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Johannes Brahms, l’immobile fervore di una musica eterna

Johannes Brahms, l’immobile fervore di una musica eterna

di Carlotta Travaglini del 12/05/2017

Massimo musicista del tardo romanticismo tedesco, Johannes Brahms è considerato ancora oggi uno dei maggiori esponenti della disciplina musicale. Solo analizzandolo da un preciso contesto possiamo osservarne da fuori le scelte compositive ed inserirle in una gradualità, dunque farle nostre. Questo compositore è stato oggetto di numerose discussioni, volte ad avvalorare in un senso o in un altro il suo lavoro musicale, tant’è che è quasi impossibile procurarsene un’idea precisa, che sia assoluta. Già Richard Wagner si adira, ai tempi, contro questo severo “principe della musica”, schierandosi ironicamente in difesa del celebre detto di Felix Mendelssohn «ognuno compone come può» (“Sulla composizione letteraria e musicale”, edito per la prima volta nel Bayreuther Blatter nel 1879).
Molti lo considerano un capostipite di un’idea musicale: “Un maestro dell’arte se n’è andato per sempre, un maestro più grande sboccia in Brahms”; così si pronuncia, nell’anno di morte del compositore, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Edouard Marxsen, il più importante insegnante di musica di Amburgo, su un Brahms appena tredicenne.

Johannes Brahms: Amburgo, 7 maggio 1833 – Vienna, 3 aprile 1897, è stato un compositore, pianista e direttore d’orchestra tedesco.

Un talento che sfiora già i sentieri del cambiamento. Suo padre, Johann Jakob Brahms sfida una ereditaria famiglia di commercianti ed artigiani intraprendendo gli studi musicali. Il matrimonio con la moglie Johanna Enricha Cristianna ed i tre figli Elise, Johannes e Friedrich provano quanto la sua situazione fosse stabile, nonostante gli esordi incerti. Ad Amburgo riesce a vivere come musicista ottenendo anche la qualifica di “Istrumental-Musicus”.
Johannes Brahms nasce il 7 maggio 1833, nel quartiere chiamato “Gangeviertel”; nello stesso anno, Felix Mendelssohn- Bartholdy pubblica la sua Quarta Sinfonia op. 90, “l’italiana”, Schubert è morto da circa cinque anni (e con lui, il “primo” romanticismo) ed i principali compositori sono più che ventenni. L’anno precedente muore una delle voci più soavi del secolo, Johann Wolfgang Von Goethe; a tre anni dalla sua morte, compaiono i Colloqui con Goethe, monumentale opera di Johann Peter Eckermann. Sono anni di fermento, ognuno sembra obbedire al proprio imperativo morale. I paesi gridano un coro unanime: nazione – che sconfina dai perimetri territoriali.
La Germania è divisa, sono frequenti le manifestazioni per la sua unificazione: nel 1834, con l’istituzione dell’Unione Doganale, si tenta di superare il problema delle divisioni interne: a questa comunità economica aderiscono la maggior parte degli stati tedeschi, tranne l’Austria asburgica; la Prussia rimane lo stato più influente, a cui si guarda con speranza per la guida di tutte le lingue tedesche. 
Nello stesso anno, Robert Schumann fonda la Neue Zeitschrift fur Musik (“Nuova rivista di musica”), che redige fino al 1844. Destinata ad essere una delle voci più influenti della critica musicale dell’epoca, la penna del compositore incide fortemente sull’opinione pubblica. Nel 1840 sposa Clara Wieck, pianista concertista dal talento straordinario, e la loro unione crea un estremamente pittoresco cenacolo musicale.

Clara Josephine Wieck Schumann (Lipsia, 13 settembre 1819 – Francoforte sul Meno, 20 maggio 1896) è stata una pianista e compositrice tedesca, moglie del compositore Robert Schumann. È stata una delle pianiste più importanti dell’era romantica.

Nel frattempo Brahms vive la propria infanzia in un clima di precarietà. I genitori si impegnano comunque per la sua istruzione: segue delle lezioni in alcune scuole private dove, oltre agli insegnamenti tradizionali, rivolti principalmente su materie umanistiche, viene iniziato alla matematica ed alle scienze naturali.
All’età di nove anni vive l’evento più difficoltoso della sua infanzia, il gigantesco incendio che devastò gran parte della città di Amburgo; a dieci anni, la sua prima apparizione pubblica come pianista.
Studia lo strumento già da tre anni sotto l’occhio vigile del maestro Otto Von Cossel. La sua prima esibizione deve essere risultata particolarmente notevole: il maestro è più che compiaciuto, ai genitori sono tentati da una prospettiva di carriera del figlio all’estero, negli Stati Uniti, come bambino prodigio. La proposta deve essere davvero allettante, per una famiglia umile: Cossel è avveduto, discute personalmente questo intendimento, e pilota infine i loro sguardi verso Edouard Marxsen, il più rinomato insegnante della città. Dall’anno successivo Brahms è anche nella sua classe di Composizione.
È una giovinezza travagliata, trascorsa in duri anni di studio. Il perenne ‘cruccio‘ che caratterizza la natura di Brahms lo porta naturalmente all’introversione ed al perfezionamento di sé stesso: sono gli anni della tensione giovanile quelli della maturazione artistica, tecnica. Sappiamo di un’apparizione pubblica certa il 21 settembre 1848. Nell’anno successivo Brahms esegue una Fantasia su un valzer in voga, composta da lui stesso. Dal titolo dell’opera si intuisce che la trascrizione di brani noti e la loro rielaborazione sia stato uno dei lavori più usuali del giovane studente di composizione (quello eseguito è sicuramente il lavoro meglio riuscito fra i tanti tentativi), e l’importanza che il suo insegnante abbia attribuito a questa fase. In questo genere Brahms si trova infatti ad eccellere: si ricordino, ad esempio, le celebri Variazioni e fuga su un tema di Haendel, op. 24.
A due anni dopo risale la sua prima pubblicazione: un Souvenir de la Russie, presso l’editore Cranz. La firma che reca è “G. W. Marks”, uno pseudonimo, come se questa scelta fosse più del maestro che un proposito personale.
Tuttavia in seguito non manca di mostrargli la propria gratitudine: a lui dedicherà il suo Concerto per pianoforte n.2 op.83, del 1881, e di lui farà pubblicare – a sue spese – i 100 esercizi per pianoforte.
Nell’anno 1850 viene fondata la Società Bachiana a Lipsia: tra i fondatori, troviamo Robert Schumann. La sua fondazione avviene nel pieno del successo che di questi tempi sta riscuotendo il defunto compositore, dopo decenni di oblio.
Il progetto è ambizioso: pubblicare integralmente le composizioni di Johann Sebastian Bach fino ad allora conosciute.
Nel XVIII secolo la sua musica è considerata troppo complessa, non viene tenuta in auge come un capolavoro. Solo nel 1829 Felix Mendelssohn riscopre la Passione secondo Matteo e la propone in una prima esecuzione: il successo è immediato e ne viene riconosciuta la grandezza.
Il monumentale prodotto, la Bach-Gesellschaft Ausgabe, fu terminata solo nel 1889 e pubblicata in un totale di 46 volumi. Ognuno di essi reca la firma del curatore; tra i nomi, Johannes Brahms, che guarda di buon occhio la nascente Musicologia, questa scienza in grado non solo di avvalorare la ricchezza del passato, ma di riportarla in vita. Collabora con essa, presta suoi stessi lavori per eventuali edizioni critiche ed è curatore di edizioni integrali di diversi autori, sia passati sia contemporanei.
Fin dagli studi giovanili Brahms è avvicinato alla musica antica. In questo ricevette un primo grande input dal maestro Marxsen: numerose sue Toccate e Fughe figurano tra le sue pubbliche esecuzioni, sulle sue composizioni è improntato lo studio rigoroso dell’arte del Contrappunto che lo interesserà anche in epoca matura. Si impegnerà personalmente nella divulgazione di opere del passato, nel timore che ricadano nel silenzio.
L’approccio con il brano in analisi è più ‘storico’ possibile, di modo da saperlo e poterlo eseguire nella maniera più vicina possibile all’intenzione originale. A tal proposito studia a fondo il Saggio di metodo autentico per tastiera di Carl Philip Emmanuel Bach (figlio di Johann Sebastian), e non manca mai di acquistare nuovi spartiti, manoscritti o in copie, per aggiornare la sua corposa biblioteca (tra di essi, ad esempio, figurano 60 schizzi di Beethoven).
Dal 1853 ha inizio un periodo fulgido: una fortunata tournée con il violinista ungherese Eduard Reményi in insigni città europee. Anche se il livello del violinista non sarebbe mai stato paragonabile alla sua impeccabilità di esecutore, questo lungo viaggio musicale gli consente un ingresso definitivo nella società dei musicisti. La serie di concerti si protrae da aprile a dicembre.
Ad Hannover ha il primo incontro con Joseph Joachim, uno dei violinisti più celebri della storia. I due condividono idee, e modi di pensare, ed il legame che si viene a creare sarà duraturo; perdura per la sua intera vita.
A Weimar conosce invece Franz Liszt con il quale i rapporti sono fin dall’esordio difficoltosi. I loro nomi convergono nell’aneddotica legata alle celebre Sonata in si minore, suo ideologico cavallo di battaglia, dedicata a Robert Schumann.
La sua stesura risale al 1853: il compositore, cinquantaduenne, risiede a Weimar, dove lavora come direttore della cappella di corte, dal 1847. Per un decennio, su consiglio della compagna Caroline se Saint-Wittgenstein, decide di dedicarsi interamente alla composizione, alla direzione d’orchestra e all’insegnamento. La Sonata, prediletta dal compositore in svariate esecuzioni, più volte deludette il pubblico, abituato a ben altri tipi di spettacolo: l’ambizioso progetto che questa composizione rivestiva era purtroppo preceduto dalla sua fama di pianista. Il suo suo estro catturava le folle: dotato di uno straordinario talento musicale, impregnava le proprie performances di una forte esuberanza, cimentandosi in una musica percussiva ed irruenta in cui sperimentare prima di tutto sé stesso. In questa plurinomia si cercava di trovare una maniera di vivere la musica più vitale possibile, di modo che essa aderisse alla persona come fosse una pelle: di questo parla l’anelito romantico all’introversione, o all’arte di sé stessi. E così troviamo anche, per contrasto, uno Chopin operante in una direzione più ‘riparata’, in un rapporto ‘esclusivo’ con il proprio strumento che rifugge qualsiasi magniloquenza dove riversare tutta la propria pienezza di sentimenti. Liszt è un autore disinvolto, che vuole far convergere l’immagine estetica di un esuberante esecutore come di un riflessivo compositore, ugualmente perso nella sua musica o intento in una rigorosa rilettura di un Bach.
La Sonata in si minore è l’unica composizione “classica” di Liszt: la ‘sonata‘ è appunto uno dei generi tradizionali della musica classica, che molti compositori considerano soltanto lasciti obsoleti del passato. Si compone di un unico grande movimento – la sua esecuzione copre più di trenta minuti -, sostituendo la tradizionale struttura in più movimenti: tuttavia ha dentro di sé sia questa divisione sia l’unità di un singolo movimento. Si tratta quindi di una scrittura vivace e mutevole, che si piega a molteplici espressione. Lo stile avrebbe dovuto stupire il pubblico, sì, ma soprattutto l’esecutore: la multiformità suggerisce d’istinto una lettura diversa della musica, più descrittiva, più narrativa. È una scrittura che parla di una storia, della storia di un animo, che ne descrive i moti interiori in un lungo discorrere che l’esecutore deve essere bravo non soltanto a rendere ma ad impersonare.
Il pubblico di un Liszt tradizionale, come di una performance “spettacolare”, non è abituato a prestare un orecchio attento a dei lavori d’ingegno. Di qui la delusione: ma nel pubblico puro e semplice si nasconde qualcosa in più: si trattava comunque di un attacco alla forma. L’idea musicale che propugna non è da tutti presa per buona: vi sono dei pareri contrastanti e dei veri e propri dibattiti sulla tradizione. Una coralità di critiche, a questo punto, proviene da compositori definiti “formalisti”: Johannes Brahms, da molti considerato addirittura capostipite, è annoverato tra di essi. Questi compositori, in sintesi, si opponevano ad una considerazione negativa del lascito della tradizione, ovvero difendevano le forme del passato. In questa sonata notano dunque, nonostante il progetto innovativo, la ripetitività, specie in alcuni passaggi, e la evidenziano.

Jean Baptiste Oudry, Natura morta con violino – 1730, 87 x 102

A tal pro, si narra del celebre “sonno” di un Johannes Brahms incapace di sostenere l’esecuzione.
Finalmente, a Düsseldorf, nel 1853, l’ingresso in casa Schumann. Percorso da un viavai continuo di artisti, è culla di splendidi sodalizi. La musica è guardata, vissuta e concepita da più occhi, vi è comunione d’intenti, medesimo fervore. Brahms ha appena vent’anni. Schumann lo osserva come un astro nascente.
Il musicologo Giulio Confalonieri definì Brahms e Schumann due “romantici introversi”; questa dicitura si adatta perfettamente allo spirito che anima il tardo ottocento, dove lo slancio entusiastico che aveva animato gli albori romantici inizia a mutare di prospettiva, introiettandosi sempre di più in una mutuata riflessione, a tratti nostalgica.
“Musica da camera” è il termine che utilizziamo per definire l’intimità di una musica che nasce con Schubert: i frutti del genio musicale vengono offerti occasionalmente a convitati scelti come perle che il compositore, all’angolo della sua stanza, esegue al pianoforte o con un complesso riunito per l’occasione. Questo capita per le sinfonie, opere di risonanza monumentale eseguite in piccoli salotti, da musicisti spesso dilettanti, in piccoli circoli – è una musica enorme che non conosce l’ampio respiro dei teatri. Questa concezione, dalla sua morte, è andata via via scomparendo: basti pensare che, dalla Renana (Sinfonia n.3) di Schumann, per un ventennio non vengono più scritte sinfonie.
La musica da camera è vista come “accademica”, i generi ereditati come “antiquati”. Franz Liszt e Robert Schumann condividono quest’idea, che scrivere ancora sonate o sinfonie potesse essere percepito, all’epoca, come un gesto intellettuale. Per il maestro questi generi monumentali hanno perso la loro passata vitalità e sono scesi nell’accademismo. A questo punto si può collocare, ad esempio, la Sonata in Si minore di Franz Liszt, che ho citato prima. Opera monumentale per pianoforte solo, proponeva di racchiudere la perduta vitalità delle forme ampie tradizionali, la sinfonia e la sonata, in un unico, grande movimento, che avesse in sé sia la tripartizione interna del primo movimento (tradizionalmente suddiviso in esposizione – sviluppo – ripresa) sia la stessa spartizione in più movimenti. La sete di cambiamento si percepisce dappertutto, gli sguardi al passato – o intorno a sé – sono talora delusi o smarriti.
Bisogna pur considerare che il dilettantismo va ormai scemando, così come i salotti privati: le prime istituzioni musicali pubbliche nascono in questi anni, ed i concerti iniziano a far parte di rassegne in cui protagoniste sono le grandi orchestre sinfoniche di professionisti. I Wiener Philarmoniker – orchestra filarmonica di Vienna, tra le più prestigiose al mondo) nascono dopo il 1842, quando il compositore Carl Otto Nicolai fonda a Vienna l’Accademia Filarmonica, la prima orchestra completamente indipendente. Nei teatri, negli ambienti pubblici ha modo di affluire un maggior numero di persone (anche se il pubblico di un teatro rimaneva comunque “ristretto”). I fruitori sono i primi a sgranare gli occhi.
Il “cameratismo” di Schumann è Brahms è una fervida presa di posizione rispetto ad un pubblico abituato a fruire di opere di sempre maggior respiro. In tal senso la loro si potrebbe definire una scelta borghese, ma in nessun caso accademica. Casa Schumann è l’ambiente della borghesia intellettuale tedesca tardo ottocentesca, un cenacolo le cui ideologie vengono condivise e sentite da più animi, all’interno di un panorama di grandi mutamenti.
Colma di questo spirito è la celebre Sonata F.A.E., scritta in onore di Joseph Joachim e basata sul suo famoso motto, “frei aber einsam” [libero ma solo]. Ad essa lavorano più mani: del primo movimento si occupa Albert Dietrich, Robert Schumann cura il secondo ed il quarto e Brahms il terzo (il celebre Scherzo). Joseph Joachim, a cui viene fornita una copia dell’originale manoscritta, avrebbe poi dovuto indovinare quale compositore si celasse dietro ciascun tempo. La sonata fu eseguita in prima dal violinista e da Clara Schumann al pianoforte.
In casa Schumann le musiche eseguite son, tuttavia, spesso frutto di fini ragionamenti, per comprendere i quali il carattere privato della composizione è estremamente necessario. Questo aspetto, in particolare nelle musiche di Brahms, va particolarmente sottolineato, nelle quali il lavoro compositivo è talvolta minuzioso da essere apparentemente percepito da fuori come “gravoso”, e da necessitare di un ascolto più che attento per essere apprezzato fin nelle sue segrete viscere. Nasce una tradizione musicale della quale Brahms deve farsi nuovo portavoce: solo con la sua opera potrà essere “salvato” il salvabile, e resa al passato nuova vita ed una nuova posizione. Brahms è l’erede di una tradizione ormai muta. A Dusseldorf le composizioni scritte durante la serie di concerti godono di particolare successo. Brahms si reca personalmente a Lipsia presso l’editore di Robert Schumann, su indicazione dello stesso. Il maestro è entusiasta del giovane compositore, che invece, schivo e riflessivo, cede i propri scritti con titubanza. Il 28 ottobre 1953 viene pubblicato, sulla Nuova Rivista di musica, il celebre articolo Neue Bahnen [Nuove vie] di Robert Schumann, che riporto integralmente.
“È da così tanti anni – dieci, per l’esattezza: all’incirca quanti ne ho dedicati un tempo alla redazione di questa rivista – che avrei dovuto esprimermi su questo terreno così ricco di ricordi. Spesso, malgrado l’estenuante attività produttiva, mi sentivo stimolato; alcuni nuovi, notevoli talenti apparivano sulla scena, pareva annunciarsi un nuovo genio musicale, come testimoniano molti musicisti d’oggi che stanno puntando in alto, anche se la loro opera è conosciuta in una cerchia piuttosto ristretta: Joseph Joachim, Ernst Naumann, Ludwig Norman, Woldemar Bargiel, Theodor Kirchner, Julius Schaffer, Albert Dietrich, senza dimenticare il compositore profondo e spirituale C.F.Wilsing, dedito alla grande arte. Andrebbero qui citati come precursori vigorosi anche Niels W.Gade, C.F.Mangold, Robert Franz e St.Heller.
Seguendo con la massima partecipazione i percorsi di questi eletti, io pensavo che dopo tali predecessori sarebbe improvvisamente apparso, dovuto apparire qualcuno che fosse chiamato a dar voce in maniera ideale alla più alta espressione del tempo, qualcuno che ci avrebbe portato la maestria non per gradi ma già perfettamente compiuta, come Minerva uscì armata di corazza dalla testa di Crono. Ed è arrivato, sangue fresco la cui testa fu vegliata dalle Grazie ed Eroi, Si chiama Johannes Brahms, viene da Amburgo, dove creava in oscuro silenzio ma essendo formato ai canoni più ardui dell’arte e da un ottimo insegnante (Eduard Marxsen, Amburgo) che istruisce con entusiasmo, raccomandatomi poco tempo fa da un rinomato e venerato maestro. Egli possedeva, anche esteriormente, tutti i segni che lo annunciano come eletto. Seduto al pianoforte, cominciò a svelare regioni meravigliose. Venimmo attratti in cerchi sempre più magici. Sorse un suono così geniale da trasformare il pianoforte in un’orchestra di voci ora gementi, ora esultanti. Erano sonate, o piuttosto velate sinfonie – liriche, la cui poesia si capirebbe anche senza conoscere le parole, sebbene una grave melodia cantabile le percossa tutte – singoli brani pianistici, in parte di natura demoniaca e della forma più leggiadra; quindi sonate per violino e pianoforte, quartetti per strumenti ad arco, e ciascuna così differente dall’altra da sembrare sorta da una fonte diversa. Poi fu come se egli, convogliatele in una fiumana irruente, le fondesse tutte in una cascata, gettando il placido arcobaleno sopra le acque precipitanti attese a riva dal volo delle farfalle e dal canto degli usignoli. Se egli calerà la sua bacchetta magica dove la potenza della musica infonde la sua forza, nel coro e nell’orchestra, allora ci verranno dischiuse prospettive ancora più magnifiche dei segreti del regno dello spirito. Possa il Genio supremo corroborarlo in ciò che pertiene a questa aspettativa, giacché egli possiede anche un altro genio, quello della modestia. I suoi compagni lo salutano al suo primo affacciarsi al mondo, dove lo aspetteranno forse ferite ma anche allori e palme; noi gli diamo il benvenuto come gagliardo combattente.
In ogni epoca vige un’alleanza segreta di spiriti affini. Serrate, voi che vi appartenete, le fila, sicché la verità dell’arte splenda con sempre maggiore limpidezza, spandendo ovunque gioia e benedizione”.
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.3 – edizioni Rugginenti (6°)

