Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architetturadi Giuseppe Baiocchi del 15/04/2019

Architetto, incisore, pittore e urbanista: Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841) ha sempre indicato dietro un discorso tecnologico, precisi problemi formali che riguardano il rivestimento, il rapporto struttura-tamponamento, l’invenzione tipologica e lo stretto legame tra architettura e paesaggio. Architetto di estrazione monarchica, legato al Regno di Prussia, Schinkel non adottò unicamente un classicismo di Stato, ma le 174 incisioni dei 28 fascicoli del suo celebre “Raccolta di Progetti Architettonici” (1819 – 1840) hanno lasciato all’architettura occidentale la singolarità del suo pensiero architettonico.

Friedrich Drake, Karl Friedrich Schinkel (particolare), statua bronzea del 1867-69 sita in Schinkelplatz (Berlino).

Nato a Neuruppin, una piccola cittadina del Land brandeburghese, si formerà nella bottega berlinese degli architetti tedeschi David & Friedrich Gilly (1772 – 1800), dai quali verrà influenzato sui canoni architettonici della monumentalità classica a partire dal 1798. Difatti appena un anno prima il giovane, fresco di studi classici, si era recato presso l’Esposizione accademica annuale, dove ammirò il progetto manifesto di Gilly riguardante “Un mausoleo da erigere alla morte di Federico II il Grande”, dove la figura del tempio ipetro si impone come sintesi architettonica tra tettonica e paesaggio (nota 1). Il giovane Schinkel fu ammaliato dal nuovo modo di intendere l’architettura dopo il periodo barocco. La rivoluzione francese del 1789 influenzò difatti anche l’architettura con un ritorno alla sobrietà simbolica che si traduceva nella forma atea del ritorno al Tempio, dove lo stile dorico tornava, per comodità, pietra di paragone per la modernità (Nota 2). Gilly fu fortemente influenzato dall’architettura francese visionaria e rivoluzionaria degli architetti Étienne-Louis Boullée (1728 – 1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806). Dunque la successiva reazione architettonica di Schinkel, non può che colpire, poiché le influenze ideologiche del XIX secolo quali liberalismo, industrialismo, positivismo, rivoluzione tecnologica, sono state apprese dal maestro prussiano, senza troppo alterare quello che sarà per l’epoca un pensiero sì innovativo, ma legato alla tradizione e ai luoghi. L’architettura visionaria, di contro, si lega parallelamente all’odierno internazionalismo architettonico: ateo e astratto, sradicato dal contesto nel quale si innesta. Il giovane architetto prussiano prende le distanze dai maestri di Francia massonici, inizialmente sotto il punto di vista pittorico: non riprenderà gli effetti artistici, cari alla rivoluzione, della fredda magnificenza eroica rappresentativa e maestosa, ma si concentrerà sulle valenze simboliche del progetto e sulla volontà di mettere in luce l’aspetto spirituale e interiore di ogni costruzione. I quadri ad olio che Schinkel dipinge a cavallo tra il 1813 e il 1815 presentano sempre una composizione avente in primo piano l’azione principale e sullo sfondo un fondale scenografico; tra il primo piano e lo sfondo la scena coopera con la prospettiva, rendendo la distanza molto stretta, così da prediligere una prospettiva aerea. Il maestro sceglie nella sua pittura di coinvolgere l’osservatore nella scena rappresentata, vestendo i personaggi con abiti di antichità classica, poiché tali costumi aumentano l’intensità romantica dell’osservatore. Altra innovazione di Schinkel, consiste, nel cosiddetto “principio di gradazione”, ovvero lo studio attraverso cui l’infinito può essere espresso in architettura senza causare l’indeterminatezza della sua forma. Seguendo il principio di distinzione pittorica, Schinkel analizza l’elemento della cupola, che non deve essere lasciata completamente liscia (sia in pittura che in architettura), ma introdurre una “gradazione” che renda – per legge di natura –, attraverso l’uso di nervature in estradosso, la superficie della cupola (oggetto unico della nostra percezione) un’esperienza dell’infinito nella sua totalità d’insieme. La percezione dell’occhio umano ci indica che se la superficie della cupola viene suddivisa in nervature i suoi rapporti interni di proporzione ci indicano indirettamente la nozione di infinito. La stessa tessitura dell’involucro si forma dalla composizione delle nervature secondarie che si dipanano da quelle principali in maniera progressiva. Per citare Edmund Burke (1729 – 1797): «ogni oggetto sublime la cui forma rispetta i principi di “successione e uniformità” ci solleciterà a non abbandonare la percezione dell’oggetto stesso una volta giunti con il nostro sguardo ai suoi limiti, ma anzi a prolungarla attraverso l’immaginazione nella nostra mente, come un’eco che nel superare i limiti della nostra finitezza ci fornisce per la prima volta la precisa esperienza di quell’infinito che egli definisce “artificiale”».
Dunque Schinkel si preoccupa di dare finitezza percettiva all’infinito movimento della ragione e parallelamente vuole riacquisire sotto il proprio controllo la finitezza dell’oggetto. Successivamente David Gilly (1748 – 1808) introduce il giovane Karl al realismo e alla logica del mestiere, insegnandogli la massima economia e semplicità nel costruire. Sarà dalla scuola tedesca che gli giungerà l’attenzione dell’architettura verso l’ambiente e lo studio della dei luoghi. Particolare attenzione Schinkel lo dedicherà al rapporto che deve sussistere tra la preesistenza e il nuovo, evitando di pensare a progetti avulsi e isolati dal contesto, ma piuttosto a enfatizzare l’opera attraverso l’intorno, ponendo così in stretta correlazione natura e architettura nell’ambito di composizioni armoniose e funzionali. La prima commissione gli perviene dal consigliere di corte Carl Ludwig von Oesfeld (1741 – 1804) di Potsdam che lo incarica dell’edificazione della sua personale Casina di delizia (nota 3), denominata successivamente “Pomonatempel” (Tempio di Pomona).

