Category Archives: storia dell’arte

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Artemisia Gentileschi e la grande pittura del seicento

Artemisia Gentileschi e la grande pittura del seicento

di Michele Lasala 09/04/2017

Il lungo percorso di riscoperta della pittura e della personalità di Artemisia Gentileschi inizia – se si esclude il contributo di Imparato del 1889 sull’«Archivio storico dell’arte» – nel 1916, anno in cui lo storico d’arte italiano Roberto Longhi – il quale ha avuto il merito di aver ridato ossigeno alla figura di Caravaggio, attraverso una grandiosa mostra dedicata al pittore lombardo al Palazzo Reale di Milano nel 1951, quando di Michelangelo Merisi si sapeva poco e niente – scrive un articolo per la rivista “Arte“, dal titolo “Gentileschi padre e figlia“. In questo breve scritto Longhi ci dice che Artemisia fu: «L’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura e colore, e impasto, e simili essenzialità […] nulla in lei della peinture de femme che è così evidente nel collegio delle sorelle Anguissola, in Lavinia Fontana, in Madonna Galizia Fede, eccetera».

Nella foto di sinistra: Roberto Longhi (1890 – 1970) è stato uno storico dell’arte italiano. Nell’immagine di destra: Amerigo Bartoli, ritratto di Roberto Longhi

Questo scritto rappresenterebbe il «primo serio tentativo di analizzare la produzione dell’artista nel più vasto contesto del caravaggismo e, soprattutto, di tentare una prima, accurata distinzione delle opere della figlia rispetto a quelle del padre» . Dall’articolo di Longhi ad oggi numerosi sono stati gli studi condotti sulla figura e sulla produzione di Artemisia. Accanto a questi non mancano biografie romanzate e film che raccontano il percorso artistico ed esistenziale della pittrice. E non sono mancate le mostre a lei dedicate. Tra le più recenti, quella parigina del Museo Maillol, nel 2011, e quella pisana del palazzo BLU, nel 2013. E oggi si ritorna a parlare dell’artista romana grazie alla mostra Artemisia Gentileschi e il suo tempo, aperta al Palazzo Braschi di Roma sino al prossimo 7 maggio (a cura di Nicola Spinosa, Francesca Baldassari e Judith Mann); esposizione che mette in relazione la produzione della Gentileschi coi grandi nomi della pittura italiana e europea, ripercorrendo un arco cronologico che va grossomodo dal 1610, anno in cui muore Caravaggio e in cui Artemisia realizza la Susanna e i vecchioni, al 1652, anno in cui la Gentileschi si spegne a Napoli.

Situato nel cuore rinascimentale di Roma, tra Piazza Navona e Corso Vittorio Emanuele II, palazzo Braschi viene progettato dall’architetto imolese Cosimo Morelli (1732-1812) per incarico di Papa Pio VI (1775 – 1799) che vuol farne dono al nipote, Luigi Braschi Onesti.

Lungo il percorso espositivo della mostra romana è possibile pertanto ammirare un ampio repertorio di dipinti, dalla Giuditta di Paolo Borghese Guidotti alla Cleopatra di Antiveduto Gramatica, dal Giuseppe e la moglie di Putifarre del Cigoli al Battista di Nicolas Regnier, dalla Maddalena di Ribera al magnifico Noli me tangere di Battistello Caracciolo, dalla Giuditta di Andrea Vaccaro alla bella Santa Lucia di Cavallino, dalla Lucrezia di Simon Vouet al Cristo e l’adultera di Paolo Finoglio, sino al Tobiolo dell’olandese Hendrick Van Somer, per un totale di 95 opere. Un percorso che restituisce al visitatore non solo l’itinerario che effettivamente Artemisia ha compiuto lungo la sua vita – da Roma a Firenze, da Genova a Londra e poi Napoli – ma offre anche la possibilità di cogliere le evidenti influenze che gli artisti, tutti diversi fra loro, hanno vicendevolmente subito, rompendo così per la prima volta, mossi anche e soprattutto dalla forza del dilagante caravaggismo, i confini territoriali d’appartenenza e dando vita a una pittura per così dire “europea”. Il caravaggismo infatti è stata «una grande febbre» che ha attraversato «i corpi e le menti di tutti i pittori moderni tra il 1600 e il 1630 con esiti spesso sorprendenti» .
Tra le opere della Gentileschi esposte, oltre che alla già ricordata Susanna e i vecchioni, è presente il magnifico Ritratto di gonfaloniere di Bologna, quadro del 1622, e le due versioni di Giuditta che decapita Oloferne.
Il misterioso gonfaloniere ritratto da Artemisia sarebbe con molta probabilità Costanzo di Giasone. Sino a qualche anno fa l’identità dell’uomo raffigurato era però quasi del tutto sconosciuta, anche se ci fu chi tentò di identificare l’uomo con un membro della famiglia Pepoli, nonostante lo stemma che compare sul tappeto accanto all’uomo – come ravvisò Giovanni Papi – non sia quello della grande casata bolognese. Oppure chi, come Bassel, vide nel gonfaloniere il nobile genovese Pietro Maria di Cesare Gentili. Il ritratto, ad ogni modo, «è potente e riesce a esprimere con ammirevole efficacia l’energia militaresca: ciò deriva con ogni probabilità dall’abilità della pittrice nel rappresentare la figura come una massa di forza al centro di un volume ben definito […] dall’uso di toni diversi dello stesso colore ocra scuro, mentre il resto della composizione sembra inscritto nella luce, che divide il pavimento dal muro e circonda, ammanta ed esalta il gonfaloniere tra la sua stessa ombra e il tavolo adombrato».

Artemisia Gentileschi, Giaele e Sisara (particolare), 1620. Museo di Belle Arti di Budapest

La Giuditta che decapita Oloferne invece è l’immagine – in accordo con quanto già affermato anni fa da Judith W. Mann – cui maggiormente si lega il nome di Artemisia. In effetti questa rappresentazione non soltanto manifesta la grandezza della pittrice dal punto di vista stilistico e formale per il raggiunto caravaggismo, ma esprime anche la sua tormentata psicologia, perché Artemisia qui arriva a dare al volto di Giuditta il suo stesso volto, e al volto di Oloferne morente nella sua ultima notte quello di Agostino Tassi, il pittore – amico del padre e suo stesso maestro – che nel 1611 la stuprò. Artemisia dipinse, come si è detto, due versioni della Giuditta, una nel 1612-13, conservata al Capodimonte, e l’altra nel 1620, conservata agli Uffizi; e in entrambi i casi si ha quasi la sensazione di avere davanti agli occhi una istantanea fotografica di quello che poteva essere il desiderio che animava la pittrice in quegli anni turbolenti: decapitare il Tassi per il male che le aveva fatto.
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Nel dipinto di sinistra viene rappresentato “Giuditta e Oloferne” un olio su tela (145×195 cm) realizzato nel 1599 circa dal pittore italiano Michelangelo Merisi detto Il Caravaggio. Segue centralmente il dettaglio della decapitazione di Oloferne. Nel dipinto di destra viene mostrato “Giuditta che decapita Oloferne” dipinto a olio su tela (199×162,5cm) realizzato nel 1620 circa dalla pittrice italiana Artemisia Gentileschi. È conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

