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09 Feb Ut pictura poesis: dall’antichità al pieno Cinquecento

Posted at 09:15h in In evidenza, storia dell'arte by Giulia Faraglia 0 Comments

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di Giulia Faraglia del 09/02/2021

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Questa massima attraverserà quasi indisturbata i secoli e, passando per Orazio, arriverà fino alla modernità regnando sovrana nella critica artistica.

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Quinto Orazio Flacco, (Quintus Horatius Flaccus; Venosa, 8 dicembre 65 a.C. – Roma, 27 novembre 8 a.C.), è stato un poeta romano. [/caption]

Ma partiamo proprio dalle origini andando ad analizzare la frase di Orazio più nel profondo: ut pictura poesis mette profondamente in rapporto pittura e poesia, ponendole sullo stesso piano, un po' come dire: "la poesia è come un quadro" o "un quadro è come una poesia".

Il poeta spiega che esiste un tipo di poesia che piace maggiormente se vista da vicino, ed un'altra che piace solamente se guardata da lontano, o riosservata una seconda volta, o analizzata con un occhio critico, come avviene per la pittura. Fin dagli antichi il legame fra la poesia e la pittura è sempre stato oggetto di dibattito, Orazio le lega indissolubilmente sottolineando la capacità della poesia di generare immagini nella nostra mente e quella della pittura di descriverci una storia.

Se pensiamo all'antichità e alle due arti, il cui rapporto viene qui esplicitato e discusso, ecco che ci vengono in mente le elaborate ekphrasis: traduzione di un'immagine in parole. L'ekphrasis, attraverso la descrizione di un'opera, ad esempio, ha la potentissima capacità di farci vedere, nella mente, quello che è semplicemente scritto ed è proprio l'elemento visivo, uno dei tanti principi sui quali si basa il dibattito che si accende intensamente proprio in età moderna con il Rinascimento.

Un'epoca, questa, nella quale l'uomo è posto al centro di ogni cosa e le arti assumono tutte grande importanza. Fin dal Medioevo, è l'uomo di lettere ad avere un grande prestigio e ricevere grandi onori e ammirazione, nel Rinascimento, gradualmente, accanto a lui, si pone il pittore in particolare, che non è più solo artigiano, ma artista e soprattutto intellettuale: la pittura e la poesia sono entrambe arti liberali.

Da un punto di vista storiografico, se si vuole fissare un momento preciso nel quale è avvenuto il passaggio ad una concezione moderna del parallelo tra le due principali discipline umanistiche, sicuramente l'attenzione cadrà sulla pubblicazione del De pictura di Leon Battista Alberti (1404 - 72), nel quale egli introduce due concetti importanti: historia e compositio. Questi, applicati all'arte del dipinto, assumono significati precisi. Per historia, egli intende concepire un dipinto negli stessi termini di una narrazione vera e propria e, per compositio: “quel metodo di dipingere con il quale si possono comporre le diverse parti di un'opera pittorica” e, secondo il quale, ogni soggetto ha un suo ruolo effettivo nella narrazione (la historia, appunto). Proseguendo Alberti scrive che le diverse parti della historia “sono costituite dai corpi, quelle dei corpi dalle membra, quelle delle membra dai singoli piani” e per far comprendere meglio ciò che intendeva, utilizza una metafora che trasferisce alla pittura un modello di organizzazione derivato dalla retorica: “le parole vanno a formare la frase, le frasi formano la clausola, le clausole formano il periodo”.

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Leon Battista Alberti (Genova, 14 febbraio 1404 – Roma, 25 aprile 1472) è stato un architetto, scrittore, matematico, umanista, crittografo, linguista, filosofo, musicista e archeologo italiano; fu una delle figure artistiche più poliedriche del Rinascimento. Il suo primo nome si trova spesso, soprattutto in testi stranieri, come Leone. [/caption]

Oltre all'Alberti, ad interessarsi dell'unione tra espressione dipinta e quella retorica, fu anche Leonardo Da Vinci (1452 - 1519), che, nel 1498, avrebbe riunito il materiale per un trattato sulla pittura, poi mai completato. Il trattato, concluso da Francesco Melzi, ma che vede la luce solo nell'edizione parigina del 1651, era una somma di appunti dell'artista, riguardo, soprattutto, all'apparenza fenomenica dell'oggetto naturale, cioè della mimesi della natura come si presenta all’occhio in quanto prima forma di conoscenza del mondo. L'apparenza fenomenica di un oggetto si lega strettamente al senso della vista, elemento che verrà ripreso in particolar modo nel Barocco, periodo che analizzeremo nel prossimo testo. Un altro aspetto molto importante che Leonardo introduce sapientemente e che verrà nuovamente affrontato soprattutto nel Settecento e in particolare dal filosofo tedesco Lessing, è il fattore tempo. Leonardo spiega che il poeta è vinto dal pittore, poiché, nel momento in cui, con le parole, descrive delle parti del corpo che compongono un figura all'interno di un'opera, le divide temporaneamente, mentre, un pittore, le mostra “in un tempo” come si presentano in natura. La precedenza di valore della pittura sulla poesia emerge soprattutto in quella che forse è la pagina più famosa degli scritti sulla pittura di Leonardo: “se tu poeta figurerai la sanguinosa battaglia [...] in questo caso il pittor ti supera, perché la tua penna sia consumata innanzi che tu descriva a pieno quel che immediate il pittore ti rappresenta con la sua scienza”. E’ anche vero, però, che come ha notato Gombrich studiando gli appunti e i disegni di Leonardo inerenti al moto dell'acqua e dell'aria, prevale la parola e il linguaggio metaforico per rendere più chiaro l'aspetto visivo del fenomeno che descrive.

Il concetto di mimesi della natura elaborato da Leonardo, viene presentato anche da Benedetto Varchi (1503-1565) nella Lezione seconda della maggioranza dell’arti e qual sia più nobile, la scultura o la pittura tenuta la terza domenica di Quaresima nel 1546. L’impianto aristotelico della Lezione seconda, divisa in un proemio e in tre dispute, è messo in luce dallo stesso Varchi, che più volte nel testo sostiene di “favellare aristotelicamente”. Fra le tre dispute, la più rilevante è la terza, intitolata In che siano simili ed in che differenti i Poeti ed i Pittori. Varchi, riprendendo ciò che aveva già affermato nel Proemio, sostiene che il fine della poesia e della pittura è il medesimo, “ciò è imitare la natura”, tanto che queste due arti “vengono ad essere una medesima e nobili ad un modo”. Varchi, infatti, arriva a parlare di arti sorelle proprio perché, secondo lui, il processo aristotelico di imitazione era simile sia nella poesia che nella pittura. Ma permaneva fra loro una sostanziale differenza: “il poeta l’imita colle parole, ed i pittori coi colori, e, quello che è più, i poeti imitano il di dentro principalmente, ciò è concetti e le passioni dell’animo, se bene molte volte descrivono ancora, e quasi dipingono colle parole i corpi, e tutte le fattezze di tutte le cose così animate come inanimate; ed i pittori imitano principalmente il di fuori, ciò è i corpi e le fattezze di tutte le cose”. La poesia rappresenta l’anima, il pittore rappresenta il corpo. In questo modo la poesia e la pittura sono due arti complementari.

Una codificazione teorica più compiuta della pittura, riprendendo il concetto della poetica aristotelica, viene elaborata da Ludovico Dolce (1508 - 68) nel suo Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, pubblicato a Venezia nel 1557. Utilizzando la poetica aristotelica come strumento critico per esaminare le opere d'arte, Dolce introduce l'interpretazione letteraria dell'opera. La sua teoria è la seguente: la tragedia aristotelica è composta di tre elementi fondamentali, ovvero, il racconto, il pensiero e il carattere, che possono essere ritrovati nel processo di creazione di un dipinto. Quello che Aristotele chiama racconto è l’invenzione, cioè quello che si vuole rappresentare, quindi l'idea che può essere tanto del poeta quanto del pittore. Il pensiero che sta dietro un'opera letteraria o poetica, nella pittura è il disegno, ovvero ciò che sta dietro al progetto dell’opera d’arte e che riesce a trovare le modalità adeguate alla realizzazione delle intenzioni del pittore. Infine, il carattere di un'opera è data proprio dal colore: la vivacità di ciò che è rappresentato, ciò che suscita maggiormente i sentimenti. Oltre la mimesi e la rappresentazione e quindi l'aspetto esteriore di un dipinto, fondamentale nel dibattito è anche la ricezione dell'osservatore. Importante sia che legga una poesia o un racconto, sia che osservi un quadro o una statua. In riferimento a questo fu sempre Da Vinci a dare il la. Dall'unione del suo genio creativo, artistico e scientifico, nasce la riflessione, sopra accennata, ma qui ora approfondita, circa l'importanza della vista. Nel Libro di Pittura di Leonardo, sopra citato, leggiamo: “L'occhio, che si dice finestra dell'anima, è la principale via donde il comune senso può considerare le infinite opere della natura”. La pittura è in grado di raggiungere un pubblico più vasto di quello delle lettere, e, sfruttando l’immediatezza espressiva che le è propria, è in grado di “movere” l’animo dello spettatore in maniera molto più efficace rispetto alla poesia. Sottolineando la relazione tra pittura e modalità della visione fisica, nasce una vera e propria fenomenologia del mondo visibile che avrà una lunga eco nei secoli a venire, in particolare con il Barocco. Ma anche in piena Controriforma, con gli scritti del Cardinale Gabriele Paleotti (1552 - 97), vescovo di Bologna. Nel suo Discorso intorno alle immagini sacre, in risposta all'iconoclasmo proposto dai riformisti, afferma che l'esercizio stesso di creare immagini è “virtù degnissima e nobilissima”. E' sottintesa la preferenza per la pittura, soprattutto quale mezzo per elevarsi a Dio ed adorarlo, ma anche perché: “le pitture servono come libro aperto alla capacità di ognuno, per essere composte di linguaggio comune a tutte le sorte di persone, homini, donne, piccoli, grandi, dotti, ignoranti”. Una riflessione questa, non così scontata, fortemente sentita dal Cardinale: i racconti, le poesie e tutto ciò che è scritto, implica una capacità, quella cioè di saper leggere, che oggi abbiamo tutti, ma che all'epoca non era così, in particolar modo tra il popolo di Dio, che era composto soprattutto dai più poveri, il semplice contadino, l’umile fabbro, il falegname, il pescatore e via dicendo, questi, non sapevano leggere una poesia, ma sicuramente sapevano “leggere” un dipinto.

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Giovanni Paolo Lomazzo (Milano, 26 aprile 1538 – Milano, 27 gennaio 1592) è stato un pittore e trattatista italiano dell'età del Manierismo. [/caption]

L'universalità del linguaggio visivo enfatizzata da Paleotti, viene proposta anche da Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), pittore e trattatista milanese, che nel suo Trattato dell'arte della pittura, enfatizza la potenza comunicativa delle immagini dipinte: una pittura “farà senza dubbio rider con chi ride, pensar con chi pensa, rammaricarsi con chi piange” e ancora “la pittura, opera silenziosa che colpisce immediatamente la vista, può sfruttare, ancora di più, quel potere persuasivo che ci spinge a rispecchiarsi nelle emozioni rappresentate”. Secondo il critico, quindi, non solo la pittura riesce a trasmettere emozioni, ma queste vengono in qualche modo corrisposte dall'osservatore, un po' come se fosse di fronte ad uno specchio. Lomazzo afferma anche che la potenza comunicativa delle immagini dipinte è superiore a quella delle “immagini mentali” del poeta, quelle cioè, che la nostra mente crea quando leggiamo un racconto o una poesia. Questo elemento delle immagini mentali, verrà ripreso più avanti in pieno Seicento.

In conclusione immagino che chi legge avrà notato che le “tesi” sono praticamente tutte a favore della pittura, non è stata una libera scelta, in quanto, le informazioni riguardo al tema dell'ut pictura poesis nelle trattazioni cinquecentesche, vedono una scarsissima presenza di poeti o letterati che parteggiano per la propria disciplina. Nel Seicento, che analizzerò nel prossimo scritto, la situazione cambia e sarà ancora più interessante il confronto tra le due arti.

18 Mag Idea e idealizzazione: la bellezza nell’antica Grecia

Posted at 12:32h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Ado Brandimarte 0 Comments

di Ado Brandimarte del 18-05-2020

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L’origine mitologica della stirpe greca affonda le proprie radici in un’antichità dove la notte era oscura, cioè non ancora illuminata dalle candide riflessioni dei corpi celesti; il maggior vanto del popolo ellenico infatti, era quello di ritenersi più antico della Luna. Fu forse questo uno dei motivi che spinse gli artisti del passato a caratterizzare i loro personaggi ricercandone la dignità spirituale, evitando le azioni provocate da orrore o da lamento.

La vera difficoltà quindi, non consisteva solamente nella mimesis come imitazione mimetica della realtà, ma nel saper interpretare ed astrarre le forme in modo da non «rappresentare bene degli oggetti, ma di rappresentare dei begli oggetti»¹.

Gli stili storicamente individuabili dell’arte greca sono molteplici, così come le influenze delle culture esotiche che, a causa di migrazioni e commerci, pervennero in specifiche zone assumendo gusti estetici differenti. Queste tendenze rappresentative vantarono aspetti formali ed ideali molto diversi, e tuttavia per gli storici, convenzionalmente intorno al 450 a.C. la figurazione ellenica raggiunse la maturità dello «Stile Classico» in tutta la Grecia. La legge suprema degli artisti greci era quella di ritrarre le persone somiglianti e, nel contempo più belle; questo fa supporre che si aspirasse alla rappresentazione di una natura superiore. Nelle dee e negli dei ad esempio, la fronte ed il naso formavano quasi una linea retta, ma Winckelmann ci mette di fronte anche all’ipotesi che queste forme fossero realmente diffuse tra le fisionomie greche antiche².

Come affermò lo storico e archeologo dell'arte Johann Joachim Winckelmann (1717 - 68): «La generale e principale caratteristica dei capolavori greci è una nobile semplicità e quieta grandezza, sia nella posizione che nell’espressione. Come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie, l’espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un’anima grande e posata».

Nelle antiche statue i movimenti delle mani sono spontanei ed agiscono rifugiando la teatralità, e sebbene poche mani antiche si siano conservate, Édouard Pommier (1925 - 2018) in «Più antichi della Luna», ci spiega come questa caratteristica si possa facilmente dedurre dalla direzione e dall’impostazione delle braccia. Nelle posture e negli atteggiamenti delle antiche sculture, le emozioni non vengono espresse ma lasciate trasparire, manifestate internamente con espressioni sempre pregnanti di nobiltà emotiva. I capolavori degli antichi ci mostrano una pelle che sembra lievemente distesa sopra una carne sana, seguendone i movimenti flessuosi senza mai formare piccole pieghe isolate troppo marcate, come quelle che poi verranno eseguite dagli artisti del neoclassicismo. Umberto Eco, nel suo libro «Storia della bellezza», ci fa notare come la bellezza della statuaria greca si esprima al meglio nelle forme statiche, dove il frammento dell’azione o del movimento trova equilibrio e riposo. I corpi rappresentati aspirano ad esprimere una bellezza psicofisica che armonizza l’anima ed il suo contenitore, il corpo . Anche i panneggi delle figure greche sono realizzati con grande accuratezza e dolcezza, lasciando intravedere la bella conformazione delle membra tramite l’imitazione di stoffe sottili e bagnate che, aderendo al fisico, lasciano intuire le forme nude, anche se i bassorilievi e le pitture di antica manifattura ci mostrano che gli artisti greci hanno anche utilizzato riprodurre vesti più rigide e pesanti, come poi avverrà nel periodo rinascimentale.

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Ritratto di Winckelmann è un dipinto del 1764 di Angelica Kauffmann . È stato prodotto a Roma e mostra il noto archeologo e storico dell'arte Johann Joachim Winckelmann che legge un libro, che poggia su un bassorilievo raffigurante le Tre Grazie . È firmato in basso a destra dall'artista ed è ora al Kunsthaus di Zurigo. [/caption]

«La bellezza deve essere attinta come l’acqua più pura dal grembo della sorgente, che, quanto meno ha sapore tanto più viene ritenuta salubre, essendo purificata da tutti gli elementi estranei » Credo che potremmo definire la maniera greca di rappresentare con il termine «astrazione ellenica», cioè una stilizzazione del reale materializzante fisionomie trascendentali che hanno affascinato generazioni di artisti. Gli scultori neoclassicisti e quelli rinascimentali portarono la levigatezza allo stesso grado di precisione degli antichi, sebbene questi ultimi riuscissero a finire una statua rendendola liscia con il solo uso degli scalpelli, come si vede osservando attentamente il Laocoonte. Bisogna comunque tener conto che la superficie levigata di un’opera contribuisce sì alla sua estetica, ma non è sinonimo di bellezza delle forme . Le figure eteree ed ideali degli antichi greci appaiono concettualmente come dei metalli purificati dal fuoco dalle loro scorie, spogliati d’ogni debolezza umana. Le parti anatomiche strutturali e vitali come le vene scompaiono, mentre i tendini ed i muscoli non appaiono mai affaticati. Eccezione si fa nella rappresentazione di Eracle, quando viene raffigurato nei momenti antecedenti alla deificazione. La sua figura appare ispirata a quella del toro; possiede infatti un collo spesso e muscoloso, capelli corti e ricci sulla fronte, e la sua testa, confrontata con la prepotenza del suo corpo appare piccola. Le figure femminili erano pregnanti di purezza, la loro forma fisica non era stata mutata dalla maternità o dal raggiungimento dell’età attempata. Le dolci rotondità delle loro membra si manifestavano in morbidi fianchi, piccoli seni somiglianti a quelli delle giovani fanciulle e privi di capezzoli. La vecchiaia appare spogliata della sua condizione di fragilità e caricata di forme definite, tondeggianti ma più scarne di quelle dei giovani. I migliori esempi delle rappresentazioni di figure anziane sono le statue di Giove, sempre distinto dal suo sguardo benigno e pieno di positività e tranquillità. L’idea massima di bellezza giovanile della pubertà è invece manifestata nelle figure di Bacco e d’Apollo, la loro natura sessuale appare incerta o forse mista, caratterizzata da fianchi e membra tondeggianti e delicate. La perfezione delle figure d’età adulta, al contrario, è propria delle figure di Marte e Mercurio, entrambe ritratte sempre con espressione eroica e sguardo acuto e pensieroso; il primo si distingue dal secondo per il suo elmo maestoso e la postura pacata. Minor bellezza è espressa nelle sculture raffiguranti i satiri, esseri dalle forme agili e dalle posture scomposte; i loro nasi sono sempre poco sporgenti ed il loro sorriso è spesso dolce e furbesco, con gli angoli della bocca che in molti casi appaiono sollevati. Tutto ciò che si può dire della scultura greca dovrebbe valere anche per la pittura, ma purtroppo ci è impossibile constatarne una giusta analisi, a causa degli effetti del tempo e delle barbarie dell’uomo. Dai resti rinvenutici possiamo solo riconoscere un ottimo studio del colore, dell’espressività dei volti e giudicando dai loro bassorilievi, possiamo esser certi del loro buon gusto nell’equilibrare le composizioni. E’ nella pittura dei paesaggi e degli animali che i pittori del rinascimento furono superiori agli antichi, merito delle teorie prospettiche e di un più attento studio delle anatomie degli animali, che riscontriamo sovente sbagliate sia nel conio nelle monete che in innumerevoli composizioni scultoree dell’antichità ellenica⁶.