Il Tempio di Pomona (in tedesco Pomonatempel) è un piccolo padiglione neoclassico sito sul colle del Pfingstberg nella città tedesca di Potsdam.

Da un piccolo padiglione in rovina, dedicato alla dea romana dei frutti Pomona, Schinkel ne ricava un tempietto prostilo-tetrastilo neoclassico di ordine ionico ornato da un frontone. La scelta elegante dello stile ionico non è casuale poiché quest’ultimo riprende le misure della donna (nota 4), sesso a cui il tempio a pianta quadrata viene dedicato. Sul retro una scala a chiocciola conduce verso una terrazza panoramica situata in copertura, mentre l’unico ambiente del manufatto edilizio è composto dalla cella o naos centrale.
L’interesse verso l’elemento classico lo spinge nel 1803 a effettuare il suo primo Grand Tour europeo – il viaggio intrapreso dai ricchi aristocratici per migliorare le proprie conoscenze sulle discipline artistiche e architettoniche. Visita Dresda, Praga, Vienna, Trieste, Venezia, Roma e Napoli, ammirando l’architettura “saracena” e gotica. Proprio da quest’ultima rimarrà molto colpito fino ad esserne influenzato, per via della pienezza di carattere dello stile medievale: crogiolo ed unione architettonica tra i romani e i barbari. Studierà anche le soluzioni compositive e distributive derivanti dalle variazioni volumetriche che provenivano dal libero raggrupparsi di ambienti nel contesto dei ruderi antichi. Per un architetto, da sempre abituato a lavorare in stretto contatto con l’élite della classe dominante – da sempre appannaggio storico dell’architetto di professione -, Schinkel ebbe la non banale intuizione di capire che le città spesso non vengono progettate tramite utopistici piani urbanistici (che avevano caratterizzato tutto il Settecento e che continueranno ad influire nell’Ottocento), ma si ergono sul costruito. Questa stocasticità può divenire un valore dell’individualità degli elementi architettonici, unici e irripetibili in serie.
Sempre nei tre anni di viaggio, scrive un’interessante trattato di architettura intitolato “Il principio dell’arte in architettura”, attraverso il quale identifica i criteri da osservare per una giusta progettazione, ispirandosi alla trattatistica classica-vitruviana. Come primo perno del suo pensiero, il costruito spirituale e materiale deve mostrarsi idoneo allo scopo, poiché quest’ultimo è il principio fondamentale della costruzione; l’edificio materiale presuppone sempre un manufatto edilizio spirituale; l’adeguatezza al fine ultimo di un edificio si può esaminare dagli scopi congiunti della distribuzione, della costruzione o dalla composizione di materie appropriata al progetto, dall’ornamento o dalla decorazione; tali regole determinano la forma, la proporzione e il carattere dell’edificio; la corretta sistemazione interna si basa sull’utilizzo corretto della spazialità in termini di utilità, distribuzione e comodità; l’adeguatezza della costruzione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali l’utilizzazione dei materiali disponibili migliori, i più alti livelli di esecuzione costruttiva, l’evidenza visiva dei materiali, dell’esecuzione e della costruzione migliore; l’adeguatezza dell’ornamento e della decorazione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali la miglior scelta della posizione dell’ornamento, la migliore selezione del tipo adeguato dell’ornamento, i più alti livelli di esecuzione dell’ornamento.

Karl Friedrich Schinkel, Visioni della fioritura della Grecia – 1825.