 

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Wagner: il genio e il rispetto della tradizione

Wagner: il genio e il rispetto della tradizione

di Liliane Jessica Tami 28/03/2017

Il compositore e registra teatrale tedesco Richard Wagner compose fra il 1862 e il 1867  la sua unica e famosissima commedia teatrale “I maestri cantori di Norimberga” (Die Meistersinger von Nürnberg) che ebbe luogo – con esito trionfale – alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera il 21 giugno 1868, sotto la direzione di Hans von Bülow, alla presenza di Wagner e del re Ludwig II di Baviera, mecenate del compositore. Recentemente l’opera è stata riprodotta al teatro “alla Scala” di Milano dove si è riproposto il delicato equilibrio del genio tra innovazione e tradizione.
L’opera, tornata alla scala dopo 27 anni, ha avuto alla regia Harry Kupfer e alla direzione di Daniele Gatti. Per gli  addetti ai lavori una recensione non esaltante: è emerso come il regista non abbia saputo cogliere in pieno il messaggio antropologico dell’opera wagneriana, a causa di un’eccesso di individualismo. Diversamente l’orchestra si è espressa in modo impeccabile. Anziché seguire il solco della tradizione – come il maestro Hans Sachs esorta al giovane Walther di fare – egli ha preferito peccare di tracotanza mettendo sul palco una scenografia post-moderna che nulla ha che vedere con la Norimberga del XVI secolo voluta da Wagner. L’arte nasce, vive e si consuma nell’eterna tensione tra apollineo e dionisiaco. Essa, idea iperuranica tradotta dall’artista in una forma carnale percepibile ai sensi umani, è generata dall’amplesso tra la genialità, l’unicità e la fantasia dell’individuo creatore con le regole imposte dalla tradizione della comunità. Tale delicato equilibrio, tra l’elemento più romantico, selvaggio ed impetuoso e quello classico, scevro da orpelli inutili e squisitamente canonico è, in arte come in vita, assai arduo da scovare.
Richard Wagner, che da giovane fu un impetuoso rivoluzionario, nel 1848 con l’anarchico Bakunin lotta per ridare l’autarchìa al suo amato paese. Crescendo riuscì a domare i suoi spiriti bollenti e conciliari con la millenaria tradizione germanica. È da questa sublimazione del sentimento più ferino verso ad un saggio operare nel rispetto degli aulici precetti imposti dalla storia, che emerge il genio più vero – più puro – libero sia dai vizi individuali causati sia dalla sregolatezza, che dall’eccessiva abnegazione di se, data dalla totale adesione al dogma. Wagner ne “I maestri cantori di Norimberga“, tra scene d’un raffinato gusto burlesco e grandiose sinfonie prodotte dall’orchestra, dona allo spettatore questo fondamentale insegnamento, necessario ad ogni artista che voglia assurgersi al rango dei virtuosi, aventi la testa cinta dalla corona d’alloro. L’opera fu molto innovativa, poiché concepì – per la prima volta – un dramma musicale diverso: l’uso del coro e dei pezzi d’assieme. Tuttavia, come nota il critico Carl Dahlhaus, la tendenza arcaicizzante dell’opera – con i suoi monologhi, le canzoni, i concertati, i cori e i finali d’atto tumultuosi simili ad un grand opéra, non si sottrae alla concezione wagneriana matura del dramma, in quanto negli anni ’60 il musicista padroneggiava il carattere della propria arte al punto da riconoscergli la facoltà di essere drammatica anche attraverso forme apparentemente anti-drammatiche. I Leitmotiv (temi conduttori), che nel Tristano e nel Ring risaltano con estrema brevità, nei Maestri si intrecciano in lunghe melodie che sembrano integrate nel tessuto musicale. Ne consegue che la restaurazione melodica nello stile dell’opera convenzionale non è il frutto di un regresso dello stile wagneriano, ma scaturisce dall’espansione melodica dei leitmotiv.

Wilhelm Richard Wagner, Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883. E’ stato un compositore, poeta, librettista, regista teatrale, direttore d’orchestra e saggista tedesco. Nella foto di destra l’opera Die Meistersinger von Nürnberg interpretata con usi e costumi tradizionali.

Questa commedia, che in breve tratta del cavaliere Walther che invaghitosi di Eva vuole divenire Mestro Cantore  per poter vincere la sua mano, insegna che il giovane cuore – superbo e carico di spontaneo talento, entusiasmo ed ingenuo pathos – deve crescere, per scoprire le gioie per il rispetto della disciplina e delle forme canoniche volute dalla tradizione.
Il giovane Walther compone poesie gradevoli plasmandole in elementi musicali distinti, grazie ad un’innato talento, ma ciò che è stato appreso dal proprio orecchio e dal canto dei fringuelli di bosco, non basta per conquistare il cuore di Eva: egli deve perfezionarsi ed imparare a rendere ancora più grandi le sue parole grazie all’uso della metrica e della rima. È così che in una sola notte, nella Norimberga del 1500 il calzolaio Hans Sachs, maestro cantore formatosi nella rigida tradizione musicale dell’epoca, riesce ad insegnare al talentuoso ma privo d’educazione Walther Von Stolzing come mettere nelle forme più corrette i suoi buoni contenuti, ottenendo così un risultato eccelso.
Nella Scena terza dell’atto primo vi è un’importante scena, in cui gli apprendisti Cantori mostrano all’ancora indomito cavaliere la Tavola della “leges tabulaturae”, in cui sono esposti i punti da seguire per forgiare una perfetta canzone in metrica. Ciascun bar della Canzone di maestro/ presenti di norma una struttura/ di diversi membri, / che nessun deve fondere./ Un membro conta di due strofe/ che debbono avere la stessa aria; la strofa consta del legame di più versi/ ed il verso ha la sua rima alla fine” (Ein jedes meistergesanges bar stell’ordentlich ein gemasse dar/ aus unterschiedlichen / Gesätzen, die keiner soll verletzen./ Ein gesätz besteht aus zweenen Stollen,/ die gleiche melodei haben sollen;/ der Stoll’aus etlicher Vers’gebänd’;/Darauf so folgt der Abgesang[…]).

Harry Kupfer – Die Meistersinger von Nürnberg

Solo riuscendo a conciliare il proprio innato dono vocale e poetico con la bellezza della tradizione, senza però sacrificare al dogma né il proprio impeto né lo stile individuale, il nobile cavaliere riuscirà a vincere il cuore di Eva.
Il regista Harry Kupfer ha commissionato ad Hans Schavernoch la costruzione di una scenografia, la quale trasfigura i ruderi della chiesa di Santa Caterina bombardata, ha immesso gru, impalcature da cantiere e luci al neon. La critica degli addetti ai lavori si è mossa repentina, dopo lo spettacolo, facendo notare la sostituzione dei raffinati costumi rinascimentali, trasfigurati ad abiti in stile anni ’40, accompagnati da individui in tutina attillata sui pattini a rotelle o da celerini in divisa attorno a carri carnascialeschi.  Schavernoch, dunque, ha dimostrato di non avere avuto alcun rispetto per la tradizione dell’ arte germanica elogiata da Wagner.  L’opera –  d’una bellezza sensazionale –  si chiude con la strofa: Onorate i vostri Maestri tedeschi, e sacri tenete i loro buoni geni; e se darete favore al loro operare, andasse anche in polvere il Sacro Romano Impero, a noi rimarrebbe sempre la sacra arte tedesca!”. Come afferma il calzolaio Sachs e Maestro Cantore, bisogna stare attenti: “Se avverrà un giorno in cui il popolo e l’Impero Tedesco cadano sotto falsa maestà straniera; e che nessun principe comprenda oramai più il suo popolo, e se le frivolezze mediterranee si trapianteranno nella terra tedesca, nessuno allora saprà più ciò che è puramente tedesco e non si vivrà più nella gloria dei Maestri Tedeschi”.
D’altronde, come scrive Wagner stesso nel suo saggio filosofico “Gli ebrei e la musica” (Das Judentum in der musik, 1850), vi sono persone che per loro natura, etnica o spirituale, sono incapaci di capire e di produrre ogni tipo di manifestazione artistica, e non possono che modificare il gusto collettivo affinché le loro creazioni vengano apprezzate. Avviandoci verso la conclusione, anche il cavaliere Walther – voluto dal regista sovrappeso, coi capelli ricci e scuri, la polo azzurra sudaticcia ed un cappotto di pelle da vecchio rocker trasandato – non incarna l’ideale germanico del bel cavaliere: biondo, forte, raffinato in ascesa tra il genio individuale Sturm und Drang e l’eroe della tradizione collettiva.
A sinistra, il cavaliere Walther flaccido e mal vestito con costumi appartenenti ad un’epoca errata del regista Harry Kupfer . A destra, il medesimo Walther, con Eva, interpretati da un diverso regista in abiti cinquecenteschi.

 

 Per approfondimenti:
_Riccardo Wagner, I maestri cantori di Norimberga, Biblioteca moderna mondadori, 1957
_Richard Wagner, Gli ebrei e la musica, effepi edizioni, Genova, 2008.

 
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La Follia in musica. Variazioni su un tema popolare

La Follia in musica. Variazioni su un tema popolare

di Edoardo Cellini 16/ 03/ 2017

La Follia è uno dei temi musicali più antichi della storia europea ed individua, nello specifico, una melodia portoghese in uso nei secoli XVI e XVII. Le sue origini si fanno generalmente risalire al diffondersi di rappresentazioni – in forma di danza e di canto – che accompagnavano feste di carattere popolare e profano, già nel tardo Medioevo.
Fu soltanto in forza del progressivo distacco dalle primordiali forme coreografiche che la Follia, preso il nome dal carattere vivace e mosso della danza che la sosteneva, si fece idea musicale autonoma e riuscì ad emergere come prezioso strumento armonico e melodico in grado di farsi strada negli ambiti della musica colta conquistando, in particolare, i favori delle corti europee sul finire del cinquecento. Una struttura semplice eppure ricca di molteplici possibilità espressive, con cui i compositori dei secoli successivi, di volta in volta vinti dal suo mistero, si confrontarono arrivando ad elaborare alcune tra le più toccanti e suggestive “variazioni su tema”.

Il Giardino delle delizie (o Il Millennio) è un trittico a olio su tavola (220×389 cm) di Hieronymus Bosch, databile 1480-1490 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid.

Anche ai fini di un’analisi generale è bene ricordare come dietro le forme più “nobili” entrate nel patrimonio linguistico-compositivo della musica classica, vi si possa spesso leggere la cristallizzazione di temi e melodie dalle origini più “umili” legate alle festività del mondo contadino e ai riti che vi si svolgevano. In altri termini, rispetto al tema di ogni “ciaccona”, “sarabanda”, “pavana” o “giga”, vi è all’origine una danza di carattere popolare e profano che riflette il complesso intrecciarsi delle vicende storiche del paese in cui è nata, sino ad identificarsi con la sua anima più profonda. D’altro canto, dietro le “Danze Ungheresi” di Listz o le “Polacche” di Chopin, non bisogna solo leggere le orgogliose rivendicazioni (siamo in epoca romantica) di compositori fieri delle proprie culture di appartenenza, quanto piuttosto il recupero di melodie popolari tradizionali rilette attraverso una spiccata sensibilità moderna, altrettanto aperta alle sperimentazioni.
Il tema della Follia non si sottrae certo a tutto questo e la sua storia lo mostra in maniera evidente: convenzionalmente infatti, si suole dividerne l’intero corso in due tronconi, il primo, detto quello della “primitiva” Follia e l’ultimo, cosiddetto della “tarda” Follia, a noi certamente più nota. La prima parte della storia evidenzia, come in parte anticipato, uno stretto legame della melodia con il contesto dai toni “accesi” e popolari in cui nacque.
Il termine Follia – in portoghese “folia” – indica letteralmente: “baldoria, divertimento sfrenato, follia” ed appare subito chiaro, sebbene non ci siano pervenute trascrizioni, quanto lo stesso nome richiami alla mente il carattere di gioiosità e convivialità – oltre che di eccessi -, delle rappresentazioni che accompagnavano le danze rurali. Un richiamo a tale universo è compiuto dal “padre nobile” del teatro rinascimentale portoghese, il commediografo e poeta della corte di Lisbona Gil Vincente (1465-1536), il quale menziona in numerosi suoi testi una “folia” come una danza ballata da pastori e contadini ed accompagnata da canti vivaci, probabilmente a fronte di talune festività ricorrenti.
Il fatto che il tema musicale sia dunque di origine popolare e che le sue origini rimandino alla parte più occidentale della penisola iberica, il Portogallo appunto, sembra essere confermato anche dal celebre trattato: “De musica libri septem”, pubblicato nel 1577, ad opera di Francisco de Salinas (1513-1590) che fu musicologo, organista ed erudito umanista e che visse gran parte della sua vita tra Roma e le varie corti castellane tra cui Salamanca, dove insegnò nella Università locale. Non bisognerà aspettare molto però, perché la Follia arrivi a strutturarsi nel tema con cui noi oggi siamo abituati a pensarla: la seconda parte della sua storia presenta un’idea musicale che si sveste del vecchio tessuto grezzo, dalle tonalità chiassose ed allegre, per indossare i panni austeri e finemente ricamati con cui farà poi il suo ingresso nelle corti d’ Europa.
La “tarda” Follia, pur mantenendo un forte richiamo alla melodia originaria, si schematizza e diventa una progressione accordale (ripetizione di una medesima formula partendo da note diverse) basata su un tempo ternario e diviso in due parti di quattro battute ciascuna. La più antica composizione pervenutaci, di detto tema in tali vesti, risale alla metà del secolo XVII; ma numerosi sono i riferimenti precedenti verso uno schema compositivo che recupera la melodia ben nota nella penisola iberica per farsi formula musicale su cui l’autore poteva, rispettando una linea di basso ripetuto, impiantare vari contrappunti ed essere libero di comporre, anche improvvisando, numerose “diferencias”, in spagnolo “variazioni”, appunto. Nel “Tratado de glosas” del 1553, Diego Ortiz, presenta vari richiami a questa serie di variazioni adoperando il clavicembalo per costruire le armonie sul basso ostinato della Follia, onde sviluppare progressioni accordali in cui veniva affidato alla viola il compito di liberarsi in evoluzioni melodiche dal respiro già virtuosistico. Una fonte anonima di detto schema armonico e formale risale inoltre al “Cancionero de Palacio” (1475-1516) nella canzone anonima: “Rodrigo martinez Adoràmoste”. Successivamente se ne occupa la versione per organo di Antonio de Cabezòn del 1557, senza escludere il contributo fondamentale di Juan del Encina, di poco antecedente, che risale al 1553. 
La maggior parte dei musicologi però è concorde nel ritenere che il primo ad introdurre il tema della “tarda” Follia nella musica colta europea sia stato il compositore Jean- Baptiste Lully (1632-1687), fiorentino di nascita (Giovanni Battista Lulli) poi naturalizzato francese nel 1661, che fu attivo per gran parte della sua vita alla corte di Luigi XIV. Il suo apporto allo sviluppo dell’estetica musicale francese, con particolare attenzione alle forme del balletto classico, fu di grande importanza; ma ai fini di questa analisi preme di ricordare come egli fu il primo a richiamarsi espressamente ad un tema noto come “Folies d’ Espagne” in forma di marcia, probabilmente destinata ad essere eseguita dalla Grand Ecurie, la banda militare della corte del Re Sole.
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Jean-Baptiste Lully o Giovanni Battista Lulli (1632 – 1687) è stato un compositore, ballerino e strumentista italiano naturalizzato francese. Trascorse gran parte della sua vita alla corte di Luigi XIV, ottenendo, nel 1661, la naturalizzazione francese. Lully esercitò una considerevole influenza sullo sviluppo della musica francese; molti musicisti, sino al XVIII secolo, faranno riferimento alla sua opera. Suoi collaboratori o seguaci furono il contemporaneo Marc-Antoine Charpentier, Pascal Collasse, Marin Marais, Henry Desmarest, Jean-Philippe Rameau e Christoph Willibald Gluck.

