28 Mar

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di Liliane Jessica Tami 28/03/2017

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Il compositore e registra teatrale tedesco Richard Wagner compose fra il 1862 e il 1867  la sua unica e famosissima commedia teatrale "I maestri cantori di Norimberga" (Die Meistersinger von Nürnberg) che ebbe luogo - con esito trionfale - alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera il 21 giugno 1868, sotto la direzione di Hans von Bülow, alla presenza di Wagner e del re Ludwig II di Baviera, mecenate del compositore. Recentemente l'opera è stata riprodotta al teatro "alla Scala" di Milano dove si è riproposto il delicato equilibrio del genio tra innovazione e tradizione.
L’opera, tornata alla scala dopo 27 anni, ha avuto alla regia Harry Kupfer e alla direzione di Daniele Gatti. Per gli  addetti ai lavori una recensione non esaltante: è emerso come il regista non abbia saputo cogliere in pieno il messaggio antropologico dell'opera wagneriana, a causa di un’eccesso di individualismo. Diversamente l’orchestra si è espressa in modo impeccabile. Anziché seguire il solco della tradizione - come il maestro Hans Sachs esorta al giovane Walther di fare - egli ha preferito peccare di tracotanza mettendo sul palco una scenografia post-moderna che nulla ha che vedere con la Norimberga del XVI secolo voluta da Wagner. L’arte nasce, vive e si consuma nell’eterna tensione tra apollineo e dionisiaco. Essa, idea iperuranica tradotta dall’artista in una forma carnale percepibile ai sensi umani, è generata dall’amplesso tra la genialità, l’unicità e la fantasia dell’individuo creatore con le regole imposte dalla tradizione della comunità. Tale delicato equilibrio, tra l’elemento più romantico, selvaggio ed impetuoso e quello classico, scevro da orpelli inutili e squisitamente canonico è, in arte come in vita, assai arduo da scovare.
Richard Wagner, che da giovane fu un impetuoso rivoluzionario, nel 1848 con l’anarchico Bakunin lotta per ridare l’autarchìa al suo amato paese. Crescendo riuscì a domare i suoi spiriti bollenti e conciliari con la millenaria tradizione germanica. È da questa sublimazione del sentimento più ferino verso ad un saggio operare nel rispetto degli aulici precetti imposti dalla storia, che emerge il genio più vero - più puro - libero sia dai vizi individuali causati sia dalla sregolatezza, che dall’eccessiva abnegazione di se, data dalla totale adesione al dogma. Wagner ne "I maestri cantori di Norimberga", tra scene d’un raffinato gusto burlesco e grandiose sinfonie prodotte dall’orchestra, dona allo spettatore questo fondamentale insegnamento, necessario ad ogni artista che voglia assurgersi al rango dei virtuosi, aventi la testa cinta dalla corona d’alloro. L'opera fu molto innovativa, poiché concepì - per la prima volta - un dramma musicale diverso: l'uso del coro e dei pezzi d'assieme. Tuttavia, come nota il critico Carl Dahlhaus, la tendenza arcaicizzante dell'opera - con i suoi monologhi, le canzoni, i concertati, i cori e i finali d'atto tumultuosi simili ad un grand opéra, non si sottrae alla concezione wagneriana matura del dramma, in quanto negli anni '60 il musicista padroneggiava il carattere della propria arte al punto da riconoscergli la facoltà di essere drammatica anche attraverso forme apparentemente anti-drammatiche. I Leitmotiv (temi conduttori), che nel Tristano e nel Ring risaltano con estrema brevità, nei Maestri si intrecciano in lunghe melodie che sembrano integrate nel tessuto musicale. Ne consegue che la restaurazione melodica nello stile dell'opera convenzionale non è il frutto di un regresso dello stile wagneriano, ma scaturisce dall'espansione melodica dei leitmotiv.
[caption id="attachment_14347" align="aligncenter" width="1000"] Wilhelm Richard Wagner, Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883. E' stato un compositore, poeta, librettista, regista teatrale, direttore d'orchestra e saggista tedesco. Nella foto di destra l'opera Die Meistersinger von Nürnberg interpretata con usi e costumi tradizionali. [/caption]
Questa commedia, che in breve tratta del cavaliere Walther che invaghitosi di Eva vuole divenire Mestro Cantore  per poter vincere la sua mano, insegna che il giovane cuore - superbo e carico di spontaneo talento, entusiasmo ed ingenuo pathos - deve crescere, per scoprire le gioie per il rispetto della disciplina e delle forme canoniche volute dalla tradizione.