Tornato in patria si pone la questione, attraverso ben 400 disegni maturati dal suo viaggio, dell’uso dei materiali storici per fini progettuali. Asserirà: «io mi propongo di scegliere degli oggetti eccellenti che rappresentino il vero carattere del Paese e della loro destinazione. A tal fine io mi prendo la libertà di cambiare, nell’oggetto realmente disegnato sul posto, quelle parti che siano ordinarie o prive di carattere sostituendole con altre più belle trovate sempre sul luogo, in modo da accrescere l’interesse per il singolo oggetto». Dunque l’architetto prussiano si sforza di osservare come reale, ciò che ancora non lo è, poiché il momento della progettazione inizia già nell’atto del vedere e mai potrà essere assimilato come gesto passivo.
Durante il primo decennio dell’Ottocento, Schinkel, preso dall’amore patriottico per la casata degli Hohenzollern, inizia ad affermare il primato del gotico antico-tedesco sull’architettura classica e la volontà di ridestarne la tradizione presso Berlino. In un’epoca dove il gotico era ancora considerato uno stile “barbarico” inteso in senso meramente dispregiativo, la restaurazione della bellezza dell’architettura medievale ebbe per tale periodo storico un’importante intuizione didattica, in perfetta armonia con l’opposizione prussiana “Trono e altare” ai valori bonapartisti della rivoluzione francese. Per l’architetto, i manufatti edilizi gotici, riprendendo la concezione intellettiva medievale – ovvero la mano dell’artista (o architetto) era guidata da Dio stesso, per cui l’opera era da sé spirituale -, possedevano un alto dettaglio in ogni loro parte e un’armonia inscindibile. Come affermò lo stesso Schinkel, accantonato lo stile propriamente espresso «tutto era in comune con le opere dei Greci e le superano di gran lunga quanto a volume. L’architettura antica, con la sua maggiore capacità artistica si compie nella materia, l’architettura gotica, nello spirito. Il Gotico riesce a innalzarsi audacemente con pochi mezzi […] disdegna lo sfarzo, tutto in esso scaturisce da un’idea e, pertanto, ha il carattere della necessità, della solennità, della dignità e del sublime; l’architettura antica è vanitosa, pomposa poiché l’ornamento vi è casuale». L’alta produzione artistica di incisioni e pitture ad olio lo portano ad affermarsi presso la corte prussiana, la quale concede diverse commissioni all’architetto, che viene premiato ufficialmente con il titolo di Oberbauassessor (Assessore alla pianificazione) nel 1810 a soli 29 anni di età. Egli deve scrupolosamente supervisionare i progetti nella loro totalità: dall’estetica dei palazzi per uso civile, della real-casa, fino a quelli religiosi con attenzione verso il controllo sulla conservazione dei monumenti. Il suo metodo architettonico parte dal confronto con il passato e dallo studio dei luoghi: due caratteristiche che oggi l’architettura contemporanea ha perduto o compromesso. Tra il 1816 e il 1821 Schinkel si allontana dallo stile gotico e si riavvicina – questa volta in forma definitiva – al classicismo. La sua produzione è di forte rilievo ed ogni opera riesce a possedere, grazie alla sua eccellente conoscenza dell’uso delle proporzioni, una variazione in stile. Dopo le turbolenze delle guerre napoleoniche che avevano congelato l’edilizia nel Regno di Prussia, una prestigiosa commissione gli fu affidata da Friedrich Wilhelm Hohenzollern III (1770 – 1840) per il Neue Wache nel 1816 nel centro di Berlino.

Nelle immagini (da sinistra a destra): prospetto principale della Neue Wache, planimetria del complesso e infine una foto della costruzione agli inizi del 900.