L’antico tema portoghese non è più molto inerente con la formula ormai in uso presso le corti europee: queste identificano la melodia con l’intera penisola iberica e così essa viene diffusa grazie all’opera dei compositori dei secoli successivi, i quali porteranno a compimento l’idea di uno schema musicale che, sopra l’incedere grave e solenne di una linea di basso, prevedeva delle progressioni accordali sulle quali impiantare melodie lasciate libere all’istinto dell’interprete di turno. Una formula dunque affine alla “passacaglia” o alla “ciaccona”, che garantirà grande libertà d’espressione pur nei suoi stilemi ormai codificati.
Tra le più riuscite composizioni impiantate sul tema spicca senza dubbio l’opera di Arcangelo Corelli (1653-1713) il quale diede alla luce una “Follia” tra le più celebri in assoluto. Corelli fu compositore di grandissima fama, ricercato per le sue doti di esecutore e didatta. Il suo nome si lega al fondamentale sviluppo che impresse alla musica strumentale occidentale: egli incentrò infatti gran parte del suo lavoro nella forma della sonata a tre, o della sonata per violino solo e basso (col termine sonata si intendeva ancora una successione di vari tempi in forma di suite- Enciclopedia della musica ed. Garzanti) mirabilmente espressa nella “Sonata op.5 n.12, a violino, violone o cimbalo” pubblicata nel 1700.
La sua “Follia” appare come la dodicesima di detta raccolta e arriva a coronamento non solo di tale opera, quanto anche della storia del tema stesso: da qui in poi infatti tutti i successivi compositori non potranno che confrontarsi con quanto scritto da Corelli, il quale appare come uno dei vertici espressivi più riusciti e basati sul fiero tema iberico, in quanto – oltre al recupero dell’antica melodia – il compositore arriva a sviluppare attenti cambi di ritmo, studiate dissonanze e ad elevare, sopra le fondamenta del basso continuo (clavicembalo), una serie di variazioni affidate in gran parte ad un violino dal respiro ora deciso, ora lirico, quasi “virtuosistico”.

Hugh Howard, Ritratto di Angelo Corelli (particolare) del 1697.

Così si esprimerà Francesco Geminiani, allievo di Corelli, dichiarando: “Non pretendo di esserne l’inventore: altri compositori, della più alta classe, si sono avventurati nello stesso tipo di viaggio e nessuno con maggior successo che il celebrato Corelli, come si può vedere nell’opera quinta sull’ Aria della Follia di Spagna. Io ho avuto il piacere di discorrere con lui su tale soggetto e l’ho udito di riconoscere quanta soddisfazione ebbe nel comporla, ed il valore che gli attribuiva”.
Un altro nome illustre legato alla Follia è senza dubbio quello del compositore Antonio Vivaldi che scrisse una sua versione del tema nel 1705 nella sua “Sonata op.1 num.12”. Senza dimenticare l’opera precedente di Marin Marais nel suo “Secondo libro per viola” del 1701. Tra gli altri non mancarono di produrre alcune tra le più significative “follie” compositori del calibro di Alessandro Scarlatti (1660-1725) nel 1710 e Johan Sebastian Bach, che introduce il tema nella “Cantata dei contadini” nel 1742.
Lungo il IX secolo il cammino della Follia sembra subire una battuta d’arresto, o quantomeno, procedere più sommessamente dietro le numerose altre forme musicali che apparivano più in grado di avvicinarsi allo spirito dei tempi. In realtà ciò è vero solo in parte, in quanto, sebbene non così in voga come nei secoli precedenti, il tema iberico riappare in pochi, ma luminosi, episodi tali da far sembrare che l’antica forma musicale abbia recuperato la maestosità di un tempo.
Significativa la figura di Antonio Salieri (1750-1825) il quale, essendo noto come eccellente compositore e didatta, dedicò il suo ultimo lavoro alle “26 Variazioni Orchestrali de la Folia Spagnola” nel 1815.
In esso il maestro veneto, forse più intenzionato a creare una sorta di “studio” circa possibilità espressive della neonata orchestra sinfonica, che consapevole della forza innovativa della sua opera, arriva a consegnarci un capolavoro appassionato e coinvolgente: una raccolta di variazioni capace di porsi in netto contrasto con l’estetica propria delle sue composizioni settecentesche, per esprimere una sorta di sensibilità ormai alle porte del Romanticismo.
Proprio in questo periodo si avverte come il luminoso esempio di Franz Liszt (1811- 1886) preluda ad una sorta di futura riscoperta del tema della follia che avverrà nei fatti solo un secolo più tardi: la “Rapsodia spagnola”, composta nel 1863 dal pianista ungherese, costituisce tanto un compendio di virtusismo tecnico abbinato alla ricerca delle possibilità espressive dello strumento, quanto una vera e propria riscoperta dei temi musicali che, nell’ottica romantica, abbracciano l’identità culturale di un dato paese. Antecedente alla creazione di Liszt, troviamo l’opera di Mauro Giuliani (1781-1886) con le sue “Variazioni sul tema della Follia di Spagna” op.45, per chitarra. La creazione di Giuliani si distingue per esprimere, quasi sommessamente, una severa e asciutta rielaborazione del tema.
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Nei dipinti: Antonio Salieri, Mauro Giuliani, Franz Liszt, Sergej Rachmaninov

Bisognerà infine aspettare solo il XX secolo per assistere alla “rinascita” della Follia. Questa tornerà di nuovo ad essere uno degli schemi musicali in uso, grazie al gusto novecentesco per il recupero e l’analisi filologica (scevra dunque da ogni romanticismo) dei temi dal carattere popolare, oltre che in forza di una nuova sensibilità volta a rileggere in chiave incerta e dissonante le ansie della modernità. Su tutti gli esempi di Manuel Ponce (1882-1948) con “Preludio, Tema, Variaciones y Fuga” per chitarra del 1930 e del grande compositore russo Sergej Rachmaninov (1873- 1943), con le sue “Variazioni su un tema di Corelli” del 1931. Come un fiume che scorre dietro l’affresco delle vicende storiche, l’idea musicale su cui si basava la formula della Follia affiorerà infatti, di volta in volta, negli spartiti dei più grandi compositori, i quali si richiameranno all’idea originaria per sondarne i limiti ed alimentarne le possibilità espressive con l’apporto delle visioni proprie di ciascuna epoca.

 

Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.1 – edizioni Rugginenti (6°)
_F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musik, London 1749

 

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Il rock: evoluzione e metodologie interpretative

Il rock: evoluzione e metodologie interpretative

di Simone Ciccorelli 10/03/2017

Cosa pensano oggi i reduci degli anni d’oro del rock? Non saranno stanchi di provare nostalgia? O forse il loro amore è stato così vero e vivo da non assopirsi mai? Ecco. Questa, forse, potrebbe essere la risposta: “Quel genere che ha fatto da colonna sonora a quelli che si potrebbero definire i loro anni migliori, i più spensierati, quelli della giovinezza”.
C’era chi condiva le sue serate con dell’heavy rock, o chi magari preferiva qualcosa di più leggero. C’era anche chi – nel desiderio del relax – ascoltava i Pink Floyd e da loro assorbiva tutta la linfa vitale per la meditazione e per l’evasione in ogni mondo parallelo possibile. Ma oggi, cosa ascolterebbero le medesime persone? Cosa pensano di quel genere ormai “andato” e scomparso, sia nella cultura, che nella sua evoluzione? Il rock ha forse perso definitivamente la sua anima e la sua identità così per come lo abbiamo conosciuto. Chi prima godeva della chitarra Punk dei Ramones oggi si disorienta, a meno che non ritorni ad ascoltarli ancora una volta all’infinito, fino a conoscere tutti i brani perfettamente a memoria, mimando delle “invisible guitars” sui mezzi pubblici o semplicemente a casa, passando da una stanza all’altra e saltando all’inizio di un assolo per la felicità. Perché chi ama o ha amato il rock sa bene di cosa parlo.
In qualche modo ascoltarlo nel proprio salotto a tutto volume porta a quella che chiamo un “follia positiva”. E se fossimo tutti figli di una chitarra elettrica? Mi spiego meglio: se la realtà odierna, fosse il frutto delle evoluzioni e delle influenze che la disciplina musicale del Rock ha avuto nella società?
Nato nei primi anni del 1940 il Rock’n’Roll ha portato una escalation non solo musicale, ma anche generazionale, arrivando al suo apice più estremo negli ultimi anni ’70 con il coinvolgimento di tre generazioni e una partecipazione ai concerti mai vista prima nella storia della musica. E’ proprio grazie al coinvolgimento delle masse che il rock trova il suo definitivo coronamento e come ogni paradosso – che abita questo mondo dalla sua origine -, anche l’inizio della sua fine.
Se si pronuncia la parola “Rock”, a venire in mente non sono degli strumenti musicali, ma delle icone. Elvis – ad esempio – non è solamente un uomo, un cantante, un musicista, ma un simbolo indelebile di un periodo storico e musicale che ancora oggi viene rimpianto, anche da chi non è suo contemporaneo.

Elvis Aaron Presley (1935 – 1977) è stato un cantante e attore statunitense. È stato il più celebre cantante di tutti i tempi, fonte di ispirazione per molti musicisti e interpreti di rock and roll e rockabilly, tanto da meritarsi l’appellativo de il Re del Rock and Roll o The King. La sua presenza scenica e la mimica con cui accompagnava le sue esibizioni hanno esercitato notevole influenza sulla cultura statunitense e mondiale. In particolare, i movimenti oscillatori e rotatori del bacino, oltre a destare scandalo presso chi li interpretò come movenze di un amplesso, gli procurarono l’appellativo di Elvis the Pelvis (“Elvis il bacino”), anche se egli stesso non amava molto questo soprannome, come più volte ammise durante le rare interviste concesse all’inizio della carriera.

E’ poi arrivo il periodo del Folk, negli anni ’60 che intraprese una strada alternativa al Rock and Roll classico, grazie al suo esponente di punta: Sir Bob Dylan. La sua armonia vocale povera, unita al minimalismo strumentale ha dato vita al testo, al racconto, alla voce e all’emozione che ne derivano, creando qualcosa di nuovo che ha plasmato una simbiosi perfetta con il cantante.
Gli artisti folk hanno influenzato tutta la scena musicale successiva. Avviene qui una contaminazione che dà inizio ad una cascata musicale ricca di alternative, all’interno dello stesso genere, che porta ogni artista a possedere una propria identità musicale ed estetica. Quest’ultima poi, diverrà elemento fondamentale per completare l’immagine del musicista e aggiungere al soggetto una personalità anche “artistica”: aspetto sempre in secondo piano fino a quel momento.
L’invasione britannica degli anni sessanta, rappresenta un aumento del volume degli ascoltatori, ma anche l’ampliamento del raggio d’azione estetico degli artisti, capaci in pochi anni di conquistare la scena mediatica di copertine e reti televisive internazionali. Il pubblico, ben fornito di simboli, possiede una conoscenza musicale che gli permette di recepire i cambiamenti facendoli propri, personificando automaticamente gli atteggiamenti, le sensazioni e gli stili di vita degli autori che più stimano in quel dato momento. Nei primi anni sessanta cominciano infatti a comparire sulla scena i primi suoni distorti, con chitarre elettriche accentuate, affiancate dai primi “urlatori”.
Inizia così in questi anni, il binomio tra “rock americano” e “rock britannico” in cui le influenze reciproche e le identità andavano a mescolarsi, sempre con una certa rivalità “silenziosa” nelle scelte e nelle innovazioni. Ciononostante è l’Inghilterra ad aggiudicarsi la nomina di “patria del rock and roll” durante tutti gli anni sessanta.
Furono proprio i Beatles, con la loro prima visita negli Stati Uniti, ad aprire la strada all’Invasione britannica nel 1964, anche grazie al contributo dell’apparizione televisiva nella serie tv “I Sullivan“. L’apparizione nelle reti televisive, denota un fatto di rilievo sulla scena musicale: l’influenza musicale del genere rock, apportato alla società di massa, creando una grande impronta culturale e divulgativa della disciplina musicale.

The Beatles è stato un gruppo musicale rock inglese, originario di Liverpool e attivo dal 1960 al 1970. La formazione ha segnato un’epoca nella musica, nel costume, nella moda e nella pop art. Ritenuti un fenomeno di comunicazione di massa di proporzioni mondiali a distanza di vari decenni dal loro scioglimento ufficiale – e dopo la morte di due dei quattro componenti – i Beatles contano ancora un enorme seguito e numerosi sono i loro fan club esistenti in ogni parte del mondo.

Negli stessi anni, ecco approdare sulla scena gli Immancabili Rolling Stones. Il loro genere è diverso da quello dei Beatles e di Elvis, ormai messo quasi nel dimenticatoio se non fosse per qualche irriducibile fan o per qualche stralcio generazionale: venne comunque mitizzato nuovamente pochi anni dopo, fino ai nostri giorni. Gli Stones, grazie al loro suono crudo che univa blues e garage rock, riscuotono un successo impressionante. In termini quantitativi si classificano alla pari dei Beatles. Il gruppo riesce ad imporsi sulla scena musicale grazie ad un suono originale, che diverrà unico nel suo genere e successivamente verrà ripreso – con le dovute modifiche – da tutta la scena rock. Ma non è solamente l’aspetto musicale ad alimentare il successo degli Rolling Stones. La componente estetica e caratteriale dei suoi componenti: su tutti Mike Jagger e Kate Richards, cambiano completamente l’aspettativa del pubblico nei confronti dei Rocker.

The Rolling Stones è un gruppo musicale rock britannico, composto da Mick Jagger (voce, armonica, chitarra), Keith Richards (chitarre, voce), Ronnie Wood (chitarre, cori) e Charlie Watts (batteria, percussioni). È una delle band più importanti e tra le maggiori espressioni della miscela tra i generi della musica rock e blues, quel genere musicale che è l’evoluzione del rock & roll anni cinquanta, da loro rivisitato in chiave più dura con ritmi lascivi, canto aggressivo, continui riferimenti al sesso e alle droghe.

Le due band “si spartiscono” l’intera scena mondiale già nei primi mesi del 1966. Sarà il sentimento di ribellione delle nuove generazioni che alimenterà l’onda del rock con il suo impatto sulla storia del mondo, non soltanto all’interno della sfera musicale (vedi John Lennon e il Movimento per la Pace partito dal 1970). Gli stessi enti pubblicitari e comunicativi forniranno alla società questi artisti come possibile rimedio al “male del mondo“, come se fossero un anestetizzante per le sensazioni di impotenza che andavano nascendo nella società di consumo di massa già in quegli anni.
Assistiamo a una rivoluzione sociale e musicale del pianeta, con il fattore consumistico che si impone nella vita dei cittadini e che prende il predominio con le radio e le tv ormai insediate nei salotti di tutte le case e i palinsesti televisivi che scandiscono i ritmi di vita e i piaceri famigliari. Si giungerà al punto in cui – proprio per mezzo della tv e della radio -, l’individuo medio (costretto ad ascoltare la musica dal vivo e a goderne sul momento), potrà scegliere tra diversi canali e differenti generi, fino a poterne imitare il look.
Da quel dato-momento in poi, la concezione della musica stessa è mutata. Non più soltanto armonia e gioia, ma prodotto. Un prodotto che, con gli anni, si è evoluto insieme a noi ed è impossibile da fermare. Che ci piaccia o no.
Nacquero presto generi come il punk e il freakbeat: suoni freschi e nuovi in questa cascata di novità che andava crescendo sempre di più in modo inarrestabile tra l’entusiasmo delle folle, che a loro volta davano vita a sottogeneri musicali “di nicchia”. Così, dalla scena underground al “mainstream” era ormai assodata negli anni ’70 la supremazia Rock in tutto il mondo occidentale.
E’ il concerto di Woodstock del 1969, il quale consolida questa realtà e pone ancor più l’attenzione a tutte le migliori discografiche del genere, consacrando la nuova cultura giovanile. Al festival parteciparono infatti più di mezzo milione di persone. Jimi Hendrix diede il via ad un nuovo modo di suonare e di concepire strettamente la musica che, fino a quel momento non aveva ancora preso la “piega” psichedelica che da qui in poi andrà dilagando.

Il festival di Woodstock si svolse a Bethel, una piccola città rurale nello stato di New York, dal 15 al 18 agosto del 1969, all’apice della diffusione della cultura hippie. Vi ci si riferisce spesso con l’espressione 3 Days of Peace & Rock Music, “tre giorni di pace e musica rock”.

Gran parte del rock attinse dalla sua metodologia e dalle nuove ricerche messe in atto dallo scrittore e psicologo Timothy Leary che sperimentò gli effetti artistici derivati dall’assunzione di nuove droghe dette psichedeliche: principalmente i suoi studi facevano riferimento al “peyote” e all’ LSD.
Il genere Rock Psichedelico si sviluppò inizialmente negli Stati Uniti e fornì spunti fondamentali per la crescita artistica di tutto l’underground statunitense, tra cui nomi troviamo inevitabilmente il gigante Frank Zappa, che con gli anni modificò il rock fino a renderlo musica universale mescolando tutti i generi inventati nel ventesimo secolo: jazz, rock, blues ed elettronica.
Occorre sottolineare quanto la cultura del rock iniziò ad influire anche sulla sfera intellettuale contemporanea, grazie a figure di spicco come i Velvet Underground, Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen Tucker. A concludere il mosaico delle figure principali del rock psichedelico troviamo, nemmeno a dirlo, i Pink Floyd. Nati negli anni sessanta come gruppo rock psichedelico, si evolveranno nel tempo fino a diventare la formazione di Rock Progressive di maggior successo mondiale con oltre duecentodieci milioni di dischi venduti (finora). Il loro apporto positivo e rivoluzionario deriva da una struttura musicale semplice, con melodie sottili e taglienti, che coinvolgono l’ascoltatore sorreggendolo in un viaggio a volte costante, a volte imprevedibile. Le loro liriche sono incentrate sulla psicologia e sulla denuncia sociale, con una particolare attenzione all’aspetto Live, con scenografie maestose e ricercate, con un tema principale all’interno di ogni disco che veniva ripercorso dall’inizio alla fine, come un grande e spettacolare racconto, sempre unico.