Il pittore paesaggista Henri de Valenciennes (1750 - 1819), in un suo trattato, teorizza l’esistenza di una prospettiva sentimentale utilizzata dai greci e dai romani. Ci sembra chiaro che anche gli scultori antichi, così come i pittori e gli architetti, si siano avvalsi di alcune sperimentali regole prospettiche per comporre e dare le giuste proporzioni alle loro statue. L’autore risponde poi alle obiezioni rivolte alle decorazioni murali di Pompei ed Ercolano, accusate di grossolani errori di prospettiva, sostenendo che queste sono opere di decoratori e non di artisti, e dunque, (scrive l’autore): «Voler giudicare i capolavori dei grandi maestri antichi sulla base di questa produzione sarebbe come mettere a confronto i quadri di Raffaello e di Poussin, con le carte dipinte che decorano le pareti delle nostre abitazioni⁷».

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Pierre-Henri de Valenciennes - L'antica città di Agrigento 1787. [/caption]

Nel Rinascimento si assistette ad una ricerca appassionata del mondo antico, e tutti i più importanti artisti del periodo si recarono a Roma per studiare le sue antichità. Secondo Winckelmann, l’unico artista che raggiunse l’antico fu Michelangelo, ma solo nelle figure forti e muscolose, non molto nelle figure giovanili o in quelle femminili, che rappresentava come delle Amazzoni⁸, dato che la sua immaginazione era troppo focosa per i sentimenti della grazia e della gentilezza⁹. Un artista che fu dotato del «sentimento del bello» e voglia di conoscere l’antico fu Raffaello, seppur le bellezze da lui rappresentate furono inferiori a ciò che di più bello esiste in natura. Queste idealizzazioni furono contestate da alcuni artisti come il Bernini, che ad esempio non volle adottare la linea naso-fronte perché non la trovava normalmente nella natura delle persone che gli facevano da modelli¹⁰. A meno di diciotto anni realizzò «L’Apollo e Dafne», opera che avrebbe fatto pensare che con lui la scultura avrebbe raggiunto il massimo splendore; ma il grande successo lo insuperbì non facendogli produrre altre opere dello stesso valore; così, «non potendo uguagliare o eclissare le statue antiche», provò a creare uno stile barocco di animo opposto all’antico¹¹.

«Bernini intraprese quel cammino che, se aveva condotto Michelangelo in luoghi inaccessibili, su rocce scoscese, traviò lui verso paludi e pantani: egli infatti cercò di nobilitare, esasperandole, forme ispirategli dalla natura più meschina […]¹²».

Ci fa notare il francese Edouard Pommier di come, nel saggio «Il bello nell’arte, Scritti sull’arte antica», Winckelmann rimproverò Bernini di aver contestato il modello di bellezza ideale greco per perseguire un maggior realismo, chiamandolo «il grande Bernini», poi «corruttore dell’arte», «iniziatore del cattivo gusto» ed in seguito «l’idolo del suo secolo e delle anime affondate nella loro pesante materia»¹³. Il Vasari racconta nelle «Vite», come la scoperta di una serie di capolavori dell’antichità fu la torcia principale che illuminò la strada allo sviluppo artistico del Rinascimento. Fu anche opinione del Mantegna che le antiche statue fossero: «più perfette e avessino più belle parti, che non mostra il naturale¹⁴».

Dobbiamo comunque tener conto di quanto anche il Bernini studiò le antichità; sappiamo infatti da un racconto trascritto dal Vasari che, sentendo lodare un sarcofago romano custodito allora nella Cattedrale di Cortona, partì direttamente a piedi dalla sua bottega e ne tornò con il disegno del sarcofago¹⁵. L’artista credeva che un’educazione efficiente degli allievi dovesse avvenire prima osservando le antichità, ed in seguito studiando il naturale; era infatti convinto che Roma producesse grandi pittori e scultori proprio grazie ai preziosi reperti d’antichità che possedeva¹⁶.

Note:

¹ E. POMMIER, Più antichi della Luna, studi su J. J. Winckelmann e A.Ch. Quatremére de Quincy, Minerva Edizioni, Urbino 2000, p. 101, citazione di C. Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, en ce qui regarde les arts et les sciences, Parigi 1688, p. 214; ² Per approfondimenti J. J. WINCKELMANN, Il bello nell’arte Scritti sull’arte antica (a cura di Federico Pfister con uno scritto di David Irwin), Aestetica edita da Abscondita, San Giuliano Milanese 2019, p. 24, 25;

³ U. ECO, Storia della bellezza, Bompiani, Cernusco sul Naviglio (MI) 2019, p. 45. ⁴ J. J. WINCKELMANN, Storia dell’arte nell’antichità (Traduzione di Maria Ludovica Pampaloni, con uno scritto di Elena Pontiggia), Aestetica edita da Abscondita, San Giuliano Milanese 2017, p. 118, 119. ⁵ J. J. WINCKELMANN, Il bello nell’arte Scritti sull’arte antica (a cura di Federico Pfister con uno scritto di David Irwin), Aestetica edita da Abscondita, San Giuliano Milanese 2019, p. 60.

⁶ J. J. WINCKELMANN,op. cit, pp. 44-45. ⁷ L. GALLO, Scultura antica e scultura moderna: riflessioni critiche di un pittore di paesaggio, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) in Il Primato della Scultura: Fortuna dell’Antico, fortuna di Canova, Prohemio Editoriale S.r.L., Bassano del Grappa 2004, p. 235. ⁸ J. J. WINCKELMANN, Il bello nell’arte scritti sull’arte antica (a cura di F. Pfister con uno scritto di David Irwin), Aestetica edita da Abscondita, San Giuliano Milanese 2019, p. 29. ⁹ J. J. WINCKELMANN, op. cit, p. 66. ¹⁰ Ivi, op. cit, p. 57 - 58. ¹¹ Ivi, op. cit, p . 67. ¹² Ivi, Storia dell’arte nell’antichità (Traduzione di Maria Ludovica Pampaloni, con uno scritto di Elena Pontiggia), Aestetica edita da Abscondita, San Giuliano Milanese 2017, p. 114. ¹³ E. POMMIER, op. cit, p.104. ¹⁴ Ivi, pp. 98–99.

05 Apr Lo stile storico-romantico sull’arte del genere vandeano

Posted at 02:43h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

di Giuseppe Baiocchi del 05-04-2020

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La storia delle guerre di Vandea (1793-95-99 - 1815) nell’arte ufficiale del XIX secolo è strettamente legata a quella dei diversi regimi politici che si sono susseguiti. Gli eventi hanno lasciato un segno profondo e duraturo nella regione. Non esiste alcun potere politico che non abbia tentato di difendere la causa dell’una o dell’altra delle forze coinvolte. Poco dopo la fine della guerra, assistiamo a una vera “eroizzazione” della Repubblica.

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Charles-Melchior Descourtis (1753 - 1820), Il giovane Darruder. Il tamburino Darruder vendica suo padre ucciso dai vandeani, nella battaglia di Fougères, nel 1793. [/caption]

Attraverso le immagini, la giovane Repubblica cerca di mettere in evidenza gli eroi popolari che si sono distinti durante le guerre della Vandea: i Blues. Come gli scultori, ai pittori viene chiesto di fissare nell’eternità le caratteristiche di tali personaggi. Il coraggio è il pretesto per tutte le produzioni nazionali siano esse incisioni, poesie, canzoni. Ci sono figuranti umili, riuniti, ognuno più coraggioso dell’altro, il che servì alla propaganda rivoluzionaria, come il giovane Darruder di Charles-Melchior Descourtis (1753 - 1820), oppure il granatiere di Bressuire, l’eroina di Milhier di Jean-Baptiste Lesueur (1749 - 1826), o il fabbro della Vandea che curiosamente, non hanno lasciato tracce nella storia della Vandea militare.

Sotto l’aspetto pittorico i dipinti dei generali vandeani e più in generale l’arte che ha raffigurato gli scontri delle guerre di Vandea hanno ricevuto quasi interamente l’influsso della pittura romantica. Difatti in Germania, a Jena, nel 1796, i fratelli Wilhelm August (1767-1845) e Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (1772-1829), Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843) e Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (Novalis 1772-1801) diedero vita a un cenacolo intellettuale dal quale ebbero origine le idee di un nuovo movimento artistico-letterario, il Romanticismo che modificò radicalmente il modo di considerare l’uomo, la natura, l’arte, la religione, la politica. In primo luogo per i romantici la natura – al pari dell’anima – si fondava su un principio di ordine spirituale ed era un’entità organica, vivente e in divenire, non riconducibile a schemi oggettivi o meccanici e non conoscibile per via razionale.

Secondo i romantici gli antichi vivevano in una comunione immediata con la natura, irrimediabilmente persa nella modernità, che aveva prodotto una frattura insanabile, fonte di infelicità, tra l’uomo e il suo ambiente naturale e spirituale. A tale comunione ormai perduta l’uomo moderno continuava ad aspirare spinto dalla nostalgia, pur essendo consapevole della sua irraggiungibilità. La vita umana veniva caratterizzata così da una tensione infinita verso ciò che stava al di là della realtà concreta. I romantici tedeschi coniarono il termine “Sehnsucht” – letteralmente desiderio di desiderare – per indicare l’insaziabile inquietudine che portava l’uomo a tendere verso una realtà ulteriore, pur sapendo che essa, nella sua più intima essenza, era impossibile da attingere, poiché i processi di meccanizzazione, poi accellerati dalla rivoluzione industriale, furono la causa della frattura insanabile tra l’uomo e la natura prodotta dalla modernità.

La potenza della téchne, della scienza – ovvero tutte quelle modalità di dominio sull’ente –, che con la filosofia moderna e contemporanea avrebbero fatto dell’uomo il fondamento del reale, hanno sostanzialmente svuotato di contenuto il Dio della tradizione, il Dio cristiano.

L’uomo moderno e contemporaneo – che fonda i suoi cardini intorno al concetto di metafisica, derivante dall’idealismo tedesco –, ha sostituito il divino, con il credo di poter essere proprio “lui” il fondamento ultimo del reale, in quanto soggettività assoluta: individualismo. Non a caso Friedrich Wilhelm Nietzsche scrisse che: “Dio è morto”, annunciandolo nelle piazze. Tuttavia il grande filosofo tedesco, era consapevole che non si trattasse di una chiacchiera da pazzo, di un folle. Di contro, la presa di coscienza drammatica di un avvenimento che ha completamente ribaltato la comprensione di tutta la nostra epoca.

Con la prima Restaurazione del 1815, la situazione si modifica in modo significativo: in effetti, in un disegno permanente di riconciliazione e pacificazione nazionale, Luigi XVIII deve soddisfare sia coloro che lo accusano di voler dimenticare i sacrifici fatti dai suoi seguaci per il suo ritorno sul trono di Francia, sia i liberali che augurano una nuova Francia. Il re, sempre tiepido per non scomodare tutti, ordinò nel 1816 di ritrarre postumi i generali vandeani, da collocare nella sala delle guardie del castello di Saint-Cloud. I primi dipinti prodotti furono presentati all’Esposizione parigina del 1817. Le famiglie coinvolte e sopravvissute alle plurime guerre vandeane furono chiamate da Luigi XVIII per recepire le risposte che il re riceveva dopo la richiesta emessa ai pittori ufficiali.

Le opere presentarono fin da subito alcune contraddizioni: alcune delle famiglie non riconobbero i loro generali che avevano cresciuto, altri hanno stigmatizzato le posizioni scelte. Ad ogni buon conto le famiglie che fornirono ai pittori elementi di autenticità furono generalmente soddisfatte.

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767 - 1824) è uno dei primi pittori francesi ad aderire al progetto del Regno. In questo ritratto a figura intera, si mostra il generalissimo dell’Esercito Cattolico e Reale l’umile Jacques Cathelineau (1759 - 1793) rappresentato in piedi, di fronte, con la testa rivolta verso sinistra. Esposto al Salon tra il 1831 e il 1869, questo olio su tela del 1825 è alto 2,20x1,50m.

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Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Jacques Cathelineau, olio su tela del 1825 è alto 2,20x1,50m. [/caption]

Le saint de l’Anjou, così come venne ribattezzato, non è nel mezzo di una battaglia, ma è intento a dare ordini vicino ad una vegetazione dal gusto romantico. Afferra in mano una sciabola su cui è inciso il suo nome e un giglio. Porta il rosario reliquiario conservato tutt’oggi al Museo della Dobrée a Nantes. Sullo sfondo, dietro gli alberi, sono rappresentati due elementi simbolici: una croce e una bandiera bianca bianca con fleur-de-lis: Dio e il Re, sono in realtà un unicum. Questo ritratto è stato dipinto su richiesta della Maison du Roi e già nel 1817, Luigi XVIII l’aveva ordinato per il suo castello a Saint-Cloud. Successivamente, il Re accettò l’esecuzione di repliche di questo capolavoro destinato alle famiglie. Completato nel 1825, dopo la morte di Luigi XVIII, ha inciso sul retro il marchio del Re Carlo X e dei Musei reali.

Secondo generale eseguito da un pittore dalla non minore bravura è quello dello storicista Léon Cogniet (1794 - 1880), famoso per aver insegnato ad una generazione artistica di fenomeni. Anche lui non sfugge al fascino di dipingere un generale vandeano. Ne sarà un esempio “il principe di Talmont Antoine-Philippe de La Trémoille”, (1765 - 1794) olio su tela del 1825, conservato al Museo di storia dell’arte di Cholet.

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Léon Cogniet “il principe di Talmont Antoine-Philippe de La Trémoille”, olio su tela del 1825. [/caption]

L’energico e simpatico personaggio, di rilievo nelle guerre vandeane, è letteralmente in posa. Stride leggermente con lo sfondo cupo di un bastimento repubblicano ligneo che sta per essere assaltato e preso. Sempre sulla destra dello sfondo, si intravedono contadini realisti che impugnano il vessillo bianco e oro del Re di Francia Luigi XVI. Talmont rappresenta l’eroe classico, in prima fila, che senza paura incoraggia, alzando il cilindro, i suoi uomini. L’impatto cromatico è di una perfezione sconvolgente se osservato da vicino, così come dettagliatissimi sono i particolari del quadro.

La monarchia zoppa di Louis-Philippe I d’Orléans (1773 - 1850) adottò un nuovo atteggiamento nei confronti della memoria delle guerre di Vandea. Dal 1830 al 1848, il regime mise tutta la sua energia nel combattere ciò che poteva ricordare la guerra civile e di conseguenza rievocare rancori mai sopiti. Tutte le forme di espressione artistica sono influenzate da questa volontà ostile, che si impegna contemporaneamente in una politica di riabilitazione repubblicana.

Molti architetti e scultori sono certamente preoccupati, poiché la monarchia di luglio interrompe i lavori di costruzione della cappella neogotica di Mont-des-Alouettes (1825 - 1968) su progetto dell’architetto diocesano Maurice Ferré e demolisce la statua di Charrette del 1826 davanti alla La cappella di Notre-Dame della pietà presso Legé e interrompe il progetto di costruzione del monumento di Fortuné Parenteau (1814 - 1882) a Quatre-Chemins-de-l’Oie.

Durante la costituzione delle Gallerie storiche di Versailles, i ritratti dei leader vandeani vengono catalogati per essere respinti. L’assenza di alcune memorie militari è quindi giustificata: «Se ci sono alcuni che sono sorpresi di non trovare i dipinti, la motivazione è data dal pensiero che ha presieduto questo lavoro, che non ha voluto perpetuare il triste ricordo della nostra discordia civile» .

Fu così che il dipinto di Thomas Degeorge (1786 - 1854) evocante "La morte di Bonchamps" commissionato nel 1828, fu rifiutato dalla giuria del Salon nel 1837. Lo Stato si impegnerà a proporre un compromesso acquistando l’opera per donarlo alla città di Clermont-Ferrand. Tale opera sarà particolarmente singolare nello stile, poiché possiede anche molti elementi dello stile artistico neoclassicista: innanzi tutto la posa, poiché Bonchamps è adagiato morente come nelle antiche tragedie greche e spirando con la sua celebre frase «Ho servito il mio Dio, il mio re, la mia patria. Ho saputo perdonare», lasciava le sue ultime volontà, tra cui il perdono di circa 5.000 repubblicani catturati il giorno prima nella battaglia di Cholet (1793) al suo attendente Charles Marie di Beaumont conte d’Autichamp (1770 - 1859). Oltre ai due protagonisti principali in pose greco-antiche – da osservare con attenzione anche il panneggio delle vesti e dei teli –, un prete sta per concedergli l’estrema unzione e un contadino vandeano invoca il miracolo, ma per i martiri Dio ha sempre altre vie. Infine la luce è magnificamente inserita per dare risalto al gruppo principale del dipinto ad olio.