Nonostante il lotto non presentasse dimensioni rilevanti, Schinkel riesce a donare alla struttura una monumentalità neoclassica, grazie all’imponente spazialità del pronao, al culmine del quale sono poste sei colonne in ordine dorico. La monumentalità si evince anche dal posizionamento di quattro avancorpi angolari, ispirati al castrum romano e disposti intorno alla pianta quadrata: la ripresa di elementi militari dal classicismo romano non sono certamente casuali, ma si ricollegano all’utilizzo del manufatto, destinato a sacrario delle guerre napoleoniche per i soldati del Regno di Prussia. Nonostante la staticità muraria delle pareti laterali, il sacrario riesce ad essere in armonia, grazie al colonnato del pronao, dal quale si evince chiarezza formale e grande rispondenza stilistica. L’edificio, sprovvisto di cupola, ha l’interno illuminato da un oculo. In tale progetto realizzato si evince un’altra caratteristica di Schinkel: la tessitura delle fughe. Il suo carattere ottico riguardante la muratura con le sue linee d’ombra che si producono accostando due materiali diversi o due porzioni di edifici differenti. Nel caso della Neue Wache avviene l’unione con la pietra arenaria del pronao con l’uso dei mattoncini per le pareti laterali di chiara ispirazione romana. Come afferma lo stesso Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), tale tessitura viene definita dagli antichi “armonia” (armos dal greco, significa “fuga”). La “fuga” ha una doppia natura, poiché contemporaneamente pone in evidenza le caratteristiche dei materiali usati in termini di colore, consistenza, compattezza e parallelamente sospende la materia fisica tramite l’ombra, poiché la “fuga” è “un’ombra vuota”. Il grande architetto con questa tecnica ripresa dall’antichità si sforza di far riemergere l’esperienza spirituale dell’osservatore, di far tornare l’immaginazione. L’occhio umano scorgendo le cavità scure nella cui profondità vi è un vuoto figurato, realizza il kunstwollen eletto dal critico Alois Riegl (1858 – 1905). Difatti per Schinkel un’idea innovativa può fare la sua comparsa solo con presagi oscuri, mentre ancora è in auge quella strada antica e conosciuta: figura la sua epoca come un nuovo medioevo (in senso positivo, poiché il negativo di tale termine è un falso storico), a cui applica nuovi valori stilistici da applicare alla storia della tradizione architettonica europea. Un pensiero da riprendere pienamente oggi, dove l’architettura internazionalista deve “trapassare” verso un ritorno allo studio dei luoghi e degli stili architettonici dei popoli europei. Siamo figli di personaggi dottrinali come l’architetto francese Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834), secondo il quale in architettura le figure e le forme storiche perdono significato e divengono intercambiabili (relativismo socialista) per ricoprire il vuoto e inutile decorativismo di epidermide. Schinkel non è di tale avviso poiché ogni architetto può avere una libertà di progettazione più elevata, senza essere influenzato dalle mode del proprio tempo, seguendo semplicemente i precetti immutabili e eterni delle leggi architettoniche greche: «c’è un solo periodo di rivelazione: quello dei Greci. Costruire in modo greco è costruire in modo corretto e da questo punto di vista si devono definire greche le più alte realizzazioni del Medioevo […]. Essendo sconfinato il patrimonio della storia, bisogna individuare le leggi che lo hanno regolato, che sono servite da base per la determinazione delle forme che si sono prodotte nel corso dello sviluppo dell’arte. Solo così si può trovare la maniera per generare le forme del futuro».
Non a caso, poco tempo dopo il poeta tedesco Christian Johann Heinrich Heine (1797 – 1856) si interrogava sul perché non si costruissero più importanti cattedrali religiose. Egli stesso concluse da sé che «gli uomini di quei tempi avevano convinzioni; noi, i moderni, non abbiamo altro che opinioni, e per elevare una cattedrale gotica ci vuole qualcosa di più che un’opinione».
L’architetto seguendo una sua visione romantica pittoresca già sperimentata nell’arte si misura, in diverse occasioni, con il paesaggio circostante dei suoi progetti, poiché mira a giungere verso una rappresentazione di un ordine architettonico in perfetto equilibrio tra artificio e natura, considerando il contesto non come un semplice fondale, ma come elemento di congiunzione tra l’iperuranio e il reale. Sarà con tali ideali che raccoglierà le proprie idee nelle 174 tavole del “Sammlung architektonischer Entwürfe” (collezione di disegni architettonici), all’interno del quale il genio di Neuruppin voleva far conoscere il suo approccio all’elemento del progetto nell’architettura e creare un inedito strumento utile per il lavoro di studenti e accademici. La presentazione è di forte impatto e totalmente innovativa per l’epoca: la maestria dell’uso degli acquerelli rende vivace la presentazione ispirata ad artisti del calibro di Asmus Jacob Carstens (1754 – 1798), Joshua Reynolds (1723 – 1792) e al gusto accademico di presentazione di Winckelmann. Sembra di seguire le parole di uno dei fondatori del romanticismo tedesco, lo scrittore Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773 – 1798), che a tal proposito afferma: «non posso non ammirare la città con crescente stupore […]. Si viene trapiantati nell’antichità e ci si aspetta sempre di imbattersi in un cavaliere o in un monaco oppure in un cittadino in abiti antichi; perché gli abiti moderni non si accordano con il costume dell’architettura».
Nel 1826 in previsione di alcuni allestimenti museali berlinesi e su proposta dello stesso König Friedrich Wilhelm III, Schinkel si reca in Francia e in Inghilterra, per raccogliere nozioni sull’organizzazione interna dei musei pubblici più all’avanguardia. A ventiquattro anni Schinkel, durante il suo soggiorno francese, studia il sistema amministrativo: la centralizzazione da forte importanza al paesaggio, diviso in riquadri dalle vie di comunicazione, regolare. In Francia si predilige il tessuto globale, rispetto alla monumentalità del singolo edificio, dove la piazza reale non è più punto di riferimento culturale, ma diviene meramente un punto nevralgico all’interno del nuovo sistema funzionale nato con la Rivoluzione francese. Infine vi era una distinzione tra i compiti dell’architetto e quello dell’ingegnere: in Francia l’architettura idraulica, la costruzione di ponti e strade i problemi di allineamento non rietravano nelle competenze dell’architetto, ma degli ingegneri civili o del Genio; diversamente dal Regno di Prussia dove Schinkel poteva occuparsi anche di tali tematiche disciplinari.
In Inghilterra la sua attenzione sarà rivolta invece alle innovazioni introdotte dalla Rivoluzione industriale. Studia con interesse le opere dell’ingegnere scozzese Thomas Telford (1757 – 1834), degli architetti britannici John Soane (1753 -1837) e John Nash (1752 – 1835). Il paesaggio della Gran Bretagna in piena epoca industriale lo lascia sconsolato di fronte alla desolazione del grigio paesaggio urbano inglese disseminato di ciminiere che fumano. L’architetto prussiano inizia così a studiare un rapporto tra l’ornamento e le nuove strutture industriali per formare uno stile tecnologico generale puro e gradevole comunque alla vista. In tal senso presta attenzione verso nuove tipologie secondo cui darvi forma e approfondisce la tettonica della costruzione anche sotto il profilo estetico: con l’obiettivo di individuare la problematica legata all’ornamento e alla bellezza delle architetture industriali. Asserirà: «Fare di una cosa utile, funzionale e pratica qualcosa di bello, questo è il compito dell’architettura. Questo termine deve avere un significato opposto a quello di edificio toutcourt che, appunto, indica solo ciò che è funzionale, solido, utile e fatto a dovere, senza essere ancora permeato però dall’elemento della bellezza. Questa bellezza che poi è quella del monumento porta alla definizione dell’opera d’arte: di conseguenza un’opera d’arte che in qualche modo non sia e non voglia essere un monumento, non può essere definita tale […]. In essa deve albergare uno spirito capace di vivificare altre creazioni umane e con essa questo deve sopravvivere fino a quando dura la materia portatrice della sua forma».
Sarà così che tra il 1821 e il 1824 progetterà il nuovo ponte per Friedrich Wilhelm III, al fine di ristrutturare l’intera area di Unter den Linden tra Spree e l’attuale Bebelplatz.