I Pink Floyd sono stati un gruppo musicale rock britannico formatosi nella seconda metà degli anni sessanta che, nel corso di una lunga e travagliata carriera, è riuscito a riscrivere le tendenze musicali della propria epoca, diventando uno dei gruppi più importanti della storia. Sebbene agli inizi si siano dedicati prevalentemente alla musica psichedelica e allo space rock, il genere che meglio definisce l’opera dei Pink Floyd, caratterizzata da una coerente ricerca filosofica, esperimenti sonori, grafiche innovative e spettacolari concerti, è il rock progressivo.

Le realtà musicali che abbiamo qui percorso insieme mettono in risalto una cosa su tutte: la possibilità di analizzare nel dettaglio le conquiste e allo stesso tempo le sconfitte di quella che è stata la nostra società, come lo è anche oggi.
Uno spaccato sociale immenso, che passa dalla felicità e dalla passione per la musica fine a se stessa, arrivando fino al trasporto nel mondo della droga causato anche dal desiderio di emulare i propri rocker preferiti. Che tale pratica sia condivisa o meno, questa è stata ed è purtroppo una delle realtà più significative degli anni ’60 e ’70, cruciali per lo sviluppo di tutto il genere.
Da qui in poi, con l’inizio degli anni ottanta, mutano nuovamente tutti gli schemi musicali fino a quel momento esplorati. Nascono in concomitanza Music Television (MTV) e il suono digitale. Con la nascita di MTV viene esasperata la sfera dell’immagine e delle influenze sui costumi, con i musicisti sempre più artisti di riferimento delle masse. Inizia così l’epoca delle mode passeggere: agli stili di vita preimpostati, al predominio dell’immagine, alle capigliature cotonate e all’esplosione di altri generi musicali come l’Hip Hop, il Rap e la musica Dance. E’ impossibile, da qui in poi, continuare a parlare di rock senza tenere in considerazione gli altri generi. Lo spazio che divideva fino a quel momento, comincia ad assottigliarsi sempre di più, in maniera progressiva e sempre più veloce, unificando tutto in una unica cultura Pop. Le radio svolgono un ruolo secondario ormai, poiché sono le trasmissioni televisive – come MTV – a monopolizzare usi e costumi di ogni genere ormai “ridotto” a Pop.
Il rock ha appassionato l’umanità, la quale ha creduto che la musica potesse essere espressione di un mondo migliore. Inconsapevoli sognatori di una realtà guidata dall’elemento musicale dove il cantante – stella e guida imperitura – potesse guidarli attraverso quella vita quotidiana che appariva sempre più opprimente con la cadenza lavorativa e le problematiche della politica mondiale.  Sognavano un posto migliore, con canzoni che univano e allontanano ogni male, anche se questo per qualcuno, non potrà che essere costituito dal silenzio e dalla mancanza di uomini di cui oggi non rimangono che le voci che nessuno potrà mai portare via. Il significato di intere generazioni e di un’epoca va colto nelle sottigliezze della realtà, poiché se a dividerci ci sono oramai quaranta anni, mai come oggi è possibile sentirsi vicini al piacere di una voce malinconica che non chiede altro se non un posto tranquillo e sereno in cui condividere con qualcuno la felicità racchiusa in una vita semplice, fatta di amore, affetti, libri e buona musica. Il Rock siamo noi ogni volta che esploriamo nuovi generi e non ci facciamo fermare da barriere sociali preimpostate o dai giudizi altrui. Il Rock diventa “Altro”quando smettiamo di affidarci alla speranza e prendiamo in mano la nostra vita, come fosse una chitarra, cominciando a suonare fino allo sfinimento.
Il Rock siamo noi quando, presi dallo sconforto, componiamo nuove vie d’uscita, fino a rivedere la luce. E anche se non è il sole di un palcoscenico, noi sappiamo che il suo valore è più o meno lo stesso, anche senza gli applausi delle altre persone. Il Rock siamo noi che non molliamo e che mai soccomberemo. Fino all’ultima chitarra. Fino all’ultimo respiro.

 

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Joseph Joachim, quando la perfezione si fa spirito

Joseph Joachim, quando la perfezione si fa spirito

di Carlotta Travaglini 02/02/2017

Joseph Joachim fu un violinista, didatta, direttore d’orchestra e compositore ungherese vissuto nella seconda metà dell’ottocento, fino ai primi del novecento. A seguito del trasferimento con la famiglia nella città di Pest, iniziò gli studi col primo violino del teatro dell’opera della sua città, Serwaczynski (più tardi anche maestro di Wieniavski), il miglior violinista della città. Nonostante i suoi genitori non fossero esperti nel settore, furono istruiti nella scelta di un maestro “non ordinario”. All’età di otto anni fa la sua prima esecuzione pubblica, a seguito della quale si sposterà a Vienna, dove seguiterà gli studi al locale Conservatorio sotto la guida di M. Hauser, uno dei violinisti di maggior virtuosismo dell’epoca e G. Hellmesberger. In seguito ebbe modo di perfezionarsi più a fondo con Joseph Bohm, fondatore della moderna scuola violinistica ungherese. Allievo dell’insigne Pierre Rode a Budapest, fu particolarmente impegnato come camerista; faceva parte di un quartetto che collaborò anche con Ludwig Van Beethoven, del quale eseguì la prima del Quartetto d’archi op.12.Di lui Joachim ricorda in particolare ed elogia l’innata capacità nell’arte del fraseggio: aveva infatti una straordinaria ed immediata comprensione dell’idea musicale che gli si proponeva, ed era perfettamente in grado di rendere le intenzioni di qualunque autore, il suo violino aggirava qualunque impedimento tecnico o lacuna interpretativa.

Adolph von Menzel, Clara Schumann e Josep Joachim in concerto -1854

Sua cugina, Fanny Figdor, lo ospita a Lipsia: qui Felix Mendelssohn è direttore della Gewandhausorchester Lepzig, orchestra tra le più antiche e prestigiose del mondo. Il maestro, che ne nota le precocissime doti e ne rimane strabiliato, sceglie di seguirlo personalmente, rendendolo un suo protetto. Joseph Joachim si esibirà così svariate volte sotto la direzione del maestro, come insigne solista. La sua prima esecuzione è quella del Concerto per violino di Heinrich Wilhelm Ernst, ma sarà ma sarà quella del Concerto per violino op. 61 in re maggiore di Beethoven a Londra nel 1844 che gli consegnerà gloria imperitura.
Negli anni in cui si distinse nell’attività orchestrale, come primo violino di spalla, iniziò a dedicarsi anche alla composizione, in particolare di brani virtuosistici per violino: i primi brani risalgono al 1848 ed arrivano fino agli ultimi anni della sua vita. Dopo la morte di Mendelssohn è al primo leggio della Gewandhausorchester Leipzig assieme al violinista Ferdinand David. In seguito, a Weimar, ha modo di suonare anche nell’orchestra di Franz Liszt, con la cui musica avrà esperienze contrastanti. Liszt infatti è attualmente uno degli esponenti più agguerriti della “Nuova Scuola Tedesca”, assieme ad Hector Berlioz e Richard Wagner, la quale, in sostanza, si faceva promorice e sostenitrice dell’estetica del contenuto, della volontà di subordinare, in ambito musicale, la forma al contenuto. Ciò consisteva nel prediligere il carattere descrittivo della musica, la sua capacità di rappresentare elementi di varia natura, da aspetti del concreto a concetti elevati oggetto di altre arti. La conseguenza di questo rivoluzionario modo di pensare sarebbe stato un rinnovamento totale e subitaneo dell’intero sistema musicale, nella modifica radicale del lascito delle tradizioni e nell’abbandono di musiche ormai considerate obsolete perché troppo rigide per rispondere a questo imperativo morale. Una forma statica non avrebbe potuto rappresentare nulla: le strutture portanti del passato si sgretolano, in nome della fusione delle arti, dei generi, dei tempi all’interno di un singolo brano, ed il futuro della musica sembra non essere altro se non quello di una “corrente impetuosa e continua”, caratterizzata dalla perenne generazione e rigenerazione.
Joachim dapprima sembrerà apprezzarne le nuove idee musicali: ne è la prova, ad esempio, un Concerto per violino in un movimento, in sol minore, da lui composto nel 1851 e dedicato a Franz Liszt. In seguito, tuttavia, si schiera dalla parte opposta, assolutamente a favore della cosiddetta “musica del passato”. In una lettera al maestro dell’agosto 1857 troviamo scritto:
«Non mi è assolutamente simpatica la tua musica; contraddice tutto ciò che dalla prima giovinezza ho appreso come nutrimento per la mente dallo spirito dei nostri grandi maestri».
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Nella immagine, particolare di dipinti raffiguranti: Franz Liszt, Hector Berlioz e Richard Wagner – tre degli esponenti principali della “Nuova Scuola Tedesca”.

Ad Hannover, nel 1853, avviene uno degli incontri più significativi della sua vita: quello con Johannes Brahms, impegnato in una tournée europea con il violinista Eduard Reméniy. Con il maestro, già noto pianista ed astro nascente della composizione, nasce subito un’intesa, destinata a consolidarsi negli anni. Nel 1860 un folto gruppo di musicisti decide di esprimere il proprio pensiero contro le nuove tendenze “progressiste” della musica in Germania; tra di essi figurano Joseph Joachim e Johannes Brahms.

Fitta è la loro corrispondenza in proposito, negli anni precedenti. «Sono sovente tentato di attaccar briga e scrivere contro Liszt» confessa Brahms in una lettera a Joachim del 1859; spesso rigetta le composizioni del maestro indicandole come “fandonie”; non sembra mai entrare in polemica, invece, con Richard Wagner La pubblicazione viene accolta con biasimo, e gli assertori vengono tacciati di conservatorismo. I due maestri non entreranno più nel fulcro di dibattiti pubblici.
In questi anni riceve numerosi stimoli alla composizione. Scrive numerose tipologie di brani, e mette per iscritto anche numerose Cadenze ai più famosi concerti; celebre è quella del Concerto per violino e orchestra di Johannes Brahms, da lui eseguita per la prima volta nel 1879 ed ora frequentemente ripresa dai moderni esecutori. Si distingue anche come camerista: nel 1869, con Robert Hausmann (violoncello), Karel Halíř (2° violino) ed Emanuel Wirth (viola), fonda il celebre Quartetto Joachim, che ottiene una risonanza a livelli europei.
È il primo violinista a registrare brani per una casa discografica; nel 1903 incide due lati per la Grammophone Company, lascito utilissimo per avere un’idea concreta della maniera di suonare il violino ottocentesca.
Si dedica, fin da giovane, anche alla didattica violinistica: insegna al Conservatorio di Lipsia e fonda a Berlino la Royal Academy of Music nel 1866. È infatti una delle figure centrali della moderna scuola violinistica tedesca insieme a Ludwig Spohr, che ne è il fondatore. 

 

Quartetto Joachim: Joseph Joachim (1. Violino), Robert Hausmann (Violoncello), Emanuel Wirth (Viola) e Heinrich de Ahna (2. Violino).

È autore di un’apprezzatissima Violinschule, compilata con Arthur Moser, insegnante di violino particolarmente interessato ai problemi dei bambini. L’opera rappresenta il primo tentativo di fornire all’allievo un metodo “globale”, dove tecnica pura ed arte del fraseggio vengono insegnati ed appresi di pari passo come facenti parte di un unico meccanismo, e non separatamente ed in contesti differenti. Musica e prassi rigorosa fanno insieme parte del dialogo tra maestro ed allievo, che va necessariamente costruito in modo sequenziale e progressivo.

Ludwig Spohr, nel suo metodo, considerando tutti gli aspetti necessari ad una ‘buona’ esecuzione musicale, esigeva dal violinista una perfetta intonazione, un rispetto rigoroso del tempo e del valore delle note, la resa dei piano e dei forti; qualora si volesse eccellere in una “bella” esecuzione, allora la si doveva arricchire di un suono bello e corposo senza cedimenti, di frasi ben caratterizzate e variegate in ciascuna minuta sfumatura e nella maestria nell’esplorazione degli infiniti timbri dello strumento; un lavoro complesso, al quale lo studente-virtuoso poteva arrivare con zelo e con una spiccata capacità creativa, importantissima nel Romanticismo.
Queste indicazioni risultano utili per comprendere come si suonasse il violino ai tempi di Joachim. Il maestro assimila ed amplia considerevolmente la lezione del predecessore: educa infatti fin da subito l’allievo all’interpretazione del pezzo, impartendogli non semplicemente una serie di regole obbligate, ma una gradualità che lo scorti dalla meccanica alla musica.
Dettagliatamente troviamo il percorso da seguirsi del giovane musicista, espletato da esempi ed immagini. La prassi musicale viene spiegata nei primi due volumi. Leopold Auer, violinista ed importante didatta ungherese, ricorda le massime del maestro come spesso “caotiche”, ed il suo metodo di insegnamento “sempre con il violino in mano”. Da una lettura del suo volume non si notano però tali incongruenze; d’altronde, tra i violinisti che si sono formati nella sua scuola, si parla di un numero maggiore di 400 elementi. Lo stesso Auer non poté non ricordare il maestro con i massimi elogi.
Nel secondo volume, in particolare, vengono trattate anche problematiche specifiche dell’intonazione, per definire i quali Joachim stesso si impegnò in studi di acustica applicata con il fisico J. Helmholtz. Vi sono, poi, descrizioni di aspetti dell’esecuzione tipici della musica romantica, come ad esempio i portamenti, piccoli glissati usati a fini espressivi, a cui dedica particolare attenzione, ed il vibrato, che distingue in tipologie diverse a seconda dell’intenzione e della dinamica musicale richiesta allo specifico suono.
Riprendendo Johannes Brahms, da “Album Letterario o Lo scrigno del giovane Kreisler“, questi asseriva: “Metti per iscritto tutto ciò che senti essere divenuto vero in te, foss’anche solo una reminiscenza”.
Joachim dedica il terzo volume interamente all’interpretazione, segno tangibile dell’importanza di questo aspetto nella formazione del musicista. I suoi saggi si incentrano su svariati autori; a partire da Bach, proseguono fin nell’analisi minuta dei Riporto alcuni estratti – dello stesso Joachim – dal saggio sul Concerto in mi minore op.64 di Felix Mendelssohn:
All’età di sedici anni ho avuto molte volte il privilegio di eseguire questo concerto accompagnato dall’autore: conosco quindi bene le sue intenzioni, poiché quando se ne presentava l’occasione egli non risparmiava la critica. Il 1° tema è un tenero lamento, deve essere reso con emozione, ma piano. Si eviteranno accenti troppo marcati, pur disegnando le linee ondulate e le sfumature di colore della melodia. Se volessimo precisare queste linee per mezzo di segni, subito diverrebbero troppo evidenti. […] Si dovrà anche evitare un ritardo troppo pronunciato dove la melodia termina […] (si arriva all’abuso di esagerare la sospensione del tempo, e di opporre subito un allegro ad un adagio!). […]”.
Ancora un estratto dal saggio sul Concerto in re maggiore op.77 di Johannes Brahms:
Il violinista solista fa il suo ingresso con un audace passo ascendente in minore che prosegue con fervore. Gli accordi in ottavi che iniziano alla 9a misura del solo, devono essere realizzati con un suono pieno, ma breve ed energico; il passaggio in quintina si esegue con estrema vivacità ma diminuendo fino alle semicrome con dinamica “piano” che, in una sonorità sempre più eterea, devono giungere al “pianissimo”. Si dovrà tener ben presente l’accompagnamento ricco di temi, ed unirvisi il più strettamente possibile. Dalle terzine dove Brahms scrive “espressivo” è concessa una maggiore libertà interpretativa, senza che per questo il “ritardando” che precede il trillo degeneri in un adagio. […] appare un nuovo episodio, colmo di fascino, che deve essere reso con uno stato d’animo intimo e raffinato, anche nelle decime, pur difficili che siano. Per l’interpretazione di queste ultime è illuminante l’indicazione “lusingando […]“.
Dalle analisi del repertorio romantico emerge come la creatività del musicista abbia un ruolo fondamentale nell’esecuzione e nella lettura del pezzo, e come si suonasse in un clima di “libertà” individuale, del cui dispiegamento una maggiore chiarezza dell’architettura del pezzo e una padronanza tecnica senza pari non possono che essere soltanto le basi. Anche il musicista fa parte del processo creativo, al pari del compositore.
Casa Schumann è uno dei più pittoreschi e fruttiferi prodotti della convivialità romantica ottocentesca. Robert Schumann è uno dei più grandi compositori dell’epoca romantica: pianista, si dedica anche all’attività giornalistica ed alla critica musicale, fondando una propria rivista, la Neue Zeitschrift für Musik [Nuova Rivista di Musica]; sua moglie, Clara Wieck, con la quale Joachim ha occasione di suonare più volte, è una delle più importanti e talentuose pianiste dell’epoca. A questa dimora sono legati vari aneddoti, tra i quali la stesura della celebre Sonata F.A.E. In occasione di una visita di Joseph Joachim, Robert Schumann, Albet Dietrich e Johannes Brahms decidono di comporre una sonata per violino e pianoforte in suo onore: di ognuno dei tempi il violinista dovrà riconoscere l’esecutore, e per farlo gliene sarà portata una copia, per non avere indizi dall’originale manoscritta. Schumann si dedica al II ed al IV movimento, Dietrich al I e Brahms al III (il celebre Scherzo). Il titolo richiamerebbe la sequenza di note fa-la-mi (F, A, E, in notazione alfabetica), utilizzate più o meno direttamente dai compositori, ma fa in realtà riferimento, in sigla, al motto di Joachim «Frei aber einsam», “Libero ma solo”.
Nuovamente troviamo questa sigla nel taccuino personale di Brahms (Album letterario o Lo scrigno del giovane Kreisler), prestato per un periodo all’amico Joachim. Al suo interno, tra le citazioni di autori e filosofi noti che il compositore si premura di annotare nel corso degli anni, il violinista inserisce delle proprie riflessioni ed osservazioni firmandosi con il suo “f.a.e.”, o con la corrispettiva sigla musicale:
“Quando avvertiamo in noi un embrione di idea, sovente ci sforziamo solo, e con troppa ansia, di farlo venire al mondo il più velocemente possibile, e così si atrofizza prima che si sia riusciti a farlo crescere robusto in noi al punto che da solo, squarciando il nostro petto, come canto aneli verso il cielo”.
L’unione artistica, dapprima concretizzatasi nella stesura a quattro mani del manifesto contro la musica “progressista” della Nuova Scuola Tedesca, confluisce in una fedele amicizia.
Joachim segue sempre più da vicino l’attività e la ricerca musicale del compositore, e ne incentiva e valuta il processo creativo. Significative saranno le nozioni di tecnica violinistica nel repertorio strumentale. Da questo sodalizio nascerà il celebre Concerto per violino op.77 in re maggiore (1878) del quale Joachim stesso fornirà un utile saggio di estetica e di stile nel III volume della sua Violinschule.
Nel 1884 Joachim divorzia dalla moglie Amalie, convinto di una sua presunta relazione con Fritz Simrok, l’editore di Brahms; quest’ultimo interviene con una lettera amichevole scritta a lei, ma i rapporti tra i due si raffreddano ugualmente. Verrà ripristinata solo in seguito, quando Brahms scriverà il Concerto per violino e violoncello op.102 come “offerta di pace” a Joachim.
Ogni artista è un Edipo: se si ferma, senza risolverli, dinnanzi agli enigmi del tempo, la Sfinge lo getta nell’abisso dell’oblio ed egli non le transita innanzi verso il futuro dell’immortalità“.
Joseph Joachim muore nel 1907 a Berlino, dopo una gloriosa carriera di interprete, didatta ed acuto studioso, consacrato per sempre come leggendario virtuoso del violino. Da fonte di ispirazione e sostegno all’amico Brahms si è fatto straordinario dispensatore di consigli per tutti gli altri interpreti e compositori a venire, affermandosi come uno dei protagonisti indiscussi del secolo scorso: un musicista a tutto tondo, il cui lascito è destinato ad essere in ogni tempo oggetto di confronto ed arricchimento. Concludo ancora con Joachim: Non elogiate, non ammirate: amate, imitate!”.

