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Manuel De Falla e le sette canzoni popolari spagnole

di Carlotta Travaglini 25/06/2018

«Riscatto dal folclore, passaggio dal pittoresco all’autentico, dal colore locale al genio di un popolo e di una civiltà, dal caratterisco al carattere». Così Massimo Mila, insigne musicologo italiano, ci lascia scorgere la loro piccola profondità.
Le Siete canciones populares españolas vengono scritte nel 1914 da Manuel De Falla per soprano e pianoforte. Dedicate a Madame Ida Godebska, vengono eseguite per la prima volta nel febbraio 1915 a Madrid, durante il primo concerto della Sociedad Nacional de Musica, primo passo per una coraggiosa valorizzazione dell’arte iberica.

Manuel de Falla y Matheu (Cadice, 23 novembre 1876 – Alta Gracia, 14 novembre 1946) è stato un compositore spagnolo, esponente dell’impressionismo musicale.

Nello stesso anno va in scena per la prima volta, al Teatro Lara di Madrid, il suo più celebre componimento, El amor brujo (“l’amore stregone”), un balletto in un atto e due scene su libretto di Gregorio Martinez Sierra.
Nata su richiesta della ballerina gitana Pastora Imperio, grande artista di flamenco, l’opera si affossa su questo filone popolare in tutto il suo oscuro mistero: è la storia di una zingara, Candelas, che, nel tentativo di liberarsi dell’amante defunto, geloso e infedele, si innamora di un altro uomo, Carmelo; tuttavia non riesce nell’intento, poiché ad ogni loro convegno d’amore ecco che a tormentarli ricompare il suo spettro – nella ‘danza del terrore’ tutti gli amori defunti volteggiano attorno a lei. Non basta la ‘danza del fuoco’, ballata dopo la mezzanotte, ad epurare il sortilegio; bisogna assecondarlo, per sventarlo. Lo spettro dell’amore defunto fa la corte ad un’altra donna, ed il bacio dei due amanti vivi resuscita tutte le forze vitali, mettendo definitivamente in fuga ogni ombra del passato. L’atmosfera atra ed incantevole è quella di un quadro di Goya – le mani dello stesso avevano tratteggiato quest’immagine di uomo che, spossato, si prostra su di un tavolo e cade nel più profondo sueño (sonno), e così facendo da origine a creature grottesche, monstruos che scaturiscono dalla sua stessa mente e che lo tormentano in vita in un inferno terreno. E proprio sul banco, sulla sinistra, possiamo leggere, ivi inciso, il titolo di questa celebre acquatinta: El sueño de la razon produce monstruos (“Il sonno della ragione genera mostri”), estratto dalla serie de Los caprichos, dove l’autore esplora grottescamente o realisticamente tutti i vizi e le miserie umane.