Schlossbrücke è un ponte nel quartiere Mitte di Berlino, in Germania. Nuovamente ampliato nel 1912 e dotato di una struttura in cemento armato negli anni ’20, il ponte subì solo lievi danni nella seconda guerra mondiale . Nel 1951 le autorità della Germania dell’Est la ribattezzarono Marx-Engels-Brücke, insieme all’adiacente Marx-Engels-Platz (l’attuale Schloßplatz). Il suo nome originale fu restaurato il 3 ottobre 1991, un anno dopo la riunificazione della Germania .

Schlossbrücke è un ponte ad arco costruito in pietra arenaria, nel quale Schinkel pone una cura particolare per l’ornamento dei parapetti, con lo scopo di elevare l’opera architettonica oltre la sua pura funzione utilitaria. Il carattere economico della costruzione è caratterizzato dall’uso di un materiale meno costoso, sul quale viene applicato in epidermide l’elemento ornamentale (Nota 5). Ancora il disegno, strumento di studio e di conoscenza attraverso il quale egli indaga la realtà, riconosce il ruolo della forma tecnica dell’architettura dal cui sviluppo dipende la forma architettonica quale manifestazione dell’idea. Pubblica nel 1821 dei quaderni di incisioni “Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker” (Modelli per fabbricanti e artigiani), per favorire un modello per i prodotti dell’industria leggera in via di sviluppo, quali ceramica, vetro, lavorazione di metalli, tessuti e decorazioni architettoniche: primo tentativo di innalzare la qualità media della produzione in serie.
Sul versante religioso, l’unica chiesa in stile neogotico che Schinkel realizza è la Chiesa protestante di Friedrichswerder a Berlino, edificata su pressione della Corona, nel 1821.

La Friedrichswerdersche Kirche è una chiesa sconsacrata di Berlino, nel quartiere Mitte. È posta sotto tutela monumentale (Denkmalschutz). Il museo ospitava una collezione permanente di sculture dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XIX secolo. A causa dei gravi problemi statici causati da due cantieri edilizi adiacenti, l’edificio è stato chiuso al pubblico nell’ottobre 2012 e le opere trasferite in un luogo sicuro.

