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Gli enciclopedisti e l’arte dei suoni. La via tra sentimento e ragione

di Edoardo Cellini 02/ 06/ 2017

Lo spirito che pervade il mondo intellettuale europeo, agli inizi del periodo noto come “Età dei Lumi”, assume sempre più i caratteri di un desiderio indagatore e classificatore della realtà: un bisogno costante di ricerca che finisce per identificarsi nel mito stesso della “luce”, quella dell’intelletto umano, in grado di porre sotto il suo sguardo intere regioni dello scibile umano prima affidate, si pensava, all’arbitrio e all’ignoranza. Che posto poteva occupare dunque tra le arti “belle” quella dei suoni, che si presentava come “oscura”, asemantica, priva di definizioni univocamente accettabili eppure di ascolto così immediato e diretto? In un mondo che s’avviava all’affinamento della scienza e della tecnica, per meglio rispondere a rinnovate esigenze di produttività e di espansione dei mercati, quale ruolo doveva avere una forma di espressione del tutto sfuggente e indeterminata, ma allo stesso tempo così viva e presente nel tessuto connettivo della vita sociale dell’epoca?

Francisco Goya, Il sonno. 1800

L’ondata riformatrice del sapere e l’anelito alla ricerca scientifica nell’Europa a cavallo dei secoli XVII e XVIII, cui si legheranno imprescindibili le idee di fede nella scienza e progresso, invasero infatti ogni campo finendo per scontrarsi proprio circa la definizione di un’arte che più di tutte rifugge da certe e univoche classificazioni: la musica, appunto. Questo avvenne in quanto da un lato la realtà che s’imponeva lasciava presupporre un desiderio di distacco con le precedenti forme di trasmissione della conoscenza, mentre dall’altro, la forza nascente di una classe borghese in espansione, necessitava di mezzi tecnici e scientifici adatti alle esigenze particolari, così come di un impianto nozionistico radicalmente nuovo e universale. Di qui il bisogno di dare un significato nuovo a concetti vecchi, o per meglio dire, tradizionali.
Secondo il filosofo e storico Enrico Fubini, due furono le invenzioni che segnarono nuove tappe nel corso della storia della musica: l’invenzione dell’armonia e quella del melodramma. Fu proprio quest’ultimo, con il suo fatale intreccio di musica e poesia, a costituire la “pietra dello scandalo” per tutti quei filosofi, intellettuali e critici, ansiosi di ridefinire il concetto di arte musicale. Quel che è certo, scrive Fubini, è che: “armonia e melodramma nascono non a caso contemporaneamente, dal momento che il melodramma implica necessariamente un accompagnamento musicale che consenta e favorisca una successione temporale dei dialoghi e dell’azione drammatica, ciò che la polifonia con il suo sovrapporsi parallelo di più voci svolgentesi contemporaneamente non poteva permettere”. Tale rivoluzione in campo artistico segnò, a partire dal Seicento, l’avvento di una nuova sensibilità estetica che inevitabilmente sollevava questioni filosofiche inerenti lo stretto rapporto tra musica e poesia. Da una parte infatti l’Opera, che serbava già in sé la bellezza e la contraddizione di tale rapporto, e che cresceva sempre più nei gusti del pubblico conquistando, a partire dal Cinquecento, i favori trasversali di tutte le classi sociali; mentre dall’altra vi era la sensibilità razionalistico- cartesiana del Seicento le cui problematiche invece finivano per escludere, con la condanna di questo genere musicale, tutta l’arte in quanto tale. Difatti per lo spirito scientifico dominante nella vita culturale seicentesca, “l’arte e il sentimento non hanno una loro autonomia e non assolvono a nessuna funzione essenziale nella vita dell’uomo; essi rappresentano solamente forme inferiori di conoscenza”. Qui un punto fondamentale: le esigenze di trasformazione di un mondo dove la borghesia cresceva acquistando sempre nuovi spazi, ponevano in essere una sempre maggior fede nelle capacità della tecnica e della scienza governate da un intelletto consapevole e raziocinante. A fronte di ciò, si pensava, la musica non assolve al compito fondamentale di garantire “conoscenza” in quanto essa si rivolge ai sensi, all’udito; laddove la poesia, per il sol fatto di servirsi di mezzi già codificati, le parole, parla alla ragione dell’individuo e ad essa va il primato nella classificazione gerarchica delle arti.