 

Per approfondimenti:
_Johannes Brahms, Album Letterario o Lo scrigno del giovane Kreisler, EDT, 2007
_Enciclopedia della musica Garzanti
_Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole, EDT, 2000
_Renato di Benedetto, Storia della musica: L’Ottocento I, EDT, 1985
_Christian Schmidt, Brahms, EDT, 1990

 

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Nascita del Melodramma: le origini di una visione

Nascita del Melodramma: le origini di una visione

di Edoardo Cellini del 20/01/2017

Come tasselli di un variegato mosaico, furono molti i contributi culturali e le influenze estetiche che arrivarono a comporre l’immagine di una forma spirituale e culturale completamente nuova, che si andava formando in Europa: l’Umanesimo. Senza dubbio furono fondamentali uno spazio e un’epoca, la Firenze del cinquecento; ma le tensioni intellettualistiche che animavano dall’interno questa innovazione culturale, seppero farsi cifra stilistica universale in grado di affermare il valore di una espressione artistica in tutta la sua dirompente visionarietà e sorprendente carica innovativa.
Con il termine Opera, o Melodramma, non ci si riferisce solamente ad un dato genere musicale: esso sta ad intendere, nella sua stessa radice etimologica, la natura dualistica che lo compone: l’espressione del canto (dal greco ‘melos’) e la componente scenico-rappresentativa entro cui si esprime (il dramma, appunto). In termini rigorosi, infatti,“l’Enciclopedia della Musica” (ed. Garzanti) definisce l’Opera come: lo spettacolo entro cui l’azione teatrale si realizza attraverso la musica e il canto”, aggiungendo, “(…)poiché si avvale di scenografie e, spesso, di azioni coreografiche l’ Opera può essere considerata una delle manifestazioni artistiche più complesse”.

Pieter Paul Rubens, Arrivo della regina a Marsiglia (particolare) – 1622-1625

Ma l’intento di coniugare tra loro, parole e musica, recitazione e canto, lirismo e dramma, non nasce da un semplice contributo unitario: occorre anzitutto calarsi nel contesto di un’epoca (sulla fine del XV, inizi XVI secolo) per analizzare da vicino le dinamiche intellettuali e le molteplici influenze artistiche che daranno poi alla luce la moderna Opera lirica. Alla base del nuovo genere ci furono due grandi cambiamenti negli aspetti principali che lo compongono: lo storico Massimo Mila (1910- 1988), nella sua “Breve storia della musica” (ed. Einaudi) annovera in campo musicale “l’avvento della monodia” e in campo letterario “il gusto intellettuale ed umanistico della resurrezione del teatro antico nella sua supposta completezza di parola cantata ed azione scenica”.
Veniamo al primo elemento: occorrerà anzitutto ricordare come la ‘monodia’, (canto ad una sola voce, privo di accompagnamento musicale) viveva già come espressione artistica di largo uso nella musica popolare agli inizi del Medioevo. Da contraltare al canto monodico, le classi intellettuali agli ordini dei signori feudatari e i ceti religiosi dominanti, prediligevano una forma musicale più complessa, quale la polifonia (sovrapposizione di due o più voci) fino a creare lo stile del ‘contrappunto’ (punto contro punto, nota contro nota) quale “arte di sovrapporre due o più linee melodiche (…) come avvenne in tutta la produzione vocale colta fino alla fine del ‘500, o in forme strumentali posteriori”. Le due istanze però non si tennero separate a lungo e presto si dovette assistere alla vittoria della ‘popolare’ monodia sulla ‘colta’ polifonia, con un effetto tale da far piegare le rigidità formalistiche in cui s’era evoluta quest’ultima, verso le forme di un canto sempre più permeato da un maggiore senso tonale: una forma musicale più semplice e – per questo – più ‘sentita’, che costituiva il centro su cui si veniva ad orientarsi ogni ramo della musica profana, dunque, popolare.
Il secondo aspetto, sottolineato dallo storico Mila, che concorse alla creazione dell’Opera fu il suddetto elemento letterario, che portò con sé, sia la rottura con un’epoca, sia la riscoperta delle sue eredità classiche. Se la ‘monodia’ irrompe nelle Chiese e porta il canto a confrontarsi con il vento di rinnovamento che circolava nella piazze comunali sul finire del Quattrocento ad essere messa in discussione fu addirittura gran parte, se non l’intero, dell’ impianto della cultura sino a quel periodo dominante. Gli aspetti e le ragioni, per cui sorse nel nostro Paese un fenomeno unico che coinvolse – nella sua portata – l’intero mondo occidentale di allora, sono molteplici. Ma un dato è certo: il nuovo gusto intellettuale che prese piede nel cinquecento in Italia, fu uno dei maggiori impulsi per la genesi del Melodramma. Gli intenti del nascente Umanesimo partivano da un presupposto chiaro: andare alla riscoperta della parola antica per esprimere intorno al suo valore, le ansie e le attese della modernità. Questo aspetto assunse ben presto i caratteri di una vera e propria “caccia al tesoro”; ad emergere per primi furono i testi del teatro antico, nello specifico, i classici greci. Che valore aveva la parola nel dramma antico? E se essa era sorretta da un valore musicale, in che modo veniva a confrontarsi con esso?
Presto l’interrogativo – preminenza nei drammi classici della musica sulla parola – fu posto nei termini di una vera e propria sfida intellettuale cui gli umanisti risposero in maniera raffinata e sorprendente. Per gli studiosi dell’epoca, assetati com’erano di una ricerca che desse risposte il più possibile ‘armoniche’ e circolari, il quesito non si poneva: la parola nel teatro antico doveva essere cantata e vivere – si supponeva – in perfetta completezza con il dramma dell’azione scenica. Ma la vividezza e la novità con cui tale visione s’impose non deve corrompersi se consideriamo che già in opera medievale si possono rintracciare in talune forme di spettacolo, i germi della futura Opera lirica. Su tutti la celebre rappresentazione “Le Jeu de Robin et Marion” di Adam de la Halle, data alla corte di Napoli nel 1282. Per taluni storici si tratta di una sorta di opera ante-litteram, secondo altri studiosi invece: “non sempre è ravvisabile in questi sporadici tentativi una continuità diretta con la futura opera. Essa è invece reperibile nei vari spettacoli popolari, soprattutto feste e drammi liturgici, che erano diffusi nel Medioevo”. Da qui emerge come anche le ‘sacre rappresentazioni’ erano permeate dall’abbraccio di musica e teatro; sintomatico è però il fatto che tra i primi drammi liturgici di inizio Rinascimento, si scelse di recuperare proprio tematiche classiche: un “Orfeo” del Poliziano fu rappresentato a Mantova nel 1471, “cui si aggiunse una ‘Rappresentazione di Febo e Pitone’ o di ‘Dafne’ avvenuta sempre a Mantova nel 1486” (Massimo Mila, op.cit.).

Il Teatro Comunale di Bologna fu costruito da Antonio Galli da Bibbiena nel luogo in cui, un tempo, sorgeva Palazzo Bentivoglio, distrutto nel 1507. Una parte dei resti formano gli attuali Giardini del Guasto, compresi tra via del Guasto e Largo Respighi, dove invece c’è l’ingresso artisti. Nella foto: sala Bibiena del Teatro Comunale di Bologna.

Gli spettacoli, pur conservando la veste della officialità sacra, sembrano affermare uno spirito del tutto laico e pagano, affrontando tematiche mitologiche e dunque profane. Tali rappresentazioni non devono apparirci come antenati della moderna Opera, quanto piuttosto come veri e propri tasselli del mosaico che andrà a comporne l’immagine completa solo un secolo più tardi. Tra le maggiori influenze alla base del nuovo genere, oltre agli spettacoli sacri, o drammi liturgici, va annoverata quella singolare forma degli ‘intermedi’: episodi scenici e coreografici che fondevano ballo, canto e recitazione, fungendo da intervalli tra un atto e l’altro di drammi, feste o commedie. Ancora dall’Enciclopedia della Musica: “l’avvento della monodia- canto ad una sola voce (n.d.a)- accompagnata e la cura sempre maggiore ad essi dedicata dai musicisti, resero spesso gli intermedi la parte più interessante ed espressiva del complesso spettacolo rinascimentale, facendone gli immediati antecedenti del Melodramma”. Tali intermedi assunsero presto una importanza spropositata, come è possibile constatare nella prefazione della commedia del Lasca, dove è la Commedia stessa – in forma di persona – che si esprime: “Misera, da costor che già trovati fur per servirmi e per mio ornamento, lacerar tutta e consumar mi sento”.
Infine se da un lato gli spettacoli, come commedie o drammi liturgici, assunsero ben presto un carattere ‘popolare’, non è da sottovalutare l’apporto – per la creazione dell’Opera – di un altro ‘sotto-genere’ della stessa: la favola pastorale.
Tale rappresentazione fu la forma prediletta dalla società intellettuale agli inizi del Cinquecento e i motivi si possono scorgere facilmente: gli episodi scenici presentano tematiche simbolico-allegoriche di forte rimando idillico-bucolico, un carattere musicale che presupponeva l’alternanza tra recitato e cantato (nella nuova forma della melodia) ed infine l’inclusione di forme coreografiche e balletti. Tra le rappresentazioni le più note furono sicuramente: “L’Egle” di Giambattista Giraldi Cinzio, e il “Sacrificio” di Agostino de’ Beccari, del 1554. Quest’ultimo sicuramente interessante perché fondato su una concezione del canto nettamente monodica, ferme restando, le influenze ‘severe’ del canto gregoriano. Alfonso della Viola – Maestro di Cappella del duca Ercole II d’Este – fu uno dei musicisti più attivi, sue furono le musiche del “Sacrificio”, ma anche dell’ “Aretusa” su testi del Lollio (1563) e “Lo Sfortunato” dell’ Argenti (1567). Stante la popolarità dei suddetti generi, fu solo nel 1589 che, convenzionalmente, si vedono per la prima volta affiorare le radici del Melodramma.
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Gaspard Dughet (1615 – 1675), Aminta nel salvataggio di Silvia – 1633-35

Quell’anno infatti vide le nozze, a Firenze, del Granduca Ferdinando I con Cristina di Lorena; all’evento parteciparono quasi tutti i musicisti che poi diedero vita al nuovo corso: durante la festa vennero rappresentati circa 26 intermedi nei quali, al virtuosismo dei cantanti, facevano da sfondo lussureggianti ornamentazioni. L’evento dovette mutare radicalmente la concezione della ‘forma spettacolo’ che albergava già nella mente degli artisti fiorentini. Questi, ben prima di creare gli intermedi di quel 1589, avevano l’abitudine di riunirsi a Firenze nel palazzo di proprietà del conte Giovanni Bardi di Vernio (1534-1612) per formare una schiera di intellettuali che discutesse circa quel problema di fondo che li assillava: si poteva davvero conoscere l’antica musica dei Greci? In che modo essi potevano farla rivivere nei tempi moderni?
Il circolo del conte presto ribattezzato la “compagnia de’ bardi”, seppe approdare al compimento di una poetica che rappresentava la visione unitaria e organica dei vari tentativi messi in atto sino ad allora. Le forme della rappresentazione greca, secondo gli studiosi, potevano e dovevano essere rinnovate solo attraverso l’uso accorto della monodia. La parola antica per rinascere nel dramma moderno, doveva essere dunque spogliata degli orpelli contrappuntistici fino ad imitare la lingua stessa del parlato, ridonandole – grazie ad una sola linea di canto – nuova luce e significato. Tale processo fu sintetizzato, in maniera esemplificativa, nella nuova teoria del “recitar cantando”; detta forma, del ‘recitativo’ appunto, viene descritta come lo “stile di canto tendente a riprodurre, attraverso una recitazione intonata, la naturalezza e la flessibilità della lingua parlata”. Viene inoltre specificato che tale stile “è caratterizzato da due elementi fondamentali: un ritmo libero e irregolare, modellato su quello verbale (…) e la mancanza di un’autonoma struttura formale, che, che è sostituita da un libero modellarsi della musica sui nuclei sintattici del testo”.
L’idea di adoperare il canto per mettere in luce la parola fu accolta con entusiasmo dai musicisti fiorentini. Tra i principali ispiratori della nuova teoria troviamo, membri della “compagnia de’ bardi”, il liutista Vincenzo Galilei (1533- 1591), autore di un trattato, dal titolo significativo: “Della musica antica e della moderna” (1581), il cantore romano Giulio Caccini (1550-1618), il fiorentino Jacopo Peri (1561-1633) e il romano Emilio de’Cavalieri (c.1550-1602). Ma tra i musicisti che avevano preso parte all’allestimento degli intermedi fu probabilmente Caccini il primo che adoperò il nuovo stile musicando in forma di Opera la Dafne di Ottavio Rinuccini.
I testi di quest’ultimo furono musicati anche da Peri, il quale si propose di “imitar col canto chi parla”. La storia di Mila (op.cit.) riporta le parole di Caccini che sposano appieno le tesi del compagno, quando dice, nella prefazione alla propria “Euridice”: “non avendo mai nelle mie musiche usato altr’arte che l’imitazione dei sentimenti delle parole”.

Nelle immagini, da sinistra a destra: Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini.

Gli umanisti fiorentini seguirono l’impianto di tale poetica con tutta la radicalità che una nuova scoperta porta con sé. Sicchè le prime opere risentirono inevitabilmente degli schemi intellettualistici entro cui erano mosse, presentando – nella messa in scena dei primi drammi una netta preminenza del ‘recitativo’ – scarne modulazioni (passaggi da una tonalità ad un’altra), e artificiosità meccanica del ritorno alle solite tonalità (quasi sempre contrapposizione di modo maggiore con il modo minore, oppure transizione alla dominante). Nel ‘recitar cantando’ vi era anche, per dirla con Massimo Mila (op.cit.): “la libertà del discorso, l’assenza di ogni quadratura strofica, la perfetta adesione all’organismo sintattico del testo” a conferire al genere “una duttilità inesauribile”.
Fu questo dunque il percorso che, passando per il recupero degli schemi precedenti (drammi liturgici, intermedi, favole pastorali), seppe superare tali influenze, che pure avevano dato un contributo determinante in termini espressivi, per giungere alla creazione di una forma di rappresentazione artistica destinata a durare nei secoli.