Il giovane Walther compone poesie gradevoli plasmandole in elementi musicali distinti, grazie ad un’innato talento, ma ciò che è stato appreso dal proprio orecchio e dal canto dei fringuelli di bosco, non basta per conquistare il cuore di Eva: egli deve perfezionarsi ed imparare a rendere ancora più grandi le sue parole grazie all’uso della metrica e della rima. È così che in una sola notte, nella Norimberga del 1500 il calzolaio Hans Sachs, maestro cantore formatosi nella rigida tradizione musicale dell’epoca, riesce ad insegnare al talentuoso ma privo d’educazione Walther Von Stolzing come mettere nelle forme più corrette i suoi buoni contenuti, ottenendo così un risultato eccelso.
Nella Scena terza dell’atto primo vi è un’importante scena, in cui gli apprendisti Cantori mostrano all’ancora indomito cavaliere la Tavola della “leges tabulaturae”, in cui sono esposti i punti da seguire per forgiare una perfetta canzone in metrica. “Ciascun bar della Canzone di maestro/ presenti di norma una struttura/ di diversi membri, / che nessun deve fondere./ Un membro conta di due strofe/ che debbono avere la stessa aria; la strofa consta del legame di più versi/ ed il verso ha la sua rima alla fine" (Ein jedes meistergesanges bar stell’ordentlich ein gemasse dar/ aus unterschiedlichen / Gesätzen, die keiner soll verletzen./ Ein gesätz besteht aus zweenen Stollen,/ die gleiche melodei haben sollen;/ der Stoll’aus etlicher Vers’gebänd’;/Darauf so folgt der Abgesang[…]).
[caption id="attachment_14348" align="aligncenter" width="1000"] Harry Kupfer - Die Meistersinger von Nürnberg [/caption]
Solo riuscendo a conciliare il proprio innato dono vocale e poetico con la bellezza della tradizione, senza però sacrificare al dogma né il proprio impeto né lo stile individuale, il nobile cavaliere riuscirà a vincere il cuore di Eva.
Il regista Harry Kupfer ha commissionato ad Hans Schavernoch la costruzione di una scenografia, la quale trasfigura i ruderi della chiesa di Santa Caterina bombardata, ha immesso gru, impalcature da cantiere e luci al neon. La critica degli addetti ai lavori si è mossa repentina, dopo lo spettacolo, facendo notare la sostituzione dei raffinati costumi rinascimentali, trasfigurati ad abiti in stile anni ’40, accompagnati da individui in tutina attillata sui pattini a rotelle o da celerini in divisa attorno a carri carnascialeschi.  Schavernoch, dunque, ha dimostrato di non avere avuto alcun rispetto per la tradizione dell’ arte germanica elogiata da Wagner.  L’opera -  d’una bellezza sensazionale -  si chiude con la strofa: “Onorate i vostri Maestri tedeschi, e sacri tenete i loro buoni geni; e se darete favore al loro operare, andasse anche in polvere il Sacro Romano Impero, a noi rimarrebbe sempre la sacra arte tedesca!”. Come afferma il calzolaio Sachs e Maestro Cantore, bisogna stare attenti: “Se avverrà un giorno in cui il popolo e l’Impero Tedesco cadano sotto falsa maestà straniera; e che nessun principe comprenda oramai più il suo popolo, e se le frivolezze mediterranee si trapianteranno nella terra tedesca, nessuno allora saprà più ciò che è puramente tedesco e non si vivrà più nella gloria dei Maestri Tedeschi”.
D’altronde, come scrive Wagner stesso nel suo saggio filosofico "Gli ebrei e la musica" (Das Judentum in der musik, 1850), vi sono persone che per loro natura, etnica o spirituale, sono incapaci di capire e di produrre ogni tipo di manifestazione artistica, e non possono che modificare il gusto collettivo affinché le loro creazioni vengano apprezzate. Avviandoci verso la conclusione, anche il cavaliere Walther - voluto dal regista sovrappeso, coi capelli ricci e scuri, la polo azzurra sudaticcia ed un cappotto di pelle da vecchio rocker trasandato - non incarna l’ideale germanico del bel cavaliere: biondo, forte, raffinato in ascesa tra il genio individuale Sturm und Drang e l’eroe della tradizione collettiva.
A sinistra, il cavaliere Walther flaccido e mal vestito con costumi appartenenti ad un’epoca errata del regista Harry Kupfer . A destra, il medesimo Walther, con Eva, interpretati da un diverso regista in abiti cinquecenteschi.
 
 Per approfondimenti:
_Riccardo Wagner, I maestri cantori di Norimberga, Biblioteca moderna mondadori, 1957
_Richard Wagner, Gli ebrei e la musica, effepi edizioni, Genova, 2008.