Ritratto di Manuel de Falla del 1932 del pittore Ignacio Zuloaga y Zabaleta

Sotto questo ascendente De Falla scandisce il respiro della propria terra. Inoltrandosi nei tratti infiniti del folclore musicale spagnolo li riutilizza, creando un suggestivo susseguirsi di spunti provenienti dalle diverse parti della Spagna; nelle Siete Canciones troviamo una Segudilla Murciana, proveniente dalla Murcia, regione nordorientale, o un’Asturiana, delle Asturie, o la ‘Jota’, tipica Aragonese.
De Falla stesso ce ne parla in un articolo apparso nella rivista «Mùsica»: «La mia modesta opinione è che in una canzone popolare lo spirito è più importante della lettera. Il ritmo, il modo e gli intervalli melodici sono la cosa principale, com’è dimostrato dal popolo con la trasformazione continua della linea melodica. Ma c’è di più: l’accompagnamento ritmico o armonico è importante almeno quanto la canzone stessa, e quindi bisogna ispirarsi in questo direttamente al popolo». È una musica che fa struggere lo spettatore dietro una miriade di storie, reinventando un canto popolare in un contesto più vasto e assoluto.
Il pioniere della ricerca musicologica iberica è Felipe Pedrell. Compositore spagnolo, nato a Tolosa nel 1844, svolge la propria attività prevalentemente in Spagna. Cimentandosi in tutti i generi di composizione, fu colui che per primo analizzò il denso patrimonio popolare della nazione; fu grazie al suo lavoro che questa matrice cominciò a convergere nelle opere degli altri compositori iberici. Nasce il nazionalismo musicale spagnolo, che slega definitivamente un entourage di artisti dalla dipendenza dai modelli stranieri. Nel 1880 Enrique Granados compone le 12 Dances españolas, o, nel 1901 circa, i Seis piezas sobre cantos populares españoles, entrambi per pianoforte solo.
Isaac Albeniz, pianista, fu un ribelle bambino prodigio le cui disavventure lo portano a tentare una fuga per un mese da casa a soli tredici anni, vivendo dei propri concerti, e allo stesso tempo a godere degli insegnamenti dei più grandi maestri – tra di essi, Franz Liszt, alla sua scuola di Weimar, da cui eredita la tradizione virtuosistica. Nel 1912 compone, per pianoforte solo, la celebre Suite española op. 47, la cui successione di brani si ripromettere di descrivere nelle diverse regioni spagnole i diversi stili musicali; celeberrima è Asturias, un flamenco andaluso (si discosta molto dallo stile musicale delle Asturie) pensato a più riprese come parte o incipit di altre raccolte, i cui tratti veloci e appassionati lo pongono al vertice del virtuosismo pianistico. Celebre è la trascrizione per chitarra di Andres Segovia, uno dei più grandi esecutori ed innovatori della tecnica e della cultura della chitarra di tutti i tempi.
Fra il 1905 ed il 1909 Albeniz porta a compimento l’imponente Iberia per pianoforte solo, dove, tra evocazioni impressioniste e malinconie autobiografiche, l’esecutore è provato sotto il lato tecnico esecutivo ed emotivo per ben quattro libri di tre pezzi ciascuno, per un tempo totale di un’ora e venti minuti circa. L’esecuzione è emozionante, sottile, profonda; l’ascoltatore viene continuamente sedotto, ora turbato, ora allietato, e, per tutto il tempo, gli è dato di immergersi in un qualcosa e, in qualche modo, di farlo proprio, assieme al musicista.
Iberia è uno dei principali modelli a cui si attiene De Falla stesso – la sua musica viene definita ‘francese’ in obbedienza non ad un credo nazionale, quanto ad un genere dalle ascendenze precise, derivanti da Claude Debùssy o Maurice Ravel.
Nel 1920 De Falla scrive per la rivista Revue musicale una composizione che ricordasse Debussy stesso; nasce ‘Piece de guitarre ecrit pour le tombeau de Debussy’ – grazie ad esso nasce la letteratura chitarristica moderna. La chitarra, dopo un periodo di silenzio cominciato nel tardo ottocento, grazie alla sua caratteristica di strumento a pizzico e alla sua duttilità nelle scale e negli arpeggi, spicca come strumento impressionista per eccellenza; anche suonando le sole corde a vuoto si può dare origine ad un arpeggio o ad un accordo, la musica può fluire con libertà e dare vita a i più vividi e sottesi sprazzi coloristici.