La scena della decapitazione avviene in un ambiente indistinto. Una luce proveniente da sinistra illumina violentemente l’azione del delitto nel momento più drammatico, nel momento cioè in cui Giuditta ha già operato il primo taglio sulla gola di Oloferne e il vivido sangue del tiranno comincia a sgorgare macchiando le bianche lenzuola del suo letto. Oloferne si dimena disperatamente, ma viene subito bloccato da un’altra donna, la fantesca Abra, complice segreta di Giuditta. E l’assassinio si compie in un tempo brevissimo, in pochi secondi. Quello che la Gentileschi ha immortalato in questa drammatica scena è un momento cruciale, perché è l’attimo in cui Oloferne non è né vivo né morto, al punto da evocare la famosa foto di Robert Capa Il miliziano morente, dove un soldato, appena colpito da un proiettile, sta per cadere al suolo ed è tra la vita e la morte. Nella versione degli Uffizi, dove l’eroina biblica indossa una sontuosa veste giallo oro, Artemisia firma il suo capolavoro sulla spada insanguinata di Giuditta. «EGO ARTEMITIA/LOMI FEC.», vi si legge: Artemisia Lomi, come la pittrice firmava le sue opere durante il soggiorno fiorentino, e non Gentileschi, quasi a voler suggerire una rinascita, dopo gli anni inquieti che seguirono la violenza patita. L’oltraggio viene così «riscattato conquistando con nome luminoso nella pittura, senza imbarazzi e timidezze, se pensiamo che Lavinia Fontana, poco prima di lei, si sentiva così limitata da firmare, conquistato qualche riconoscimento, le sue opere “Lavinia figlia Prospero”, continuando a riprodurre il nome del padre come se in esso fosse scritto il suo destino. Artemisia avanza con il proprio nome, rinnega il padre. Si afferma prima di tutto come eroina della pittura; è, anzi, un pittore che non dipende, che non deve chiedere niente a nessuno. Solo in ambito caravaggesco poteva nascere una figura di tale forza e con tale volontà di affermazione» .
A Firenze, giunta alla corte del granduca Cosimo II col marito Pietro Antonio Stiattesi subito dopo il processo che seguì allo stupro, la pittrice romana vuole infatti dimostrare di essere una donna nuova, e riprendersi quella dignità che aveva quasi del tutto perduta a causa della troppa ignoranza e delle malevoli lingue di quanti la vedevano oramai soltanto come una donna di facili costumi. E armata di autentico talento e profonda passione, finalmente Artemisia può ricoprire quel ruolo che le era stato troppe volte misconosciuto, troppe volte negato: quello di vero maestro. Gigante tra i giganti sulla scena artistica del suo tempo.

 

Per approfondimenti:
_Susan Vreeland, La passione di Artemisia – Edizioni Beat
_Autori vari per catalogo mostra, Artemisia Gentileschi e il suo tempo – Edizioni Skira
_Donatella Bindi Mondaini, Il coraggio di Artemisia. Pittrice leggendaria – Edizioni El
_Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, Edizioni L’arte
_T. Agnati, Artemisia Gentileschi, Dossier d’art n° 172, Edizioni Giunti
_Vittorio Sgarbi, Il fuoco di Caravaggio, in Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Ca-ravaggio a Mattia Preti, catalogo della mostra

 

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Dell’accademia neoplatonica rinascimentale

Dell’accademia neoplatonica rinascimentale

di Liliane Jessica Tami 08/02/2017

Marsilio Ficino nel 1462, per incarico di Cosimo de’Medici, creò l’Accademia Neoplatonica presso la Villa “Le Fontanelle” –  successivamente traslata nella Villa di Careggi – dove vi restò sino al 1492, anno della morte di Lorenzo il Magnifico.
Il contesto culturale in cui l’Accademia si trovò ad operare era allora fortemente segnato dal platonismo, rinato in Italia verso la fine del XV secolo, attraverso l’umanesimo. Fu in particolare l’istituzione di cattedre di greco nelle principali università – dovuta a diversi episodi come la provvisoria riunificazione tra le Chiese d’Oriente e d’Occidente del 1438 – che permise l’uso diretto dei testi di Platone, pressoché sconosciuti nel Medioevo, i quali diedero avvio alle traduzioni in latino.
Studiosi ed artisti frequentavano assiduamente il luogo: Giovanni Pico dei conti della Mirandola e della Concordia, Angelo Poliziano, Sandro Botticelli, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti.
Dopo la scomparsa di Lorenzo il magnifico l’accademia si spostò presso la Villa di Bernardo Rucellai, assumendo posizioni anti-medicee e repubblicane, dove restò sino al 1524. Successivamente venne frequentata da uomini illustri come Niccolò Machiavelli, Iacopo da Diacceto e Luigi Alamanni. A differenza del rinascimento veneto – di stampo aristotelico e legato alla sensualità, raffigurata in campo artistico dalla tecnica della tonalità adoperata presso le botteghe dei pittori lagunari – il capoluogo toscano era invece fortemente influenzato dai testi di Platone e Plotino tradotti da Marsilio Ficino, nonché dall’opera letteraria di Dante Alighieri, che in arte si manifesta nei delicati ed eterei acquarelli del Botticelli.

Benozzo Gozzoli, Presunto ritratto di Lorenzo de’ Medici da giovane, particolare dell’affresco del Corteo dei Magi nell’omonima cappella.

A Firenze l’Accademia, significava la riapertura simbolica dell’antica Accademia di Atene, costituendo un importante cenacolo di artisti, filologhi e intellettuali. Difatti Platone era considerato il capostipite di concezioni filosofiche, appartenute anche ad autori successivi e cristiani, come Agostino o Boezio.
Cristoforo Landino, segretario della fazione Guelfa, nel 1481 curò personalmente la prima edizione a stampa fiorentina de “La Commedia” di Dante, arricchita da un suo commento generato da anni di profondi studi e riflessioni.
La prima edizione contava 19 disegni di Sandro Botticelli, che inizialmente comprendevano svariate scene della commedia su più fogli. In seguito, su richiesta di Lorenzo di Pier Francesco de’Medici – cugino del Magnifico – Botticelli eseguì tra il 1484 ed il 1490, 101 disegni su pergamena, di cui uno doppio per rappresentare ogni cantica. Delle opere eseguite con l’inchiostro – su schizzo in punta d’argento o grafite -, solamente tre sono state arricchite con il colore.
Alcune di queste pergamene sono state smarrite – ne restano solamente 92, di cui 7 vennero acquistate da Cristina di Svezia e successivamente (dopo la sua morte) donate alla Biblioteca Vaticana – e le restanti 95 furono acquistate da un ambasciatore inglese nel 1882, per il Governo Prussiano.
Sempre in quegli anni, nel 1490, il Landino scrisse “De Vera Nobilitate“, rifacendosi al libro “De Nobilitate” pubblicato nel 1440 da Poggio Bracciolini, in cui asserisce che la vera nobiltà derivi esclusivamente dalla virtù e non dall’antichità della stirpe e dalla ricchezza. L’unica vera nobiltà possibile, secondo Landino, è la medesima espressa da Dante nel IV trattato de “Il Convivio“: quella d’animo, che grazie alla sapienza permette di agire con modo coerente col raggiungimento del Sommo Bene. In modo affine a Dante, anche Landino ripropone l’idea della Monarchia universale, rappresentata dall’impero e dalla tradizione Romana, come unica cura per lenire tutti i mali del mondo.
Come Platone ne il “Simposio“, l’oggetto centrale è il concetto di Bontà dell’Animo. Il testo “De vera Nobilitate“, la cui fonte d’ispirazione politica si trova nel dantesco “De Monarchia“, piacque così tanto alla famiglia De’Medici che onorarono il Landino donandogli una torre in Cosentino.