Una cosa su cui da tempo ormai gli intellettuali dibattevano era il concetto di imitazione della natura: senza andare nello specifico delle teorie adoperate, ai fini della nostra indagine, preme rilevare come, se la visione seicentesca della natura si identificava nel concetto di ordine razionalistico e universale, le cui leggi potevano essere indagate e conosciute dalle capacità dell’intelletto, va da sé che la musica acquistava un posto in secondo piano, per alcuni anche di infimo rilievo, per giungere alla conoscenza della realtà. “Nel Seicento”, scrive Fubini, “il termine natura è per lo più usato come sinonimo di ragione e di verità, e il termine imitazione per indicare il procedimento che abbellirà e renderà più accetta e piacevole la verità di ragione”. Bisognerà aspettare gli inizi del Settecento per assistere all’uso del termine natura “quale sinonimo di sentimento, di spontaneità, di espressività, e il termine imitazione per indicare la coerenza e la verità dell’arte drammatica, il legame dell’arte con la realtà”. Negli ambienti intellettuali di corte la musica verrà recepita piuttosto come un piacevole intrattenimento, un’imitazione dei sentimenti incapace di presentare null’altro che un piacevole scorrere di suoni e emozioni, non in grado quindi di suscitare nello spirito altro che gradevoli sensazioni assimilate a stimoli emotivi; laddove, per il primato delle arti si vedrà riconfermata ancora una volta la poesia per le sue potenzialità di descrivere la natura avvicinandosi al principio di verità e, quindi, per l’ intrinseca capacità di fare appello alla ragione.
La polemica ancora una volta in Francia, sorta su questo punto tra gli intellettuali Lecerf de La Viéville, Seigneur de Freneuse (1674-1707) e l’abate François Raguenet (1660-1722), non fa altro che confermare tale concezione. Il motivo della disputa è ancora una volta il melodramma, ma qui si confrontano i fautori dei due generi, il melodramma francese e quello d’oltralpe, italiano. Per i due teorici, invero divisi su tutto, la musica appare come un piacevole lusso per l’orecchio e nulla più. D’altronde, sempre Fubini: “l’accusa che più frequentemente si rivolgeva alla musica si riferiva appunto alla sua insignificanza e quindi alla sua incapacità di imitare alcunché. Nel melodramma il suo ufficio sarebbe limitato a ornare convenientemente e modestamente i concetti espressi dalle parole per renderli meglio accetti alla ragione. Ma di fronte ad una musica che tendeva sempre più ad estendere il suo dominio nel campo del melodramma (grazie all’ opera italiana- nda) e allo stesso tempo si imponeva ormai anche come musica strumentale bisognava… includerla nel Parnaso e attribuirle un qualche valore imitativo”.
La discussione sorge quindi sul modo di avvicinare questa, all’arte della poesia: per far ciò, sembrava a Lecerf di non trovare altro rilevante mezzo espressivo all’infuori del melodramma francese, il favorito dell’aristocrazia di corte, per la sua chiarezza, precisione di schemi e per la sua “monotonia”, qui vista in positivo come il programmatico ripetersi di formule melodiche e ritmiche, che sostenevano la poesia, vero “motore” del dramma. Nel Raguenet invece, la preferenza di gusto virava decisamente verso il genere dell’opera italiana, che in Francia riscuoteva un sempre maggior successo, tra tutte le classi sociali, soprattutto quella popolare, in virtù di una maggiore libertà di forme e periodi musicali, in forza della bellezza del suo “bel canto”, che ne avvantaggiavano la godibilità delle melodie in luogo della sterile ripetizioni di versi di idilli privi ormai di ogni riferimento al “reale”.
A spostare l’accento e ad infrangere così la barriera che si era venuta ad erigere nella cultura illuminista tra arte e razionalità, tra ragione e sentimento, si troverà, suo malgrado nonostante le polemiche, il compositore e teorico della musica francese Jean Philippe Rameau (1683-1764).

Jean-Philippe Rameau /ʒɑ̃ fiˈlip ʁaˈmo/ (Digione, 25 settembre 1683 – Parigi, 12 settembre 1764) è stato un compositore, clavicembalista, organista e teorico della musica francese.