Se si osserva lo stile utilizzato, si nota come questo sia caratterizzato da forme pure, superfici lisce, profili e dettagli quasi classici, molto lontani dalle forme del gotico tedesco. Il corpo di fabbrica lungo 88m e largo 18,30m, preclude all’architetto la scelta di suddividere la chiesa in tre navate (e trasformala così in basilica) per scegliere la navata unica. I muri perimetrali, in mattoni a vista, vengono alleggeriti da ben cinque bifore traforate che ne alleggeriscono l’aspetto; mentre in planimetria l’ambiente viene suddiviso in cinque campate costituite da cinque volte stellate che poggiano su contrafforti. La copertura in intradosso presenta una voltatura a crociera e sia al livello inferiore della chiesa, che a livello dei matronei, i vani aperti tra i pilastri polistili – ovvero pilastri fasciati da colonne più piccole che si elevano altissime e ininterrotte fino all’imposta delle volte -, fanno apparire questi ultimi isolati in pianta mentre nella realtà sono collegati ai muri perimetrali. Esternamente il fronte della chiesa viene incastonato tra due eleganti e bassi campanili a pianta quadrata, che nonostante l’altezza ridotta riescono ad apportare al manufatto edilizio una buona leggiadria, mentre il rosone viene sostituito da una finestrone ampio e luminoso. Schinkel concede la possibilità di utilizzare la copertura come un’affaccio, per godere dell’ampia veduta panoramica sull’ambiente circostante. All’interno delle torri sono ubicate le scale che conducono al piano del matroneo, sulla copertura della chiesa e infine sulle torri.
Lo stretto legame con il Kaiser Friedrich Wilhelm III, porta quest’ultimo nel 1822 a chiedere a Schinkel la progettazione del museo reale degli Hohenzollern, che sarà denominato Altes Museum: una costruzione imponente, i cui lavori dureranno fino al 1830. Il progetto prevede anche la riorganizzazione dell’area con la chiusura di un canale e l’ampliamento di una parte del fiume Sprea per le operazioni commerciali. Schinkel riprende il modello ellenico della Stoà (Nota 6), discostandosi dal pensiero romantico legato all’uso – per i luoghi di cultura – del tempio periptero a frontoni, simboleggiante la perduta religione. Diversamente riprende la concezione monumentale neoclassico-romantica, per quanto riguarda il posizionamento dell’edificio, posto in posizione elevata rispetto al piano stradale, per stabilire una relazione con la Cattedrale, con il Palazzo Reale e con l’Arsenale.

L’Altes Museum (Museo vecchio) è un museo di Berlino, parte della cosiddetta Isola dei musei. Fu chiamato inizialmente Königliches Museum, (museo reale). Nel 1845, con l’apertura del Neues Museum (museo nuovo) assunse il nome attuale.

L’alto podio su cui poggia è internamente adibito a spazio di servizio, fungendo anche da isolamento dall’umidità per le sale espositive al di sopra del terreno umido e acquitrinoso dell’isola, proteggendo il tutto da eventuali inondazioni, mentre parallelamente una piattaforma sorretta da 3.000 pali di legno lunghi più di 15m, assicura un solido appoggio sul terreno poco stabile. Ancora una volta la geometria si impone sul progetto: l’edificio a pianta rettangolare (84m x 53m), possiede un blocco centrale a pianta quadrata, la quale sovrasta il complesso architettonico rendendola visibile anche dall’esterno; infine inscritta nel quadrato vi è un cerchio, occultato dall’osservatore esternamente, che si presenta a tutta altezza, sacralizzando e monumentalizzando lo spazio interno principale del complesso. L’esterno, di forte matrice orizzontale, presenta sul prospetto principale diciotto colonne ioniche in-antis (1,3 di diametro e 12m di altezza), accompagnate ai lati da due spalle murarie anch’esse in-antis rispetto al corpo di fabbrica dell’edificio. Il museo apre ai visitatori grazie ad una lunga scalinata disposta in facciata, alta ben 25 metri. Il manufatto edilizio si sviluppa internamente su tre livelli, dove il fulcro progettuale è pensato nella sala rotonda (21m. di diametro e alta 24m.), posta al centro della costruzione coperta da una cupola il cui intradosso è chiaramente derivato dal Pantheon, decorato con una serie di lacunari culminanti con un lucernario centrale che lascia penetrare dall’alto la luce. Questo spazio circolare è articolato al piano terra, da una corona interna di venti colonne corinzie che sorreggono un ballatoio in corrispondenza del livello superiore che crea ulteriore spazio espositivo per la sistemazione di sculture, arricchita dal disegno della tessitura muraria, della pavimentazione, con la differenziazione delle parti scure da quelle chiare, e del decoro del cassettonato. Il centro di vista corrispondente all’altezza dell’osservatore, è posizionato in modo da far intravedere, attraverso la porta d’accesso, una parte del colonnato esterno con lo zampillo della fontana ubicata nella piazza, un modo per rapportare l’interno del costruito con il contesto urbanistico in cui l’edificio si colloca.