Domenico Ghirlandaio, dettaglio rappresentante Cristoforo Landino (il terzo da sinistra a destra), nella scena dell’Annuncio dell’angelo a Zaccaria – Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Firenze.

Secondo Marsilio Ficino esisteva una tradizione filosofica che andava – senza soluzione di continuità – da Pitagora all’orfismo, passando per Socrate, Platone e Aristotele fino a giungere al neoplatonismo. Le idee del filosofo toscano ebbero una straordinaria influenza nella cultura del tempo e vennero riprese anche in seguito, soprattutto da quei filosofi con forti interessi religiosi. L’uomo – come già teorizzato durante l’umanesimo della prima metà del secolo – era visto come copula mundi, ovvero quell’armonica interazione tra anima e corpo in cui ciascuno è padrone del proprio destino. Gli accademici riconoscevano come massima aspirazione umana la felicità, ma non vedevano come suo sbocco naturale l’azione, e in particolare la politica, ma piuttosto la speculazione filosofica. Grazie all’esercizio di essa infatti gli spiriti più nobili ed eletti possono sperimentare la felicità e raggiungere la conoscenza del vero dopo la morte.
A lungo la nobiltà è stata considerata una semplice titolarità acquisibile per mera nascita. Essa si è plasmata col patrimonio economico della famiglia ed il rango, di contro – seguendo il pensiero neoplatonico – la vera nobiltà è uno stato dell’anima acquistabile con la meticolosa introspezione e l’arguto operare nel mondo che ci circonda. I titoli nobiliari come il marchese ed il conte, acquistabili  all’epoca, sono stati una delle cause della lotta sociale e dei sanguinosi scontri tra fazioni di classi avverse. La vera nobiltà dovrebbe essere estesa a quante più persone possibili, le quali studiano e dedicano la propria esistenza verso il linguaggio del Bello e del Buono: trama seguita dalla scuola Neoplatonica.
Essendo le arti strumento di dialogo con il popolo, per educarlo ed elevarlo verso alla nobiltà, un forte rilievo venne concesso agli artisti, che si assursero ad interpreti e divulgatori della conoscenza esoterica filosofica. Le botteghe di Antonio Pollaiolo (1431-1498) e di Andrea Verrocchio (1435-1488), furono fondamentali per la diffusione degli ideale neoplatonici nelle belle arti.
La bottega di Andrea Verrocchio in cui si eseguivano opere d’oreficeria, pittura e scultura, fu il luogo d’istruzione dei più grandi artisti rinascimentali: il Perugino, Botticelli, Leonardo da Vinci. L’amore per le teorie neoplatoniche e per il mito del Verrocchio è testimoniato dalla sublimazione dei temi trattati negli anni: legato ad una concezione monoteista, cristiana e semitica della filosofia, ci ha lasciato splendide Madonne ornate d’oro ed un giovane e volitivo David biblico di Bronzo, conservato al museo del Bargello. Grazie a Botticelli  – suo allievo – l’amore per la Sapienza nelle arti figurative, abbandona l’angusta gabbia biblica per concedersi al paganesimo con il capolavoro della  “Nascita di Venere“. L’opera trasuda tutto quell’erotico anelare verso la perfezione che ha agitato i cuori dei Fedeli d’Amore neoplatonici e dei Grandi Iniziati descritti da Lorenzo de Medici, il quale volle che tale conoscenza – attraverso l’arte – venisse diffusa in tutta la penisola italica.
L’elemento della Venere-Humanitas viene esortato in una precedente lettera di Marsilio Ficino a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. A partire da questo spunto, lo storico dell’arte Ernst Gombrich intuì che la “Venere” di Botticelli, non rappresentava soltanto la Bellezza e non alludeva semplicemente al giardino delle delizie decantato da Poliziano, ma era la personificazione del principio neoplatonico dell’armonia. La presenza della Dea ne “la nascita di Venere“, rimanda alla duplice natura dell’amore descritta nel Simposio di Platone e rielaborata da Ficino: Venere Urania (l’amore divino), e Venere Pandemia, (l’amore terreno).
A questo si aggiunge la concezione ficiniana dell’amore secondo i tre aspetti di Piacere (Voluptas), Castità (Castitas) e Bellezza (Pulchritudo), perfettamente esemplificati dai personaggi a destra: l’impeto amoroso di Zefiro, la Voluptas, travolge la Castitas di Clori provocando la sua trasformazione in Flora, che genera una rigogliosa primavera su tutta la terra, rappresentando così la Pulchritudo. Le Grazie rappresentano il principio vitale dell’universo, mentre la temperanza di Mercurio all’estrema sinistra si oppone all’impetuosità di Zefiro; il suo gesto di “togliere il velo delle nubi” alluderebbe, secondo lo storico dell’arte Edgar Wind (1900-1971), al “dis-velare“, cioè all’interpretare il mistero del cosmo.
La lettura neoplatonica del dipinto è solamente una delle molteplici possibilità di lettura, ma certamente la sua profondità e organicità col contesto storico in cui visse Botticelli la rendono una delle più affascinanti e plausibili.

Sandro Botticelli, La nascita di Venere – 1482–1485 – tempera su tela, 172×278 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Lorenzo de Medici commissionò a Luca Signorelli – allievo di Piero della Francesca –  un’opera esoterica importantissima: l’educazione di Pan. Questo quadro, raffigurante la divinità campestre Pan, è stato però distrutto dagli anglo-americani durante i bombardamenti a Berlino del 1945. Gli altri personaggi attorno a Pan alludono a vari temi filosofici dell’Accademia neoplatonica, in cui i miti antichi sono ripresi in chiave filosofica e cristiana. Gli anziani ad esempio rappresentano la saggezza derivata dall’esperienza e la meditazione, la fanciulla a sinistra è un simbolo di bellezza e perfezione, e i musici ricordano la trasposizione delle armonie naturali in armonie musicali grazie all’attività della mente.
Un altro dipinto di grande rilievo per il suo contenuto esoterico ci proviene da Tiziano – artista veneziano che ha saputo rielaborare le dottrine filosofiche fiorentine –  “Amor Sacro ed Amor profano“. Il volto della donna è il medesimo, seppur impersonata in due diversi corpi: come l’amore carnale e l’amore spirituale trovano la loro apoteosi sommandosi l’un’altro ed intersecandosi perfettamente, anche la filosofia monoteista cristiana di matrice giudaico-africana, se interpretata ed apprezzata in qualità di esercizio letterario di un popolo semitico (non di dogma universale), può esser serenamente vissuta accanto alla filosofia pagana ed all’eroismo dei miti europei.