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16 Mar

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di Edoardo Cellini 16/ 03/ 2017

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La Follia è uno dei temi musicali più antichi della storia europea ed individua, nello specifico, una melodia portoghese in uso nei secoli XVI e XVII. Le sue origini si fanno generalmente risalire al diffondersi di rappresentazioni - in forma di danza e di canto - che accompagnavano feste di carattere popolare e profano, già nel tardo Medioevo.
Fu soltanto in forza del progressivo distacco dalle primordiali forme coreografiche che la Follia, preso il nome dal carattere vivace e mosso della danza che la sosteneva, si fece idea musicale autonoma e riuscì ad emergere come prezioso strumento armonico e melodico in grado di farsi strada negli ambiti della musica colta conquistando, in particolare, i favori delle corti europee sul finire del cinquecento. Una struttura semplice eppure ricca di molteplici possibilità espressive, con cui i compositori dei secoli successivi, di volta in volta vinti dal suo mistero, si confrontarono arrivando ad elaborare alcune tra le più toccanti e suggestive “variazioni su tema”.
[caption id="attachment_8195" align="aligncenter" width="1000"] Il Giardino delle delizie (o Il Millennio) è un trittico a olio su tavola (220x389 cm) di Hieronymus Bosch, databile 1480-1490 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. [/caption]
Anche ai fini di un’analisi generale è bene ricordare come dietro le forme più “nobili” entrate nel patrimonio linguistico-compositivo della musica classica, vi si possa spesso leggere la cristallizzazione di temi e melodie dalle origini più “umili” legate alle festività del mondo contadino e ai riti che vi si svolgevano. In altri termini, rispetto al tema di ogni “ciaccona”, “sarabanda”, “pavana” o “giga”, vi è all’origine una danza di carattere popolare e profano che riflette il complesso intrecciarsi delle vicende storiche del paese in cui è nata, sino ad identificarsi con la sua anima più profonda. D’altro canto, dietro le “Danze Ungheresi” di Listz o le “Polacche” di Chopin, non bisogna solo leggere le orgogliose rivendicazioni (siamo in epoca romantica) di compositori fieri delle proprie culture di appartenenza, quanto piuttosto il recupero di melodie popolari tradizionali rilette attraverso una spiccata sensibilità moderna, altrettanto aperta alle sperimentazioni.
Il tema della Follia non si sottrae certo a tutto questo e la sua storia lo mostra in maniera evidente: convenzionalmente infatti, si suole dividerne l’intero corso in due tronconi, il primo, detto quello della “primitiva” Follia e l’ultimo, cosiddetto della “tarda” Follia, a noi certamente più nota. La prima parte della storia evidenzia, come in parte anticipato, uno stretto legame della melodia con il contesto dai toni “accesi” e popolari in cui nacque.
Il termine Follia - in portoghese “folia” - indica letteralmente: “baldoria, divertimento sfrenato, follia” ed appare subito chiaro, sebbene non ci siano pervenute trascrizioni, quanto lo stesso nome richiami alla mente il carattere di gioiosità e convivialità - oltre che di eccessi -, delle rappresentazioni che accompagnavano le danze rurali. Un richiamo a tale universo è compiuto dal “padre nobile” del teatro rinascimentale portoghese, il commediografo e poeta della corte di Lisbona Gil Vincente (1465-1536), il quale menziona in numerosi suoi testi una “folia” come una danza ballata da pastori e contadini ed accompagnata da canti vivaci, probabilmente a fronte di talune festività ricorrenti.
Il fatto che il tema musicale sia dunque di origine popolare e che le sue origini rimandino alla parte più occidentale della penisola iberica, il Portogallo appunto, sembra essere confermato anche dal celebre trattato: “De musica libri septem”, pubblicato nel 1577, ad opera di Francisco de Salinas (1513-1590) che fu musicologo, organista ed erudito umanista e che visse gran parte della sua vita tra Roma e le varie corti castellane tra cui Salamanca, dove insegnò nella Università locale. Non bisognerà aspettare molto però, perché la Follia arrivi a strutturarsi nel tema con cui noi oggi siamo abituati a pensarla: la seconda parte della sua storia presenta un’idea musicale che si sveste del vecchio tessuto grezzo, dalle tonalità chiassose ed allegre, per indossare i panni austeri e finemente ricamati con cui farà poi il suo ingresso nelle corti d’ Europa.