Questi non aveva nessun interesse ad inserirsi nelle “querelles” in corso, soprattutto per quanto riguardava la difesa dell’opera francese o italiana, tutt’altro: Rameau fu musicista raffinatissimo che produsse alcune tra le più significative pagine di musica strumentale dell’epoca, elaborando inoltre teorie sulla concezione dell’armonia e della musica che esonderanno dagli intenti didattici originari dell’autore per giungere a un superamento delle dispute dottrinali sino ad allora espresse. Quello che Rameau produsse lo fece con l’intento di restituire all’arte dei suoni dignità e valore; ciò senza essere un rivoluzionario (fu assimilato anzi, dai successori, ai musicisti dell’aristocrazia conservatrice), ma piuttosto affermando un principio, nell’ambito dei rapporti fra i suoni, che si richiamava nientemeno che ai teorici medievali e rinascimentali quali Zarlino, Mersenne, Cartesio e classici, come Pitagora.
Il mio fine è di restituire alla ragione i diritti che essa ha perduto in campo musicale”, sentenzia Rameau. Questi infatti, pur senza i toni del polemista, non accetta l’idea dominante della cultura illuministica di un’arte che non è in grado di porsi in rapporti di indagine con la realtà e, nel momento in cui imita i sentimenti, non costituisce un mezzo di conoscenza quanto piuttosto un lusso che accarezza le orecchie distraendo lo spirito dalla “vero” e “reale”.
La sua sfida, il compositore francese, la combatte sullo stesso terreno dei teorici della “Età dei lumi”: arriverà infatti ad affermare che la musica imita sì la natura, ma non si allontana dal principio di ragione; di contro, essa ne svela i rapporti più profondi poiché risulta governata dai medesimi principi di unità e armonia che sono presenti nell’intero mondo sensibile. Se dunque può essere razionalizzata, la musica non può essere più vista come un qualcosa di estraneo alla natura, ma anzi, come un modo di rivelare all’intelletto i suoi schemi originari e immutabili. Nel suo “Traité de l’Harmonie réduite à son principe naturel” pubblicato nel 1722, Rameau afferma: “La musica è una scienza che deve avere delle regole stabilite, queste regole devono derivare da un principio evidente, e questo principio non può rivelarsi senza l’aiuto della matematica”. Tale concezione dell’arte, di impianto per certi versi ancora razionalistico-cartesiano, non si pone in antitesi con le teorie che privilegiano i piaceri dell’orecchio: se infatti all’ascolto della musica proviamo piacere, ciò è possibile in quanto attraverso di essa possiamo giungere ad un divino ordine universale, alla conoscenza diretta della natura stessa. Possiamo concordare con Fubini quando afferma: “Un concetto fondamentale sta alla base del pensiero di Rameau: tra ragione e sentimento, tra intelletto e sensibilità, tra natura e legge matematica non c’è nessun contrasto, ma esiste di fatto un profondo accordo: questi elementi devono quindi armonicamente cooperare”, e ancora: “Rameau supera così le posizioni dei suoi contemporanei e si pone fuori dalle polemiche in cui suo malgrado si trova immerso. Infatti non sente alcuna esigenza di prendere posizione a favore della musica italiana o francese: la musica è anzitutto razionalità pura ed è quindi per sua natura il linguaggio più universale”.
Arriviamo dunque agli enciclopedisti. Nella monumentale opera di classificazione e sistemazione del sapere umano (la prima edizione va dal 1751 al 1780), gli intellettuali che presero parte alla stesura delle varie parti, sotto la direzione di Denis Diderot (1713- 1784) e di Jean Baptiste Le Rond d’Alambert (1717- 1783) provenivano dalle più disparate esperienze di studio in ogni campo scientifico e umanistico. E’ ovvio che anche per quanto riguarda le voci musicali, della cui stesura nell’opera se ne contano più di 1700, circolassero i pareri più discordanti. Quello che più di tutti emerge dalla concezione degli intellettuali impegnati nell’ Encyclopédie è la vena polemica, non priva anche di una certa pungente ironia, con cui essi difendevano le loro visioni in netto contrasto con l’impostazione del passato. Nello specifico ci preme sottolineare come, nella ben nota diatriba tra i fautori del melodramma francese e quelli del melodramma italiano, gli enciclopedisti capitanati da Jean Jacques Rousseau (1712-1778) si schierarono con fermezza proprio a favore di quest’ultimo. Questo perché nella loro ipotesi di riforma totale del sapere, pur non essendo musicisti, ma fruitori ed accesissimi appassionati dell’arte dei suoni, i pensatori francesi guardavano con sempre maggiore interesse alle libere forme della melodia italiana, in tal modo restituendo dignità e valore all’espressione musicale, ma allo stesso tempo ponendosi in netto contrasto con i valori tradizionali, nel cui solco, finì per essere relegato anche un musicista “riformatore” come Rameau.
Se le teorie di quest’ultimo sull’armonia risentivano dell’impostazione naturalistica di fine Seicento, per gli enciclopedisti i tempi erano maturi per una netta rottura con tutti gli schemi del passato: l’accento, dissero, andava posto più che sui rapporti tra i suoni, sulla successione di questi. In altri termini, all’armonia doveva essere preferita la ricerca della melodia. E del rapporto tra natura e musica, tra sentimento e imitazione? In questo campo, come si è detto, si cercò ancora una volta di dare un significato nuovo a terminologie di cui la tradizione aveva fatto largo uso: nella riforma del sapere in atto, per i pensatori dell’Encyclopédie la natura non era più considerata il regno della verità e della ragione, quanto piuttosto la voce libera, istintiva, al cui canto affidarsi per spiegare le teorie degli affetti umani. Se dunque, come si è detto, alla musica veniva riconosciuta la capacità di imitazione della natura, ormai tale accezione non poneva nessun esito negativo: l’arte dei suoni infatti poteva e doveva essere rivalutata proprio in virtù della sua forza di espressione dei sentimenti, per la sua vena istintiva e libera. Ciò, si comprende bene, in antitesi, sia con le critiche del pensiero scientifico precedente, sia con la visione di Rameau, che riconosceva alla natura un principio di ordine divino e universale.