 

Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.1 – edizioni Rugginenti (6°)
_Enciclopedia della musica, edizioni Garzanti
_Massimo Mila, Breve storia della Musica – Edizioni Einaudi

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Storia della musica medievale: il sacro e il profano

Storia della musica medievale: il sacro e il profano

di Giuseppe Baiocchi del 01/01/2017

Negli anni del Tardo Impero romano (III-IV secolo) la musica da pagana deve divenire sacra per le nuove esigenze cristiane. In una situazione confusa, la nuova tradizione musicale doveva sforzarsi di unificare il mondo cristiano, senza rompere totalmente con la tradizione. Inizialmente tale tradizione è orale, difatti le testimonianze letterarie come i Vangeli, le lettere di San Paolo usano la prassi del “salmodiare”, pratica legata al salmo davidico di derivazione ebraica, modificato alle nuove esigenze liturgiche cristiano-giudaiche che raggiunse nel III secolo l’Europa romana, partendo dall’attuale Siria (Antiochia e Damasco).
L’idea di educazione musicale riprende il concetto di “formazione dell’uomo” già espresso in età classica da Platone e Aristotele. Tale concetto sparito in età imperiale romana, viene ripreso come strumento per avvicinare l’uomo alla vera fede. Nei primi anni medievali della Chiesa, la musica era ritenuta uno strumento del demonio, fonte di corruzione e lasciva per i giovani, ma l’uso sempre più massiccio – in ambito ecclesiale – di tale disciplina come parte integrante della liturgia, fa si che l’idea iniziale muti pian piano, fino ad arrivare alla consapevolezza che il canto poteva essere uno strumento di salvezza e di elevazione spirituale, se ben impiegato.
Il canto sacro diviene strumento ausiliare della preghiera favorendone la divulgazione al popolo. Con il passare dei secoli le esigenze musicali si rendevano sempre più indispensabili e sempre più ampie: dal canto dei primi secoli, affidato ai fedeli, successivamente questo fu di competenza di cantori professionisti, data la forte elaborazione canora che rischiava di essere banalizzata e profanata da voci inesperte. La memorizzazione di testi musicali sempre più complessi – con l’invenzione dei tropi e delle sequenze – richiese anche un sistema di notazione più preciso (che non si limitasse ad un vago ricordo a memoria).
Dal punto di vista teorico i modi del canto Gregoriano rimangono con gli stessi nomi dell’antichità greca (frigia-dorica-lidia-misolidia), ma non hanno nulla a che vedere con le armonie greche.
Il Canto Gregoriano nasce nell’VIII secolo come genere musicale vocale, monodico e liturgico. Prima di ciò, l’unico punto di riferimento cristiano era rimandato al canto sinagogale ebraico (tradizione ancora viva nelle comunità ebraiche moderne) il quale anch’esso non presentava una notazione, non prima dell’VIII secolo (la notazione alfabetica greca era del tutto inadatta per i fedeli per lo più analfabeti).
Dunque la tradizione primitiva musicale cristiana si basa essenzialmente sul modello ebraico di tradizione sinogale (musica semitica) con nuovi modi Gregoriani (VIII secolo) che continueranno a portare i nomi delle armonie dei greci. I canti dei primi cristiani, in ebraico o aramaico, mutarono successivamente in lingua greco e latina che si codificò in forme più rigide nel IV e V secolo dopo Cristo.
Il Cantus Planus (Canto Piano) è un genere musicale sacro che possiede diverse caratteristiche: è una musica vocale, si esegue “a cappella” ovvero senza accompagnamento musicale, è di tipo monodico venendo eseguito all’unisono, non presenta modulazioni armoniche essendo modale e ha un ritmo verbale.
E’ utilizzato generalmente in canti religiosi, ma non è esclusivo dei canti cattolici. Il canto Gregoriano è un repertorio liturgico cristiano del Canto Piano e prende il nome da Papa Gregorio I, vissuto nel IV secolo d.C. , il quale non fu propriamente favorevole a questa tipologia di musica vocale, né fu il creatore.

Stomer Matthias, San Gregorio Magno – Olio su tela del 1630-1640 ca.

In Occidente la struttura musicale fu ripresa anche da quella bizantina – struttura responsoriale e antifonaria – ma il repertorio fu unificato grazie all’utilizzo dell’unica lingua ufficiale occidentale: quella latina. Esistono, tuttavia, alcune differenziazioni come il canto Ambrosiano a Milano o il canto Gallico nella penisola iberica, ma è il canto Gregoriano ad imporsi nell’immenso repertorio del canto Occidentale.
E’ certo che Gregorio Magno I non è l’autore diretto delle importanti e fondamentali innovazioni nel campo musicale che avvennero sotto il suo pontificato, il quale riassestò tutto il mondo cristiano-cattolico con importanti riforme. Le semplificazioni e migliorie sotto il suo regno furono l’antifonario riformato, una raccolta dei testi dei canti Liturgici, e la creazione della “Schola cantorum” ovvero dei cantori professionisti che seguivano e tramandavano il repertorio.
Il Francia l’imposizione del Canto romano si consolida e diviene franco-romano per le influenze del canto gallicano, il quale apporterà definitivamente importanti influenze al Canto gregoriano adottato nell’Europa Cristiana. E’ solo nell’anno XI che si sviluppa la scrittura musicale, la quale muove i suoi primi passi gradualmente a sostituzione della tradizione orale. I cantori delle “scholae” dovevano imparare le formule melodiche da applicare ai testi della liturgia con l’aiuto di segni grafici essenziali (detti neumi) per facilitare l’apprendimento mnemonico. I cantori iniziano, così, a leggere il Repertorio come in una moderna partitura. Difatti la notazione greca era finalizzata a scopi di carattere teorico, mentre la notazione gregoriana era finalizzata a scopi meramente pratici. Tra i suoi scopi si individua l’obiettivo di riprodurre l’andamento della melodia per fissare una modalità esecutiva distinta e in secondo luogo i neumi (i segni) vengono ricondotti a derivazione dati dalla trasformazione degli accenti latini oratori, strettamente legati alla “Scuola Cantorum”. I primi neumi furono tracciati sopra il testo, senza rigo per indicarne il moto (né altezza, né intervalli tra suoni diversi) e furono nominati come “notazione adiastematica” o “notazione in campo aperto”.

Tonale di Saint-Bénigne di Dijon

Successivamente si inventò un sistema ritmico di notazione che permettesse di definire il valore di durata di ogni singola nota. Fu introdotta la linea e le relative chiavi per indicare i neumi che cadevano sulle linee. Dalla metà del X secolo si cominciò ad usare una o due linee orizzontali, di colore rosso per indicare il FA e di colore giallo per indicare il DO; Infine dal XI secolo si arriverà al Tetragramma, un sistema di quattro righi, che rimarrà adottato in tutto l’ambiente musicale occidentale.
Sempre a partire dal IX secolo si impiegò accanto alla notazione neumatica alcune notazione di carattere alfabetico per indicare i suoni (soprattutto nei brani polifonici). Per segnare con più precisione la melodia si usò un sistema con un numero di linee variabili, dove i “segni” furono definiti “dasiani” con derivazione greca. Tale sistema era noto per l’uso – nel tetracordo – di quattro segni per i suoni, i quali vengono usati per annotare rispettivamente un tetracordo più basso e i due tetracordi e mezzo più alti. I neumi del sistema dasiano furono anche chiamati “di notazione quadrata” (neumi quadrati, di forme grosse e quadre) a partire dall’XI secolo quando l’esattezza e la precisione delle singole note aumentò notevolmente.

Nell’immagine riportiamo una antifonario della fine del cinquecento. Da notare i neumi con notazione quadrata, iscritti nel tetracordo.

Secondo la notazione quadrata – fondata sulla equivalenza ritmica delle note – che si discosta dell’interpretazione mensurale (successione di valori lungo e breve) vi sono neumi che rappresentano da una a tre note: Virga, Punctum (1 nota); Pes, Clivis (2 note); Scandicus, Climacus, Torculus, Porrectus (3 note). Nel 1904 con il decreto del Motu proprio, Papa Pio X adotta ufficialmente i neumi quadrati.
Bisognerà aspettare il 1100 d.C. per avere un sistema pratico di notazione comprendente sia note quadrate singole, che raggruppamenti di note dette ligarurae (le legature) per definire la durata di queste.

Tipologia di neumi completa.

La scuola parigina di Notre Dame (prima scuola polifonica sacra del 1175 d.C.) introdusse e elaborò tale notazione, la quale nel basso medioevo verrà definita “modale” (notazione modale) esprimendosi in sei modi ritmici. Ogni modo ritmico è scandito dalle ligaturae che arrivano a racchiudere fino a cinque note. Il modo ternario (una ligaturae da tre) si impone sul binario (imperfetto), poiché deriva dal numero della Trinità, considerato perfetto. Si deve al tedesco Francone da Colonia l’introduzione della semibrevis (semibreve) espressa in forma romboidale, la quale ebbe l’efficacia di fissare ancor di più il valore di durata della nota. Nel 1200 d.C. si vedrà l’inserimento anche del punctus divisionis (punto di divisione), ovvero di un punto posto appena dopo la nota, che diventerà successivamente il moderno punto (anche se nel medioevo non ebbe il carattere di allungare la nota di metà del suo valore). La piena legittimità del sistema binario arriverà nel 1300 con Jehan des Murs (1300-1350) teorico e matematico parigino. Parallelamente il compositore Philippe de Vitry (1291-1361) nel suo trattato Ars nova (arte nuova) definirà un nuovo sistema di notazione che prenderà il nome di mensurale: un rapporto tra breve e semibreve (tempus) e semibreve e minima (prolatio) con entrambi i rapporti trasformabili in tempi perfetti (ternario) o imperfetti (binario). Nel tardo medioevo (XV secolo) i valori di tempo più lunghi – nel sistema della notazione – furono contraddistinti dallo scrivere solo la parte perimetrale della singola nota, lasciando il centro bianco: nasce la “mensurale bianca”. Le note “nere” si lasciano per valori piccoli.
Bisogna dunque tener presente nel canto gregoriano il rapporto tra la parola e la musica, comprendendo il tutto attraverso gli archi melodici, l’accento delle parole e l’andamento prosodico.
Carlo Magno (742-814, re dal 768) impose l’uso – attraverso l’emanazione di atti legislativi – dei libri liturgici romani in tutte le aree dell’impero, per ammirazione verso le usanze romane oltre che per ragione di natura politica. Papa Leone III incoronò Imperatore del Sacro Romano Impero Carlo Magno il 25 dicembre dell’800 d.C. decretando la prosecuzione naturale del glorioso Impero Romano d’Occidente. La legislazione carolingia contribuì al processo di unificazione ecclesiastica che promuoveva l’uso liturgico, anche nelle scuole. L’apprendimento e l’esecuzione dei canti romani in terra francese doveva avvenire su basi sicure e le melodie dovevano essere fissate su basi certe. Così insieme al canto Gregoriano, nasceranno i primi Tonari: dei libri liturgici che classificano i brani del repertorio sacro secondo la loro appartenenza ad uno degli otto toni ecclesiastici (octo echoi – anche se i primi tonari recano solamente l’incipit dei testi liturgici e non la musica).
Il supporto mnemonico scritto, si basava sulle cadenze conclusive dei salmi, suddividendosi in tono per tono (modi) con le differenze inerenti ai singoli toni stessi. I toni non furono semplici scale, ma vere e proprie formule melodiche, le quali si aggiravano intorno all’asse della corda di recita, quest’ultima era nel canto fondamentale poiché intorno a lei, insisteva la cantillazione salmodica.
Successivamente gli otto modi furono classificati in scale costruite tramite una sovrapposizione – dei modi autentici – e di una sottoposizione con i modi plagali. Vi sono otto modi (toni) medievali (ogni modo possiede la classificazione autentico e plagale):
_protus (re-la) per il primo modo
_deuterus (mi-si) per il secondo modo
_tritus (fa-do) per il terzo
_tetrardus (sol-re) per il quarto
Vi era poi la finalis su cui terminava la melodia e la repercussio attorno alla quale la melodia ruotava.
Dunque il Gregoriano vocale si elabora attraverso i canti, organizzati secondo i periodi dell’anno liturgico. I testi sono raccolti all’interno del Breviarium (notazioni musicali) e l’Antifonario (antifone, responsori, versetti). La figura centrale del culto Cristiano è Gesù Cristo con i suoi eventi scanditi tra nascita-morte-resurrezione. I riti della Chiesa di Roma si articolano in due Servizi Fondamentali:
_la liturgia delle Ore (l’Ufficio). Otto sono le ore canoniche attraverso le quali viene scandita la giornata per i fedeli: mattutino (2.00), Lodi (alle 5.00), Ora Prima (7.00), Terza (9.00 – segue liturgia Eucaristica), Sesta (12.00), Nona (15.00), Vespri (17.00) e Compieta (20.00) – contenuti nel libro Liber Usualis;
_la liturgia Eucaristica (La Messa) – la quale si suddivide in tre momenti: riti di introduzione, Liturgia della parola, Liturgia eucaristica. Questa struttura si consoliderà intorno al IX-XI secolo e sarà solo in lingua latina, fino al Concilio Ecumenico Vaticano Secondo (1962-1965) che permise l’utilizzo delle lingue correnti nei paesi dove la messa veniva celebrata. I canti della messa si suddividono in Ordinarium Missae (Ordinario della Messa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – contenuti nel tomo liturgico del Kyriale) e Proprium Missae (Proprio della messa: Introito, Graduale, Alleluia/Tractus, Offertorio, Communio – contenuti nel tomo liturgico del Graduale).
Inizialmente si richiedeva la partecipazione canora dei fedeli, ma successivamente il coro fu affidato a cantori professionisti. Per i canti della Proprium Missae si hanno due diverse esecuzioni: l’esecuzione dei canti antifonali (Introito, Offertorio, Communio) distribuiti tra due cori alternati e l’esecuzione dei canti responsoriali (Graduale, Alleluia/Tractus) affidati alternativamente a solista e coro. All’interno dei canti responsoriali – infine – vi sono due differenze vocali: il melismatico e il sillabico; il primo ha una fioritura melodica vasta (melisma) fino a 30/40 note per singola sillaba del testo, mentre il sillabico ad ogni nota corrisponde una sillaba.
Sempre a partire dal IX secolo d.C. i cantori dell’Impero Franco coltivarono e svilupparono per i Canti della liturgia Eucaristica, una interpolazione ai testi che prese il nome di Tropi, i quali avevano lo scopo di approfondire il senso teologico del testo liturgico.
Altro grande protagonista per la musica medievale, possiamo riscontrarlo in Guido D’Arezzo (990 circa-1050 circa), il quale per meglio definire i caratteri dei modi e per facilitarne la memorizzazione creò l’esacordo, – che sostituendosi al tetracordo – facilitò l’operato dei cantori, dove la scala di sei suoni aveva l’aggiunta di una nota all’inizio e alla fine. Il monaco per facilitare la letture introdusse anche un primitivo solfeggio cantato. Per facilitare l’apprendimento da parte dei cantori del sistema della solmisazione si congegnò un aiuto visivo, che prese il nome di “mano guidoniana” – presente in numerosi trattati medievali – dove su ciascuna falange e alle estremità delle dita (mano sinistra) sono presenti le diverse sillabi delle scale esacordali. 

Guido monaco, conosciuto anche come Guido d’Arezzo o Guido Pomposiano (991-992 circa – dopo il 1033), è stato un teorico della musica e monaco italiano. Fu un importantissimo teorico musicale ed è considerato l’ideatore della moderna notazione musicale, con la sistematica adozione del tetragramma, che sostituì la precedente notazione adiastematica. Il suo trattato musicale, il Micrologus, fu il testo di musica più diffuso del Medioevo, dopo i trattati di Severino Boezio. A sinistra la “mano guidoniana”.

In Età Carolingia (l’impero retto da Carlo Magno) si crearono due realtà: il classico repertorio liturgico del canto gregoriano monodico e parallelamente il dramma liturgico con la polifonia. Il risultato fu il mantenimento del canto Gregoriano, il quale poteva – pur mantenendo l’originale come fondamento – essere variato con aggiunte di carattere musicale e testuale. Il tropo, dunque, ebbe rilevanza anche per possibile fatture di un primo mutamento in campo accademico musicale. Forma particolare del tropo è la sequenza, ovvero una aggiunta di testo letterario al melisma alleluiatico del testo. Il testo liturgico diviene il pilastro della costruzione polifonica e viene utilizzata come abbellimento della liturgia al fianco dei tropi e delle sequenze. Sempre in epoca carolingia è il tropario di Winchester (raccolta di tropi), il quale contiene al suo interno il primo esempio di dramma liturgico: il “Visitatio sepulchri” – consiste in un dialogo fra gli angeli (coelicole) e le pie donne (christicole) sul comportamento di queste ultime recatesi al Sepolcro di Gesù già risorto. Il dramma liturgico fu traslato come tropo nella messa pasquale per via della possibilità di un ampliamento maggiore del dramma con l’aggiunta di nuove parti musicali, nuovi episodi e la migliore sincronizzazione tra la celebrazione liturgica insieme a quella narrativa evangelica. Il dramma liturgico tematicamente più ricco è quello del Ludus Danielis dove sono presenti una cinquantina di melodie, mentre del dramma dello Sponsus vedrà la compresenza di parti in latino e parti in francese dialettale: primo crocevia tra il dramma liturgico e quello extraliturgico in volgare, il quale avrà molta importanza in ambito teatrale.
Nell’888 d.C. con Carlo il Grosso, l’Impero Carolingio si disgrega con la conseguenza di importanti trasformazioni a livello musicale date dall’instaurazione del feudalesimo. I monasteri, detentori del monopolio culturale musicale, iniziarono a non essere più i soli a produrre musica, poiché questa inizia ad essere anche ad uso privato, all’interno dei Castelli e dei borghi – aprendo la nuova strada della musica di derivazione laica. Tale miscellania tra canto gregoriano (melopea sacra), contenuti poetici cortesi, mezzi linguistici profani, influssi popolari creano “la tradizione poetico-musicale profana”. Nasce la figura del trovatore o trovadore o trobadore (forma arcaica, derivante da tropo – tropator): un compositore ed esecutore di poesia lirica occitana (ovvero di testi poetici e melodie) che utilizzava la lingua d’oc, parlata, in differenti varietà regionali, in quasi tutta la Francia a sud della Loira. I modelli politici e culturali della tradizione laica riuscirono gradualmente ad affermare l’importanza della Cattedrale, come luogo per eccellenza delle attività musicali, con il monastero che viene emarginato in maniera progressiva. La cattedrale diviene così la sede delle pratiche liturgiche collettive. Dopo la “Scuola di Parigi” la polifonia inizia ad avere un carattere profano, dando vita all’Ars Nova, che osservava l’elemento musicale come prodotto piacevole per l’animo e non ragionava più come un duplicato ritmico e numerico dell’ordine cosmico.

Simone Martini – L’investitura di San Martino a cavaliere (particolare).

La monodia divenne, così, profana e concesse i suoi temi poetici all’arte polifonica. Manteneva ovviamente alcuni fondamentali equivalenze con il canto liturgico: la terminologia, l’andamento melodico con l’alternanza tra i sillabismi e i melismi, l’articolazione dello sviluppo melodico intorno alle note polari (una o due), libera concordanza metrica tra testo e musica. Uno dei massimi esponenti dell’Ars Nova è stato Guillaume de Machaut (1305-1377), compositore francese, grande fautore di questa contiguità.
L’Ars Nova si sviluppa anche in Italia, dove sono presenti più espressioni monodiche devozionali (le laudi). In Italia, difatti, avviene in anticipo il passaggio tra la civiltà feudale e la società comunale, che vedrà la nascita della borghesia urbana. Tale nuova società, vuole elevarsi – come quella aristocratica – e cercherà di implementare il campo musicale. Nascono le corporazioni musicali e si fisseranno vere e proprie tariffe per le prestazioni di cantori e musici. Si avranno le performance di giullari e trovatori unite ad una dimensione urbana congestionata di eventi sonori e di manifestazioni musicali che soddisferanno le più disparate esigenze. Nelle regioni meridionali della Francia – di lingua occitana – si introduce una nuova visione dell’amore e una innovativa modalità canora. Nasce l’amor cortese: una sublimazione dell’amore erotico il cui la cortezia (corteggiamento amoroso) tre modello e simbolo dai valori cavallereschi di qualche secolo prima. Tale comportamento diviene un nuovo mezzo per la purificazione spirituale, che riesce a far giungere l’uomo alla joi, ovvero la beata estasi, di cui la stessa “gioia” sarebbe già una riduzione del termine.