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A sinistra possiamo osservare due particolari del dipinto di Thomas Degeorge, "La morte di Bonchamps", olio su tela del 1828. A destra una foto del sepolcro del generale nella chiesa di Saint-Florent-le-vieil, capolavoro dello scultore David d’Angers. [/caption]

Ancora più neoclassica è l’opera marmorea per la tomba del generalissimo, eretta nella chiesa di Saint-Florent-le-vieil, capolavoro dello scultore David d’Angers (1788 - 1856), e sicuramente il più bel monumento elevato alla memoria di un generale vandeano. Qui in questo angolo di pace, sopra le insegne borboniche e della famiglia, tutto si rifà squisitamente alla scultura classica della Roma antica, grazie all’estremo pathos che la scultura trasmette.

Le morti eroiche o il ricordo dei generali sono i motivi che attirano di più l’adrenalina degli artisti: è il caso del celebre Julien Le Blant (1851 - 1936). Pittore storicista del periodo, è considerato uno dei massimi artisti del genere vandeano: molte le scene della chouannerie e delle guerre della Vandea. Nel 1874 partecipò al Salon di Parigi e fu più volte premiato. Una delle sue opere più celebri è il cupo quadro “Esecuzione del generale Charette a Place de Viarmes a Nantes, marzo 1796” un olio su tela, del 1883 alto 1,60 m. e largo 2,80 m. Il 29 marzo del 1796, fu eseguita un’altra esecuzione celebre che stroncò la controrivoluzione: a Nantes in Place des Agriculteurs, che in seguito divenne Place Viarme, il generale vandeano François Athanase de Charette de la Contrie (1763 - 1796), è posto in primo piano di spalle. Il dipinto anche se scuro, attira l’attenzione proprio sul generale in veste bianca con dettagli rossi. Il portamento è fiero, nobile, sereno.

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Julien Le Blant,“Esecuzione del generale Charette a Place de Viarmes a Nantes, marzo 1796”, un olio su tela, del 1883, alto 1,60 m. e largo 2,80 m. [/caption]

Ferito alcuni giorni prima durante un combattimento a Guyonnière, la sua testa è fasciata da uno dei famosi fazzoletti di Cholet: davanti a lui un compagno si dispera; il soldato che gli è davanti quasi si vergogna, abbassando lo sguardo. Determinato davanti al plotone di esecuzione in arrivo in terzo piano, senza macchia, affermerà prima del trapasso indicando il cuore: “Regolate bene la mira, è qui che dovete colpire un uomo coraggioso” – il romaticismo, insieme allo storicismo regnano in questo dipinto. Un sacerdote “giurato” è retrocesso in fondo alla piazza, accanto ai soldati: il militare rifiuta i sacramenti da quello che considerava un eretico. La pennellata sulle pietre lucenti per lastricati, che occupa la maggior parte dell’opera, contribuisce alla gravità della scena. Questa tela fu esposta al Salon di Parigi nel 1883.

Qualche anno prima (1878) Le Blant presentò al Salon l’opera “Morte del generale d’Elbee” del 1878. Fucilato il 4 gennaio 1794, Maurice Joseph Louis Gigost d’Elbée (1752 – 1794) verrà giustiziato nella sua poltrona, accanto ad altre vittime, dopo che le truppe del generale Turreau situate a destra, lo trascinarono, ferito, a ridosso del castello di Noirmoutier che domina la costa occidentale dell’antica contea di Poitou.

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Julien Le Blant, “Morte del generale d’Elbee” olio su tela del 1878. A destra la poltrona dell'esecuzione del generale con ancora i fori di proiettile del 1794. Si trova anch'essa presso il museo di Noirmoutier. [/caption]

Tecnica pittorica legata allo storicismo, questo olio su tela 140x206cm oggi si trova al museo Noirmoutier. La scena è cruda: il generale franco-tedesco è già morto, trapassato con la testa leggermente inclinata sul corpo floscio. Sullo sfondo, con un grande realismo e minuzia di dettagli, si intravede il mare e le truppe repubblicane che si allontanano.

Nella seconda metà del XIX secolo, il ricordo delle guerre di Vandea è ancora molto presente. Ma sempre più, i criteri religiosi prevalgono sui motivi politici. L’era fu particolarmente propizia per il movimento cattolico. Con l’esaltazione dei martiri e l’inizio del processo di beatificazione, il culto delle reliquie contribuisce in gran parte a guidare il ricordo della difesa della fede e i quattro territori della Vandea militare si prestano al loro ricordo grazie alle numerose chiese.

Dal 1850 al 1913, le 90 opere d’arte che evocano le guerre di Vandea furono inviate nei saloni parigini. Ciò rappresenta una media annuale che varia tra quattro e nove dipinti. Per alcuni artisti, la guerra del 1793 non fu solo un tema occasionale, ma divenne una specialità a sé stante. Il soggetto si inserisce in un campo particolarmente apprezzato che rappresenta quindi il vertice dell’arte pittorica: la pittura dello storicismo, nella quale avviene lo sforzo massimale dell’artista per il realismo e il dettaglio dei particolari. Inizialmente è quello delle scene di battaglie, il pretesto per riproporre al grande pubblico le uniformi e le vesti della fine del Settecento.

Sarà di impatto visivo sicuramente il dipinto “Generale Lescure, ferito, attraversala Loira a Saint-Florent” di Jules Girardet (1856 - 1938); un olio su tela del 1882. Questo straordinario dipinto si trova nella Williamson Aryt Gallery di Birkenhead. La scena è epica: dopo la sconfitta del 19 settembre 1793 di Cholet, Louis Marie de Salgues, marchese di Lescure (1766 - 1793) fu ferito gravemente da un proiettile alla testa a Tiffauges.

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Jules Girardet, Generale Lescure, ferito, attraversala Loira a Saint-Florent”, un olio su tela del 1882. [/caption]

Nel ripiegamento ciò che resta del suo esercito attraverso il tratto denominato dal nome del quadro. Grande realismo e tensione emotiva in tutto il dipinto, gli sguardi sui volti di ogni individuo sono molto espressivi, le nuvole possiedono un grado di realismo parossistico, aleggia una rassegnazione mista a paura: il paesaggio, ben eseguito, rende a questa opera una grande profondità prospettica.

Come in passato, la pittura storica rimane un mezzo di propaganda al servizio dei regimi politici. Lo stato è un mecenate che incoraggia la produzione artistica per la Repubblica. Questo desiderio è particolarmente evidente dopo la nomina di Edmond Turquet (1836 - 1914) alla carica di Sottosegretario di Stato per le Belle Arti per quasi quattro anni, tra il 1879 e il 1887.

Alcuni artisti sono sensibili a non irritare la committenza statale e cercano sempre di dipingere un il soggetto rappresentandolo in una luce favorevole alla causa governativa. Ad esempio, “La battaglia di Le Mans” di Jean Sorieul (1825 - 1871) del 1852 raffigura la profonda umanità di un giovane generale repubblicano. Al contrario, altri artisti lavorano per difendere la causa monarchica, sia per affermare la propria libertà artistica, sia per rispondere a commissioni private di legittimisti.

Tuttavia, i pittori evocano le guerre di Vandea senza indulgere in alcun atto di attivismo politico. Le critiche mosse ai Saloni parigini evidenziano la popolarità di questi temi, ma anche i loro limiti.

La pittura del genere nel XIX secolo inserirà della confusione, creando una nuova immagine: la figura del vandeano-chouan bretone. Non è raro infatti osservare nelle scene dei dipinti, dei personaggi della guerra di Vandea presi in prestito direttamente dal repertorio iconografico di Bretagna, Finistère o Morbihan, vestiti con pantaloni a sbuffo stretti alle ginocchia, gilet ricamati e grandi cappelli. I paesaggi stessi a volte sembrano più ispirati alla brughiera bretone che alla Vandea. Inoltre, la letteratura popolare ha anche contribuito a diffondere questa immagine della “Vandea-Chouan”, che combina due diverse realtà storiche.

Parallelamente alle scene di battaglia, i pittori ufficiali evocano molto spesso il tema della difesa della fede, in particolare attraverso la rappresentazione di messe celebrate in segreto: appaiono i famosi preti “refrattari”, ovvero i religiosi che non giurarono sulla Costituzione civile del clero (1790), l’eresia che divise la Chiesa francese durante l’epoca rivoluzionaria.

Durante la Terza Repubblica i soggetti assumono tutta l’acuità del tormentato. Essendo la religione oggetto di incessanti minacce, non è inutile invocare le reminiscenze di un passato ancora chiuso nei ricordi e mettere sotto gli occhi di ognuno le qualità dei suoi antenati cristiani, tramite l’arte.

Chiudiamo questa esperienza riavvolgendo il nastro, con un dipinto di Paul-Émile Boutigny (1853 - 1929) “Henri de La Rochejaquelein combatte a Cholet (1793)” del 1899 conservato al Museo di storia dell’arte di Cholet. In questo tardo quadro del genere, lo storicismo domina la scena di una delle battaglie più significative dell’inizio del conflitto. C’è frenesia, l’olio dei colori sulla tela rende la scena accesa. Il giovane La Rochejaquelein, forse l’eroe più amato per la sua gioventù e coraggio, crea entusiasmo allo spettatore. Posto semi-girato in primo piano con una giacca verdastra e fascia blancs attira l’attenzione per le poche persone che ha intorno.

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Paul-Émile Boutigny “Henri de La Rochejaquelein combatte a Cholet (1793)”, olio su tela del 1899. [/caption]

La scena è in movimento e la luce è diffusa su quasi tutto il dipinto. Intorno a lui la battaglia si è trasformata in uno scontro all’arma bianca. Il giovane sembra quasi dire a chi lo segue: «Se mio padre fosse fra noi, vi ispirerebbe più fiducia, poiché mi conoscete appena. Io del resto ho contro di me la mia giovinezza e la mia inesperienza; ma ardo già di rendermi degno di comandarvi. Andiamo a cercare il nemico: se avanzo, seguitemi; se indietreggio, uccidetemi; se mi uccidono, vendicatemi»!

23 Dic La rappresentazione di Dio nella storia dell’arte

Posted at 20:55h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Michele Lasala 0 Comments

di Michele Lasala 24-12-2019

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Aristotele, nella Metafisica, afferma che l’essere si dice in molti modi. Ciò potrebbe andar bene anche per il Dio della tradizione cristiana, che – a ben guardare – può essere detto e espresso in molteplici maniere. Una di queste è senz’altro l’arte, che è in grado, per sua stessa natura, di farci vedere ciò che normalmente sfugge alla percezione dei sensi. Essa può essere considerata a buon diritto come il punto di congiunzione tra il particolare e l’universale. Se da un lato infatti è qualcosa di fisico e di contingente, concretizzandosi particolarmente in un quadro, in una scultura, in un’architettura; dall’altro lato essa esprime pur sempre un concetto, un’idea, cioè qualcosa di universale. Per questo, si può affermare che essa attraversi le epoche e travalichi i confini, unificando così le culture in un linguaggio comune.

Il Dio cristiano è stato espresso mirabilmente nell’arte, e ciò grazie alla storia di Cristo, suo figlio, che ha reso visibile l’invisibile, il Trascendente, e che sfugge agli occhi di tutti, credenti e non credenti, rimanendo – utilizzando un lessico heideggeriano – innanzitutto e per lo più celato, nasco-sto dietro la coltre dell’apparenza; offuscato dall’esperienza spazio-temporale. Dio si fa così storia, narrazione. E non solo mediante la vita di Cristo, ma anche attraverso le vite dei santi. Primo fra tutti San Francesco, raccontato per esempio nel ciclo di affreschi della basilica superiore di Assisi dipinto da Giotto.

Nella storia dell’arte, questo Dio ha però assunto molteplici significati; o meglio, è stato espresso lungo i secoli in maniera sempre diversa. Ora come luce e ora come perfezione del Creato, ora come meraviglia e ora come forza della Natura. Ma tutto questo sino al Settecento, e parte dell’Ottocento; poi, gradualmente, l’arte ha smesso di raccontare Dio, nel senso che gli artisti hanno abbandonato il genere dell’arte sacra, per dedicarsi di più ad altri generi, come può essere quello di storia, oppure il paesaggio, la natura morta. E nel Novecento, accanto alla negazione della storia di Cristo, si assiste addirittura a un sempre più massiccio rifiuto della figurazione, e ciò grazie alle avanguardie. In questo periodo, ciò che gli artisti vogliono è distruggere la tradizione, determinando una frattura quasi insanabile col passato, per poter fondare un mondo del tutto nuovo, con linguaggi e valori estetici altri. Perché in effetti la realtà si può sovvertire, e i parametri con cui valutiamo le cose essere rovesciati, sovvertiti, ribaltati o sostituiti. Tuttavia, alcuni artisti hanno sentito l’esigenza, quasi il bisogno, di un ritorno alla dimensione spirituale; di recuperare, in altri termini, la sfera forse più autentica dell’uomo. Lo dimostra Kandinskij che attraverso l’astrattismo cerca di giungere via via all’essenza dell’arte, che è allo stesso tempo l’essenza dell’anima. Oppure Gauguin, dotatissimo pittore simbolista, che va alla ricerca di una umanità genuina spostandosi da Parigi alle isole della Polinesia, nella speranza di ritrovare quel Dio che l’Occidente aveva quasi del tutto negato, rifiutato, anzi ucciso.

Quello che l’arte attraversa sul finire dell’Ottocento e poi in tutto il XX secolo è, in sostanza, l’espressione e la manifestazione più lampante di quello che Nietzsche già chiamava “trasvalutazione di tutti i valori”, formula con la quale egli preannunciava l’avvento di quell’ospite inquieto chiamato nichilismo, quel senso del nulla che in effetti avrebbe poi caratterizzato e innervato con la sua fitta ombra tutto il Novecento. Nell’aforisma 125 de La gaia scienza (1882), il filosofo tedesco immagina che in pieno giorno al mercato, un folle, con la lanterna in mano, urli alla folla: «Dio è morto! Dio re-sta morto! E noi l’abbiamo ucciso! Come ci consoleremo noi, gli assassini di tutti gli assassini?

Quanto di più sacro e di più possente il mondo possedeva fino a oggi si è dissanguato sotto i nostri coltelli – chi detergerà da noi questo sangue?».

Questo significa che l’uomo dell’età contemporanea vive in una dimensione che esclude Dio, esclude Cristo, e rifiuta tutti i vecchi valori. È infatti un uomo che crede nel profitto, nel guadagno, nello sviluppo economico e tecnologico; crede soltanto al dio danaro. In questa dimensione, l’anima fa fatica ad emergere, e conseguentemente l’arte – sua più diretta espressione – non può che rappresentare il nulla, la decadenza, la morte, il vuoto.

Con la fine degli anni Settanta del Novecento, poi, si assiste al tramonto di un’epoca, al tra-monto della modernità, grazie allo sgretolamento di quelle che Lyotard chiama “grandi narrazioni”, ovvero i grandi sistemi filosofici, come l’illuminismo, l’idealismo e il marxismo. Lo smantellamento di questi grandi sistemi avrebbe fatto emergere via via la pluralità e le differenze, un tempo appiatti-te e annullate dalle filosofie onnicomprensive; e gli uomini, dal canto loro, avrebbero sostituito il mero “dato” al significato, al simbolo, al concetto. Si è così passati da una visione simbolica del mondo a una visione prettamente materialistica. I grandi racconti, in un modo o nell’altro, offrivano dei punti di riferimento saldi per orientarsi nel mondo, ma soprattutto garantivano un orizzonte di senso entro cui l’uomo poteva dare forma e struttura alla propria vita. Ma quella della post-modernità si presenta in effetti come l’epoca del disincanto, dove valgono non già i fatti ma soltanto le interpretazioni. E dove non esiste nessuna eterna Verità, ma solo un caos senza strutture chiamato mondo.

Nel Medioevo invece il senso religioso riempiva le vite degli uomini; e questa religiosità è stata espressa molto bene nell’arte. In questo periodo, Dio viene rappresentato come luce, la stessa che in origine rese possibile il mondo. Questa luce la si può vedere bene sia nella miniatura, dove le figure sembrano brillare di luce propria, e sia nelle vetrate, che sfruttano i raggi del sole per raccontare in immagini policrome le storie narrate nelle Scritture. Oppure nelle tavole dai fondi oro e nei mosaici, dove la luce naturale viene riflessa e trasfigurata in luminosità divina, paradisiaca.

Tommaso d’Aquino ricordava che alla bellezza sono necessari tre elementi: la proporzione, l’integrità e la claritas, ovvero la chiarezza, la luminosità. Tommaso infatti scrive nella Somma di Teologia: «Come si può rilevare dalle parole di Dionigi [l’Areopagita], il bello viene costituito e dal-lo splendore e dalle debite proporzioni: infatti egli afferma che Dio è bello “come causa dello splendore e dell’armonia di tutte le cose”. Perciò la bellezza del corpo consiste nell’avere le membra ben proporzionate, con la luminosità del colore dovuto».

L’origine dell’estetica della claritas, che nel Medioevo si diffonde, può comunque essere ricondotta al fatto che in numerose civiltà antiche Dio veniva identificato con la luce; ne è un esempio l’Ahura Mazda dei Persiani. Queste divinità sono infatti personificazioni del sole o dell’azione bene-fica della luce stessa.

Giovanni Scoto Eriugena, dal canto suo, nel Commento alla Gerarchia celeste scrive: «Perciò avviene che questa fabbrica universale del mondo è un grandissimo lume composto dalle molte parti come di molte luci per rivelare le pure specie delle cose intelligibili e intuirle con la vista della mente, cooperando nel cuore dei sapienti fedeli la divina grazia e l’aiuto della ragione. Bene pertanto il teologo chiama Dio il padre dei Lumi, poiché da Lui sono tutte le cose, per le quali e nelle quali Egli si manifesta e nella luce del lume della sua sapienza le unifica e le fa». Anche nel Paradiso dantesco appaiono visioni luminose. Beatrice è, nella sua luminosità, la manifestazione di Dio, della bellezza divina.