Louis-Léopold Boilly: Il Circolo. Nel dipinto Jean-Jacques Rousseau e René Louis Gerardin (marchese de Vauvray), presso lo Chateau d’Ermelonville.

Su tutti, spicca la figura del pensatore ginevrino, Jean Jacques Rousseau; questi guadagnò sempre maggior rilievo nella stesura dell’enciclopedia tanto che a lui venne affidata la stesura della maggior parte delle voci musicali in essa, le quali voci confluiranno poi nel suo “Dictionnaire de musique”. L’originalità della concezione del filosofo svizzero non risedeva tanto nei propri gusti musicali, egli preferisce naturalmente l’opera italiana a quella francese: il tratto di straordinaria novità del suo pensiero si rivela nell’aver saputo, scrive Fubini, “sviluppare adeguatamente questo concetto di musica come linguaggio dei sentimenti e di aver elaborato una teoria sull’origine del linguaggio che giustificasse e fondasse tale concetto”. In altri termini, la definizione dell’arte dei suoni trovava la sua ragion d’essere in riferimento ad un linguaggio, quello umano, affatto disgiunto da quello dei sentimenti: ma che anzi vedeva quest’ultimo preesistente alla creazione del primo, sin dall’origine dei tempi. Infatti, per Rousseau musica e poesia non potevano porsi in antitesi; egli, circa la nascita delle lingue, afferma che in origine queste dovevano essere tutte musicalmente accentuate, e solo successivamente, nel parlato quotidiano, avrebbero perduto la melodiosità primigenia per divenire ormai solo uno strumento di espressione dei ragionamenti. Nel suo trattato, “Essai sur l’origine des langues”, pubblicato postumo solo nel 1781, il filosofo afferma: in origine “non ci fu altra musica che la melodia, né altra melodia che il suono modulato della parola; gli accenti formavano il canto, le quantità formavano la misura e si parlava sia per mezzo dei suoni che del ritmo che delle articolazioni e delle voci”.
Ormai il termine natura viene contrapposto proprio al concetto di ragione, in antitesi completa con le opinioni tradizionali; in quest’ottica, sostiene Rousseau, l’arte dei suoni acquista autorevolezza in quanto è l’espressione più pura e originaria degli affetti umani, “essa”, la musica, “non imita solamente, essa parla; e il suo linguaggio inarticolato ma vivo, ardente, appassionato possiede cento volte più energia della parola stessa. Ecco donde nasce la forza dell’imitazione musicale, ecco donde attinge il potere che essa esercita sui cuori sensibili” (op. cit. XII).
Infine, nonostante le tiepide prese di posizione dei vari Voltaire (1694-1778), forse il meno interessato tra gli enciclopedisti alle teorie sulla musica, e D’Alambert, il quale sposò tiepidamente le tesi che appoggiavano l’opera italiana, risentendo della vecchia impostazione illuministica, colui che rivoluzionò del tutto le teorie espresse fu proprio Denis Diderot. Il maggior fautore dell’Ecyclopédie sin dai primi scritti, “Principes généraux d’acoustique” (1748) e “Leçons de clavecin et principes d’harmonie” (1771), espose quella che fu chiamata “teoria dei rapporti”, in base alla quale, il piacere stesso della musica sarebbe dovuto alla “percezione dei rapporti dei suoni”.