Tiziano Vecellio, L’Amor sacro e Amor profano – olio su tela (118 × 279 cm) 1515 circa, Galleria Borghese, Roma.

Come insegna Marsilio Ficino – depositario delle più grandi tradizioni iniziatiche antiche –  è proprio l’Eros, descritto dalla Sacerdotessa Diotima a Socrate, dell’opera “Simposio” di Platone, che funge da tramite tra il mondo sensibile e quello delle idee. Non è un caso che la Divina Commedia – massima descrizione delle dottrine cristiane – inizi proprio con Publio Virgilio Marone, grande cantore dell’Eneide e della volontà degli uomini pagani di assurgere allo stesso piano degli Dèi mediante l’eroismo. Finché il clero, figlio del monoteismo nato tra le dune del deserto, continuerà – di contro – ad imporsi come unica realtà possibile escludendo a priori ogni discorso ariano e pagano, pena la scomunica e l’eresia, non resta che l’attesa nel pianto. 

 

Per approfondimenti:
_René Guenon, l’esoterismo di Dante, Atanor Editrice, Roma
_Dante, templare ed Alchimista, Primo Contro, editrice Bastogi, Biblioteca massonica
_I pittori italiani del rinascimento, Bernard Berenson, edizioni BUR
_Dante Alighieri, Convivio, a cura di Giorgio Inglese, edizioni BUR

 

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L’arte in Walter Benjamin: tra l’aura e lo choc

L’arte in Walter Benjamin: tra l’aura e lo choc

di Liliane Jessica Tami del 28/10/2016

Il filosofo Walter Benjamin con le sue tesi sulla filosofia dell’estetica, ha segnato la storia della percezione del gusto e del bello in rapporto col capitalismo. Nel post-moderno, l’arte concettuale e decostruttivista, ha introdotto la serialità come principio di un’opera d’arte: dunque l’originale viene riprodotto in serie, conferendo al manufatto artistico quella bruttezza estetica e spirituale senza precedenti. Questa modalità pare aver preso il sopravvento e soprattutto il monopolio del mercato, grazie alla sua facilità di produzione. Sicuramente discutibili appaiono le opere d’arte dei vari Ai Wewei o Maurizio Cattelan etichettati dai più come “artisti decadenti”. Dunque, lo scopo di questa riflessione sull’arte sarà proprio quella di interrogarsi sul senso del bello.

Walter Bendix Schoenflies Benjamin (Charlottenburg, 15/07/1892 – Portbou, 26/09/1940) è stato un filosofo, scrittore e traduttore tedesco di origini ebraiche.

Walter Benjamin ci offre un ottimo metro per giudicare il valore “estetico” di un’opera d’arte senza cadere nell’assolutismo totalitarista. A parer suo vi sono due tipi di creazioni artistiche: Quelle aventi un’aura e quelle che senza questa, per colpire l’osservatore, devono avvalersi dell’impatto. “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” saggio apparso completo nel 1936, è l’opera più importante di Walter Benjamin. Nel periodo in cui il partito nazista emana le nuove regole sull’arte tedesca volute da Adolf Hitler, lo scrittore stila questo scritto. Se pur in maniera differente e per ragioni diverse, il nazional-socialismo e il filosofo ebreo condannavano aspramente l’arte del capitalismo ritenuta una forma degenerativa dell’arte.

Walter Benjamin, ha criticato le nuove forme d’arte distinguendo l’arte avente un’Aura, da quell’arte senz’aura definendo quest’ultima “shokkante”. Alcune avanguardie che creavano, a detta di Benjamin, opere scadenti hanno costretto la società, fratturata tra democrazia e totalitarismo, a confrontarsi con una nuova concezione di Bello.
Nell’ottobre del 1935 Walter Benjamin scrisse una lettera a Max Horkheimer in cui asseriva che «Per noi l’ora del destino dell’arte è scoccata e io ho fissato la sua cifra in una serie di riflessioni provvisorie che recano il titolo “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”». Tali riflessioni, condivise inizialmente con Adorno, sono frutto di un’acuta analisi su come l’evoluzione dei mass-media abbia causato dei mutamenti ontologici dell’arte stessa.
In questa griglia vi è il riassunto delle teorie estetiche di Benjamin, in cui si espone il concetto di choc, che stando esattamente agli antipodi del termine aura, decreta la morte dell’arte. Le principali differenze tra i concetti di aura e di choc qui sono esposte in modo semplice, e di fronte ad una qualsiasi opera d’arte possiamo usarla per interrogarci sul suo reale valore estetico ed etico.
Per chiarire tale teoria l’autore si avvale di un esempio concreto: i dadaisti scrivendo poesie definibili “insalate di parole” e contenenti locuzioni oscene, vogliono solamente suscitare l’indignazione del pubblico.
Durante le epoche che il filosofo definisce decadenti, l’arte si riveste di stravaganze e col pretesto dell’innovazione e dell’avanguardia può dar sfogo agli impulsi più barbari che s’annidano negli artisti. Nelle loro teorie soggettive, i movimenti artistici d’avanguardia mirano a superare sé stessi cercando di imitare un’altra forma d’arte. Nel caso del Dadaismo o del Futurismo si avvia un tentativo di ottenere gli stessi risultati di dinamicità e velocità dati dalla cinematografica disprezzando così invece i mezzi e la tecnica dell’arte pittorica convenzionale e accademica.

manifesto Dadaismo.

Il risultato così ottenuto da artisti come Jean Hans Arp, il quale scagliava pallottole di carta straccia in aria lasciando che si incollassero su dei cartoncini, sono un radicale annientamento dell’arte. Analogo è anche il caso della poesia d’avanguardia: non dovendo più somigliare a se stessa (per tentare di scimmiottare la velocità e la manipolazione del dato spazio-temporale che invece nell’ambito cinematografico sono consentite) rinnega la sua forma classica e diventa qualcosa di nuovo. Di fronte alle poesie colme di spazi vuoti, monologhi insensati e onomatopee confuse di August Stramm (uno dei primi espressionisti) è impossibile raccogliersi in silenzio a meditare.
Tornando al concetto di Benjamin, “l’arte viva” con la sua “aura”, grazie al suo rasserenante esistere in un luogo per volta, possiede una fissità nello spazio e nel tempo che consente all’osservatore quelle azione statiche della contemplazione e della critica ragionata, essenziali per concepire un’opera d’arte in quanto tale.
L’arte d’avanguardia, per via del suo dato dinamico, irruente e aggressivo, è uno spettacolo che non consente una concentrazione contemplativa perchè mira, volutamente, a voler essere inutilizzabile a quei fini artistici tipici della pittura, della scultura e dell’architettura.
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Michelangelo-Buonarroti – La Cappella Sistina (Particolare).