La religiosità del Medioevo porta gli uomini a credere che ogni cosa nell’universo abbia un significato soprannaturale, metafisico. Il mondo viene visto come un vero e proprio libro scritto direttamente da Dio. Ogni animale, per esempio, ha una significazione di carattere morale, così come ogni altra cosa, dalle pietre alle piante. Da qui la diffusione di bestiari, lapidari, erbari. Si arrivava così ad attribuire un significato, positivo o negativo, anche ai colori. Il blu, per esempio, agli inizi del Medioevo, era considerato di scarso valore, mentre già sul finire del Duecento questo colore assume una valenza positiva, diventando un colore pregiato. Ma tra tutti i colori, è l’oro quello che domina. Basterebbe guardare all’Incoronazione della Vergine di Beato Angelico (1435, Firenze, Uffizi).

Dal punto di vista architettonico, possiamo dire che tra il secolo XI e il secolo XII comincia a svilupparsi e a diffondersi in maniera sempre più fitta in tutta Europa lo stile ‘romanico’. Lo storico francese Raoul Le Chauve (italianizzato come Rodolfo il Glabro), uno dei più importanti cronisti del Medioevo (nonché monaco di Cluny), descrive il fenomeno della massiccia attività edilizia che portò l’Europa medievale ad arricchirsi sempre più di chiese, cattedrali e monasteri, nelle sue Cronache dell'Anno Mille (1047). «Mentre si avvicinava il terzo anno dopo il Mille», egli scrive, «in quasi tutto il mondo, ma soprattutto in Italia e in Gallia, le chiese furono rinnovate. Benchè la maggior parte di loro, di solida costruzione, non avesse bisogno di essere restaurata, tuttavia i cristiani sembravano rivaleggiare tra loro per edificare chiese che fossero le une più belle delle altre. Era come se il mondo si fosse scosso e, liberandosi dalla sua vecchiaia, si fosse rivestito di un candido manto di chiese. I fedeli, in effetti, non soltanto abbellirono quasi tutte le cattedrali e le chiese dei monasteri dedicate a diversi santi, ma anche le piccole cappelle situate nei villaggi».

La chiesa doveva, in un certo senso, rappresentare una sorta di enciclopedia dell’universo, del Creato, e, attraverso immagini dipinte o scolpite dal portale all’abside, doveva accompagnare l’uomo nel suo percorso di comprensione e conoscenza del divino. Accostandosi alla chiesa, il fedele – come scrive anche Salvatore Settis – doveva cogliere immediatamente il salto fra il mondo e lo spazio sacro. E la porta doveva essere intesa come una vera e propria porta coeli.

Il Cinquecento è un secolo drammatico dal punto di vista filosofico, politico, religioso, artistico. È un secolo pieno di contraddizioni e, con la trasformazione di tutti i valori, esso è il secolo delle riforme. La Riforma protestante costringe la Chiesa cattolica a rivedere le sue stesse strutture. La religione non è più rivelazione di verità eterne, ma ricerca affannosa e ansiosa di Dio all’interno dell’anima umana. L’uomo capisce che può cercare Dio in maniera autonoma. E, allo stesso modo, la nuova scienza non è più sapienza tramandata dalle Sacre Scritture, ma indagine empirica e problema sempre aperto.

Se Dio è dentro l’uomo, è inutile continuare a cercarlo nell’armonia del Creato. Dio è nella lotta dell’anima per la propria salvezza. Un’anima in bilico tra il tormento e l’estasi.

Le ansie e il senso della problematicità della vita non nascono però con la lotta religiosa del XVI secolo, perché sono già presenti nel neoplatonismo fiorentino della seconda metà del Quattro-cento. Ficino, dal canto suo, aveva opposto una filosofia dell’anima alla filosofia della natura. Aveva descritto l’ansia come condizione tipica dell’uomo; aveva inoltre scritto che la conoscenza di Dio comincia con la conoscenza di sé e che ciascuno è l’artefice della propria natura. E in questo Ficino vedeva il principio della libertà.

La filosofia della natura si riflette molto bene nell’opera di Leonardo; mentre la filosofia dell’anima ha i suoi riflessi nell’opera di Michelangelo. Per Michelangelo, tra le varie forme d’arte, è la scultura quella più nobile e più spirituale. E questo perché la scultura si fa levando o distruggendo la materia, piuttosto che aggiungendo. Togliere materia significa astrarre; significa, per Michelangelo, liberare sempre più la figura dal blocco di marmo che la imprigiona e la occulta. E la figura è già di per sé il concetto che l’artista ha in mente. Cioè l’dea cui lui vuole giungere per esprimere e dare concretezza alla Bellezza. E raggiungere la Bellezza ideale significa vedere Dio. Michelangelo non a caso, in una delle sue Rime, scriverà: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circoscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all’intelletto».

Tutte le opere del Buonarroti, dalla Madonna della Scala sino al David, dalla Pietà sino alla volta della Sistina, dal Giudizio universale sino alla estrema e tormentata Pietà Rondanini, sono l’esempio di questa ricerca affannosa di Verità, di Bellezza ideale; espressione di un’anima sempre tesa verso il Trascendente. Questo potrebbe spiegare il perché molte opere di Michelangelo sono non-finite. “Finire” un’opera significava per lui porre fine alla ricerca del Bello, e siccome il Bello in sé è assoluto, nessuna forma compiuta e de-finita avrebbe mai potuto esprimerlo e racchiuderlo. Nessun marmo perfettissimo avrebbe mai potuto essere l’immagine dell’Infinito, né dare la misura dell’Eterno.

Se, come si è visto, Michelangelo voleva esprimere col marmo l’universale; Leonardo, labirinti-ca mente da scienziato, voleva rappresentare, attraverso la pittura, la natura in quanto tale, in tutti i suoi particolari. Per Leonardo, Dio è già nelle cose, è già nella natura, nel miracolo della sua esistenza. Ogni fenomeno fisico per lui esprime la grandezza e il mistero di Dio. Anzi, si potrebbe perfino dire che la natura è essa stessa Dio, Deus sive Natura, esattamente come la Natura di cui parlerà Spinoza nel Seicento, cioè puro meccanicismo, mera concatenazione necessaria di cause ed effetti.

Per Leonardo, l’artista prende il posto del Dio della tradizione, in un certo qual senso, perché crea, anzi è capace di ricreare la natura, e di dare e conferire anima ai personaggi che ritrae. Se guardiamo la Gioconda, capiamo subito di non essere davanti a un semplice ritratto. Leonardo ha voluto esprimere infatti il mistero della esistenza, dalle cose naturali (il paesaggio sullo sfondo) alla donna in primo piano, che per lui rappresenta evidentemente il vertice nella scala ontologica degli enti mondani. Lo stupore e la meraviglia delle cose esistenti affiora anche nelle opere più prettamente sacre di Leonardo. L’Adorazione dei Magi, l’Annunciazione, la Vergine delle rocce, l’Ultima Cena nel refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, ne sono la dimostrazione più evidente. In tutte queste opere le figure sono immerse nella natura e sono parte integrante di essa. Nell’Ultima Cena colpisce non solo la psicologia dei personaggi che animano la scena, quegli apostoli che si agitano non appena i loro orecchi percepiscono la frase “uno di voi mi tradirà”, ma colpisce soprattutto la figura di Cristo stesso, inscritta in un triangolo ideale, simbolo della Trinità. Un’apparizione, un corpo che è allo stesso tempo spirito, anima; un uomo che dubita e riflette è questo Gesù solitario. La sua figura è al centro della composizione, e rappresenta non solo il vertice della piramide prospettica dell’intera scena, ma anche il centro del mondo e del creato, così come l’uomo è, per i rinascimentali, un micro-cosmo che riflette e porta nella sua stessa anima la complessità dell’universo. L’uomo, punto di giuntura tra materiale e spirituale, particolare e universale; esattamente come l’arte. E Leonardo così in-tendeva la pittura: una finestra che ci consente di cogliere l’essenza delle cose attraverso la loro fenomenica presenza.

Nell’Europa del Seicento, soprattutto attraverso le vite dei santi, gli artisti realizzano rappresentazioni in grado di suscitare il senso del sacrificio, e nello stesso tempo l’importanza del penti-mento. Con l’esperienza esemplare dei martiri, e la loro raffigurazione, sembrava si volesse offrire una nuova visione della religione. Questa doveva essere basata sul dolore e sulla mortificazione e ciò doveva quindi riflettersi anche e soprattutto nell’arte. Federico Borromeo (1564 – 1631) arriverà in-fatti a scrivere De pictura sacra (1624), dove – seguendo i precetti in materia, dettati da suo cugino Carlo Borromeo – cercava di suggerire regole precise per la produzione di immagini sacre. Il concetto base, qui, era quello di decoro; le immagini dovevano persuadere, essere fonte di ispirazione e in-durre alla meditazione e alla preghiera. Le opere d’arte dovevano avere un forte impatto psicologico e poi dovevano coinvolgere emotivamente. Attraverso le immagini, dunque, la Chiesa poteva diffondere la sua dottrina, ma soprattutto poteva penetrare nel cuore dell’uomo.

Già Gabriele Paleotti, vescovo di Bologna, nel 1582, nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in pieno clima controriformistico seguito al Concilio di Trento (1545 – 1563), scriveva che le immagini sono «istrumenti per unire gli uomini a Dio […] per persuadere il popolo e tirarlo col mezzo della pittura ad abbracciare alcuna cosa pertinente alla religione».

Ad essere rappresentata è l’esperienza mistica dei santi, come quella di santa Teresa d’Ávila, scolpita da Bernini (Transverberazione di santa Teresa d’Avila, Roma, Santa Maria della Vittoria, 1647-1652); e nella pittura – in modo particolare – abbondano le immagini di santi a cui appare la Vergine.

L’arte ha quindi una vera e propria funzione pedagogica e diventa a tutti gli effetti strumento per avvicinare l’uomo a Dio; un modo – in altri termini – per educare alla bellezza e alla virtù.

«Le nuove chiese», scrive Rudolf Wittkower, «imponevano, specie ai pittori, un compito immane. Essi dovevano non soltanto coprire di affreschi enormi superfici murali, ma dovevano soprattutto creare una nuova tradizione iconografica.

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Rudolf Wittkower (Berlino, 22 giugno 1901 – New York, 11 ottobre 1971) è stato uno storico dell'architettura, storico dell'arte e saggista tedesco. [/caption]

Santi quali san Carlo Borromeo, sant’Ignazio, san Francesco Saverio e santa Teresa, dovevano essere glorificati: la loro vita, i loro miracoli, la loro missione terrena e spirituale, doveva essere solennizzata. Inoltre, di fronte alla sfida della religione pro-testante, i dogmi della Chiesa cattolica dovevano essere riaffermati in dipinti che rafforzassero la fede del credente e facessero presa sulla sua emotività. Infine, per quello che riguarda molte scene dell’Antico e Nuovo Testamento e della vita dei santi, fu avvertita la necessità di un cambiamento nella tradizione, per porre l’accento su soggetti eroici (Davide e Golia, Giuditta e Oloferne), su esempi di pentimento (San Pietro, il figliol prodigo), sulla gloria del martirio e su visioni ed estasi mistiche, oppure su particolari avvenimenti dell’infanzia di Cristo, finora sconosciuti» (Arte e architettura in Italia. 1600-1750).

Un’iconografia della controriforma, dunque, che poi si ritrova anche in Caravaggio. Il realismo brutale e spietato di Caravaggio, autore antiaccademico, è servito a far comprendere che Dio in fon-do è umano, vive nella quotidianità, così come nella miseria dell’uomo. La luce, nelle opere del Me-risi, è una luce naturale, non soprannaturale – come quella del Medioevo – e serve a descrivere e a far vedere la realtà per quello che essa è, senza reticenze, né stucchevoli abbellimenti. Le drammatiche figure che emergono dal buio, nei suoi dipinti, a cominciare dalla prima opera pubblica, la Vocazione di san Matteo (1599) nella cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma, sono santi, Madonne e Cristi; uomini e donne che mettono a nudo una verità umana, troppo umana. Basterebbe pensare alla Morte della Vergine (1605, Parigi, Louvre) o alla Madonna dei pellegrini (1604, Roma, Sant’Agostino), dove la figura e il volto della Madonna sono quelli di una prostituta.

Ma è proprio in questa misera umanità, con tutte le sue oscure inquietudini, sofferenze, miserie e contraddizioni, che, per Caravaggio, si annida la verità di Dio. Dio, per lui, non è qualcosa di tra-scendente, di distaccato dall’uomo, ma è dentro la storia, nella carne e nelle ossa degli uomini. Nel loro stesso sangue. E il superbo gioco di luci e di ombre, nelle sue teatrali composizioni, è un modo per esprimere le inquietudini dell’uomo sempre in lotta con se stesso, sempre in bilico tra il dubbio e la verità, tra il tormento e l’estasi; tra il visibile e l’invisibile.

28 Giu Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

Posted at 09:00h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Michele Lasala 0 Comments

di Michele Lasala 28/06/2019

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Umberto Galimberti una volta ha sostenuto che se togliessimo la parola “Dio” al Medioevo, non saremmo più in grado di comprenderlo; mentre se la togliessimo alla nostra epoca, continueremmo a comprenderla ugualmente. La dimensione del sacro, in effetti, non trova più spazio nel nostro tempo e le nostre stesse vite sono prive quasi del tutto di spiritualità. Nel Medioevo il senso religioso caratterizzava ogni azione dell’uomo e l’arte ne era il riflesso più immediato: la mano dell'artista era guidata da Dio. Dalla maestose cattedrali ai magnifici codici minati, dalle stupende tavole dai fondi oro alle sculture che ornavano chiese e monasteri, l’arte ha sempre cercato di rappresentare e rendere visibile ciò che agli occhi non è dato vedere: lo spirito. L’arte così era in grado di aumentare l’esistenza e far comprendere che la realtà non è riducibile al solo «dato» sensibile.

Essa allora elevava l’anima e la avvicinava a Dio. E il cielo, quale luogo del Paradiso, così come era inteso dagli stessi artisti, era lo spazio infinito verso cui lo sguardo dell’uomo era indirizzato, la sede della beatitudine e della salvezza.

Oggi però le cose, nella vita, e nell’arte, sono un po’ cambiate rispetto all’età medievale. Gli uomini non sono più abituati a guardare verso il cielo, ma in basso, verso la terra, verso l’asfalto, verso i rifiuti e gli escrementi. Non essendoci più Dio, non c’è più neppure la luce celeste. Regnano soltanto le tenebre dell’incoscienza.

Quando Nietzsche, ne La Gaia scienza, faceva urlare, nella chiara luce del mattino, il folle con in mano una lanterna accesa «Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso», il folle era al mercato. Il mercato infatti è la dimensione più naturale entro cui si muove e trova agio l’uomo contemporaneo. Nietzsche scriveva sul finire dell’Ottocento, ma già guardava al secolo che stava per aprirsi. La trasvalutazione di tutti i valori e il crepuscolo degli idoli erano i prodromi di quella che sarebbe stata la tragica cifra del secolo XX: il nichilismo. Cartesio, Hegel, Marx con l'idealismo hanno sostituito l'uomo a Dio: il Novecento infatti è stato attraversato, lungo l’intera sua parabola, da una sola idea martellante e inquietante: la vita è sospesa sul nulla. E l’arte ha smesso così di rappresentare il sacro. Decadute e dissolte le grandi narrazioni – di cui poi avrebbe parlato Jean-François Lyotard (1924 - 1998) nel suo La condizione postmoderna all’imbrunire degli anni Settanta – che in qualche modo offrivano orizzonti di senso e creavano i presupposti per costruire e sviluppare discorsi o comunque conferire significato alle cose, terrene e ultraterrene, il mondo si è svuotato via via di contenuti.

L’uomo finalmente si è scrollato di dosso un universo simbolico fatto di immagini e di parole e ha cominciato a vedere tutta la realtà attraverso la logica malsana e sterile dell’utile. La poesia ha lasciato spazio al numero, e il bello al brutto. Il cretinismo economico, di gramsciana memoria, secondo cui tutto deve essere calcolato e misurato nei minimi dettagli, è il prodotto più naturale della perdita sistematica di valori, nello spazio comune del mercato, dove il reale si riduce a un insieme di merci da scambiare e il materialismo diventa l’unica vera religione cui avere fede. Credere nell’utile e nel profitto, perseguire idiotamente il principio dello sfruttamento delle risorse, guardare le cose attraverso l’ottica heideggeriana della utilizzabilità, sono la litania dell’uomo che vive nell’era della tecnica. In questo terrificante scenario, dove l’anima fa fatica ad emergere e a esprimersi, e dove l’uomo ha perduto se stesso, anche l’arte si è svuotata di senso e si è così ridotta a puro prodotto commerciale. Se un tempo gli artisti creavano per resistere al tempo e esprimere concetti assoluti, trascendenti, ma fondanti il mondo stesso e la vita, oggi pare che l’artista persegua l’ideale del transeunte. Le sue opere nascono già morte e sono destinate ad essere dimenticate. Basterebbe dare un rapido sguardo alla Biennale di Venezia da poco inaugurata.

Sembra inoltre che gli artisti abbiano oramai rinunciato a dipingere, a fare buona pittura. La figurazione è cosa ritenuta antiquata e appartenente al passato. Oggi l’arte deve passare attraverso un astrattismo delle installazioni, dei video o delle performance delle più imprevedibili, delle più impensabili, delle più estreme.

Ma perché l'epoca odierna insiste sul concetto dell'astratto? Semplicemente perché dagli inizi del Novecento è iniziato quel processo che ha portato alla distruzione del volto umano e dell'identità, figurativa appunto, dell'Europa. L'appiattimento etnico si è mosso parallelo all'estirpazione delle radici cristiane in Europa e l'arte, così come l'architettura, sono state le discipline principali per lo svolgimento di tale processo storico pianificato.

Chi oggi usa il pennello e la tela, rischia di restare fuori dal circuito internazionale della grande arte contemporanea. Ancor peggio poi se tenta di dipingere il sacro in un mondo oramai privo di spirito.