Edmund Blair Leighton, La fine del canzone – Olio su Tela del 1902.

Così i trovatori suddivideranno l’amor cortese in tre grandi generi poetici che toccano la canzone d’amore, la situazione poetica e il soggetto poetico: la canso, l’alba e la pastorela. Parallelamente all’amore verrà sviluppato anche l’argomento satirico e politico (il sirventes) con gare poetico-canore (la tenso). La maggior parte dei codici è in notazione neumatica quadrata senza indicazioni mensurali (relative al valore ritmico delle note). Dopo duecento anni, anche la tradizione trovadorica decadde per la fusione della cultura della Francia meridionale (lingua doc) con quella della Francia settentrionale (lingua doil). Le cause, come sempre, sono diverse: dai giullari, questi artisti saltinbanchi itineranti che vagavano di corte in corte – entrando spesso in maniera fissa nelle corti come menestrelli (ministeriales, da ministerium ovvero servizio fisso) – esportando il canto trobadorico; ai matrimoni tra nobili fino alle crociate come quella effettuata nel 1208-1229 che devastò la Linguadoca materialmente e culturalmente. Infine la decadenza, come spesso accade, è avvenuta anche per esaurimento del fenomeno culturale, il quale una volta raggiunto l’apice può solo scendere: semplicemente si era esaurito lo spirito. Nella Francia nel Nord vi era la figura del troviere (non quella del trobadore, figura – come detto – della Francia meridionale) che prediligeva i canti di genere narrativo come la Chanson de toile, la quale riprende elementi narrativi delle antiche chanson de geste (di cui la Chanson de Roland è la più famosa) intonate su una stessa melodia che si ripeteva.
Nella seconda metà del XII secolo il canto tovadorico e trovierico influenza le aree a lingua tedesca. Il trovadore prende il nome di Minnesänger ed il canto del Minnesang. Il tutto era organizzato in corporazioni che attuavano la parafrasi dei testi dal francese al tedesco. Una particolare struttura tedesca era quella di Bar (poema) che consiste nella successione di due piedi e una chiusa: AAB che sotto il profilo ritmico-esecutivo riprende la medesima tradizione francese.
In Italia la monodia extraliturgica fiorì nell’ambito del movimento dei laudesi, suddiviso in confraternite che praticavano i canti delle laude. Sulla scia di S.Francesco e degli ordini mendicanti, i quali proponevano una rivoluzionaria forma spirituale di devozione, rielaborano i temi dei due cicli dell’anno liturgico in un volgare vibrante di commossa partecipazione e ricco di immagini colorate. Tra i vari tipi di laudari riscontriamo quello di Cortona e quello Magliabechiano. Le laude sono uniche poiché uniscono gli elementi del canto liturgico con quelli della tradizione profana.

 

Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.1 – edizioni Rugginenti (6°)

 

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Rocket men: Glenn Hughes. Sniffarsi la dignità, il tossico talentuoso

Rocket men: Glenn Hughes. Sniffarsi la dignità, il tossico talentuoso

di Simone Ciccorelli del 30/11/2016

Glenn Hughes è il  bassista di Deep Purple e Black Sabbath: vanta una discografia da solista alle spalle. Artista Britannico nato nel 1952, diviene noto per aver apportato al Rock un nuovo suono, grazie alla sua predisposizione al canto e la sua voce calda e vibrante, che mescola al rock generi come il soul e il rhythm’n’blues.

Oggi ha 64 anni e sicuramente ricorda, con un po’ di nostalgia, i tempi in cui ne aveva da poco compiuti venticinque ed era appena stato scelto dai Deep Purple per sostituire Roger Glover.

I Deep Purple sono un gruppo musicale hard rock inglese, formatosi a Hertford nel 1968. Insieme a gruppi come Led Zeppelin e Black Sabbath, sono considerati fra i principali pionieri del genere heavy metal. Nella foto un giovanissimo Glenn Hughes (a sinistra). A destra uno dei fondatori della band: Jon Lord.

Era stato considerato un piccolo prodigio dalla scena hard rock inglese e infatti ci misero davvero poco ad accorgersi di lui ai “piani alti” dell’Olimpo del Rock.
Da quel giorno si ritrova catapultato in una realtà – a lui molto cara –  che con il passare del tempo gli si rivolterà contro.
L’uso spropositato di cocaina lo trascina notti e giorni interi, senza sonno e senza nemmeno sentire la necessità di mangiare. E’ successo tutto gradualmente, ma ad una velocità tale che quasi non si riesce a cogliere la fase di progressione. La cocaina arriva infatti ad essere il suo unico pensiero e il suo unico vero amore.
Nonostante questo, il suo rapporto con la musica non cambia mai e riesce comunque a confermare le sue qualità, tanto che Steve Wonder, che registrava nel suo stesso Studio, arriverà a dire che è proprio Glenn Hughes il suo cantante bianco preferito.
Le groupies, nemmeno a dirlo, non si facevano mancare nulla e Glenn si perde in un mare infinito; Groupies, cocaina, musica, feste: un vortice da cui potrebbero nascere sillogismi metaforici da fare invidia a Dalì. Ci sono squadroni di spacciatori in lotta per accaparrarselo come cliente.
Una volta, durante la tappa in Canada del tour di fine 1974, Glenn conosce lo spacciatore dei Rolling Stone. Solo per chiarire l’affettività della cosa: questo “signore” girava con due cucchiai, che aveva ribattezzato Mick e Keith. Come i leader dei RS, esatto. Erano di due misure diverse, uno era il doppio dell’altro.
Ecco, giochino: come era chiamato il più grande secondo voi? Ma certo, Keith, e fu proprio quello che Glenn scelse.
Un’altra volta, invece, verso la fine del 1974 – a una settimana da Natale – Glenn decide di dare una festa a casa sua. Senza una vera ragione, naturalmente. Ma non servono ragioni a Glenn Hughes per dare una festa e così decide di invitare nella sua camera d’hotel decine di persone, le quali in poco tempo si precipitano nell’appartamento e passano l’intera notte a suonare, sniffare e fare baldoria, mentre il vicino di stanza passa l’intera notte a battere colpi sul muro e a sbraitare implorando la fine.

Glenn Hughes (Cannock, 21 agosto 1952) è un bassista e cantante britannico, soprannominato dai fan The Voice of Rock.

Fino a quando, verso le sei del mattino, si decide finalmente di andare a suonare alla porta e lo fa con insistenza. Sembra un’imposizione, lui di lì non se ne va senza aver ottenuto quello che vuole. Così Glenn aprendo si ritrova Yul Brinner! Uno degli attori simbolo degli anni ’50 e ’60. Il bassista inglese smette all’istante di fare chiasso e chiude la festa. Tutto questo soltanto dopo aver richiesto un autografo: in fondo è pur sempre un ragazzotto di provincia.
Ad aprile del 1975, Glenn è ormai in un punto di non ritorno. E’ completamente dipendente dalla cocaina e nient’altro ha più importanza. Le persone intorno a lui lo guardano ormai come un tossicodipendente e talvolta con disprezzo. Ma sempre con una nota di rammarico per quello che era, per quello che avrebbe potuto ancora essere e per quello che invece era ormai diventato.
Tommy Bolin entra a far parte dei Deep Purple poco dopo l’aprile del 1975 e da subito tra lui e Glenn si instaura un rapporto basato sull’abuso di cocaina in ogni dove.
Il primo agosto dello stesso anno i Purple sono a Monaco per registrare Come Taste The Band e i due decidono, dopo le registrazioni, di fare un giro in qualche locale del posto in cerca di alcool, ma soprattutto della “roba”, la quale iniziava a scarseggiare dall’ultimo rifornimento fatto. 
Si siedono in un locale e conoscono un signore che alla loro richiesta, gli stende sul bancone qualche riga di polvere bianca che i due fanno scomparire senza complimenti. Non passano molti minuti prima che il ragazzo di Cannock, cominci a sentirsi male e entra in una situazione di disorientamento fisico, quasi tale da spingerlo alla follia. Sente addosso un calore che non sentiva prima e si precipita fuori dal bar. Lo portano di corsa in una sauna in cui trascorre tre ore consecutive per espellere con il sudore quello che aveva preso e che lo stava facendo impazzire. Era eroina. Lo spacciatore nel frattempo viene pestato dagli amici di Glenn, su sua richiesta esplicita. Asserirà dopo l’episodio: “Mai più questa merda”. Tal frase in riferimento all’eroina, non era certamente rivolta alla sua amata cocaina.
I purple avevano a quel punto pochi giorni ancora di vita, poco dopo la mini-tournee Inglese in cui Glenn sotto l’effetto di cocaina rimase sveglio dal 10 al 15 marzo, date di inizio e di fine tour, sei date dopo.
L’addio della band, ormai sciolta definitivamente, non gli fa bene. Raschia il fondo, conciandosi malissimo e dando più di una volta l’impressione di andarsene da un momento all’altro. Ma gradualmente torna in sé, seppur rimanendo comunque fedele alla sua inesauribile dipendenza. Il suo amico Tommy muore proprio in questo periodo per overdose di whisky, champagne, cocaina ed eroina mentre Glenn, anche se travolto dalla sua dipendenza, resiste.
A dicembre dello stesso anno, 1976, Glenn si ritrova alla cena della vigilia di Natale con i suoi futuri suoceri, a casa loro in un contesto riconducibile alle commedie americane in cui le famiglie sono tutte perfette e profumate, colorate, felici e, categoricamente, con un cane. Un doberman chiamato Thor, appunto.
Glenn passa la notte nella dépandance ed è completamente fatto. Il suocero lo invita a rimanere e lui accetta, pur sapendo che non avrebbe mai potuto addormentarsi in quello stato e che molto più probabilmente avrebbe passato il resto della notte con gli occhi spalancati a fissare il soffitto e a contare i secondi passare, rivoltandosi su se stesso con l’impossibilità di mantenere la calma e di placare la bestia che si era ormai impossessata di lui.
Trascorrono diverse ore e finalmente, riesce ad addormentarsi e a rilassarsi, forse troppo: arriverà fino al punto di defecarsi addosso. E’ “normale”, nella dimensione di un tossico. Il corpo non ti appartiene quasi più. Viene svegliato dal cattivo odore e immaginare la sua faccia in quel momento è un’esperienza quasi mistica.
E adesso? Adesso ecco cosa. Vado a seppellirla nel giardino sul retro e nessuno se ne accorgerà” Deve aver pensato questo, Glenn. Anzi. Lo ha anche fatto e poi è tornato a dormire.

Glenn Hughes, in età avanzata.

E’ Natale, tutti in piedi e tanti auguri, è ora della colazione tutti insieme riuniti attorno a questa tavola ricca di qualunque cosa si voglia per colazione.
E’ proprio questo il momento in cui Thor, dall’alto della esperienza, entra in cucina la vestaglia tra le mandibole. Un’immagine sublime che, sei mesi dopo, trova il suo lieto fine nelle nozze tra Glenn e la sua fidanzata. Tanti auguri anche dal suocero che per perdonarlo avrà dovuto ascoltare chissà quale disco. Chissà quale. Ma forse ne sarebbe bastato uno a caso, uno qualunque, per perdonarlo.

 

Per approfondimenti:
_Dave Thompson – Smoke on the water
_Giorgio Stefanel – Sesso droga e calci in bocca
_Keith Richards – Life

 

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Bach: dalla musica vocale strumentale alla polifonia dei Sei Solo

Bach: dalla musica vocale strumentale alla polifonia dei Sei Solo

di Carlotta Travaglini del 12/11/2016

Molti musicologi sostengono sia opportuno denominare l’epoca Barocca età del basso continuo, per determinare, in ambito strettamente musicale, quella che ne è una costante caratteristica – un brano diventa facilmente riconoscibile dal suono di un clavicembalo, di un organo o di un liuto, o di un arco grave come il contrabbasso o il violoncello, che insieme ne abbraccia e sostiene la melodia. La musica viene conchiusa su strutture ben delineate e le forme strumentali esplorate si vanno via via stigmatizzando; i diversi strumenti, distaccatisi dalla voce, iniziano così a profilarsi e ad emergere nelle loro vesti più caratteristiche.
Il ruolo del violino nell’epoca barocca era già consolidato in due prassi fondamentali, quella solistica e quella dell’accompagnamento orchestrale; musicisti provenienti da diverse aree ci testimoniano questo tipo di approccio allo strumento. Nell’opera di personalità autorevoli del periodo immediatamente successivo, ad esempio, l’eredità della profonda ricerca teorica e pratica di più di due secoli di musicisti si fa già abitudine e studio quotidiano.

Bonaventure Migliore, Natura morta con strumenti musicali – Olio su tela, fine XVII

Secondo Leopold Mozart:
Non si deve suonare da solisti se prima non si sa bene accompagnare (…) si deve essere capaci di interpretare correttamente e in modo appropriato le più svariate composizioni prima di accingersi a eseguire concerti solistici. Così come si può riconoscere immediatamente se un quadro è stato dipinto da un artista, allo stesso modo si può capire subito se uno che esegue con criterio il suo assolo abbia mai imparato ad accompagnare in modo appropriato una sinfonia o un trio, o se sappia apportare il miglior affetto in un’aria”.
Questo autore, di grande levatura nella letteratura violinistica, considera infatti essenziale una formazione a tutto tondo del musicista, che fin da subito sia ben indirizzata ad una costante e consapevole ricerca.
Diverse fonti fanno risalire pressappoco agli inizio del XVI secolo la nascita del violino, frutto di numerosi nomi della celebre scuola di liuteria italiana; già nella musica vocale cinquecentesca le parti delle voci vengono gradualmente sostituite da strumenti ad arco. Ad esempio, nelle Sacrae Symphoniae di Giovanni Gabrieli, organista e maestro di cappella della Basilica di S. Marco, compaiono specifiche designazioni strumentali; il maestro affronta approfonditamente ed assume tutte le possibilità che la polifonia possa offrirgli, creando una musica sinfonica vocale in cui gli strumenti non raddoppiano semplicemente le voci ma si muovono secondo altre linee melodiche che arricchiscono l’armonia. Con Claudio Monteverdi, in particolare nel VIII libro di Madrigali guerrieri et amorosi abbiamo invece un’evoluzione: egli è il primo ad indicare, nello specifico per il violino, delle ben precise “affezioni”, dei ben precisi modi di eseguire delle note che obbediscono al gusto e all’intenzione del testo e della melodia. Trattasi di effetti che si ottengono con un ben preciso modo di far scorrere l’arco sulle corde: è Monteverdi, ad esempio, ad inventare il caratteristico tremolo.
La capacità espressiva del violino viene rivelata, ma lo strumento è ancora al di sotto della voce, protagonista indiscussa del panorama musicale; la accompagna e ne segue strettamente le parole.
La nozione ‘corale’ della composizione musicale permea la produzione di questo periodo. Iniziano ad apparire composizioni esclusivamente strumentali (prive, cioè, di parti vocali) basate su una polifonia garantita dall’esecuzione di più strumenti o da uno strumento a tastiera.
La nozione di concerto grosso compare per la prima volta con il compositore Arcangelo Corelli.
Prima di allora, questa forma non viene istituzionalizzata, ma ne troviamo dei precedenti nelle opere di numerosi compositori, anche nei rinascimentali: nei cori spezzati di Andrea e Giovanni Gabrieli, compositori del periodo, troviamo un embrione di quello che sarà poi la sua alternanza tra ripieno e concertino.

Da sinistra a destra: Leopold Mozart, Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli (particolari di ritratti).

E’ qui che il violino assolve nell’esecuzione questi due ruoli insieme, svolti alternativamente e in due gruppi differenti dell’orchestra – di questi due il secondo (anche detto, appunto, soli), quello “concertante”, tiene le redini dell’intera orchestra. Non c’è contrapposizione tra due gruppi dell’orchestra, bensì su un dialogo vero e proprio, in cui i soli si trovano a convergere col resto dell’orchestra nel momento del ripieno orchestrale, creando, per l’incremento degli strumenti in uso, il caratteristico contrasto tra piano e forte. Il concertino è formato da due violini ed un violoncello, sulla scia dell’immediato antecedente: la sonata a tre barocca.
La forma del concerto grosso viene in seguito “superata” – ma non interrotta – da quella del più evoluto concerto solista. Verrà tuttavia a più riprese rielaborata e riutilizzata: si pensi al Concerto brandeburghese n.3 di Johann Sebastian Bach, o all’Op.3 e all’Op.6 di Georg Friederich Haendel.
Nel concerto solista sicuramente la voce del violino viene maggiormente esplorata e valorizzata nelle sue sfumature e potenzialità. Il lascito che Antonio Vivaldi ci fornisce risulta a questo punto di sconfinato valore. Nei suoi innumerevoli concerti per violino solo e orchestra si avverte uno stacco netto dai modelli precedenti: il dialogo strumentale scompare e i ruoli di orchestra e solista si stabilizzano, rigorosamente distinti e ben profilati all’interno della strumentazione. Il solista spicca su tutti, ha una parte propria e possiede una chiara identità ed autonomia ragionata.
Così il violino troneggia nelle composizioni a lui dedicate, e, di pari passo con l’incremento del suo studio nelle sue diverse scuole, crescono, all’interno dei brani, la potenza di suono, lo scarto dinamico, la varietà espressiva, la difficoltà oggettiva, l’ambito di note che viene toccato (che procede sempre di più verso l’acuto), la velocità, il modo di eseguire singoli passaggi.
Il violinista ha modo di esprimere la propria voce ed il proprio virtuosismo quanto più trionfalmente possibile, potendo anche a tratti cimentarsi in un’inventiva propria in passi di larga libertà. La melodia era, infatti, al più un canovaccio, una linea guida sulla quale poter apporre variazioni sancite da serie di abbellimenti e fioriture di uso consolidato all’epoca.
Questo filone di ricerca viene seguito e notevolmente coltivato da numerosi successori e cultori di questo stesso (Geminiani, Locatelli, Tartini, etc.). La direzione che prendono i loro studi non è che un incremento, un’amplificazione della sua stessa – la voce del violino è vista come un unicum che per sua virtù di potenza sonora e naturale attitudine al virtuosismo può levarsi al di sopra degli altri strumenti: le sue possibilità appaiono sconfinate e la ricerca è prolifica, aprendo sempre nuovi interrogativi e strade da percorrere.
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Da sinistra a destra: Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, Pietro Antonio Locatelli, Giuseppe Tartini (particolare dipinti).