Infatti l’arte dei dadaisti, nata più per dissidio politico nei confronti della società che per semplice e genuino amore per il bello, ha l’esigenza di suscitare la pubblica indignazione. Questa sua essenza violenta, sia nell’esecuzione che nel risultato finale, colpisce l’osservatore come un proiettile di pistola e lo investe travolgendolo proprio come le sequenze di fotogrammi che dallo schermo ghermiscono l’attenzione del pubblico riducendolo in uno stato costante di choc. L’effetto di choc causato dal cinema, per mezzo dei mutamenti dei luoghi dell’azione e delle inquadrature, è colto dalle masse con una maggior presenza di spirito, nel senso che esso, a differenze delle poesie di Rilke o dei dolci idilli dipinti da Derain, è più coinvolgente, ma anche più estraniante dalla realtà.
L’opera d’arte avente un’aura per essere goduta e apprezzata necessita di tempo, introspezione e riflessione su di essa. L’osservatore attento e predisposto al raccoglimento, in questo caso, penetra nell’opera, vi si immerge. Al contrario la massa distratta e disattenta fa sprofondare l’opera d’arte in sé perché la sua ricezione avviene tramite la collettività e in maniera disattenta e superficiale. Benjamin espone l’esempio dell’architettura: essa, la più atavica fra tutte le forme d’arte è circonda da tutti i cittadini della città, eppure la maggior parte di questi assuefattasi ad essa, hanno cessato di percepirla come un’opera d’arte e ne fruisce nella distrazione, senza più percepirla come tale.
In modo analogo anche le masse, assuefatte all’arte cinematografica e alle nuove creazioni statiche, assorbono le creazioni circostanti senza più prestar loro la dovuta attenzione e senza più avvertire il bisogno di contemplarle, commentarle e quindi criticarle. Benjamin, con una notevole lungimiranza, parlando delle opere d’arte create a fini altri rispetto a quelli artistici e usate in modo disattento, anticipa la nascita del design.
La fruizione tattile dell’opera d’arte a cui le masse vengono addestrate, le getta in uno stato di totale acriticità e passività nei confronti dell’opera d’arte stessa e ciò permette agli individui di fruirne pur eseguendo altri compiti nel medesimo istante.
È proprio la televisione, appendice tentacolare del cinema, che insinuandosi in tutte le case ha apportato questa radicale metamorfosi della percezione umana, rendendola inconsapevole. L’aesthesis senza consapevolezza di sé è il più grande trionfo del cinema, che trasforma il pubblico in un esaminore disattento. Il cinema, grazie al suo effetto di choc a cui il pubblico si è abituato in fretta, conduce l’osservatore a un atteggiamento avalutativo, esonerandolo dall’impegno di darvi l’attenzione che invece richiede un’opera d’arte avente l’aura.
Attuando un piccolo salto ancor più nel passato, Platone già asseriva come la più grave piaga che può uccidere un popolo è proprio la licenziosità. Nelle università pubbliche vi sono professori che sono autori di libri che elogiano la pornografia come inevitabile conseguenza della democrazia, facendosi paladini dell’estrema libertà, è questo è un grave pericolo morale. Esistono associazioni culturali che usano il termine “Pop” per banalizzare ogni aspetto culturale con la speranza che un pubblico maggiore affluisca in massa ai loro eventi. Credo che tutto ciò abbia intrinsecamente una grande modestia: l’arte non può e non deve mai essere banalizzata.
L’art pour l’art”, motto dei poeti parnassiani, è la ghigliottina che separa l’arte contemporanea dall’arte neoclassica, il bello dal brutto, l’etico dall’orrido, il bene dal male. Affermare che l’arte sia fine a se stessa significa porre la personalità dell’artista in primo piano ed eclissare così le sue caratteristiche accademiche, tecniche ed educative nei confronti del pubblico che l’osserva.
Agli albori dell’XIX secolo le creazioni estetiche, ammorbate dalle prime teorie sulla libertà democratica di Tocqueville e Benjamin Constant, sovvertirono le forme tradizionali d’espressione artistica e le usuali tecniche accademiche. Così, l’arte, iniziò a divenire il riflesso del mondo interiore degli artisti, assumendo toni sempre più personali e soggettivi, sia nella forma dell’esecuzione che nei contenuti.
Il capitalismo è il morbo da cui s’è propagato il relativismo che più ha messo in crisi le vecchie istituzioni morali, dal clero ai codici d’onore legati alle tradizioni cavalleresche, dalle istituzioni scolastiche al semplice buon gusto.
Nell’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiers, editto nella Parigi monarchica tra il 1751 ed il 1772, sotto la voce “educazione” si trova il seguente testo: “i fanciulli che vengono al mondo devono formare un giorno la società nellaquale dovranno vivere; la loro educazione è dunque lo scopo più importante: per loro stessi che l’educazione deve rendere tali che siano utili a questa società…per le loro famiglie, che essi devono sostenere e a cui devono conferire lustro; per lo Stato stesso, che deve raccogliere i frutti della buona educazione ricevuta dai cittadini che lo compongono”.

Giovanni Paolo Pannini, Galleria di vedute di Roma antica, 1758, olio su tela

Denis Diderot (1713-1784), che con Jean Le Rond d’Alambert (1717-1783) realizzò la celebre enciclopedia, è erroneamente ricordato come un sostenitore della libertà assoluta di espressione. In realtà, pur difendendo tesi politiche a favore della democrazia, mito oramai sfatato dalla realtà fenomenica che ci circonda, Diderot fu un sostenitore della censura in ambito artistico. Le opere d’arte che rappresentano comportamenti diseducativi, tali atteggiamenti deviati, pornografici, esplicitamente perversi, autolesinisti o omosessuali, a parer suo, non debbono comparire in pubblico, giacchè influenzano in modo negativo la crescita dei fanciulli ed instillano nell’adulto il tarlo del soggetivismo morale. Il relativismo morale, che confonde il bello col brutto, il buono col cattivo, è il primo nemico del buon funzionamento di una nazione illuminata dal lume della ragione. L’artista, secondo Diderot, dev’essere un “philosophe et honnête homme” che, per mezzo dei suoi capolavori, educhi moralmente la società. “Rendere la virtù attraente, il vizio odioso: È questo lo scopo di ogni persona onesta che prende in mano la penna, il pennello o lo scalpello“.