Vista interna dell’Altes Museum: porzione centrale circolare a tutta altezza.

In questo progetto, come negli altri, si inserisce l’uso del mezzo scultoreo che colpisce l’osservatore per la dimensione e la spazialità che sembrano anelare una vera e propria espansione spaziale. Particolare attenzione bisogna porre ancora una volta sull’ombra delle sculture: quest’ultima appoggiata alla parete della liscia superficie del corpo edilizio crea profondità prospettica agli spazi. Non a caso le sale espositive del museo al pianterreno sono dedicate alla scultura: lo spazio è scandito da coppie di colonne, di ordine dorico, che si affiancano alle statue ritmando il percorso. La soluzione schinkeliana dell’allestimento museale farà scuola, influenzando gli architetti delle generazioni future. Il messaggio didattico che Schinkel propone si compone nell’ambiente del primo piano dedicato all’elemento pittorico, dove un nuovo sistema di articolazione spaziale, evita che le opere appaiano simultaneamente, distraendo dal godimento del singolo pezzo garantendo così, in uno spazio più piccolo e raccolto, una migliore osservazione dell’opera. Inoltre, tale sistemazione consente di godere di una illuminazione laterale, quindi, diffusa e non diretta, aumentando la superficie espositiva disponibile e rendendo possibile realizzare qualsiasi raggruppamento o distinzione sia richiesta dal carattere delle opere. Nell’allestimento interno Schinkel dimostra di essere poco interessato ad impressionare i visitatori attraverso lo splendore di grandi spazi, a scapito di una buona visibilità dei singoli quadri, bensì cerca e trova condizioni favorevoli di illuminazione e collocazioni adeguate delle singole opere, studiando distanze di osservazione adeguate e suddivisioni tematiche, lasciando all’arte il ruolo di protagonista assoluta della scena.
Nel 1830, verrà nominato Oberbaurat (urbanista), ovvero capo architetto del Regno di Prussia per arrivare, nel 1838, a essere insignito della nomina di Oberlandesbaudirektor (direttore nazionale delle costruzioni), carica pensata appositamente per lui, quale riconoscimento del suo duraturo servizio in Prussia e della sua raggiunta fama internazionale come architetto di eccezionale talento.
Nelle opere della maturità e in particolare nei progetti per le residenze di campagna, Schinkel utilizza liberamente forme greche, romane e italianeggianti. La maniera mediterranea di costruire è fonte di ispirazione per l’ormai maturo architetto che reinterpreta gli esempi delle semplici case agresti viste in Italia e in Sicilia e raccolti sotto forma di schizzi e di appunti grafici durante i suoi viaggi. Nell’entroterra della Repubblica di Venezia, analizzerà l’architettura palladiana, basata sul rispetto delle regole classiche, con facciate sobrie, ma imponenti, linee armoniose e maestosi colonnati. Prende nota dei singoli elementi e della composizione di queste architetture, contemporaneamente classiche e pittoresche, per reinterpretarli in nuove tipologie. Tra le tante costruzioni che realizza, presteremo particolare attenzione a Schloss Granitz, dove Schinkel fu chiamato per l’ultimazione della torre del manufatto edilizio per conto del principe di Putbus Wilhelm Malte I (1783 – 1854) nel 1846.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): foto aerea del complesso di Schloss Granitz; planimetria e infine la foto del vestibolo a tutta altezza che porta al corpo centrale.

Residenza estiva del principe e casino di caccia per l’arte venatoria, la magione si presentava in uno stile neogotico progettato ed edificato dall’amico di Schinkel , architetto Johann Gottfried Steynmaier (1780 – 1851), del 1837. A livello planimetrico il castello si presenta a pianta quadrangolare con agli angoli la presenza di torri gentilizie neogotiche, sormontati da merli guelfi. L’edificio in mattoni è ricoperto da intonaco color salmone con coronature d’azzurro. Qui Schinkel riprende le tesi di Winckelmann il quale distingueva in un edificio la sua parte essenziale (Wesentliche) dalla sua grazia accessoria (Zierlichkeit); da una parte i materiali e le tecniche costruttive, dall’altra l’apparato ornamentale concepito come un vestito che copra la nudità. La facciata esterna presenta sette finestre bifore a tutto sesto per i due livelli previsti; mentre il portale d’ingresso da l’accesso verso il vestibolo a tutta altezza che monumentalizza lo spazio al visitatore e conduce tramite una breve scalinata al blocco centrale circolare che, su proposta del principe, prevedeva una scala elicoidale di 154 gradini per un totale di altri tre piani di calpestio (38m in altezza). Le forze statiche della pesante scala di ferro sono interamente assorbite dalle pareti laterali. Ancora una volta internamente ed esternamente, vengono alla luce molti degli accorgimenti usati da Schinkel: lo studio del luogo in relazione all’architettura, il linguaggio classico per taglio dei materiali e uniformità che si unisce all’elemento “saraceno” dalla forte vitalità romantica, lo studio del colore, il carattere ottico della superficie muraria e lo studio distributivo interno.
La figura di Schinkel rimane ai posteri come quella di un architetto perseverante, volitivo, tenace, assorto nella contemplazione e nell’ammirazione del passato, tutto spirito e interiorità, diligente, preciso e meticoloso nello svolgimento del suo lavoro, rapido nell’esecuzione, ingegnoso, nonché uomo abile e pratico allo stesso tempo. Modesto come pochi, non ha mai esitato a citare le proprie fonti e ad elogiare i propri maestri. Le tavole, basate su suoi personali disegni e realizzate dai migliori incisori dell’epoca sotto la sua supervisione, sono una testimonianza viva dei principi guida e dei criteri progettuali espressi da Schinkel: esse dimostrano la sua padronanza nella progettazione alle diverse scale, cosa che implica il fine ultimo dei suoi progetti e cioè essere visti come esempio e guida per le future generazioni.