Ma c’è chi – al di là delle mode e della tendenza generale dell’arte del nostro tempo – riesce a resistere e a imporsi coraggiosamente come artista figurativo, per giunta di arte sacra. Questi è Giovanni Gasparro (1983). Per nulla provinciale o marginale, egli è uno degli artisti italiani contemporanei più illustri sulla scena mondiale. La sua pittura, che affonda le radici nella tradizione artistica del Seicento italiano, olandese e spagnolo, avendo punti di riferimento impareggiabili che vanno da Mattia Preti (1613 - 1699) a Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 - 1669), passando per Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 - 1660), è l’espressione di uno spirito che arde e che cerca di esprimere l’invisibile attraverso il visibile. L’immagine per Gasparro diventa lo strumento per comunicare l’Eterno, per esprimere il Verbo, anche quando nei suoi dipinti non vediamo né santi e né Cristi. Il sacro è infatti nelle cose stesse, nella luce, perfino nelle fitte ombre che richiamano il linguaggio estetico dei caravaggeschi. Oppure negli sguardi, nelle mani, nella carne degli uomini rappresentati. Nel corpo. Il volto dell’uomo è di per sé epifania dell’Infinito, nei suoi lavori, esattamente come intendeva il filosofo lituano Emmanuel Levinas (1906 - 1995). Per l'artista pugliese il sacro non è solo spirito, è anche corpo. Anzi si potrebbe perfino dire che proprio attraverso il corpo è possibile giungere allo spirito, a quelle che egli stesso chiama «verità di sempre», soprattutto in un mondo che vede oramai la carne soltanto come materia, o addirittura merce di scambio.

Con Gasparro possiamo capire finalmente che l’arte contemporanea non è solo quella che fa mostra di sé tra i padiglioni della Laguna, che dipingere non è un atto sorpassato, che la figurazione non è accademismo, che l’arte sacra non appartiene solo alla storia delle arti, che il corpo non è soltanto un complesso di cellule e molecole, e che il nome di Cristo non deve destare nessuna vergogna. Capiamo inoltre che lo spirito non è morto. Esso piuttosto sonnecchia, e aspetta soltanto di essere illuminato, chiamato, in qualche modo risvegliato dal sonno dogmatico dell’imbecillità.

Crediamo che l’arte sia il mezzo più adeguato per risvegliare la coscienza dell’uomo e spalancare i suoi occhi sulla eterna bellezza del Creato. Per questa, e per altre ragioni, abbiamo pensato di dialogare col Maestro, ringraziandolo per il tempo che ci ha donato e per le belle e illuminanti parole con cui ha risposto alle nostre domande.

D: Giovanni Gasparro, la tua prima mostra personale risale al 2009, a Parigi, l’ultima invece è di quest’anno e ha sede nel Museo della casa natale di Cima da Conegliano, "Giovanni Gasparro. Tra uomo e Dio", a cura di Grazia Maria Curtarelli, aperta sino al 30 giugno. Dieci intensi anni separano le due mostre, anni costellati da importanti riconoscimenti, esposizioni personali e collettive, in Italia e nel mondo. Il giovane ragazzo di Adelfia si è fatto strada e ha varcato i confini nazionali. Quanto Gasparro, uomo e artista, è cambiato in questo breve, ma pur sempre ricco, arco cronologico?

R: Le vicissitudini della vita e dell'arte sono state talmente pregnanti da cambiarmi radicalmente. Credo questo sia percepibile nei miei dipinti, sia nel valori cromatici e luministici, che in quelli iconografici e contenutistici. Il cambio di rotta è di tutta evidenza nella mostra di Conegliano. Essendo un'antologica, con ben trentaquattro opere, analizza e mette in scena il mio percorso creativo dal 2004 ad oggi. I saggi in catalogo di Grazia Maria Curtarelli, così come quelli di Jacopo Scarpa, Cesaremaria Glori, Carlo Manetti e Cristina Siccardi, chiariscono le ragioni delle mie scelte stilistiche ed artistiche in genere.

D: Non molto tempo fa ti viene assegnata la cattedra di Tecniche pittoriche all’Accademia di Belle Arti di Lecce, incarico molto prestigioso, che tu però rifiuti. Hai preferito investire tutto il tuo tempo nel fare pittura piuttosto che insegnarla, come se la didattica in qualche modo avrebbe potuto uccidere l’artista. Quale significato assume per te il dipingere? È solo questione di tecnica o c’è dell’altro?

R: La scelta di rinunciare alla cattedra di Tecniche pittoriche dell'Accademia di Belle Arti di Lecce è stata dettata dalla mia scarsa attitudine e propensione verso l'insegnamento. Da tempo ero in graduatoria ma non ho mai insegnato. Temo di non essere portato per questa nobile professione, allo stesso modo in cui supponevo e prefiguravo che l'insegnante avrebbe mortificato l'artista, il docente avrebbe dovuto sacrificare troppo tempo al lavoro in studio. Per mia natura, quando sposo un progetto o assumo un incarico, cerco di prodigarmi in modo totalizzante e serio. Non avrei potuto continuare a dipingere con l'afflato e la dedizione attuale, se avessi accettato di insegnare in Accademia. C'è chi ci riesce perfettamente. Grandissimi artisti del passato lo hanno fatto. Io accetto il mio limite e rinuncio. Preferisco dedicarmi interamente alle mie opere, almeno per il momento, perché il dipingere è uno spazio vitale che merita totale abnegazione, ricerca, riflessione. La mera realizzazione tecnica dell'opera, non è che la sezione terminale del lavoro del pittore. Gran parte dell'esecuzione è pregressa, concettuale, progettuale, ideale. La fase tecnica è strumentale a traslare visivamente l'idea primigenia. Non sarebbe possibile scindere le due componenti e i due momenti della creazione. Per questo molta parte dell'arte contemporanea che ha enfatizzato in modo ipertrofico e preponderante il dato concettuale, a scapito di quello tecnicistico, ha tradito il linguaggio dell'arte e risulta incomprensibile. L'arte deve avere un canale di fruizione visivo e tattile, non può rinunciare a questo, altrimenti sarà destinata ad un elitarismo autoreferenziale che la renderà sterile. Per le summenzionate ragioni, molte presunte avanguardie ed espressioni del postmodernismo sono destinante, inevitabilmente, ad essere archiviate dopo l'attuale stagione di consensi di critica e mercato.

Amoris laetitia. San Giovanni Battista ammonisce l'adulterio di Erode Antipa ed Erodiade (particolare). Olio su tela, 100 X 150 cm, 2017. Bari, Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

D: Gran parte della tua produzione è fatta di immagini sacre. E la tua stessa vita è intrisa di senso religioso. La fede alimenta la tua pittura o è la pittura ad accrescere la fede? Detto in maniera diversa: credere in Dio è una forza che permette la creazione artistica o è proprio la creazione artistica che dimostra e manifesta l’esistenza del Trascendente?

R: Nella mia esperienza, la fede ha alimentato costantemente l'ispirazione artistica che ha beneficiato delle infinite declinazioni iconografiche, derivanti dalle narrazioni neo e vetero testamentarie, così come dalle vite dei santi. La fede ha donato anche un senso in termini di militanza, ha strutturato la pittura nei codici apologetici, per divenire essa stessa strumento di propagazione della Verità rive-lata. La mia pittura sacra non vuole essere esercizio di stile, non cede alla rievocazione di iconografie stanche e sedimentate nella memoria collettiva per ripercorrere in senso citazionistico le imprese artistiche della grande arte antica. Dipingo per testimoniare le verità di sempre, in quanto eterne ed immutabili, nell'unico vero Dio, la Santissima Trinità, così come codificate nel Credo cattolico, niceno-costantinopolitano. Posso attestare come dipingere nell'alveo della Tradizione iconografica cattolica abbia accresciuto la mia ispirazione e non abbia mai costituito un limite angusto.

D: Il 2016 è l’anno della importante mostra Giovanni Gasparro versus Mattia Preti, a cura di Fabio de Chirico. Questo dialogo serrato tra te e il Cavalier Calabrese solleva la questione dell’eternità dell’arte, della sua capacità di attraversare i secoli e di trascendere il contingente. Un artista contemporaneo che duella e si confronta con un maestro del passato. Tutta l’arte può essere definita “contemporanea”?

R: Tutta l'arte è da ritenersi contemporanea se considerata nell'accezione della fruizione, ovvero del frangente temporale in cui è conosciuta da chi la osserva. Molti autori che oggi non esitiamo a definire geni indiscussi del loro tempo, per decenni o secoli interi sono stati eclissati dalla critica o ignorati dagli studi. Si pensi a Caravaggio riscoperto nel secolo XX o all'opera di studio sugli artisti dell'Ottocento italiano, da sempre negletti nel nostro Paese, per colpa del pregiudizio settario degli storici dell'arte influenzati da Giulio Carlo Argan (1909 - 1992). Potrei portare innumerevoli esempi ma mi basterà citare il paradigma archeologico per antonomasia. Pompei ed Ercolano ebbero una rinascita nel XVIII secolo per l'impulso degli scavi borbonici ed i riverberi si propagarono nell'arte neoclassica italiana, francese, inglese, così come in tutta l'Europa e le Americhe. La Pompei romana divenne arte contemporanea in pieno Settecento, non solo in pittura, scultura ed architettura, ma persino nelle arti applicate, nella moda, nelle porcellane. Le linee di demarcazione sono strutture storico-critiche buone per creare sistemi di studio e catalogazione, eccellenti sul piano della conoscenza, meno efficaci su quello dell'analisi della fenomenologia artistica contingente. In Italia, oggi, è ancora molto vivo il pregiudizio critico secondo cui un musicista non possa più comporre musica tonale, un artista d'arti visive non debba dipingere arte figurativa, uno scrittore non possa che allinearsi al sistema narrativo di Joyce e così via discorrendo per tutte le arti. Eppure grandi geni come Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1898 - 1957), Fausto Calogero Pirandello (1899 - 1975), Nino Rota (1911 - 1979), Carl Orff (1895 - 1982), Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (1873 - 1943), attestano l'esatto contrario e smontano le sovrastrutture ideologiche post-moderniste. Si può ancora dipingere, scolpire, comporre e scrivere, con codici legati alla tradizione, calando queste espressioni d'arte nel nostro tempo. Senza citare pedissequamente le opere antiche, ci si può educare al gusto ed al senso intellettuale che le ha animate. Nel mio caso, per bontà di grandi e generosi direttori di musei e storici dell'arte che hanno curato le mie mostre, è stato quasi naturale affiancare i miei dipinti a quelli degli antichi e dei moderni, da Bernardo Strozzi (1581 - 1644) a Felice Casorati (1883 - 1963), da Guido Reni nel Casino dell'Aurora di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sino alla Madonna della Pace del Pinturicchio a San Severino Marche ed ovviamente la grande monografica in Galleria Nazionale di Palazzo Arnone, a confronto con Mattia Preti, perché la pittura barocca della stagione controriformista napoletana e padana, fiamminga, olandese e spagnola, resta il mio più immediato termine di paragone.

Pio VI Pontefice Massimo (particolare). Olio su tela, 90 X 70 cm, 2016. Bruxelles, Collezione privata. Image copyright © Archivio dell'Arte / Luciano Pedicini. Pio VI dopo essere stato rapito dai giacobini francesi, trascorse l'ultima porzione della sua dura carcerazione, per essersi opposto al potere dell'anti-Cristo Napoleone, a Valence-sur-Rhône in Francia. Il 19 agosto Pio VI si ammalò gravemente. Morì nel pomeriggio del 29 agosto. Il suo corpo rimase insepolto per ordine delle autorità comunali giacobine. Il 29 gennaio 1800 Pio VI fu sepolto, come un comune cittadino, nel cimitero civico. Sulla cassa fu scritto: «Cittadino Giannangelo Braschi - in arte Papa». Dopo quasi due anni il nuovo pontefice, Pio VII, riuscì a persuadere il municipio a consegnargli le spoglie. Il corpo venne riesumato il 24 dicembre 1801. La salma fu imbarcata a Marsiglia per Genova e fu esposta più volte alla venerazione dei fedeli. Giunta a Civitavecchia il 10 febbraio 1802, ottenne finalmente le esequie ufficiali il 17 febbraio, in una cerimonia presieduta dallo stesso Pio VII. Il giorno dopo, la salma del pontefice ricevette degna sepoltura nella Basilica di San Pietro. Per decreto di papa Pio XII, nel 1949, i resti di Pio VI vennero spostati dalla Cappella della Madonna di San Pietro nelle Grotte Pontificie, posti in un antico sarcofago romano di marmo ritrovato durante gli scavi. Sopra la sua tomba, appesa al muro, venne posta una lapide con la seguente iscrizione: «I resti mortali di Pio VI, consumati in un ingiusto esilio, per ordine di Pio XII vennero deposti in una degna e decorosa collocazione, illustre per arte e storia, nel 1949».

D: Nei tuoi lavori ci sono delle costanti, degli elementi ricorrenti, come le mani che si moltiplicano, gli specchi, i volti che si sdoppiano.. Ciò che li lega è proprio il fatto di raddoppiare la realtà, aumentarla. Ma è anche vero che lo specchio come le mani o i volti sono lo strumento attraverso cui traspare l’anima dell’uomo. Ci vuoi parlare di questa caratteristica della tua pittura?

R: Nei miei dipinti d'arte sacra e profana, le figure intere o almeno gli arti sono ripetute più volte, rimandando idealmente ad antiche iconografie sacre del XV secolo. Ho sempre guardato alle Arma Christi di area fiorentina e fiamminga, alla Pietà di Lorenzo Monaco (1370 - 1425) e del Maestro della Madonna Strauss, di Domenico di Michelino (1417 - 1491) al Musée des Beaux-Arts di Chambéry o agli affreschi del Beato Angelico nel convento fiorentino di san Marco. Il riferimento alle visioni estetiche avanguardiste del Futurismo e del Cubismo, che in tanti hanno evidenziato, non corrisponde ad un mio proposito ideale. A contrario, nella pittura di Balla, Severini e Boccioni, insieme all'esaltazione meccanica del movimento fisico, è sottesa l'ideologia modernista di rinnegamento e disprezzo della tradizione, tanto quanto nella scomposizione stilizzata di Braque e Picasso è presente, in nuce, il concetto di multiformità della visone e quindi quello di relativismo. Il carattere rivoluzionario del Futurismo, a scapito della tradizione, del museo, dall'accademia, è così evidente che fu lodato trasversalmente dai belligeranti fascisti mussoliniani come dal comunista ateo Gramsci che ne lodava il fervore distruttivo e dissacratorio. In ultima istanza, Futurismo e Cubismo possono essere ascritte nell'alveo del pensiero di Rivoluzione, la mia pittura e le mie molte mani in quello di Controrivoluzione.

D:Ecce Ancilla Domini, bellissima opera del 2014, rappresenta la Vergine Annunciata con le braccia alzate. Sulla parete posta alle sue spalle, un cordone, un rametto e un’asta di legno formano una croce ideale. Su questa croce si stampa netta l’ombra di Maria: chiara prefigurazione della Crocifissione. Tu dimostri così di possedere quella virtù che gli artisti oggi hanno purtroppo perduto: l’inventio. Virtù che nasce solo quando si possiede una adeguata conoscenza di ciò che i grandi maestri del passato hanno fatto. Ci spieghi quanto è importante conoscere il passato per poter fare il nuovo? Quanto è importante imitare per poi reinventare?

R: L'arte contemporanea ha peccato d'orgoglio. Da Duchamp in poi gli artisti hanno preteso di operare con una cesura netta, se non in pieno disprezzo formale ed ideale, verso la tradizione. Ma essa non è altro che una lunghissima sequenza di modelli creativi che nel corso del tempo si sono sedimentati, in costante equilibrio fra innovazione e sequela del passato. Talvolta, istanze "progressiste" e "passatiste", così definite per mera semplificazione, si trovano a coesistere nel medesimo corpus creativo. Nella stessa cappella ed allo stesso ciclo di affreschi, potevano dipingere assieme il pittore tardo gotico Masolino da Panicale e l'innovatore Masaccio, seguito da Filippino Lippi. L'artista del nostro tempo deve comprendere che senza una piena conoscenza del passato non può costruire nulla che abbia un senso compiuto, così come chi volesse discettare dei fenomeni politici e sociali o antropologici odierni, non potrebbe razionalizzare compiutamente senza una consapevolezza delle storia passata, scevra da ideologizzazioni di sorta. D'altronde è sempre stato così. Rodin studiava Michelangelo che a sua volta guardava a Donatello e a ritroso sino alla statuaria ellenistica, Delacroix iniziò imitando Watteau e copiando Rubens, Tiepolo rinverdiva i cromatismi e le composizioni del Veronese. Nessun grande artista è nato senza radici. Hanno saputo continuare un percorso evolvendolo e declinando modelli passati, da cui sono stati soggiogati creativamente, al loro tempo, senza rotture brutaliste. Per questo, nelle chiese antiche, c'era un'armonia di fondo anche quando si sommavano elementi di epoche differenti. Gli interventi contemporanei d'arte sacra, sovente, sono in pieno disaccordo di volumi, cromie ed intenti con le opere preesistenti, salvo rarissime eccezioni.

D: «La bellezza salverà il mondo». Frase oramai sulla bocca di tutti sino a svuotarsi di significato. Vorrei che tu ci parlassi del bello e della sua importanza per lo spirito dell’uomo, per la sua vita così come per la società.

R: Il bello è lo splendore del vero, del bene e del ben fatto. San Tommaso d’Aquino, sommo filosofo e teologo domenicano, chiarisce che è una sintesi di vero e di bene. Verum, bonum, pulchrum, verità, bene e bellezza, sono proprietà immutabili di Dio. San Tommaso, sviluppando l'aristotelismo, afferma che non vi sia nulla nell’intelletto che non sia percepito aprioristicamente dai sensi. L'uomo ha anche la facoltà, attraverso la sensibilità, di saggiare la bellezza, provandone diletto, a contrario degli esseri irrazionali come gli animali. La volontà, naturalmente protesa verso il bene che l’intelligenza gli propone come vero, trova compiacimento nella conoscenza. Attraverso la bellezza dell’arte, intesa come rappresentazione del vero rivestito del bello, l'uomo è condotto più agilmente verso la verità ed il bene. Per questo le arti visive dovrebbero essere figurative, rigettando l'aniconismo tanto caro all'Islam, all'Ebraismo ed al Protestantesimo, sino alla parabola dell'arte astratta del Novecento, mostrando il bello del vero, in senso aristotelico-tomista. Le arti visive possono concorrere ad elevare l'uomo contemporaneo, con una ricaduta in termini sociali, etici, politici e spirituali, scardinando i sistemi criminali e di abbrutimento morale ed intellettuale. Se le nuove generazioni fossero adeguatamente educate alla conoscenza dell'arte, ed ancor di più della grande arte sacra, avrebbero un supporto concreto ed imperituro contro tutto ciò che consideriamo malvagio e deprecabile nella nostra società.