 

Per approfondimenti:
_W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – Edizioni Einaudi
_W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, Frammenti, Mimesis edizioni, Milano-Udine,2012
_F. Desideri, M. Baldi, Benjamin, cit.
_W. Benjamin , Aura e Choc, saggi sulla teoria dei media – Edizioni Piccola Biblioteca Einaudi

 

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Art-Bonus. La critica situazione dei Beni Culturali in Italia

Art-Bonus. La critica situazione dei Beni Culturali in Italia

di Giuseppe Baiocchi del 23/08/2016

Vorrei iniziare questo articolo rivolgendo una domanda al ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini chiedendogli se oggi sappiamo valorizzare il nostro patrimonio artistico.

L’italiano standard non si sente “cittadino” poiché dalla sua fondazione l’Italia ha un rapporto difficile con il concetto di cittadinanza. Forse per la mancanza di rivoluzioni non possediamo l’idea di una appartenenza biunivoca del territorio (noi apparteniamo al territorio e il territorio appartiene a noi). Non c’è l’idea di essere custodi, ovvero l’agire per chi verrà dopo di noi, come dicevano i nativi americani, oggi quasi del tutto annientati: “tutto questo non l’abbiamo ereditato dai nonni, ma l’abbiamo in prestito dai nipoti”.

Oggi nel nostro paese avviene la retorica “del petrolio d’Italia” inventata da Mario Pedini, ministro dei Beni Culturali divenuto noto per essere uscito sulle liste della P2. Se noi riflettiamo bene sul significato di petrolio, capiamo immediatamente che si tratta di un esempio inaccostabile con i nostri Beni Culturali. Il petrolio per dare energia deve bruciare, il petrolio è una sostanza nera che si trova sotto il terreno e che nessuno vede e soprattutto in genere nei paesi dove si cerca, sono presenti i concessionari che arricchiscono non i cittadini, ma un gruppo ristretto di persone. Tutto ciò può difatti rispecchiarsi con il patrimonio culturale in Italia. Sono, senza nasconderlo, molto critico verso l’attuale ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini.

Il Ministro dei beni e delle attività culturali e del Turismo Dario Franceschini

La riforma del Mibact è un cambiamento profondo che supera la contrapposizione ideologica tra tutela e valorizzazione”. Parlava così l’attuale ministro dei Beni Culturali nel 2014 dopo l’approvazione del consiglio dei ministri per il cosìdetto Art Bonus, ossia il decreto Cultura e Turismo. Vediamo di cosa si tratta.
Una riorganizzazione del sistema culturale italiano nel quale il contributo dei privati nella gestione e nella valorizzazione di siti e musei diventa di grande rilievo e per incentivare investimenti a coloro che si propongono come mecenati dell’arte il loro credito di imposta viene alleggerito fino al 65%.
Gli scopi della riforma sono molteplici, dall’ammodernamento della struttura del ministero, l’integrazione tra cultura e turismo, valorizzazione delle arti contemporanee, taglio delle figure dirigenziali e distinzione tra tutela e valorizzazione. La gestione di alcuni musei, venti dei quali (i più grandi) dotati di super Manager, vengono sottratti al controllo delle soprintendenze. Tra le altre cose quella dei musei gratis la prima domenica del mese. “Siamo riusciti a riportare l’attenzione per la cultura al centro delle scelte del governo e del dibattito del paese. L’obiettivo è quello di riavvicinare gli italiani al patrimonio culturale e questa per me è una cosa veramente di sinistra”.
Secondo il mio modesto parere Dario Franceschini si sta rivelando uno dei peggior ministri dei Beni Culturali che l’Italia ricordi, poiché nella riforma ha inserito le Soprintendenze sotto le Prefetture. Il Ministro ha dato il via allo smantellamento delle soprintendenze come le avevamo conosciute fino a ieri, attraverso l’istituzione di nuove commissioni regionali per il patrimonio culturale (art. 39 del Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri), commissioni che di fatto scavalcano la soprintendenze in molti compiti. Più recentemente, accettando passivamente il decreto Madia del 2015, che ha alterato i rapporti tra prefetture e soprintendenze, Franceschini ha avvallato che quest’ultime fossero poste sotto il controllo delle prime, affidando così alle prefetture la direzione della tutele del patrimonio paesaggistico, erodendo ulteriormente il ruolo delle soprintendenze.
Poco tempo fa il Capo del governo Matteo Renzi ha scritto in un libro che soprintendente è la parola più brutta del vocabolario e che l’Arte deve dare solo emozione, di contro,  quando diventa storia dell’Arte è solo noia.
Questa riforma attua quel programma mettendo tutto sul piano della mercificazione e togliendo invece le armi alla tutela. Il soprintendente è una figura che non può e non deve essere sotto il controllo della prefettura, proprio perché soprintende.
La prefettura è quell’organo che decide se si fanno o non si fanno le grandi opere. Un esempio concreto: si può fare un autostrada in questa valle incontaminata? Il prefetto, risponde al governo e le Soprintendenze erano una garanzia poiché erano un potere autonomo che rispondeva alla scienza e alla coscienza.
Se si legano le mani alle soprintendenze si potrà fare ciò che si vuole al territorio: nuove mani sul territorio, nuove mani sulla città. Scelta ancora più agghiacciante è quella per cui il governo ha deciso che i consigli scientifici vengono nominati dagli enti locali e dal ministro. A Napoli sarebbero De Luca e De Magistris a nominare i membri del consiglio scientifico di Capodimonte. In nessun paese occidentale la scienza viene lottizzata dal governo con il manuale Cencelli. “Io lo trovo non di sinistra, ma sinistro” per riusare le parole di un grande storico dell’arte come Tomaso Montanari.
Inoltre, concetto fondamentale è quello della valorizzazione che avanza e si differenzia rispetto alla tutela. Per fare chiarezza: in precedenza sotto la tutela del Bene vi era la sua valorizzazione. Oggi si tende più a valorizzare (con spostamenti e altre operazioni) che a tutelare l’integrità del bene stesso.
Se prendiamo Pompei la sua rinascita di oggi si deve senza alcun dubbio dal governo di Enrico Letta, poichè Massimo Osanna (soprintendente di Pompei) fu nominato da Massimo Bray. Matteo Renzi cerca ancora una volta di fare il “taglianastri” appropriandosi di lavori di governi passati.

E’ stata ‘fredda’ e velocissima la stretta di mano tra Enrico Letta e Matteo Renzi nella cerimonia di passaggio delle consegne con la campanella Roma 22 febbraio 2014.