La varietà e la vitalità delle Canciones sono sorprendenti: troviamo spunti dalla Murcia (Seguidilla), dalle Asturie (Asturiana) e dall’Aragona (Jota) che si uniscono e succedono a moduli tematici tipicamente andalusi, toccando come parti di una grande anima le diverse regioni di questa grande terra e dell’animo umano. Ciò che viene scavato è il tema dell’amore, sotto tutte le tinte. El paño moruño allude al tema della verginità, considerata, in quel contesto, indispensabile per convolare ad un buon matrimonio, degradante se persa; l’Asturiana alle sofferenze d’amore; Nana alla dolcezza della maternità; Canciòn e Polo sono canti di tradimento, il primo deluso ed amareggiato, il secondo guerresco e vendicativo.
Di seguito, i testi di ciascun momento musicale, con traduzione.
EL PAÑO MORUNO: Al paño fino, en la tienda,/Una mancha le cayó;/Por menos precio se vende,/Porque perdió su valor.
IL PANNO MORESCO: Sul panno fino, nella bottega,/una macchia è caduta./Lo si vende a minor prezzo/perché ha perduto il suo pregio.
SEGUIDILLA MURCIANA: Cualquiera que el tejado/tenga de vidrio,/No debe tirar piedras/al del vecino./Arrieros somos; -/puede que en camino/Nos encontremos!/Por tu mucha inconstancia/yo te comparo/Con peseta que corre/de mano en mano:/Que al fin se borra,/y creyéndola falsa/Nadie la toma. SEGUIDILLA MURCIANA: Chiunque il tetto/Ha di vetro,/non deve tirare pietre/a quello del vicino./Siamo mulattieri; -/possiamo noi nel cammino incontrarci!/Per la tua molta incostanza/io ti paragono/a moneta che passa/di mano in mano:
che infine si riga,/e credendola falsa/nessuno la prende.
ASTURIANA: Por ver si me consolaba,/Arrimóme a un pino verde/Por ver si me consolaba,/Y el pino, como era verde,/Por verme llorar, lloraba.
ASTURIANA: Per vedere se mi consolava/m’accostai a un pino verde:/e il pino, com’era verde,/piangeva,/vedendomi piangere.
JOTA: Dicen que no nos queremos/Porque no nos ven hablar./A tu corazón y al mío/se lo pueden preguntar./Ya me despido de ti,/De tu casa y tu ventana;/Y aunque no quiera tu madre,/¡adiós, niña, hasta mañana!
JOTA: Dicono che noi non ci amiamo/perché non ci vedono parlare./Al tuo cuore e al mio/lo possono domandare./Già m’allontano da te,/dalla tua casa e dalla tua finestra;/e se anche tua madre non vuole,/addio, bambina, a domani!
NANA: Duérmete, niño, duerme;/duerme, mi alma,/duérmete, lucerito/de la mañana.
NINNA-NANNA: Dormi, bimbo, dormi,/dormi anima mia,/dormi, stellina/del mio mattino!
CANCIÓN: Por traidores, tus ojos/voy a enterrarlos;/no sabes lo que cuesta,/niña, el mirarlos./Dicen que no me quieres;/ya me has querido…/Vayase lo ganado/por lo perdido.
CANZONE: Sono traditori i tuoi occhi:/vado a seppellirli;/Non sai quel che costa,/bimba, guardarli./Dicono che non mi ami;/mi hai già amato./Vada il guadagno/per ciò che ho perduto.
POLO: Ay, guardo una pena en mi pecho/que a nadie se la dire/¡Malhaya el amor, malhaya,/y quien me lo dio a entender!/Por traidores, tus ojos/voy a enterrarlos;/no sabes lo que cuesta,/niña, el mirarlos./Dicen que no me quieres;/ya me has querido…/Vayase lo ganado/por lo perdido.
POLO: Ah! Guardo una pena, nel mio cuore,/che a nessuno dirò.
Mal s’abbia l’amore/e chi me lo insegnò!/Per i tuoi occhi, traditori -/vado a seppellirli;/Non sai che cosa mi costa,/bimba, guardarli.
Dicono che non m’ami;/mi hai già amato…/Vada via, quel che ho guadagnato,/per quel che ho perduto.

 

Famose sono anche le trascrizioni per altri strumenti, in particolare quella di Miguel Llobet, per canto e chitarra, revisionata da Emilio Pujol.

Molto suggestiva è anche l’esecuzione di Ilya Kaler, al violino, e Leonid Blok, al pianoforte, in una resa originale ed esclusivamente strumentale che, con l’effettistica e la timbrica graffiante dello strumento ad arco e la pastosa ed estrosa armonia dei tasti del secondo, riescono a suggerire tutte le emozioni del testo scritto e pronunciato.

 

Per l’ascolto si consiglia:
_Canciones populares espanolas, Manuel De Falla – Federico Garcìa Lorca, Deutsche Grammophon, 1977, CD 2, con Teresa Berganza al canto e Narciso Yepes alla chitarra;
_Histoire du tango – Canciones Populares Espanolas, Avie, 2013, con Augustin Hadelich al violino e Pablo Sainz Villegas alla chitarra.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

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