Per approfondimenti:

_Cristina Siccardi, L'arte di Dio - Cantagalli, 2017.

_www.giovannigasparro.com

07 Mag Callisto Piazza: uno, nessuno e centomila

Posted at 22:36h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Michele Lasala 0 Comments

di Michele Lasala 08/05/2019

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Tra i pittori lombardi del Rinascimento, Callisto Piazza (1500 - 1561) è certamente uno dei più grandi e più autorevoli. «Fu creato appositamente per quel secolo in cui visse», scriveva Gaspare Oldrini, ma il destino ha voluto che il Piazza non fosse sempre apprezzato da morto.

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Callisto Piazza da Lodi (1500-61) - Gruppo musicale (particolare). [/caption]

Dopo una lunga e ingiusta fase durante la quale la critica si è espressa in maniera non proprio positiva sulla sua figura, e dopo la stroncatura romantica da parte di Alexis François Rio (1797 - 1874) e di quelle successive di Joseph Archer Crowe (1824 - 1896) e Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 - 1897), il Piazza viene finalmente rivalutato dal grande Roberto Longhi (1890 - 1970) sul finire degli anni Venti, riacquisendo così quel primato e quella importanza che aveva purtroppo perduto in passato, relegato com’era a figura secondaria rispetto ai grandi nomi della cultura artistica lombarda, oltre che considerato come una specie di pedissequo imitatore di Giorgione (1478 - 1510).

Pittore multiforme e – come è stato anche detto – “camaleontico”, egli ha lavorato instancabilmente sino agli ultimi giorni della sua vita, spostandosi da Lodi a Milano, da Crema ad Alessandria, e a Brescia. Artista prolifico e grande ritrattista, Piazza guarda con ardore i veneti come Giorgione, Tiziano Vecellio (1488 - 1576), Jacopo Palma il Vecchio (1480 - 1528); segue la maniera dei lombardi come il Giovanni Gerolamo Savoldo (1480 - 1540), Alessandro Bonvicino (1498 - 1554 - il Moretto), Girolamo Romani (1485 - 1566 - il Romanino); capta la genialità perfino di Albrecht Dürer (1471 - 1528). Ma la sua curiosità sempre viva lo porta ad apprezzare pure l’eccentrico Pordenone, Boltraffio, Altobello Melone, Leo-nardo, Raffaello e Dosso Dossi.

Le diverse e molteplici suggestioni derivanti da questi modelli si sono fuse le une nelle altre nella mente sensibile del Piazza, senza però condurlo verso un facile e stucchevole manierismo. Anche quando riprende il Moretto o il Romanino, il pittore lombardo risulta infatti essere meravigliosamente originale, oltre che inconfondibile. Strano fenomeno! Callisto Piazza indossa vesti sempre diverse, come se amasse il piacere sottile derivante dall’inganno del travestimento, eppure la sua mano è sempre (o quasi) riconoscibile. Diciamo “quasi”, perché in effetti il Piazza – soprattutto quando la sua personalità non era ancora così del tutto definita – poteva essere confuso per il meno noto caravaggino Francesco Prata da Caravaggio (1485 – metà XVI secolo); pittore, quest’ultimo, quasi del tutto sconosciuto e poco studiato, tanto da non comparire neppure ne La Pittura Italiana dell’Electa curata da Giuliano Briganti (1918 - 1992). Una Adorazione di gusto romaniniano, per esempio, conservata in San Michele a Bedulita (Bergamo), oscilla ancora tra il Preti e il Piazza.

Membro di una famiglia di artisti, Callisto è figlio di Martino e nipote di Albertino, anch’essi pittori e titolari della bottega più importante nel lodigiano. Con molta probabilità nacque a Lodi, la città del più noto Giovanni Agostino (1470 - 1519), che fu sorprendente maestro di scene sacre e dotato di un gaudente linguaggio che richiama la sospensione di Leonardo e la misura di Bartolomeo Suardi (1456 - 1530, detto Bramantino). Di Callisto si hanno notizie certe a partire soltanto dal 1524, quando fu a Brescia a contatto con le follie del Romanino e con le inquietudini e le malinconie di Alessandro Bonvicino, (1498 - 1554, detto il Moretto), e qui resterà sino al 1529, quando realizza la pala di Cividale.

La Santa Caterina d’Alessandria (Roma, Palazzo Venezia) risente fortemente del clima leonardesco e rimanda non a caso a Giovanni Antonio Boltraffio (1467 - 1516). Ma quando il Piazza sarà a Brescia cambierà registro e modo di vedere le cose.

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Callisto Piazza, San Giorgio e la principessa (particolare), dipinto murali in Santa Maria del Restello, Erbanno. [/caption]

Non si conoscono i motivi che spinsero il pittore a recarsi in questa città, probabilmente lo fece su consiglio del padre che, avendo conosciuto Romanino, pensò di educare il gusto del figlio sulle novità manieriste del geniale maestro bresciano; qui dipingerà l’Adorazione del Bambino tra i santi Simone e Giuda, la Madonna adorante il Bambino tra i santi Stefano, Clemente e un angelo. In quest’ultima, lo spazio è scandito, come nel Romanino, dagli elementi dell’architettura: l’arco a tutto sesto in pietra, come a creare una nicchia o addirittura un immaginario ortus conclusus, isola l’elegante ed esile figura della Vergine e la separa dall’ambiente dove invece stanno i due santi coi rispettivi attributi iconografici. Ma a legare i due mondi sono il Bambino e l’angelo dalle ali spiegate, uniti a formare un ideale triangolo, simbolo della Trinità. L’edificio classico oramai in abbandono sta a significare che un mondo, quello pagano, è finito, scomparso, inghiottito dalla storia. Un rudere, quale simulacro melanconico e solitario di una civiltà che un tempo fu grande e che sembrava non conoscere tramonti. Ma il Cristo bambino giacente al suolo è la testimonianza della vita che rinasce, sotto altra forma e sostanza, e che riprende il suo corso, arricchendosi di valori nuovi, diversi, più umani.

Altre due opere bresciane sono la Visitazione e poi la drammatica Decollazione del Battista del 1526, la prima più vicina ai modi del Moretto, se non altro per le vesti dalle lumeggiature metalliche; la seconda più aderente alle forme romaniniane, come dimostra la testa quasi totalmente sferica dell’uomo al centro e in secondo piano nella composizione; ma risente anche degli influssi veneti che vanno da Giorgione a Tiziano, da Palma il Vecchio a Bonifacio Veronese (M. Pavesi, 2015).

Della seconda metà degli anni Venti è anche il bellissimo Concerto oggi conservato a Philadelphia. Qui l’armonia della musica suonata con strumenti a fiato e a corda si riflette negli abiti e nei copricapi delle figure che occupano tutto lo spazio della tela. Le morbide curve dei cappelli eleganti sembrano seguire le note carezzevoli dei flauti, mentre gli sbuffi e le pieghe delle vesti accompagnano il ritmo pizzicato e dolce dei liuti. Le ombre e le luci, in questa affollata composizione dove i bruni e le terre dominano accanto ai bianchi, sembrano già essere quelle del primo Caravaggio, a cavallo tra Cinquecento e Seicento. Un altro Concerto, dello stesso periodo, compare tra le foto di Federico Zeri e sarebbe conservato a New York, ma pare che il grande studioso non fosse così certo della attribuzione al Piazza, nonostante i tipi umani raffigurati siano aderenti ai modelli del lodigiano.

Nel Martirio dei santi Gervasio e Protasio, il Piazza dimostra di essere stato con ogni evidenza suggestionato sia dal Vecellio sia dalle evanescenze del ferrarese Giovanni di Niccolò Luteri, (1489 - 1542, detto Dosso Dossi). Misterioso e onirico, colto e intelligente, inventore di mondi paralleli grazie a una mente simile a quella dell’Ariosto, Dosso dimostra come il mito, la religione, la storia e la favola possono convivere magnificamente nella dimensione della pittura contribuendo ad aumentare, accrescere, amplificare il reale oltre i confini del tempo, al di là degli orizzonti troppo stretti della contingenza; e Callisto Piazza in qualche modo eredita questa visione fantastica e fiabesca di Dosso, certamente letteraria, poetica, lirica, ma essa in lui non esplode come nel ferrarese e non sarà una componente determinante nelle sue opere, né sarà fonte di dubbi, di incertezze o di misteri intorno ai soggetti che egli rappresenta. Da questo punto di vista, si può dire che il Piazza resti fedele al gusto del vero e del naturale, tipico del resto dei lombardi, da Bramantino ai Campi, da Savoldo all’elegante Moroni, sino a Caravaggio e oltre. Nel Martirio, il cielo livido e cupo, dalle nubi gonfie e basse, la vegetazione rigogliosa sullo sfondo, i corpi possenti e maestosi dei santi e del carnefice, farebbero infatti pensare a un dipinto di Dosso, ma la corda che tiene legato san Gervaso al tronco d’albero, affondando nel suo braccio, e la testa esanime di san Protasio oramai staccata dal corpo e giacente al suolo, così come il sangue che tinge di rosso la terra battuta, tradiscono lo spirito di un pittore attento al dramma della realtà e alla verità delle cose.

L’attività di Callisto Piazza prosegue instancabilmente in Valcamonica, tra Esine e Breno. Nascono lavori magistrali come la Madonna col Bambino tra i santi Pietro e Paolo, due Deposizioni, la Vergine e santi. Nel santuario di Santa Maria del Restello a Erbanno, poi, eseguirà alcuni affreschi. Ma dopo questa prolifica e intensa esperienza bresciana, Callisto ritorna a Lodi, dove, coi fratelli Scipione e Cesare, porta a termine il polittico con la Strage degli innocenti, e comincia gli importanti lavori all’Incoronata, che dal 1530 si protrarranno sino al 1561 con alterne riprese; e quando Callisto morirà, nel ’62, l’impresa sarà portata avanti dal figlio Fulvio.

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Callisto Piazza, Madonna con il Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Gerolamo XXIII (particolare), Tempera su pannello, 1526.[/caption]

In questi anni realizza anche un’Assunzione per il duomo di Codogno, e in seguito sarà attivo a Milano, dove nella seconda metà degli anni Quaranta lascerà degli affreschi con putti in volo. Ad Azzate invece realizza il Matrimonio mistico di santa Caterina tra san Gerolamo e un donatore (1542). A Crema, per Santa Trinità, porta a compimento col fratello Scipione una Natività con santi e un Battesimo di Cristo (oggi a Brera), che rievoca Jacopo Palma il Vecchio (1480 - 1528) di Alzano Lombardo. Tra il 1548 e il 1551 è il polittico con l’Assunzione della Vergine per Santa Maria degli Angeli a Lugano, oggi smembrato tra sedi diverse e ricomposto per l’occasione in una mostra recente tenutasi a Rancate (Mendrisio) dedicata al Rinascimento nelle terre ticinesi. Bellissimo lo scomparto centrale, dove la Madonna e Cristo, nella parte alta della composizione, sorretti da una nuvola, sono accompagnati da angeli musicanti. Spicca il forte chiaroscuro dei panneggi di questi personaggi, in evidente contrasto con le vesti meno appariscenti della calca degli uomini in basso, che si agita introno al sarcofago mariano scoperchiato e oramai vuoto.

Al 1552 risale la pala con la Caduta di san Paolo per la Scuola Grande di San Paolo di Lodi, opera che in un certo senso segna una ulteriore e definitiva svolta nello stile del Piazza, ma si nota già una certa rilassatezza nelle forme che denota una altrettanta rilassatezza fisica e spirituale del pittore. La qualità dei lavori degli ultimi dici anni sarà infatti meno alta rispetto a quella che aveva caratterizzato la produzione precedente. Il Piazza dipinge sino alla fine, ma si capisce che ha perduto le forze. Nonostante sia stato in grado di rinnovarsi ogni volta, come Tiziano, e stare al passo dei tempi, non è però riuscito da vecchio a sbalordire con un tocco di genio, come invece farà il Vecellio, che nelle opere ultime, dipingendo con le mani, non solo prefigurerà l’impressionismo, ma anche l’informale. Callisto Piazza invece non ha più le forze per sollevarsi e ripete stancamente se stesso, non potendo più riprendere motivi da altri artisti. Si nasconde dietro la sua stessa maschera e si confonde solo con la sua stessa immagine. Non più seguace di Giorgione, di Pordenone o del Moretto, ma seguace della sua stessa gloria passata, quando sembrava essere uno, nessuno, ma anche centomila.

Per approfondimenti:

_Gaspare Oldrini, Callisto, Il Pomerio - 1990.

02 Feb Hermann Goering e la mania per l’arte

Posted at 14:01h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Jessica Ada Liliane Tami 0 Comments

di Liliane Jessica Tami del 04/02/2019

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Nel 2015 la casa editrice francese Flammarion ha mandato alle stampe il catalogo completo delle opere d’arte appartenute alla collezione privata del Reichmarschall Hermann Goering (Rosenheim, 1893 – Norimberga, 1946). La pubblicazione del catalogo, curata da Jean-Marc Dreyfus, elenca 1376 dipinti appartenuti al secondo uomo più importante del Nazional-socialismo.

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Hermann Göring nel 1917, in uniforme della Luftstreitkräfte durante la Grande Guerra. [/caption]

La prefazione del volume è di Laurent Fabius (1946), ministro degli Esteri francese. L’interdisciplinarietà dell’opera, che tange diritto internazionale, storia dell’arte, economia e politica, è stata affrontata grazie all’intervento da un team di archivisti e storici: Isabelle Richefort, conservatore generale degli Archivi Diplomatici di Francia; Anne Liskenne, conservatore capo degli Archivi del Ministero degli Esteri; Pascal Even, conservatore generale e direttore degli Archivi di Francia e Frédéric Baleine du Laurens, direttore degli Archivi diplomatici del Ministero degli Esteri.

Il catalogo originale della collezione Goering, oggi conservato presso gli Archivi diplomatici francesi, è un registro di 268 pagine di circa 23 x 35,5 cm redatto a mano tra il 1940 e il 1945. I fogli, suddivisi in colonne in cui vengono elencati i nomi delle opere, le relative descrizioni, gli artisti, il luogo di provenienza e la nuova collocazione sono stati compilati perlopiù da Gisela Limberg, la segretaria di Hermann Goering, che lavorava accanto al negoziante d’arte Walter Andreas Hofer, direttore della collezione di Goering.

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Una pagina del Catalogo Goering. Nelle caselle, da sinistra: il numero dell’opera, per ordine d’acquisizione, il titolo e l’autore, la descrizione dell’opera, la sua provenienza e infine il nuovo luogo di esposizione.[/caption]

Il ricercatore Jean-Marc Dreyfus (1968) descrive la controversa figura di Hermann Goering come un principe del Rinascimento: egli sfruttò la sua carriera politica per promuovere le belle arti in Germania mediante il mecenatismo, istituì scuole artistiche e creò svariate collezioni e musei. Goering, infatti, il 9 giugno 1938 a Kronenburg, come un grande mecenate rinascimentale, inaugurò la sua scuola d’arte per promuovere la Weltanschauung hitleriana nell’ambito creativo. In questa scuola, l’artista veniva visto come il depositario d’un sapere iniziatico e pagano da divulgare al popolo e l’arte stessa assurgeva ad una dimensione religiosa e persino escatologica. L’idea che l’arte abbia la funzione di educare ed elevare il popolo sta alla base dei grandi espropri artistici che i nazionalsocialisti svolsero nei confronti di privati ebrei facoltosi e di diversi musei pubblici europei. Quando alla Francia, dopo la sconfitta militare del 1940, gli fu imposta la visione del mondo socialista e nazionalista, della Repubblica di Vichy, questa lasciò agli eserciti di Hitler (Wehrmacht e SS) di fare irruzione nei musei pubblici e nelle case degli ebrei più facoltosi, per prelevare tutto ciò che di prezioso fosse presente, compresi gioielli , mobili e tappeti. I tedeschi confiscarono ai ricchi ebrei inestimabili tesori, che finirono nei musei germanici, come il Kunst Museum di Linz in Austria, per essere contemplati dal popolo alemanno. Alcuni capolavori, invece, vennero trasportati nelle dimore private dei vertici del Reich. Hitler, per la propria collezione personale, raccolse circa 5mila pezzi e Goering circa 2mila. Dai preziosi manufatti appartenuti alla collezione Goering se ne evince la vasta e raffinata cultura umanistica, unita al più estremo fanatismo politico. Egli possedeva tantissime cariche ed onorificenze (presidente del Reichstag, ministro-presidente di Prussia, fondatore della Gestapo, eroe di guerra, asso dell’aviazione, ministro della Luftwaffe, grande imprenditore e insignito da Adolf Hitler come protettore supremo della natura e dell’ambiente, capo dei cacciatori ecc.), e vantava anche una passione per la poesia, la mitologia e la letteratura, dovuto al suo animo da esteta. Ovviamente per lui la trinità composta da razza, paganesimo e arte era basilare, perciò il suo gusto estetico non poteva che essere fortemente influenzato dalla propria etica fondata sul superomismo ariano.

Inizialmente Goering collezionò soprattutto autori tedeschi: il suo favorito era Lucas Cranach, di cui aveva 54 opere. In seguito si interessò anche agli olandesi e fiamminghi del Seicento, ritenuti appartenere al medesimo ceppo razziale nordico dei germani. Fra i Cranach collezionati alcuni erano assai belli come il pagano Giudizio di Paride oggi a Basilea o il Piramo e Tisbe. Pian piano Goering ampliò il proprio settore di nicchia ed iniziò a procurarsi anche opere delle più disparate epoche storiche e regioni geografiche. Nella sua collezione figurano il capolavoro pagano la Leda con il cigno, allora ritenuta di Leonardo da Vinci (oggi nel Museumslandschaft Hessen di Kassel), numerosi Canaletto, Tintoretto, Masolino da Panicale e tantissimi altri autori Italiani, come Botticelli, Tiziano, Sebastiano Ricci, Francesco Padovanino e altri artisti rinascimentali. Tra le sue opere di autori italiani figura anche il ben più moderno Boldini, con due splendidi quadri prelevati dalla galleria del miliardario ebreo Maurice Rothschild. Dalla scuola di Fontaine Bleu sino agli impressionisti francesi, Goering è riuscito a comporre un vero e proprio tempio alla storia dell’arte moderna europea.