 

Nota 1: la tettonica deriva dal greco tektoniké (téchne, arte del costruire), ed è il principio secondo cui tutte le forme risultano modellate dalle leggi della statica e dalla qualità dei materiali. Per estensione è l’arte del comporre le parti della costruzione.
Nota 2: L’architettura visionaria settecentesca di matrice francese, si caratterizza per le proporzioni colossali, assolutamente oltre i limiti delle risorse del tempo, dove le esigenze funzionali sembrano non aver più alcuna rilevanza. Si vuole trattare l’architettura esclusivamente come una raffigurazione pittorica: una rappresentazione spesso oscura e intrisa di riferimenti esoterici.
Nota 3: La casina di delizia fu un genere architettonico particolarmente diffuso fra la nobiltà a partire dal XVI secolo. Si trattavano infatti di residenze suburbane, poste lontano dalla città, in cui i nobili si ritiravano nei periodi di villeggiatura. Tale definizione fu assegnata nel XVIII secolo da Marc’Antonio Dal Re (1697 – 1766) alla propria collezione di incisioni ritraenti diverse ville suburbane milanesi. Elemento imprescindibile di ciascuna villa era quello del proprio giardino, col quale essa era indissolubilmente in relazione.
Nota 4: il Kunstwollen è un termine introdotto nella critica d’arte dallo storico austriaco Alois Riegl (1858 – 1905). Considerando l’opera d’arte come il risultato di una determinata e consapevole volontà artistica che emerge faticosamente dal fine pratico, dalla materia e dalla tecnica, Riegl sostituisce un’ipotesi teleologica a una concezione puramente meccanica della natura dell’opera d’arte, superando così le posizioni del materialismo e del causalismo storico. Riegl ha formulato esplicitamente il concetto di Kunstwollen nell’introduzione della sua opera “Die spätrömische Kunstindustrie” del 1901.
Nota 5: Il ponte comprende anche otto bellissime statue che rimandano alla mitologia della Dea Athena e della Dea Nike intorno alla metà dell’Ottocento, scolpite da Karl Heinrich Möller (1802 – 1882), Albert Wolff (1814 – 1892), Gustav Bläser (1813 – 1874), Friedrich Drake (1805 – 1882), Friedrich Anton Hermann Schievelbein (1817 – 1867), August Wredow (1804 – 1891), Ludwig Wilhelm Wichmann (1788 – 1859) e Emil Wolff (1802 – 1879).
Nota 6: Stoà (dal greco στοά; dal latino porticus) è un edificio di forma prevalentemente rettangolare allungato, che presenta un lato lungo aperto e colonnato su una via, una piazza, un ambiente; di solito al lato con colonne, o con pilastri, è opposto l’altro lato lungo parallelo al primo costituito da un muro. La copertura può essere a terrazza, a spioventi, ovvero una soprelevazione che ripete con gallerie o navate lo schema planimetrico del piano-terra.

 

Per approfondimenti:

_Luciano Semerani, Augusto Romano Burelli, Oswald Zoeggeler e Gottfried Riemann, 1781-1841 Schinkel L’architetto del Principe, Albrizzi Editore, Venezia, 1982;
_Burrelli A. R., Le epifanie di Proteo. La saga nordica del classicismo in Schinkel e Semper, Rebellato, Fossato di Piave, 1983;
_Paul Ortwin Rave, Karl Friedrich Schinkel, Electa, Milano, 1989;
_Schinkel K. F., Disegni di architettura, F.Motta, Milano, 1991;
_Marco Pogacnik, Karl Friedrich Schinkel. Architettura e paesaggio, F.Motta, Milano, 1993;
_Martin Steffens, Schinkel, Taschen, Colonia, 2016.

 

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