La “tarda” Follia, pur mantenendo un forte richiamo alla melodia originaria, si schematizza e diventa una progressione accordale (ripetizione di una medesima formula partendo da note diverse) basata su un tempo ternario e diviso in due parti di quattro battute ciascuna. La più antica composizione pervenutaci, di detto tema in tali vesti, risale alla metà del secolo XVII; ma numerosi sono i riferimenti precedenti verso uno schema compositivo che recupera la melodia ben nota nella penisola iberica per farsi formula musicale su cui l’autore poteva, rispettando una linea di basso ripetuto, impiantare vari contrappunti ed essere libero di comporre, anche improvvisando, numerose “diferencias”, in spagnolo “variazioni”, appunto. Nel “Tratado de glosas” del 1553, Diego Ortiz, presenta vari richiami a questa serie di variazioni adoperando il clavicembalo per costruire le armonie sul basso ostinato della Follia, onde sviluppare progressioni accordali in cui veniva affidato alla viola il compito di liberarsi in evoluzioni melodiche dal respiro già virtuosistico. Una fonte anonima di detto schema armonico e formale risale inoltre al “Cancionero de Palacio” (1475-1516) nella canzone anonima: “Rodrigo martinez Adoràmoste”. Successivamente se ne occupa la versione per organo di Antonio de Cabezòn del 1557, senza escludere il contributo fondamentale di Juan del Encina, di poco antecedente, che risale al 1553. 
La maggior parte dei musicologi però è concorde nel ritenere che il primo ad introdurre il tema della “tarda” Follia nella musica colta europea sia stato il compositore Jean- Baptiste Lully (1632-1687), fiorentino di nascita (Giovanni Battista Lulli) poi naturalizzato francese nel 1661, che fu attivo per gran parte della sua vita alla corte di Luigi XIV. Il suo apporto allo sviluppo dell’estetica musicale francese, con particolare attenzione alle forme del balletto classico, fu di grande importanza; ma ai fini di questa analisi preme di ricordare come egli fu il primo a richiamarsi espressamente ad un tema noto come “Folies d’ Espagne” in forma di marcia, probabilmente destinata ad essere eseguita dalla Grand Ecurie, la banda militare della corte del Re Sole.
[caption id="attachment_8191" align="aligncenter" width="1200"]le-roi-danse Jean-Baptiste Lully o Giovanni Battista Lulli (1632 – 1687) è stato un compositore, ballerino e strumentista italiano naturalizzato francese. Trascorse gran parte della sua vita alla corte di Luigi XIV, ottenendo, nel 1661, la naturalizzazione francese. Lully esercitò una considerevole influenza sullo sviluppo della musica francese; molti musicisti, sino al XVIII secolo, faranno riferimento alla sua opera. Suoi collaboratori o seguaci furono il contemporaneo Marc-Antoine Charpentier, Pascal Collasse, Marin Marais, Henry Desmarest, Jean-Philippe Rameau e Christoph Willibald Gluck.[/caption]
L’antico tema portoghese non è più molto inerente con la formula ormai in uso presso le corti europee: queste identificano la melodia con l’intera penisola iberica e così essa viene diffusa grazie all’opera dei compositori dei secoli successivi, i quali porteranno a compimento l’idea di uno schema musicale che, sopra l’incedere grave e solenne di una linea di basso, prevedeva delle progressioni accordali sulle quali impiantare melodie lasciate libere all’istinto dell’interprete di turno. Una formula dunque affine alla “passacaglia” o alla “ciaccona”, che garantirà grande libertà d’espressione pur nei suoi stilemi ormai codificati.
Tra le più riuscite composizioni impiantate sul tema spicca senza dubbio l’opera di Arcangelo Corelli (1653-1713) il quale diede alla luce una “Follia” tra le più celebri in assoluto. Corelli fu compositore di grandissima fama, ricercato per le sue doti di esecutore e didatta. Il suo nome si lega al fondamentale sviluppo che impresse alla musica strumentale occidentale: egli incentrò infatti gran parte del suo lavoro nella forma della sonata a tre, o della sonata per violino solo e basso (col termine sonata si intendeva ancora una successione di vari tempi in forma di suite- Enciclopedia della musica ed. Garzanti) mirabilmente espressa nella “Sonata op.5 n.12, a violino, violone o cimbalo” pubblicata nel 1700.
La sua “Follia” appare come la dodicesima di detta raccolta e arriva a coronamento non solo di tale opera, quanto anche della storia del tema stesso: da qui in poi infatti tutti i successivi compositori non potranno che confrontarsi con quanto scritto da Corelli, il quale appare come uno dei vertici espressivi più riusciti e basati sul fiero tema iberico, in quanto - oltre al recupero dell’antica melodia - il compositore arriva a sviluppare attenti cambi di ritmo, studiate dissonanze e ad elevare, sopra le fondamenta del basso continuo (clavicembalo), una serie di variazioni affidate in gran parte ad un violino dal respiro ora deciso, ora lirico, quasi “virtuosistico”.