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Tiziano Vecellio, «Danea» (1545). I temi pagani e mitologici erano molto amati da Goering. Questo splendido quadro del Tiziano si trovava in camera sua. [/caption]

La vita pubblica di Hermann Goering è stata fortemente influenzata dalle sue inclinazioni private da esteta stravagante, in bilico tra il rigore e la purezza classici e l’impeto sentimentale romantico. Colto dandy in grado di disegnarsi da solo le proprie uniformi e sprezzante dei diritti fondamentali dell’uomo, sensibile amante del bello e ex-impietoso soldato, meticoloso collezionista e devoto fanatico, ha conservato la maggior parte delle sue opere d’arte a Carinhall, una bellissima e sfarzosa villa nei boschi presso Berlino. Qui Hitler teneva gli incontri diplomatici più importanti del Reich, ed aveva espressamente chiesto a Goering di rendere il luogo quanto più bello e lussuoso possibile. Di fatto, la collezione di Goering al Carinhall era sì a lui intestata a titolo privato, ma ne potevano fruire tutti i vertici del sistema politico tedesco. Nel cortile di questo spettacolare museo immerso nella natura, ricchissimo ed imponente, è stato persino eretto un piccolo castello intitolato ad Edda, la figlia di Goering. Carinhall non era però solo il cuore dell’arte e della diplomazia germanica: era per Goering anche un monumento alla sua defunta Carin von Kantzow, fervente nazionalsocialista ed aristocratica svedese morta precocemente il 31 ottobre 1931.

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Interni del Carinhall: residenza principesca fatta costruire da Göring negli anni trenta in onore della sua amante svedese, Carin von Fock, che per lui abbandonò sia il marito che il figlio. [/caption]

Per assemblare la sua grandiosa collezione Goering ha impiegato tanti anni e tanti esperti. Tra questi il più celebre è sicuramente il seducente Bruno Lohse (1911 - 2007), elegante ufficiale parigino delle SS, integrato nella Luftwaffe e laureato in Storia dell’Arte con specializzazione in pittura fiamminga. A soli 29 anni divenne il negoziante d’arte di fiducia di Goering. Questo ragazzo colto, elegante e di spicco nella Parigi bene era riuscito a procurare quadri di inestimabile valore ai vertici del Reich e, come riporta Isabelle Richefort, assistente del direttore degli Archivi diplomatici, si è sempre impegnato affinché nessun quadro venisse portato via dai musei pubblici francesi. Lohse lavorava molto, sia nel suo ufficio presso l’ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, una sorta di università nazionalsocialista) che nel museo Jeu de Paume, accanto al Louvre, dove era stato provvisoriamente installato il deposito delle opere confiscate agli ebrei, ma non volle mai essere pagato per ciò: comprare, espropriare, valutare e vendere opere per conto dei vertici del Nazionalsocialismo era per lui un gesto di filantropia verso l’Europa e una vocazione ideologica. Un altro esperto d’arte che collaborò col Reichsmarschall fu Gustav Rochlitz, un gallerista tedesco che si è specializzato in transizioni verso la Svizzera, ed in particolar modo con Theodor Fischer (1878 - 1957), di Lucerna. Il Giornale dell’Arte, numero 363, pubblicato nell’aprile 2016, a pag.14, riporta un elenco di ben 34 commercianti d’arte, tra cui nobili, professori, galleristi, che si arricchirono vendendo a Goering.

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Adolf Hitler regala «La bella falconiera» di Hans Makart a Hermann Göring. [/caption]

Non tutti i tesori appartenuti alla collezione Goering furono frutto di regolari scambi economici: alcuni di essi furono espropriati con la forza ai proprietari privati ebrei, ritenuti illegittimi in quanto considerati non europei. La prima azione di confisca a danno dei proprietari semiti avvenne per mano delle SS nel 1940, quando i beni delle famiglie Rosenberg, Bernheim, Rothschild e Seligmann vennero prelevati sotto la supervisione del professor Kurt von Behr (1890 - 1945). Un documento del 3 novembre 1941 redatto dal capo dell’ERR di Berlino, Gerard Utikal (1912 - 1982), asserisce che «nessun oggetto appartenente allo stato Francese o a privati francesi non ebrei è stato toccato».

Dopo la guerra la Francia ha istituito una Commissione per il recupero delle opere d’arte e con l’aiuto di Rose Valland, storica e antifascista francese, è riuscita a portarsi a casa metà di tutte le opere conservate dai tedeschi, senza minimamente curarsi se appartenessero a privati o a musei statali. I russi, invece, hanno fatto razzia di capolavori, arraffandoli come bottino di guerra, distruggendoli e usando le statue greche come bersagli per il fucile. Sebbene il laghetto di Carinhall fosse nel loro settore non si degnarono nemmeno di controllarne il fondo per recuperare le statue in esso gettate: alcuni cimeli, infatti, vennero ripescati solo dopo il crollo del muro di Berlino. Nel novembre 1945 gli americani tentano anche il recupero delle molteplici opere rubate in tutta europa dai nazisti, comprese anche quelle regolarmente acquistate. Nel 1950, quando l’operazione di spartizione della collezione Goering tra le potenze vincitrici si concluse, i comunisti spianarono Carinhall e il parco circostante con le ruspe per essere certi che nemmeno i cercatori di tesori non vi potessero più trovare nulla se non qualche vecchio coccio. Di fatto, ci si è ritrovati di fronte ad un paradosso: come Goering ha espropriato quadri, arazzi e statue a noti collezionisti d’arte ebrei, come i Rothschild, d’Alphonse Kann, Seligman, David-Weil e tanti altri, gli alleati angloamericani e francesi hanno a loro volta depredato tutti i beni artistici della Germania, sia pubblici che privati, ivi compresi quelli regolarmente comprati: un pesante tributo per la sconfitta bellica. La visione socialista del Terzo Reich ha superato la logica economica dell’appropriazione dei beni di lusso: secondo Goering l’arte europea doveva infatti appartenere agli europei e quindi andava tolta agli ebrei (ritenuti stranieri perché originari d’Israele) mediante la coercizione. La visione angloamericana ha a sua volta superato il concetto di diritto etnico di possessione delle opere d’arte, istituendo, di fatto, un nuovo diritto di possessione fondato sulla legge democratica. Il recupero della collezione Goering è stato immediato: l’intero bottino era composto da almeno 1.300 quadri, 250 sculture e 168 arazzi. Alcune opere sono tornate ai loro ex-proprietari ebrei, molte di queste sono state rivendute tramite i più disparati canali e, purtroppo, parecchie di esse sono andate perse per sempre.

Per approfondimenti:

_Le catalogue Goering, edizioni Flammarion Parigi, 2015;

_Alessandro Marzo Magno, Missione grande bellezza, gli eroi e le eroine che salvarono i capolavori italiani saccheggiati da Napoleone e da Hitler, edizioni garzanti Milano, 2017;

_Adolf Hitler, Il regime dell’arte, Edizioni AR, Padova, 2009;

_Il Giornale dell’Arte, numero 363, aprile 2016, pag.14.

25 Dic Sul concetto di Cracking art

Posted at 18:30h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

di Giuseppe Baiocchi del 25/12/2018

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Nelle cittadine italiane, negli ultimi anni, si è sviluppato un nuovo tipo di arredo urbano temporaneo, che ha preso il nome di Cracking art (Arte incrinata). Questo stile nasce con i monumenti permanenti dell’americano Claes Oldenburg (1929) proprio del periodo artistico del secondo dopo-guerra definito “Pop”, spesso in bronzo e di qualità tecnica più che eccellente, niente a che vedere con le attuali stampe in plastica.

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Claes Oldenburg, Nelson-Atkins Museo d'arte, Kansas City (Stati Uniti). [/caption]

Successivamente ha avuto uno sviluppo, positivo per la critica, con il californiano Paul Mccarthy (1945), in cui l’immaginario Pop diventa pieno di allusioni carnali, feticiste e macabre; infine con il britannico Marc Quinn (1964), in cui l’artista affronta tale stile in maniera sia concettuale che figurativa. Dunque propriamente una forma d’artigianato anglosassone e soprattutto atlantica, che poteva ben adattarsi a spazi urbani moderni. Lo scivolamento concettuale di tale corrente si è palesato nel momento in cui si è voluto imporre al grande pubblico l’installazione di tale idea all’interno di antichi centri storici di media-grande capienza, il tutto alterando la materia delle installazioni che si è tramutata in semplice plastica.

Dunque si è pensato di installare nei centri storici italiani, animali fuori scala interamente prodotti con plastica definita “rigenerata”. Francamente la cultura “pop”, simbolo di un mondo in cui il divino è stato volutamente ucciso (Nietzsche docet – “Dio è morto e l’abbiamo ucciso noi”) rimanda esplicitamente alla teoria del vuoto nichilistico contemporaneo.

Per capire il pensiero intrinseco dietro l’opera bisogna smontarla come un giocattolo (tale è la sua forma) pezzo per pezzo, per sviscerare il vuoto che è dietro un’idea che ci consegna al grande abisso del “non senso”.

Come primo punto, tale arte proclama la “sostenibilità” materica, ma secondo il mio modo di vedere - che rispecchia la cultura Occidentale – l’arte non deve essere materica, non deve ostentare, ma deve unicamente creare pathos. L’arte è interiorità, sempre: qualsiasi forma diversamente concepibile, semplicemente non è arte, ma altro da questa.

La consapevolezza dell’avvento di un mondo sempre più artificiale ha spinto tale corrente ad essere diffidente, verso le criticità della nostra epoca, ma contrariamente sono proprio i nostri monumenti e la nostra arte tradizionale a fungere da baluardo alla deriva: non serve un orpello ulteriore, una epidermide, un ulteriore velo di Maya per constatare il già noto, che rimane sempre sotto gli occhi di tutti.

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Un esempio di Cracking art (Arte incrinata) in una villa cinquecentesca italiana. Da notare come la visuale ed il conseguente giardino siano stati oggettivamente imbruttiti da tali installazioni. [/caption]

Non a caso la Cracking art si lega al termine di “invasione”, poiché deriva dalla caratteristica dei prodotti in plastica, che essendo ri-producibili in grandissime quantità, creano un effetto di vera e propria occupazione degli spazi. Pensiamo alle buste della spesa o alle microplastiche che creano continenti sottomarini. Inoltre la plastica viene utilizzata anche in medicina, come protesi da inserire nel corpo umano, invadendo di fatto sia l’ambiente che il singolo essere umano. Ebbene i nostri spazi devono cessare di essere invasi dal superfluo: quasi 100 anni fa Adolf Loos (1870 - 1933) proferì profetiche parabole “L’ornamento è delitto” e “la città è tatuata dall’orpello”. Solo una incomprensione di tali semplici fondamentali idiomi può portare oggi a compiere quel passo indietro che in natura solo i gamberi osano operare.

Altro pilastro di tale pensiero è l’elemento demografico: si vuole fare riferimento all’esplosione delle nascite di questi ultimi decenni e agli squilibri che ciò comporta (quali nascite se l’Italia è in recessione in tale campo?). È l’arte più sbagliata, quella che vuole consegnarsi direttamente all’individuo, attraverso “l’immagine imposta” – l’arte è l’esatto contrario: è scoperta, studio, intromissione in un mondo segreto, emozione intima – tale evento artistico, non emoziona, semplicemente incuriosisce.

Infine spazio alla materia: la plastica. L’arroganza di definire un materiale industriale “nobile” tanto quanto la pietra, il marmo, la creta, il bronzo è intollerabile. Diamo dignità alla plastica per la funzione di cui essa è stata resa celebre: la comodità funzionale. Traslare questa ad opera d’arte è invenzione.

Il primo prototipo dal quale viene poi ottenuto lo stampo adatto a questi sistemi di produzione, pone l’interesse meramente verso la serialità, simbolo della velocità che ci ha corroso tutti, verso le grandi opere e i grandi numeri.

Non si può amare la possibilità di riutilizzare molte volte la stessa plastica: infatti questa dopo qualche utilizzo per le installazioni, viene triturata e utilizzata per realizzare nuove opere. La grandezza dell’opera d’arte è la sua eternità e la sua capacità di emozionare “per sempre” – come cita Vittorio Sgarbi “l'opera d’arte deve emozionare sempre, non ha età” –, dunque non si può distruggere.

Mi impressiona e preoccupa il labile pensiero filosofico che vi è dietro: la teoria dell’universo infinito, l’internazionalizzazione, la fine delle identità dei popoli, poiché una “lumaca” (astratto simbolo zoomorfo) sta bene ovunque. Il bello delle etnie consiste nella propria diversità, soprattutto nel campo artistico. Semplicistica anche la teoria della rigenerazione e del mutamento: ogni opera d’arte, conservandosi, si ri-genera in ogni epoca, provocando un’emozione all’interno del cuore di ogni uomo “contemporaneo”.

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Cracking Art: installazione sulle terrazze del Duomo di Milano. Osservare la stocasticità delle installazioni, completamente fuori contesto con l'ambiente storico e soprattutto la mancanza di rispetto verso l'elemento religioso. [/caption]

In conclusione il pensiero va all’oggetto protagonista: l’animale. L’uomo non c’è, poiché non solo si è barbarizzato, ma è evaporato nell’istinto animale. Tutto il contrario di tutto: avviene uno svuotamento valoriale, dove gli animali vengono posizionati come pedine in una scacchiera astratta, senza minimamente studiare il luogo – ma quale animale, finto e di plastica, starebbe bene in una piazza storica? Per secoli il valore culturale e antropologico che l’elemento zoomorfo ha contraddistinto nei dipinti e nelle sculture, viene meno per consegnare un astratto simbolo della bestia. La fiera diviene messaggera di pensieri adeguati alla nostra contemporaneità. Ogni rappresentazione di una nuova opera viene quindi valutata in base al compito di messaggero che gli si vuole affidare: chiamasi semplificazione massimale dello svuotamento concettuale del pensiero umano, che banalizza tutto, anche l’animale (la teologia aiuta).

Il desiderio di questi pseudo-artisti è quello di generare quello stupore che sia in grado di far emergere in ogni persona una sensazione di piacere e felicità, ma l’arte non è certamente questa: essa, come affermato pocanzi è pathos.

Credo che Arte incrinata – termine anglofono a parte – sia il giusto compimento della deriva che ci circonda: dal Grande Fratello ai programmi delle coppie anziane trasmesse al pomeriggio sui canali nazionali. Ma c’è ancora chi, in silenzio, si erge, crea vera arte, costruisce la sacralità, con il vero talento dell’artista: gli scogli di marmo della contemporaneità.

Per approfondimenti:

_Philippe Daverio, Domenico Pertocoli, Arte stupefacente: da dada al cracking art, Mazzotta 2004;

_Luca Beatrice, Tommasi Trini, Cracking Art, Adriano Parise, 1993;

_Adolf Loos, Parole nel vuoto, Adelphi, 1992;

_Gianelli, Ida and Beccaria, Marcella (editors) Claes Oldenburg Coosje van Bruggen: Sculpture by the Way Fundació Joan Miró 2007.

18 Ott Gino De Dominicis: la ricerca dell’immortalità

Posted at 12:00h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Daniele Paolanti 0 Comments

di Daniele Paolanti 20/10/2018

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Il XX secolo è stato rivoluzionario nell’universo, già ex se sconfinato, dell’arte (non solo visiva). L’avvento delle avanguardie, della sconvolgente visione di Duchamp tesa a percepire l’artista come un demiurgo il quale riversa nel suo lavoro un’idea e, di conseguenza, eleva lo stesso al grado di “opera d’arte”. Nasce così il ready made, volgarmente traducibile come “già pronto”, espressione a mezzo della quale la critica identifica quelle opere in cui il contributo dell’autore è meramente intellettivo, poiché vengono accostati oggetti (o collocati gli stessi in uno spazio definito) e, conseguentemente, questi assurgono al grado di opera d’arte. Negli anni 80 poi il critico d’arte Achille Bonito Oliva (1939) seleziona cinque artisti italiani (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino) che comporranno la c.d. transavanguardia, neologismo elaborato dal critico stesso.

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Il movimento della Transavanguardia creato da Bonito Liva (da sinistra a destra): Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. [/caption]

Ma la seconda metà del XX secolo in Italia porta l’indelebile marchio dell’artista più eclettico e complesso del secolo breve: Gino De Dominicis (Ancona, 1º aprile 1947 – Roma, 29 novembre 1998). De Dominicis ha rappresentato, per il nostro paese, il più riuscito connubio tra filosofia ed arte, anche se, a quale corrente appartenesse “L’immortale”, nessuno è mai riuscito a capirlo (né lui avrebbe voluto essere ricondotto ad un movimento specifico). La sintesi del pensiero dell’artista marchigiano è sussumibile nella risposta, ironica ma al contempo enigmatica, che questi forniva a chiunque lo interrogasse sul tema per lui più odioso: “Maestro, qual è la sua posizione artistica?”. Domanda alla quale questi rispondeva: “La mia posizione è in piedi quando il quadro è di grandi dimensioni e seduto se di piccole dimensioni”. È quindi impossibile ascrivere De Dominicis ad un movimento artistico specifico: non si potrebbe né inquadrarlo nella c.d. arte concettuale (che anzi questi respingeva severamente), né nell’arte povera o nella transavanguardia. Taluni hanno addirittura provato a sostenere che talune sue opere fossero perfomances ma De Dominicis rimandava al mittente queste considerazioni con un secco “No, assolutamente”.

Tutto questo ha contribuito a circondare l’artista di un alone di mistero, che questi non rifuggiva affatto, anzi, incrementava con il suo temperamento. Le pochissime esposizioni contribuivano a corroborare l’esclusività di un’artista misterioso, ma lui non ha mai ammesso di aver partecipato a poche mostre: “Chi ha detto che faccio poche mostre? In relazione a chi o a cosa? Faccio le mostre che mi va di fare!”. A ciò si aggiunga il suo proverbiale desiderio di sottrarsi ad eventi pubblici, riuscendo ad implementare questa mira centellinando minuziosamente la partecipazione ad eventi, anche esclusivi. Altrettanto rari sono libri o cataloghi che riproducano le opere di De Dominicis con la tecnica fotografica, soprattutto perché questi non credeva alla capacità della fotografia di poter rendere pienamente il contenuto dei suoi lavori.