In parlamento è presente una legge, la quale  prevede che le opere d’arte per uscire dall’Italia non passino più per gli uffici di esportazione delle soprintendenze, ma passino attraverso una autocertificazione di valore. Si autocertifica che un opera valga meno di un quantitativo. Una volta stabilito ciò si può portare all’estero, e solo successivamente la sua fuoriuscita si fanno dei controlli a campione.
Qualora la autocertificazione non fosse corretta, la sanzione è irrilevante: si tratta di una multa, ma una volta che l’opera si trova in un caveau di un paradiso fiscale, questa non si potrà più recuperare, come sanno bene i carabinieri del nucleo di tutela che cercano di salvare il salvabile.
Si rischia molto, anche qui, in nome del mercato. Si pensa che il mercato si autoregoli, ma in Italia si è detto ancora per tempo che la proprietà privata non è un diritto assoluto. Massimo Severo Giannini grande giurista e politico italiano asseriva: “la tela e i colori sono di proprietà privata, ma il fatto che sia un Caravaggio appartiene a tutti gli italiani” c’è una super proprietà collettiva di tutti gli italiani.
Un esempio che lascia perplessi è l’installazione inguardabile allo Spedale degli Innocenti a Firenze di Filippo Brunelleschi. Lo Spedale è il primo spazio urbano del Rinascimento, è il primo luogo dove la grammatica e i vocaboli architettonici vengono riusati in un modo che Brunelleschi ripensava l’antico riadattandolo in nuove forme originali, il germe della città moderna. Generazioni di architetti si sono idealmente “inginocchiati” di fronte a questo manufatto. Le nuove porte del museo degli innocenti lasciano basiti: due enormi porte in ottone con un carattere scultoreo che alterano una delle architetture più belle e più sacre del mondo. Bisogna, in questo paese, riavere il diritto di osservare le bellezze artistiche e architettoniche come sono nella loro naturale essenza. Allora la mia domanda viene spontanea: la generazione dei geometri che ha creato delle periferie orrende non dovrebbe piuttosto impegnarsi nel redimerle le periferie, invece che immettere ancora bruttezza in luoghi del cuore di tutti gli italiani?

Lo Spedale degli Innocenti – (spedale deriva dall’antico dialetto fiorentino) – (“ospedale dei bambini abbandonati”, col nome che si ispira all’episodio biblico della Strage degli Innocenti) si trova in piazza Santissima Annunziata a Firenze.

Come si può arrivare ad applicare una porta di ottone allo Spedale degli innocenti? Chi risponde? Questo studio architettonico di Firenze (che non citerò) con committenza al museo, ha avuto una soprintendenza che in questo caso non ha funzionato; riprendendo Montanelli “le soprintendenze le paghiamo per dire di NO, se ci dicono si che le paghiamo a fare?”.
L’architettura per inserire installazioni moderne forzate non può distruggere l’antico, ma deve dedicarsi (soprattutto ora) a rendere più belle le parti nuove delle città che sono diventate brutte.
Il no in questo momento è l’unica prospettiva più sicura del sì. Se si viaggia per le coste italiane, noi tutti vorremmo che le sovraintendenze e i cittadini direbbero più sì o più no al cemento? Questo paese è stato sfigurato più dai sì o più dai no? Questo è un paese di cortigiani, è un paese educato a dire sempre di sì ai poteri forti, a chi arrivava con il libretto degli assegni in mano.
Io credo sia importante, invece, dire di NO e passare giustamente da gufo. Perché chi è il gufo? Si sente dire impropriamente “gufo” o “gufi” con l’inerenza di essere disfattisti o portar male, ma i più forse non sanno che Gufo, è semplicemente: “colui che vede chiaro nella notte“. Dunque semmai il contrario: gufo è colui che vede cose che possono esistere e sono nascoste, sono velate dall’apparenza. Finchè la partitocrazia continuerà ad usare sloagan come per gli ultimi tre governi non eletti dal popolo italiano, la strada è molto in salita. Bisogna, invece, riflettere su Sì a che cosa e sul NO a che cosa. La retorica sì/no è sempre sbagliata. Alla speculazione io direi di no, francamente.
Come sono stato contrario allo spostamento dei Bronzi di Riace ad Expò 2016. Molti asseriscono che questa, appunto, operazione sarebbe stata un’occasione per mostrare al “mondo” le splendide sculture bronzee, che di contro sono poco viste. Io rispondo che in un paese come questo non ha senso considerare il meridione come un corpo morto da cui estrarre organi pregiati per portarli altrove.

La sfida vera di questo paese è fare la Salerno/Reggio-Calabria non portare in giro i bronzi di Riace. Bisogna mettere i cittadini italiani (e non), in grado di arrivare a Reggio Calabria, ma non si può immaginare che la soluzione sia portare le opere fuori città o fuori Regione. Tutti li hanno visti una volta nella vita, sui propri libri scolastici, non hanno bisogno di marketing hanno bisogno di una strada per arrivarci, hanno bisogno di alberghi dove dormire. Hanno bisogno di strutture, ma l’idea semplicistica che tutto si risolva muovendo le opere è sbagliato. Sono i cittadini che si devono muovere. 
Nel caso liturgico, l’opera d’arte non deve essere esposta come un feticcio in un luogo che non gli appartiene. I quadri di altare, ad esempio, sono concepiti per l’uomo in preghiera, nasce per un contesto vivo, non per un museo astratto.
Bisogna, oggi, camminare il patrimonio, camminare le città e non andare negli ambienti scuri dei musei con un “faretto che ci illumina” un quadro fuori contesto.
Per concludere una facile base di partenza sarebbe quella di dare l’accesso gratuito a tutti i musei italiani. Dobbiamo capire che la gestione odierna dei musei non funziona poiché i più importanti sono in mano ai privati che ne prendono tutto o quasi il guadagno. I musei italiani statali rendono ogni anno 150000000 di euro. 50000000 di questi, sono destinati ai concessionari privati e 100000000 euro sono un po’ pochi, se ci pensiamo due soli giorni di spesa militare. Siamo sicuri che sia un affare? Se si facesse entrare le persone gratis nei musei – come avviene nel resto di Europa – ci sarebbe un economia dettata dal movimento delle persone: l’economia del patrimonio non è il biglietto.
Altro elemento per risollevare le sorti di questa disciplina sarebbe l’introduzione della storia dell’arte in tutte le scuole fin dalle elementari per imparare la storia dell’arte come una lingua viva e insegnare l’italiano ai nuovi italiani che arrivano sulle barche e sulle nostre coste tramite soprattutto i nostri monumenti. L’Italia si è costruita tramite la lingua delle parole e la lingua dei monumenti e entrambi oggi devono continuare a dialogare insieme: lì siamo diventati nazione e lì possiamo ridiventarlo.
 
Bibliografia
_Tomaso Montanari, Patrimonio Culturale, ripartire dall’ABC – i corsivi del Corriere della Sera
_Tomaso Montanari, Privati del patrimonio – Edizioni Einaudi
_Tomaso Montanari, le pietre e il popolo – Edizioni Minimum fax
_Salvatore Settis, Se Venezia muore – Edizioni Einaudi
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Le tracce e i segni di Osvaldo Licini

Le tracce e i segni di Osvaldo Licini

di Stefano Papetti del 20/06/2016

Licini si è servito di ogni supporto possibile per i suoi disegni, pagine di libro, carta da lettere, piccoli lacerti strappati, tutto era buon per fissare all’istante una idea balenata nella mente del pittore e molto spesso a questi disegni non corrisponde poi una realizzazione pittorica compiuta. Soltanto pochi schizzi di paesaggio, realizzati negli anni Venti in Francia, appaiono più direttamente destinati alla stesura di un dipinto e sono brani ripresi dal vero sulle spiagge della Costa Azzurra o su quelle adriatiche, appunti più compiuti nei quali Licini registra anche delle indicazioni relative ai colori che sarebbero poi stati usati nella stesura definitiva.