[caption id="attachment_8193" align="aligncenter" width="1648"] Hugh Howard, Ritratto di Angelo Corelli (particolare) del 1697. [/caption]
Così si esprimerà Francesco Geminiani, allievo di Corelli, dichiarando: “Non pretendo di esserne l’inventore: altri compositori, della più alta classe, si sono avventurati nello stesso tipo di viaggio e nessuno con maggior successo che il celebrato Corelli, come si può vedere nell’opera quinta sull’ Aria della Follia di Spagna. Io ho avuto il piacere di discorrere con lui su tale soggetto e l’ho udito di riconoscere quanta soddisfazione ebbe nel comporla, ed il valore che gli attribuiva”.
Un altro nome illustre legato alla Follia è senza dubbio quello del compositore Antonio Vivaldi che scrisse una sua versione del tema nel 1705 nella sua “Sonata op.1 num.12”. Senza dimenticare l’opera precedente di Marin Marais nel suo “Secondo libro per viola” del 1701. Tra gli altri non mancarono di produrre alcune tra le più significative “follie” compositori del calibro di Alessandro Scarlatti (1660-1725) nel 1710 e Johan Sebastian Bach, che introduce il tema nella “Cantata dei contadini” nel 1742.
Lungo il IX secolo il cammino della Follia sembra subire una battuta d’arresto, o quantomeno, procedere più sommessamente dietro le numerose altre forme musicali che apparivano più in grado di avvicinarsi allo spirito dei tempi. In realtà ciò è vero solo in parte, in quanto, sebbene non così in voga come nei secoli precedenti, il tema iberico riappare in pochi, ma luminosi, episodi tali da far sembrare che l’antica forma musicale abbia recuperato la maestosità di un tempo.
Significativa la figura di Antonio Salieri (1750-1825) il quale, essendo noto come eccellente compositore e didatta, dedicò il suo ultimo lavoro alle “26 Variazioni Orchestrali de la Folia Spagnola” nel 1815.
In esso il maestro veneto, forse più intenzionato a creare una sorta di “studio” circa possibilità espressive della neonata orchestra sinfonica, che consapevole della forza innovativa della sua opera, arriva a consegnarci un capolavoro appassionato e coinvolgente: una raccolta di variazioni capace di porsi in netto contrasto con l’estetica propria delle sue composizioni settecentesche, per esprimere una sorta di sensibilità ormai alle porte del Romanticismo.
Proprio in questo periodo si avverte come il luminoso esempio di Franz Liszt (1811- 1886) preluda ad una sorta di futura riscoperta del tema della follia che avverrà nei fatti solo un secolo più tardi: la “Rapsodia spagnola”, composta nel 1863 dal pianista ungherese, costituisce tanto un compendio di virtusismo tecnico abbinato alla ricerca delle possibilità espressive dello strumento, quanto una vera e propria riscoperta dei temi musicali che, nell’ottica romantica, abbracciano l’identità culturale di un dato paese. Antecedente alla creazione di Liszt, troviamo l’opera di Mauro Giuliani (1781-1886) con le sue “Variazioni sul tema della Follia di Spagna” op.45, per chitarra. La creazione di Giuliani si distingue per esprimere, quasi sommessamente, una severa e asciutta rielaborazione del tema.
[caption id="attachment_8194" align="aligncenter" width="1000"]copertina-per-sito55 Nei dipinti: Antonio Salieri, Mauro Giuliani, Franz Liszt, Sergej Rachmaninov[/caption]

Bisognerà infine aspettare solo il XX secolo per assistere alla “rinascita” della Follia. Questa tornerà di nuovo ad essere uno degli schemi musicali in uso, grazie al gusto novecentesco per il recupero e l’analisi filologica (scevra dunque da ogni romanticismo) dei temi dal carattere popolare, oltre che in forza di una nuova sensibilità volta a rileggere in chiave incerta e dissonante le ansie della modernità. Su tutti gli esempi di Manuel Ponce (1882-1948) con “Preludio, Tema, Variaciones y Fuga” per chitarra del 1930 e del grande compositore russo Sergej Rachmaninov (1873- 1943), con le sue “Variazioni su un tema di Corelli” del 1931. Come un fiume che scorre dietro l’affresco delle vicende storiche, l’idea musicale su cui si basava la formula della Follia affiorerà infatti, di volta in volta, negli spartiti dei più grandi compositori, i quali si richiameranno all’idea originaria per sondarne i limiti ed alimentarne le possibilità espressive con l’apporto delle visioni proprie di ciascuna epoca.