I temi affrontati nella sua carriera sono molteplici, a partire dalla considerazione privilegiata che questi riservava all’isolamento ed alla solitudine, per poi deviare con eguale (anzi massima) dedizione al suo argomento privilegiato: l’immortalità. De Dominicis sosteneva che le cose, per esistere davvero, devono essere immortali e, di tal guisa, riteneva come la scienza dovesse concentrare tutte le sue energie verso il raggiungimento di detto obiettivo, ovvero garantire la durata imperitura dell’esistenza. Questa sua convinzione fu stigmatizzata con enfasi nella “Lettera sull’immortalità del corpo”, scritto filosofico nel quale questi evidenziava quanto appena riferito, ovvero il desiderio estremo di raggiungere l’obiettivo centrale e cioè far sì che le cose possano realmente esistere. Ma per poter esistere le cose devono essere immortali, durare in eterno e rimanere immobili nella loro esistenza poiché ciò che è perituro non esiste realmente, è solo una parvenza, una testimonianza offerta dalla natura di dimostrare la capacità sua propria di elaborare alcune fonti di vita (o anche inanimate). Sono le sue profonde convinzioni sull’immortalità a condurlo verso la realizzazione di opere estremamente enigmatiche e complesse, il più delle volte installazioni che, a torto, venivano sovente confuse con delle performances. Ma l’arte perfomativa non è propria del genio marchigiano, anzi, questi la disconosce fermamente, quasi con seccatura.

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Gino de Dominicis (Ancona, 1º aprile 1947 – Roma, 29 novembre 1998) è stato un artista italiano. [/caption]

Ed è ora quindi il momento, parlando di immortalità, di fare debito cenno ad una delle sue opere più contestate, passata alla storia tanto per la sua enigmaticità quanto per la forte componente (disconosciuta dall’artista) tendenzialmente provocatoria, dalla quale ha trovato la stura la fortissima indignazione del pubblico che ne è seguita e che ha contribuito ad implementare l’alone di fascino e mistero che già gravitavano attorno a questi. È il giorno 8 giugno 1972 quando, in occasione dell’inaugurazione della 36° Biennale di Venezia, nei pressi di una delle sale riservate a De Dominicis, viene esibita una sua opera. Un uomo, Paolo Rosa, affetto da sindrome di down, è seduto su una sedia e, dinanzi a lui, sono collocate tre opere di De Dominicis che questi aveva già in precedenza esposto in occasione della sua prima personale a L’Attico di Fabio Sargentini nel 1969, ovvero il Cubo invisibile (1967), Palla di gomma (caduta da 2 metri) nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo (1968-69), e Attesa di un casuale movimento molecolare generale in una sola direzione, tale da generare un movimento spontaneo della pietra (1969). La reazione fu immediata. A pochi giorni di distanza la sala venne chiusa e De Dominicis querelato per sottrazione di incapace insieme al suo assistente. Il processo si chiuderà poi nel 1973, con l’assoluzione dell’artista. L’opera in questione portava il titolo “Seconda soluzione di immortalità (l'Universo è immobile)”. Anche gli intellettuali dell’epoca se ne interessarono ed iniziarono a manifestare i loro giudizi sull’opera di De Dominicis: Pasolini espresse una dura critica nei confronti della stessa che, però fu difesa in parte da Eugenio Montale nel 1975, in occasione del pronunciamento del suo discorso all’assegnazione del Premio Nobel all’Accademia di Svezia.

Il significato dell’opera Di De Dominicis è ricercabile nelle considerazioni che sono state espresse nelle righe precedenti. L’immortalità è condizione dell’esistenza e, in ragione dell’inesorabile progresso del tempo, nulla esiste realmente. Nulla se non l’opera d’arte. L’arte è, e rimane, immortale e la ragione dell’imperitura stabilità, immanenza ed immortalità dell’arte è in re ipsa. L’arte è immortale. L’opera è immortale. E l’artista? Bhe, verrebbe da rispondere, con ovvietà, che questi non lo sia, poiché essere umano in cerca della soluzione dell’eternità, un’eternità che la scienza non riesce ancora a garantire e non garantirà almeno sino a quando le energie non verranno devolute integralmente verso questa direzione. Ma, spesso, l’immortalità di Gino De Dominicis è percepita con riferimento ad una sua opera, forse la più nota: Calamita cosmica.

Quest’opera, una gigantesca (24 metri) scultura di uno scheletro umano con il naso prolungato (naso di un uccello) riproduce perfettamente l’anatomia scheletrica del corpo umano (se non fosse per il naso) enfatizzata da un’asta di ferro dorata in equilibrio sull’ultima falange del dito medio della mano destra.

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La Calamita cosmica è una scultura di Gino De Dominicis, realizzata in segreto nel 1988 e conservata nella ex chiesa della Santissima Trinità in Annunziata a Foligno (Umbria). [/caption]

Quest’asta rappresenta una calamita che collega lo scheletro con il cosmo, anch’esso tema ricorrente nel pensiero di De Dominicis il quale ammetteva candidamente di come il cosmo fosse composto, oltre che da oggetti e materia sensorialmente percettibile, anche da oggetti invisibili. Questa scultura è attualmente collocata nella navata centrale della ex chiesa della Santissima Trinità in Annunziata, da poco restaurata, sebbene sia stata esposta anche in numerose altre sedi. È opinione di chi scrive questo commento che Calamita cosmica rappresenti l’eredità di Gino De Dominicis, il suo lascito all’umanità. Un eredità teleologicamente orientata verso una prospettiva, ovvero la memoria imperitura, la soluzione definitiva per l’immortalità. Perché l’arte è immortale in quanto arte. Bene dicevano i sostenitori del movimento dadaista, infatti: Dada, tradotto dalle lingue slave, significa letteralmente “sì-sì”, un’affermazione tautologica tesa a riconoscere, come autorevolmente rilevò al riguardo Achille Bonito Oliva, che l’arte è per l’arte. Decenni dopo sopravvenne un’artista che spinse oltre lo sguardo e propose un nuovo assunto, supplementare alla tautologia dadaista (e comunque lontano anni luce dai suoi canoni): l’arte è fissa nel tempo e questo, sebbene unità monodirezionale, non è in grado di garantire il deterioramento dell’opera. Perché l’arte è immortale e trascinerà seco l’eco dell’artista, e solo dell’artista: “Non esistono esperti d’arte, l’unico esperto d’arte è l’artista. Il giudizio di un bambino per un artista conta quanto quello di un esperto d’arte, perché nessuno oltre l’artista può definirsi tale”.

05 Feb Girolamo Romanino: drammatico e vernacolare

Posted at 21:58h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Michele Lasala 0 Comments

di Michele Lasala 06/02/2018

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Romanino è un pittore composto, misurato, «bonissimo pratico e buon disegnatore», come scrive Vasari; ma anche bizzarro, fantasioso, innovativo. Nato tra il 1484 e il 1487 a Brescia, si forma tra la sua città natale e Venezia, guardando con molta attenzione il più intimo tra i pittori lagunari: Giorgione, rimanendone estasiato. La prima testimonianza della sua aderenza ai modi del maestro di Castelfranco è una vaporosa e poetica Madonna col Bambino (Parigi, Louvre), in cui tutto sembra così evanescente, così onirico: dalle carni alla verzura, dalle vesti al paesaggio che si apre sullo sfondo, un paesaggio che sembra per un momento evocare i paesi sognati da Klee. Ma già nel Compianto di qualche anno dopo, Romanino dimostra di aver appreso anche la lezione di Tiziano, e quell’intimismo di matrice giorgionesca si smorza quasi del tutto.

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Girolamo Romani, detto il Romanino (Brescia, 1484 – 1562), è stato un pittore italiano.[/caption]

Dopo una breve sosta nell’Eremo di Sant’Onofrio a Bovezzo, dove esegue alcuni affreschi a contatto diretto con Altobello Melone, Romanino giunge a Padova nel 1513 e vi realizza la Pala di santa Giustina, un’opera che presenta delle affinità con la più nota Pala Martinengo di Lorenzo Lotto, realizzata a Bergamo tra i 1513 e il 1516. Una grande tavola, questa del Lotto, con cui il pittore introduce un linguaggio del tutto nuovo, mai visto prima, mai pensato in terra orobica: quello caldo e suadente della serenissima pittura veneziana, con l’aggiunta però di qualche elemento ironico e scherzoso, cifra inequivocabile della sua mano. E Romanino deve averla certamente osservata.

La Pala di Santa Giustina ha infatti uno schema simile a quello della pala lottesca. Due opere simili, somiglianti, ma quanto lontane l’una dall’altra! Tanto dinamica e giocosa quella del Lotto, quanto composta e concentrata quella del Romanino. Tanto libera nella sintassi la prima, quanto rigorosa la seconda. Lotto si permette di riscrivere la grammatica dell’iconografia tradizionale della sacra conversazione e risistema nello spazio della pittura, a proprio piacimento, tutti gli elementi. Gli angeli che sorreggono la corona non stanno semplicemente a mezz’aria, ma galleggiano attraversati da un fresco vento che muove le loro vesti leggere così come i loro capelli; la Madonna si scompone un po’ e con un gesto della mano cerca di tenere calma la folla di santi lì in basso; il Bambino si contorce e dà la benedizione quasi distrattamente a quei signori incappucciati e in maschera sotto di sé; san Sebastiano si distrae e languido ci guarda perché accortosi della nostra presenza; i puttini ai piedi del trono si divertono perché non riescono a sistemare il lenzuolo sul basamento di marmo bianco. Tutto questo manca nella pala del Romanino: la Madonna sta in alto pensosa sul suo trono; i santi sono concentrati, silenziosi, immobili, soli; gli angeli, ai lati della Vergine, sorreggono la corona e sembrano stanchi per le troppe ore di posa, senza poter batter ciglio né poter sgranchire le gambe; ai piedi del trono non ci sono puttini schiamazzanti, ma un angelo musico, dalle belle forme paffute, con in mano un tamburello che forse non ha mai suonato. Anche l’architettura, nella pala del Romanino, entro cui fanno la loro comparsa le figure, sembra troppo rigida, classica: memoria del Bramante milanese. In Lotto, invece, le forme architettoniche sono più morbide, e i pennacchi ben visibili in alto accompagnano con l’eleganza delle loro geometrie la lirica danza degli angeli.

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Pala di Santa Giustina - Padova, Musei civici agli Eremitani. [/caption]

Romanino qui attinge a piene mani agli schemi della tradizione lombarda, e a un’aria colma di umori, tipicamente lagunare, preferisce così un’atmosfera più solenne, più aulica, più formale, dove il sacro rimane sacro e il profano resta profano. Senza possibilità di confondersi e di fondersi l’uno nell’altro. Romanino guarda sì Tiziano e Giorgione, oltre che al Lotto, ma in verità la sua pittura non sarai mai puramente tonale. L’accordo e l’equilibrio che Romanino cercherà di realizzare tra maniera lombarda e colorismo veneto avrà però esiti sorprendenti e inaspettati. La luce resterà per il pittore un elemento superficiale, capace di far risaltare la brillantezza delle stoffe e il metallo delle armature; e le scene saranno affollate da uomini analfabeti che parlano il dialetto; un variopinto repertorio di visi e di profili preso direttamente dalla strada. Così, se il Romanino nelle prime opere è composto e sobrio, quasi marmoreo, e dove le figure sono statiche quasi quanto le architetture, in quelle della maturità è popolare, vernacolare, al limite del caricaturale. E ciò lo vediamo chiaramente nei maturi affreschi realizzati nella chiesa della Madonna della Neve a Pisogne nella prima metà del quarto decennio, dove, nella scena della Crocifissione, una Maddalena dalle forme tozze e per nulla eleganti, e dal viso imbambolato, vacante e incantato, si aggrappa come fosse un koala alla croce, e pare fatta non di carne ma di gommapiuma; una marionetta. Si noti anche il gruppetto di quei balordi, all’estrema destra della composizione, che giocano ai dadi perché hanno scommesso qualcosa e sono stoltamente indifferenti al dramma che si sta compiendo.

Ma già negli affreschi del duomo di Cremona del 1519, il pittore acquisisce una certa libertà nell’esecuzione. Nel duomo cremonese, il carattere di Romanino si può rapportare a quello del manierista ed esplosivo Pordenone, che lavorerà nel medesimo luogo. Le sue storie della Passione di Cristo sono la perfetta antitesi di quelle del de Sacchis. Se Pordenone riempirà tutto lo spazio a disposizione con figure robuste e non lascerà respirare, colto da una sorta di horror vacui, Romanino preferisce spazi scanditi da classiche architetture, e fa uso di una luce chiara e cristallina per descrive meticolosamente le superfici degli archi e dei colonnati eburnei, così come per descrivere quelle dei corpi di ogni singola figura agghindata o seminuda. C’è molta verità in queste drammatiche scene del Romanino, e da buon lombardo quale è, egli si esprime senza alcuna reticenza; indugia, piuttosto, alla Dürer, sul più piccolo difetto riscontrabile nelle cose reali e lo accentua, ce lo fa vedere, non lo nasconde. Comprese le smorfie e le più meschine abitudini della gente rozza e popolana. Ed ecco allora il muschio, ora qua e ora là, deturpare romanticamente gli edifici; occhi curiosi affacciati ai parapetti per vedere fin dove la cattiveria dell’uomo arrivi; abiti alla moda e dalle pregiate stoffe occupare quegli spazi freddi che parlano solo di decadenza e di morte, e che sembrano abbandonati anche da Dio. E questo realismo, così schietto e così evidente, arriva a concentrarsi nello sguardo obliquo del Cristo alla colonna mentre viene flagellato. Solo Romanino poteva dare al Redentore un’espressione così umana. Veloce corre il pennello del bresciano in queste storie, come a voler rincorrere un pensiero subitaneo, un’idea improvvisamente spuntata nella sua testa accesa di immaginazione. Una rapidità che egli non perderà mai. In alcuni momenti della sua lunga e prolifica attività pare addirittura anticipare la pittura impressionista, ossessionato com’è nel catturare ogni attimo, ogni aspetto, ogni particolare, ogni variazioni di tono e ogni ombra della natura.

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Il pannello illustra uno dei più famosi episodi biblici. Il Romanino, che ha affrescato la navata centrale del Duomo di Cremona illustrando le Storie della Passione di Cristo, ha però calato la scena in un contesto rinascimentale: la struttura architettonica che fa da sfondo e i costumi dei personaggi che animano l'affresco sono infatti di gusto cinquecentesco. La coppia di uomini nell'angolo sinistro sfoggia un particolare completo: l'ampio soprabito in damasco nero è forse una schaube, priva però di maniche. Le più miti temperature della penisola italiana permettono abiti smanicati e più leggeri, rispetto a quelli più pesanti visibili nei ritratti fiamminghi. Il taglio smanicato e scampanato della schaube, mette in mostra il saione rosso indossato dall'uomo dai capelli grigi. Le maniche lunghe e dritte, la gonna a pieghe lunga fino al ginocchio e il collo orizzontale e squadrato sono i tratti caratteristici di questo indumento maschile. Il saione è molto più lungo e coprente del tradizionale farsetto, motivo per cui gli uomini abbandonano le attillatissime calzebrache, preferendo ora delle più virili calzette, chiuse all'interno di un paio di scarpe a zampa d'orso. Lo scollo basso del saione permette alla camicia, accollata e sempre finemente lavorata, di essere vista. Il bianco della camicia, dell'orlo della gonna e del collo richiama il colore dei guanti, piuttosto insoliti in questa stagione della storia del costume. Un cappello con tesa rovesciata e legata sulla fronte completa il costume del personaggio. [/caption]

Dopo l’esperienza cremonese, Romanino è al fianco del Moretto per dipingere le tele della cappella del Sacramento in san Giovanni Evangelista a Brescia tra il 1521 e il 1524. E anche qui egli è drammatico e aspro. Poi saranno gli affreschi del castello del Buonconsiglio di Trento, negli anni Trenta, dove Romanino lavora accanto ai fratelli Dossi e al Fogolino, e dove la sua pittura vira finalmente verso una sensualità libera, sprigionata da quei corpi michelangioleschi che morbidi si stagliano sul cielo azzurro. Qui sono rappresentate diverse scene veterotestamentarie, Dalile e Giuditte alle prese con i loro Sansoni e Eoloferni. Figure gonfie d’aria che sembrano avere la stessa consistenza delle nubi.

Nella successiva tela con lo Sposalizio della Vergine, datata tra il 1540 e il 1545, quindi dopo l’esperienza in Valcamonica, Romanino ritorna alla sobrietà dei primordi, ma non rinuncia in alcun modo alla verità del dato naturale. Il momento è solenne, san Giuseppe e la sua sposa si scambiano sguardi profondi e colmi d’amore, eleganti le stoffe coi riflessi sulle pieghe, curiosi gli astanti. Sul margine sinistro della tela un ragazzo spezza sul ginocchio una verga, perché la sua non è fiorita come quella di Giuseppe e quindi non può sposare Maria. E tutte le teste, virili e muliebri, sono di una commovente bellezza.

Seguiranno, dopo questo Sposalizio, altri interessanti lavori tra Verona, Brescia e Modena. Sino agli ultimi anni Romanino esprimerà la sua poetica visionaria, instancabilmente. E l’ultima impresa sarà un affresco con la Predica di Gesù alle turbe in San Pietro a Modena nel 1557. Cinque anni più tardi Romanino si spegnerà, a Brescia, la città da cui tutto è partito e da cui ha avuto inizio la sua lunga e sorprendente avventura.

Per approfondimenti:

_Alessandro Ballarin, La salomè del Romanino - Bartoncello Arti grafiche;

_Giovanni Reale, Romanino e la sistina dei poveri a Pisogne;

_Piazzoli Angelo e Larovere Fabio, Romanino. Il testimone inquieto - edizioni 2016.

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