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L’uomo solo al comando

L’uomo solo al comando

di Giuseppe Baiocchi del 17/06/2016

Sarà per il codice civile, sarà per la riforma militare, per il suo azzardare politico, per l’amore verso il popolo francese, per le sue idee rivoluzionarie ideologiche ben mascherate, per il suo talento militare, che oggi Napoleone Bonaparte, nonostante abbia fatto precipitare l’Europa in una guerra totale per il suo ego, è considerato da tutti un personaggio elegante, puro e soprattutto eterno, degno, quasi, di una certa stima.

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Gli amanti si baciano sempre

Gli amanti si baciano sempre

di Giuseppe Baiocchi del 16/06/2016

Tutta la ricerca pittorica e il pensiero di Magritte sembrano essere condizionati da un shock in adolescenza: aver visto la madre annegata, tirata fuori dal fiume e non aver potute vederne il volto, ma il corpo e la testa coperti da un lenzuolo. E’ evidente che se in chiave freudiana lui pensa a quel momento lo riproduce anche quando racconta una cosa diversa (è chiaro che nell’amore il riferimento alla madre c’è sempre) c’è un edipismo naturale e quindi si può pensare che la madre ritorni anche qui, dove noi vediamo un bacio. E’ il bacio di un epoca, in cui fra gli esseri umani c’è un impossibilità di comunicare. Qualche anno dopo Antonioni (il registra) farà dell’incomunicabilità la sua poetica.

 

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Questo è l’antefatto: siamo nel 1928 e da qualche anno Magritte aderisce al surrealismo, ultimo movimento d’avanguardia del 1924. Gli Amanti sono dipinti male, non possiamo considerarlo un buon dipinto (come gran parte dell’arte moderna), ma è molto chiaro e perfino didascalico e Magritte dice guardando il suo interlocutore: “i miei occhi hanno visto il pensiero per la prima volta” e possiamo dire che Magritte è un pittore che non dipinge la realtà, ma i pensieri degli uomini e i sogni degli uomini e tra l’altro dice anche: “c’è un interesse nel ciò che è nascosto e in ciò che il visibile non ci mostra” quindi è chiaro che qui c’è qualcosa che è nascosto: sono un uomo con la cravatta e una donna che si baciano nel pensiero di baciarsi.

 

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Ma questo è il punto di arrivo di una serie di opere che è interessante vedere: Il Bacio di Hayez dove nel quadro romantico del 1859 (un attimo prima che Hayez diventasse il pittore dell’unità d’Italia) rappresenta un’Italia di due amanti che producono un modello che è quello dello Stil Novo, quello di Dante e Beatrice, ma anche in questo caso l’amore è così forte, che inconsapevolmente e non per una ragione di pensiero o filosofica non si vedono i volti: i due si baciano e in qualche modo il bacio diventa un fatto interiore.

 

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Passa qualche anno e dal bacio di Hayez passiamo al Bacio di Klimt: anche qui siamo un’attimo prima di qualcosa, del futurismo, delle avanguardie (1907/1908, il futurismo nasce nel 1909) e qui non c’è avanguardia, c’è un mondo bizantino che rinasce, c’è il mosaico e l’idea di questi corpi che sono uniti in questo motivo decorativo, non hanno profondità, si vedono appena le gambe e anche in questo caso il volto di lei è quasi esibito come il sacrificio e il viso maschile non si vede.

Arrivando a pochi anni fa un autore d’avanguardia Maurizio Cattelan (che ha fatto molte cose divertenti e discutibili), con il marmo di Carrara ha creato una scultura in cui la morte domina la nostra mente (alluvioni, stragi, terremoti, guerre) dunque vi sono dei corpi, coperti da un sudario: in questo caso l’opera resiste al tempo perchè l’ha realizzata in marmo di Carrara e non è più idea, ma diventa corpo e il corpo del divenire non è altro che quello dell’opera d’arte e il corpo reale non si vede, ma lo intuisci e quindi in qualche misura questa opera di Cattelan è figlia di quella di Magritte e rappresenta qualcosa che sta dietro alla realtà: tutto il surrealismo è in realtà questo, perchè quando noi sogniamo, mentre nella realtà le nostre azioni sono determinate dalla ragione (quindi so quello che farò, so dove andrò) il sogno mi prende e non sopporta imperativo. Ci sono alcuni verbi come amare, non puoi ordinare ad uno di amarti, sognare (non puoi ordinare di farlo) però quel sogno ti prende ed è più forte di te: ed è come se questo bacio degli Amanti di Magritte avesse la caratteristica di un bacio sognato di cui il pittore rappresenta non quello che la realtà è, ma quello che può accadere contro la sua stessa volontà.

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L’Urlo nel 2016

L’Urlo nel 2016

di Giuseppe Baiocchi del 14/06/2016

camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto ad un recinto sul fiordo nerazzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco; i miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura, sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura

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La follia odierna in un quadro del 1490

La follia odierna in un quadro del 1490

di Giuseppe Baiocchi del 08/06/2016

La follia non è soltanto confusione, come oggi è il mondo politico e informativo, ma è anche nobile, la follia è bella e mi sono chiesto quanto la follia sia fondamentale per esprimere bellezza.

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Michelangelo Merisi l’inventore dello scatto istantaneo

Michelangelo Merisi l’inventore dello scatto istantaneo

di Giuseppe Baiocchi del 06/06/2016

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Si tratta di un autore, che ha rappresentato nel modo più immediato e più potente i temi della religione cristiana. E a tal punto l’ha fatto seppure con una consapevolezza che tardi si è avuta della sua grandezza assoluta, che oggi risulta tra i pittori definiti “classici” il più amato dal pubblico, superato Michelangelo Buonarroti che fino all’ottocento era considerato l’indiscusso maestro della “maniera” classica.  Oggi Caravaggio lo sopravanza. Perchè Caravaggio oggi è più amato di Michelangelo? Perchè c’è un desiderio più morboso, c’è una fascinazione più forte perchè il Caravaggio (nome di battesimo Michelangelo Merisi) si occupa di realtà e non di idee come il celebre Michelangelo. Ma non basta. Uno è il pittore di sempre (Michelangelo): è stato amato nel cinquecento, nel seicento, nel settecento, nell’ottocento ed è stato amato ed è amato nel novecento e oggi. Caravaggio no. Come sostengono i maggiori critici d’arte come Philippe Daverio, Vittorio Sgarbi ed altri, egli è un pittore del 900, per la percezione che noi ne abbiamo che è maturata in modo molto lento. Continue reading