 
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.1 – edizioni Rugginenti (6°)
_F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musik, London 1749
 
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02 Feb

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di Carlotta Travaglini 02/02/2017

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Joseph Joachim fu un violinista, didatta, direttore d’orchestra e compositore ungherese vissuto nella seconda metà dell'ottocento, fino ai primi del novecento. A seguito del trasferimento con la famiglia nella città di Pest, iniziò gli studi col primo violino del teatro dell’opera della sua città, Serwaczynski (più tardi anche maestro di Wieniavski), il miglior violinista della città. Nonostante i suoi genitori non fossero esperti nel settore, furono istruiti nella scelta di un maestro “non ordinario”. All'età di otto anni fa la sua prima esecuzione pubblica, a seguito della quale si sposterà a Vienna, dove seguiterà gli studi al locale Conservatorio sotto la guida di M. Hauser, uno dei violinisti di maggior virtuosismo dell'epoca e G. Hellmesberger. In seguito ebbe modo di perfezionarsi più a fondo con Joseph Bohm, fondatore della moderna scuola violinistica ungherese. Allievo dell'insigne Pierre Rode a Budapest, fu particolarmente impegnato come camerista; faceva parte di un quartetto che collaborò anche con Ludwig Van Beethoven, del quale eseguì la prima del Quartetto d'archi op.12.Di lui Joachim ricorda in particolare ed elogia l'innata capacità nell'arte del fraseggio: aveva infatti una straordinaria ed immediata comprensione dell'idea musicale che gli si proponeva, ed era perfettamente in grado di rendere le intenzioni di qualunque autore, il suo violino aggirava qualunque impedimento tecnico o lacuna interpretativa.
[caption id="attachment_7699" align="aligncenter" width="1024"] Adolph von Menzel, Clara Schumann e Josep Joachim in concerto -1854.[/caption]
Sua cugina, Fanny Figdor, lo ospita a Lipsia: qui Felix Mendelssohn è direttore della Gewandhausorchester Lepzig, orchestra tra le più antiche e prestigiose del mondo. Il maestro, che ne nota le precocissime doti e ne rimane strabiliato, sceglie di seguirlo personalmente, rendendolo un suo protetto. Joseph Joachim si esibirà così svariate volte sotto la direzione del maestro, come insigne solista. La sua prima esecuzione è quella del Concerto per violino di Heinrich Wilhelm Ernst, ma sarà ma sarà quella del Concerto per violino op. 61 in re maggiore di Beethoven a Londra nel 1844 che gli consegnerà gloria imperitura.
Negli anni in cui si distinse nell'attività orchestrale, come primo violino di spalla, iniziò a dedicarsi anche alla composizione, in particolare di brani virtuosistici per violino: i primi brani risalgono al 1848 ed arrivano fino agli ultimi anni della sua vita. Dopo la morte di Mendelssohn è al primo leggio della Gewandhausorchester Leipzig assieme al violinista Ferdinand David. In seguito, a Weimar, ha modo di suonare anche nell’orchestra di Franz Liszt, con la cui musica avrà esperienze contrastanti. Liszt infatti è attualmente uno degli esponenti più agguerriti della “Nuova Scuola Tedesca”, assieme ad Hector Berlioz e Richard Wagner, la quale, in sostanza, si faceva promorice e sostenitrice dell'estetica del contenuto, della volontà di subordinare, in ambito musicale, la forma al contenuto. Ciò consisteva nel prediligere il carattere descrittivo della musica, la sua capacità di rappresentare elementi di varia natura, da aspetti del concreto a concetti elevati oggetto di altre arti. La conseguenza di questo rivoluzionario modo di pensare sarebbe stato un rinnovamento totale e subitaneo dell'intero sistema musicale, nella modifica radicale del lascito delle tradizioni e nell'abbandono di musiche ormai considerate obsolete perché troppo rigide per rispondere a questo imperativo morale. Una forma statica non avrebbe potuto rappresentare nulla: le strutture portanti del passato si sgretolano, in nome della fusione delle arti, dei generi, dei tempi all'interno di un singolo brano, ed il futuro della musica sembra non essere altro se non quello di una “corrente impetuosa e continua”, caratterizzata dalla perenne generazione e rigenerazione.
Joachim dapprima sembrerà apprezzarne le nuove idee musicali: ne è la prova, ad esempio, un Concerto per violino in un movimento, in sol minore, da lui composto nel 1851 e dedicato a Franz Liszt. In seguito, tuttavia, si schiera dalla parte opposta, assolutamente a favore della cosiddetta “musica del passato”. In una lettera al maestro dell'agosto 1857 troviamo scritto:
«Non mi è assolutamente simpatica la tua musica; contraddice tutto ciò che dalla prima giovinezza ho appreso come nutrimento per la mente dallo spirito dei nostri grandi maestri».