Voltaire, pseudonimo di François-Marie Arouet (Parigi, 21 novembre 1694 – Parigi, 30 maggio 1778) è stato un filosofo, drammaturgo, storico, scrittore, poeta, aforista, enciclopedista, autore di fiabe, romanziere e saggista francese.

Ma qui sta la novità: sebbene infatti un’intuizione del genere risenta dell’impostazione fatta propria da Rameau, per Diderot tale percezione dei rapporti relativi ai suoni non sembra svelarci un’ordine eterno e universale, secondo la concezione della musica matematico- pitagorica, quanto piuttosto il richiamo ad un valore inconscio e istintivo, tutto celato nel sentimento, piuttosto che nell’intelletto. Appare chiaro che un pensiero simile finiva per oltrepassare anche i limiti dell’impostazione di Rousseau, evidentemente troppo incentrata sulla rivalutazione della melodia come linguaggio originario, a scapito dell’armonia. La successione di più suoni emessi contemporaneamente svelava, per Diderot, tutta una serie di rapporti che mostravano come dietro la natura vi fosse un segreto essenziale per la vita dell’uomo: una ragione che poteva essere colta più dal sentimento che dalla ragione. Secondo tale visione la musica, essendo svincolata dalle apparenze del mondo esterno, costituiva la via privilegiata tra le altre forme di espressione artistica per giungere alla vera essenza delle cose. Si ribaltano in questo modo tutte le concezioni del passato: “Come mai”, si chiede il filosofo, “delle tre arti imitatrici della natura, quella la cui espressione è più arbitraria e meno precisa, tuttavia parla con più forza alla nostra anima? Forse che la musica mostrando meno direttamente gli oggetti lascia più spazio alla nostra immaginazione, oppure avendo noi bisogno come di una scossa per commuoverci, essa è più atta che non la pittura e la poesia a produrre in noi quest’effetto di tumulto?” (Oeuvres, I, p.409). Ed è proprio tale predilezione per il non finito, per il regno dell’indistinto, che, lungi dal propendere per una sorta di evasione nell’irreale, nel “nonsenso”, trovava la sua ragion d’essere nel richiamo alla natura, alla più profonda e vera essenza delle cose, celata dalle apparenze esteriori. Ormai i tempi segnavano un desiderio di abbandono delle visioni classicheggianti di un arte come innocente evasione, di puro lusso estetico, per tracciare invece la via di un sempre più stentoreo appello alla musica come vera e propria “cris animal”, come il prorompere degli istinti, come la voce reale del tumulto delle passioni umane. Ed è qui che risiede la forza rivoluzionaria di un pensiero come quello di Diderot. Egli, seppur in modo asistematico e “provocatorio” (non svolse mai le sue teorie sulla musica in trattati ordinati, ma le sparse nei suoi scritti apparentemente legati agli argomenti più vari) rappresentò infatti una innovativa sintesi tra le concezioni dell’arte di Rameau e Rousseau: il suo pensiero, in virtù di una affermazione della musica come valore finalmente autonomo, fu in grado di superare i limiti delle concezioni estetiche di un’epoca e di imporsi con tutta la sua straordinaria visionarietà per aprire, ormai definitivamente, le porte al romanticismo.

 

Per approfondimenti:
_L’Estetica musicale dal Settecento ad oggi – E.Fubini – Edizioni Einaudi;
_Breve storia della musica, M.Mila – Edizioni Einaudi;
_Enciclopedia della musica – Edizioni Garzanti;
_Traité de l’Harmonie réduite à son principe naturel, J. P. Rameau – Edizioni Les fiches de lecture d’Universalis;
_Essai sur l’origine des langues, J.J. Rousseau – Edizioni Essais folio;
_Principes généraux d’acoustique, Leçons de clavecin et principes d’harmonie, Oeuvres, D.Diderot – Edizioni Hermann éditeurs.

 

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