Appaiono così singolari, in tale frangente, le Sei sonate e partite per violino solo BWV 1001-1006, di Johann Sebastian Bach.
Scritte nel 1720, data in cui compare la partitura autografa, nel periodo in cui l’autore era maestro di cappella presso Cöten, rimangono inedite per l’intera vita dell’autore. Come suggerisce lo stesso titolo impressovi, non è assolutamente previsto l’accompagnamento di un basso continuo. La composizione strumentale viene privata delle sue “fondamenta”; la sola voce dello strumento deve ‘compensarne‘ la mancanza e rendersi l’intero canto.
Di queste, tre sono indicate con il nome Sonata e tre con quello di Partita (sinonimo di Suite, in francese): includono tempi rapidi e veloci, alcuni nella forma strutturale di danze. Il violino, per la propria conformazione, non ammette l’esecuzione simultanea di più di due note appartenenti a due corde contigue, poiché sono facilmente suonabili appiattendovi sopra l’arco e facendolo scorrere. Di qui la tradizionale presenza di altri strumenti, nelle composizioni in cui è presente anche in veste di protagonista, che completassero l’armonia che da solo non era capace di coprire. Anche il termine “sonata”, di per sé, in epoca barocca, designava una composizione polifonica, dunque resa dalla compresenza di strumenti o almeno di un solista ed un basso continuo. Bach impone al violinista di eseguire da solo con il proprio strumento anche tre o quattro voci insieme.

Due particolari: Sonate e partite per violino (a sinistra). Statua di Johann Christian Bach a Lipsia in Sassonia, Germania.

 I musicisti del tempo rimangono sicuramente sconcertati da un tale apparato musicale. Sappiamo che al tempo di Bach circolassero sì numerose copie manoscritte, ma che l’opera intera non fu mai pubblicata da editore se non successivamente. Risulta però essere già argomento di studio, come scrive Carl Philip Emanuel Bach, il secondo e il più famoso dei venti figli del compositore, in una lettera a Johann Nikolaus Forkel del 1774: “Uno dei maggiori violinisti mi disse una volta che non aveva mai visto nulla di più perfetto per diventare un buon violinista, né avrebbe potuto consigliare nulla di più utile per l’insegnamento, di questi Soli per violino senza basso”.

L’apparato musicale dei Sei Solo è una costruzione architettonica rigorosa e impeccabile: nessuno è mai riuscito a trovarvi alcun segno di cedimento, alcuna struttura più debole al livello esecutivo. Come ammette lo stesso Forkel, musicologo e musicista tedesco, “I sei Soli per violino e i sei per violoncello […], privi di accompagnamento, non ammettono assolutamente l’aggiunta di un’altra voce cantabile”. Egli stesso fu uno dei massimi estimatori del compositore, contribuendo già al tempo alla diffusione della sua musica (fu anche il primo a comporre una sua biografia). Aggiunge, inoltre, che “Bach seppe combinare tutte le note necessarie all’autonomia della modulazione, in una sola parte, rendendone una seconda non solo superflua, ma addirittura impossibile”.

Si può trovare un esempio di questo tipo di autosufficienza musicale nella Fuga dalla Sonata I in sol minore, nella quale il violinista arriva ad eseguire fino a quattro note in simultanea, in lunghi passaggi dal notevole impatto emotivo.
In epoche successive, nonostante il progresso musicale avvenuto, gli esecutori devono trovare ancora ‘incompleto’ il discorso musicale; ne vengono eseguite infatti numerose edizioni con una parte di accompagnamento svolta dal pianoforte (ad esempio, quella scritta da Robert Schumann), nel tentativo di attenuarne la difficoltà interpretativa. Si trattò soltanto, tuttavia, di una prova: tutt’ora l’opera originale resta di uno dei pilastri dell’intera letteratura violinistica, uno dei pochi sui quali si sia effettuato, e si effettui tutt’ora, un vero e proprio culto, destinato a perdurare e ad amplificarsi per l’eternità; è inevitabile che ogni esecutore di ogni tempo si cimenti e si confronti con una tale opera di ingegno.
La parte del violino è del tutto autonoma; questo aspetto è chiaramente verificabile all’ascolto, dove ogni intenzione musicale sembra aver trovato il suo posto. Non mancano ampi soli, in cui la melodia si “desquama” e si riappropria della monodia originale, propria del violino: è il caso del Presto o dei lunghi divertimenti della Fuga nella Sonata I.

Dettaglio delle prime battute del “Presto” dalla Sonata I

Ma ad una mancanza di note non corrisponde una carenza di difficoltà tecnica o di perizia esecutiva; anche i lunghi “soli” bachiani hanno uno spessore senza pari, ed una delicatezza che si leva al cielo.
Con la sua opera Bach ha conseguito un atto risolutivo senza precedenti, ponendo a conclusione uno degli studi più maestosi e complessi che un’intelligenza potesse concepire. Il ruolo dello strumento viene emancipato, ed allo stesso musicista viene conferito un compito superiore ed universale: conservare ed innalzare una musica destinata a non perire, perché mai liberata dalla sua stessa costante spinta interiore di perenne rinnovamento.

 

Per approfondimenti:
_Leopold Mozart, Versuch einer grundlinchen Violinschule, 1756
_Giovanni Gabrieli, Sacrae Symphoniae tam vocibus, quam instrumentis, editio nova, ibid., 1597, Venezia
_Johann Sebastian Bach, «Sei solo / à / Violino / senza / Basso / accompagnato. /Libro primo / da Joh.Seb.Bach», 1720
_Johann Sebastian Bach, Suites a Violoncello solo senza basso, 1717-1723, Cöten
_Sechs Sonaten für die Violine von J.S. Bach mit hinzugefügter Begleitung des Pianoforte, Lipsia, 1885

 

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Rocket men: Keith Richards, Il pilota, l’amante e l’immortale

Rocket men: Keith Richards, Il pilota, l’amante e l’immortale

di Simone Ciccorelli del 15/10/2016

Essere il passeggero di una Ferrari guidata da Keith Richards è un brivido secondo solo a scendere giù per una collina con Ray Charles al volante. Mi sono quasi ammazzato drogandomi con lui, ma andarci in auto era anche peggio

Dalle parole di Nick Kent iniziamo questa chiacchierata su Richards. Il critico  seguita nella descrizione: “Spesso durante i tragitti Richards si dimenticava da che lato guidare e non aveva mai con sé la patente, la stessa che non ha mai nemmeno preso. O meglio, qualcuno l’ha presa per lui. Si perché, dopo due tentativi andati male, il chitarrista ha deciso che il terzo lo avrebbe fatto sostenere proprio al suo autista”.
Come minimo avrai ipnotizzato l’esaminatore” gli dice Tony Sanchez, il suo spacciatore di fiducia, quando Keith gli mostra con entusiasmo la patente appena conquistata. E’ l’otto gennaio del 1966. Richards è l’ultimo degli Rolling Stones a patentarsi e nelle trasferte precedenti, quando non guidava lui (perché guidare senza patente non è mai stato un problema), dormiva. Ma lo faceva come in nessun altro posto. Quel furgone che lo portava da una trasferta all’altra era il suo unico letto e si può dire che dormisse realmente solo a bordo di quelle quattro ruote.

Keith Richards è un chitarrista, compositore e attore britannico, membro fondatore dei Rolling Stones.

Una volta, nel 1964, nel bel mezzo delle Midlands, l’autista sbanda mentre lui dorme come un bambino su un amplificatore a ruote. Urtarono accidentalmente qualcosa e andarono a sbattere bruscamente. L’ amplificatore/materasso sfondò il portellone del furgone e rotolò giù per la collina, scivolando in mezzo ai prati, con ancora il chitarrista a bordo.
Gli Stones, disperati e quasi certi che fosse morto, lo hanno cercato per un’ora urlando senza sosta e perlustrando ogni angolo della zona, fino a quando non lo hanno trovato. Era in una buca profonda, ancora sdraiato sull’amplificatore, che russava.
La prima volta che Keith guidò fu quando rubò l’auto di Mike Jager, proprio quando il cantante aveva deciso di tenerla per qualche giorno a riposo dopo aver preso una multa e rischiato l’arresto.
Così Keith gli prende le chiavi e insieme a James Phelge, il coinquilino, se ne vanno in giro per Londra per giorni, usando la patente di Tony Calder.
E’ stato il giorno dell’inizio di un rapporto ai limiti del suicidio.
Una delle sue prime auto è Blue Lena. Una Bentley S3 blu, una delle prime con cambio automatico. Centocinquanta all’ora come fossero per legge e sempre sotto gli effetti di qualche stupefacente. Il suo colpo preferito è quello verso i cordoli. Li prendeva tutti, matematico. Di classe.

Keith Richards e la sua Bentley blue-lena

E’ il Natale del 1967 e Keith è in macchina con Michael Cooper, direzione Marrakesh.
Più di sette ore di viaggio al volante per le stradine colme di curve dell’Atlante. Una Peugeot noleggiata è strozzata dalla volontà di Keith, più spericolato che mai e con il desiderio di arrivare a destinazione il prima possibile, stanco dalle troppe ore di viaggio e impaziente. Il piede è pesante, gli occhi anche, ma tutto fila liscio tra un tornante e l’altro, fino a quando sbucano due moto militari che occupano tutta la carreggiata.
Una ha fatto in tempo a scansarsi per evitarlo mentre lui da parte sua ha cercato di non colpirle finendo quasi nel precipizio e salvandosi con un controsterzo da
stuntman. Superate le moto è il turno del camion militare ma questa volta Keith va dritto, non si sposta e urta una moto che precedeva il camion. Finisce contro il cordolo e mentre affianca il camion si accorge che trasporta un missile enorme, lungo quasi quanto il convoglio.
Prepara la curva evitando tutto il possibile e finendo con una ruota nel precipizio, ma anche questa volta riesce a tenere la macchina e a rimettersi nella carreggiata.
Keith, scosso dall’aver rischiato la vita una quarantina di volte in tre curve, ha deciso quindi di accelerare e di fermarsi alla prima officina per cambiare auto, ormai molestata al punto di averla consumata. Accelerando si è lasciato dietro di sé un enorme boato, un’esplosione che non aveva mai sentito prima di quel momento e una nube nera sollevarsi dallo specchietto retrovisore.
Il giorno dopo ha letto tutti i giornali per rintracciare qualche notizia, ma niente. Nessuno ha parlato di un grosso boato causato dall’esplosione di qualcosa, magari proprio di un missile, nel mezzo dei monti del Marocco. E’ salvo, ma qualcun altro no.
Se fosse stato lui a morire forse se ne sarebbe parlato di più, forse. Ma lui non bada a questo e nella sua autobiografia scrive: “Precipitare in un dirupo a cavallo di un razzo del terzo mondo sarebbe stato un triste epilogo ma forse era l’unico congedo che si addicesse all’erede della fortuna degli armamenti Krupp”.
Si, perché questo Krupp era un erede della dinastia di fabbricanti di armi tedesche ed era in macchina con lui proprio mentre prendeva a sportellate una montagna ed evitava convogli con missili e moto militari, facendoli poi saltare in aria. 
Una delle migliori avventure è senza dubbio quella del 27 marzo 1971.
Il giorno prima aveva partecipato alle registrazioni al Marqee Club per un famoso programma televisivo.
Si era disintossicato da poco e aveva anche lasciato Anita in clinica per la cura del sonno. Tre giorni a dormire, questo è quello che prevedeva la terapia; non sentire il dolore dell’astinenza attraverso il sonno prolungato per giorni.

Keith Richards e Anita Pallenberg

Keith era da poco andato a far riparare la Bentley visto che il giorno prima aveva perso le chiavi e ha dovuto chiamare la polizia per farsela aprire.
Proprio in quel momento Tony Sanchez riceve una telefonata da Anita, dominata da un attacco isterico a causa dei sonniferi; non facevano effetto. Si sentiva malissimo, al punto di impazzire. Infatti impazzì. Strillò al telefono fino a quando Tony non si decise e le promise che sarebbero andati a riprenderla.
In qualche modo Tony riesce a rintracciare Keith che, ignaro dello stato di Anita, era andato a bere all’Hilton.
Dopo tre ore scandite dai Margarita insieme a Michael Cooper, che nel frattempo lo
aveva convinto a rifarsi di eroina, i due si lanciarono sulla Bentley, appena riverniciata di
rosa .
Così la trovo più facilmente”, ha risposto Keith quando gli è stata chiesta la motivazione di quel colore. L’ha subito ribattezzata “Pink Lena”.
Dopo una serie di Margarita, però, non ci si può mettere al volante, sarebbe da incoscienti. Quindi Keith e Michael ricorrono alla coca per tirarsi un po’ su. Saggi.
Il motore si accende e al volante c’è uno dei migliori chitarristi al mondo; pieno di alcool, con i postumi di eroina e ora anche sotto l’effetto di cocaina. Una sicurezza.
Sticky Fingers al massimo volume possibile e si vola da Anita.
Michael durante il tragitto pensa che forse quelli saranno i suoi ultimi minuti da vivo. La macchina è come una pallina in un flipper e passa da un lato all’altro della strada come se non ci fossero regole e confini. Sorpassi in ogni direzione, clacson ripetuto a chiunque gli intralci la strada, litigi e urla, insulti all’ultimo grido con altri automobilisti.
Che equilibrio. Un camion di fronte a lui non ne vuole sapere di spostarsi, viene dalla direzione opposta e Keith, contromano, la prende come una questione personale.
Strano. Il camion sta per andargli addosso ma lui non si sposta. Vive come se fosse immortale, fino all’ultimo metro, fino a quando capisce che il camionista non si sarebbe mosso e che a rimetterci sarebbe stato soltanto lui.
Per evitarlo si schianta senza nemmeno frenare contro una rotonda e si ferma soltanto quando batte contro una cancellata sfondando tutta la parte anteriore della Pink Lena. I giornali di quel tempo parlano di “disastro stradale” e “danni per migliaia di dollari”.
Una folla di curiosi sono subito accorsi per vedere cosa fosse successo, temendo forse per la sua incolumità. Qualcuno ha anche chiamato la polizia, ma nessuno è riuscito a trattenerli. Keith e Michael sono scesi dall’auto e sono corsi, zoppicando, a casa di Nicky Hopkins, il pianista che ha collaborato più volte con i Rolling Stones e che viveva a duecento metri da lì.
Il suo aiuto è stato fondamentale. I due si sono nascosti a casa sua e si sono medicati il medicabile, prima di salire su una limousine chiamata dallo stesso pianista e ripartire in direzione Anita.
Keith però prima di partire ha deciso di chiamare la sua amata e le ha raccontato della folle corsa per andare da lei e dell’incidente, ancora eccitato, rassicurandola e dicendole che ci avrebbero messo poco; che presto sarebbe uscita di lì tra le sue braccia.
La reazione di Anita è la solita strillata isterica per telefono
Portami un po’ di eroina e me ne vado di qui subito!
Ok ok, te ne porterò un po. Ma soltanto un po‘”.
E così andò. Anita uscì dalla clinica e riprese a farsi dopo nemmeno due giorni. Anche Keith era di nuovo nel vortice, ma poco gli importava. Lui voleva vivere così e ogni restrizione era un reprimere se stesso e il suo senso alla vita: la spericolatezza, l’incoscienza, il nichilismo e l’eccesso. Tutto può essere racchiuso nell’immagine di una Bentley Rosa contro una cancellata, senza più la parte anteriore, fumante e presto abbandonata.
Siamo ai primi di ottobre del 1974 e Richards deve recarsi agli studi della BBC per un intervista sul suo ultimo album “It’s Only Rock and Roll”, che sarebbe uscito nelle due settimane successive.
E’ passato del tempo ma lui è sempre lo stesso scalmanato incosciente di qualche anno prima. Solo con la pelle un po’ più dura e la mente un po’ più libera e distesa grazie ai successi ottenuti.
Ovviamente, per andare agli studi, la velocità era sempre la stessa, uno standard di centocinquanta chilometri all’ora che quasi potremmo ribattezzare “Velocità Richards”. Standard mantenuto dalla sua enorme coerenza anche nelle curve strette delle province inglesi. L’arrivo agli studios gli illumina un viso pallido e stanco, con i riflessi rallentati di chi da giorni non chiude occhio. E’ scomposto, trasandato e con un buco al posto di un incisivo. Le pupille sono dilatate e buie, come fossero una galleria da attraversare in fretta, magari proprio a centocinquanta all’ora.
Per i più curiosi, è possibile trovare l’intervista a questo link: (https://www.youtube.com/watch?v=3knLO2sM-6o).
Guardatela in fretta, ma non troppo. Guardatela come se non doveste morire mai, ma allo stesso tempo come se aveste soltanto più oggi a disposizione.
Più o meno come ha vissuto lui. Come vive lui. Uno spericolato a bordo di una Bentley rosa, che dorme sugli amplificatori in mezzo ai rovi e fa esplodere missili militari proprio mentre è in macchina con un ereditario di fabbriche di armi.
Un amante degli eccessi e dell’autodistruzione controllata ma allo stesso tempo fuori controllo. Un controsenso vivente, contromano. Guardatela così.
Come se riesciste ad entrare nella galleria dei suoi occhi, attraversandola. Ma fatelo in fretta. Fatelo alla “Velocità Richards”.
Come si fa? Non lo so, non posso saperlo.
Altrimenti sarei Keith Richards, l’uomo che guida e suona come se stesse per morire, in eterno.

 

Per approfondimenti:
_Keith Richards, Life (autobiografia)
_Renzo Stefanel, Sesso Droga e calci in bocca

 

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