[caption id="attachment_7700" align="aligncenter" width="1503"]copertina-per-sito1 Nella immagine, particolare di dipinti raffiguranti: Franz Liszt, Hector Berlioz e Richard Wagner - tre degli esponenti principali della “Nuova Scuola Tedesca”.[/caption]
Ad Hannover, nel 1853, avviene uno degli incontri più significativi della sua vita: quello con Johannes Brahms, impegnato in una tournée europea con il violinista Eduard Reméniy. Con il maestro, già noto pianista ed astro nascente della composizione, nasce subito un’intesa, destinata a consolidarsi negli anni. Nel 1860 un folto gruppo di musicisti decide di esprimere il proprio pensiero contro le nuove tendenze “progressiste” della musica in Germania; tra di essi figurano Joseph Joachim e Johannes Brahms.
Fitta è la loro corrispondenza in proposito, negli anni precedenti. «Sono sovente tentato di attaccar briga e scrivere contro Liszt» confessa Brahms in una lettera a Joachim del 1859; spesso rigetta le composizioni del maestro indicandole come “fandonie”; non sembra mai entrare in polemica, invece, con Richard Wagner La pubblicazione viene accolta con biasimo, e gli assertori vengono tacciati di conservatorismo. I due maestri non entreranno più nel fulcro di dibattiti pubblici.
In questi anni riceve numerosi stimoli alla composizione. Scrive numerose tipologie di brani, e mette per iscritto anche numerose Cadenze ai più famosi concerti; celebre è quella del Concerto per violino e orchestra di Johannes Brahms, da lui eseguita per la prima volta nel 1879 ed ora frequentemente ripresa dai moderni esecutori. Si distingue anche come camerista: nel 1869, con Robert Hausmann (violoncello), Karel Halíř (2° violino) ed Emanuel Wirth (viola), fonda il celebre Quartetto Joachim, che ottiene una risonanza a livelli europei.
È il primo violinista a registrare brani per una casa discografica; nel 1903 incide due lati per la Grammophone Company, lascito utilissimo per avere un’idea concreta della maniera di suonare il violino ottocentesca.
Si dedica, fin da giovane, anche alla didattica violinistica: insegna al Conservatorio di Lipsia e fonda a Berlino la Royal Academy of Music nel 1866. È infatti una delle figure centrali della moderna scuola violinistica tedesca insieme a Ludwig Spohr, che ne è il fondatore. 
[caption id="attachment_7701" align="aligncenter" width="1746"] Quartetto Joachim: Joseph Joachim (1. Violino), Robert Hausmann (Violoncello), Emanuel Wirth (Viola) e Heinrich de Ahna (2. Violino).[/caption]
È autore di un’apprezzatissima Violinschule, compilata con Arthur Moser, insegnante di violino particolarmente interessato ai problemi dei bambini. L’opera rappresenta il primo tentativo di fornire all’allievo un metodo “globale”, dove tecnica pura ed arte del fraseggio vengono insegnati ed appresi di pari passo come facenti parte di un unico meccanismo, e non separatamente ed in contesti differenti. Musica e prassi rigorosa fanno insieme parte del dialogo tra maestro ed allievo, che va necessariamente costruito in modo sequenziale e progressivo.
Ludwig Spohr, nel suo metodo, considerando tutti gli aspetti necessari ad una ‘buona’ esecuzione musicale, esigeva dal violinista una perfetta intonazione, un rispetto rigoroso del tempo e del valore delle note, la resa dei piano e dei forti; qualora si volesse eccellere in una “bella” esecuzione, allora la si doveva arricchire di un suono bello e corposo senza cedimenti, di frasi ben caratterizzate e variegate in ciascuna minuta sfumatura e nella maestria nell'esplorazione degli infiniti timbri dello strumento; un lavoro complesso, al quale lo studente-virtuoso poteva arrivare con zelo e con una spiccata capacità creativa, importantissima nel Romanticismo.
Queste indicazioni risultano utili per comprendere come si suonasse il violino ai tempi di Joachim. Il maestro assimila ed amplia considerevolmente la lezione del predecessore: educa infatti fin da subito l’allievo all’interpretazione del pezzo, impartendogli non semplicemente una serie di regole obbligate, ma una gradualità che lo scorti dalla meccanica alla musica.
Dettagliatamente troviamo il percorso da seguirsi del giovane musicista, espletato da esempi ed immagini. La prassi musicale viene spiegata nei primi due volumi. Leopold Auer, violinista ed importante didatta ungherese, ricorda le massime del maestro come spesso “caotiche”, ed il suo metodo di insegnamento “sempre con il violino in mano”. Da una lettura del suo volume non si notano però tali incongruenze; d'altronde, tra i violinisti che si sono formati nella sua scuola, si parla di un numero maggiore di 400 elementi. Lo stesso Auer non poté non ricordare il maestro con i massimi elogi.
Nel secondo volume, in particolare, vengono trattate anche problematiche specifiche dell'intonazione, per definire i quali Joachim stesso si impegnò in studi di acustica applicata con il fisico J. Helmholtz. Vi sono, poi, descrizioni di aspetti dell'esecuzione tipici della musica romantica, come ad esempio i portamenti, piccoli glissati usati a fini espressivi, a cui dedica particolare attenzione, ed il vibrato, che distingue in tipologie diverse a seconda dell'intenzione e della dinamica musicale richiesta allo specifico suono.
Riprendendo Johannes Brahms, da "Album Letterario o Lo scrigno del giovane Kreisler", questi asseriva: "Metti per iscritto tutto ciò che senti essere divenuto vero in te, foss’anche solo una reminiscenza".
Joachim dedica il terzo volume interamente all’interpretazione, segno tangibile dell'importanza di questo aspetto nella formazione del musicista. I suoi saggi si incentrano su svariati autori; a partire da Bach, proseguono fin nell’analisi minuta dei Riporto alcuni estratti - dello stesso Joachim - dal saggio sul Concerto in mi minore op.64 di Felix Mendelssohn:
"All'età di sedici anni ho avuto molte volte il privilegio di eseguire questo concerto accompagnato dall'autore: conosco quindi bene le sue intenzioni, poiché quando se ne presentava l'occasione egli non risparmiava la critica. Il 1° tema è un tenero lamento, deve essere reso con emozione, ma piano. Si eviteranno accenti troppo marcati, pur disegnando le linee ondulate e le sfumature di colore della melodia. Se volessimo precisare queste linee per mezzo di segni, subito diverrebbero troppo evidenti. […] Si dovrà anche evitare un ritardo troppo pronunciato dove la melodia termina […] (si arriva all'abuso di esagerare la sospensione del tempo, e di opporre subito un allegro ad un adagio!). [...]".
Ancora un estratto dal saggio sul Concerto in re maggiore op.77 di Johannes Brahms: "Il violinista solista fa il suo ingresso con un audace passo ascendente in minore che prosegue con fervore. Gli accordi in ottavi che iniziano alla 9a misura del solo, devono essere realizzati con un suono pieno, ma breve ed energico; il passaggio in quintina si esegue con estrema vivacità ma diminuendo fino alle semicrome con dinamica “piano” che, in una sonorità sempre più eterea, devono giungere al “pianissimo”. Si dovrà tener ben presente l’accompagnamento ricco di temi, ed unirvisi il più strettamente possibile. Dalle terzine dove Brahms scrive “espressivo” è concessa una maggiore libertà interpretativa, senza che per questo il “ritardando” che precede il trillo degeneri in un adagio. […] appare un nuovo episodio, colmo di fascino, che deve essere reso con uno stato d'animo intimo e raffinato, anche nelle decime, pur difficili che siano. Per l'interpretazione di queste ultime è illuminante l'indicazione “lusingando [...]".
Dalle analisi del repertorio romantico emerge come la creatività del musicista abbia un ruolo fondamentale nell’esecuzione e nella lettura del pezzo, e come si suonasse in un clima di “libertà” individuale, del cui dispiegamento una maggiore chiarezza dell’architettura del pezzo e una padronanza tecnica senza pari non possono che essere soltanto le basi. Anche il musicista fa parte del processo creativo, al pari del compositore.
Casa Schumann è uno dei più pittoreschi e fruttiferi prodotti della convivialità romantica ottocentesca. Robert Schumann è uno dei più grandi compositori dell'epoca romantica: pianista, si dedica anche all'attività giornalistica ed alla critica musicale, fondando una propria rivista, la Neue Zeitschrift für Musik [Nuova Rivista di Musica]; sua moglie, Clara Wieck, con la quale Joachim ha occasione di suonare più volte, è una delle più importanti e talentuose pianiste dell'epoca. A questa dimora sono legati vari aneddoti, tra i quali la stesura della celebre Sonata F.A.E. In occasione di una visita di Joseph Joachim, Robert Schumann, Albet Dietrich e Johannes Brahms decidono di comporre una sonata per violino e pianoforte in suo onore: di ognuno dei tempi il violinista dovrà riconoscere l’esecutore, e per farlo gliene sarà portata una copia, per non avere indizi dall'originale manoscritta. Schumann si dedica al II ed al IV movimento, Dietrich al I e Brahms al III (il celebre Scherzo). Il titolo richiamerebbe la sequenza di note fa-la-mi (F, A, E, in notazione alfabetica), utilizzate più o meno direttamente dai compositori, ma fa in realtà riferimento, in sigla, al motto di Joachim «Frei aber einsam», “Libero ma solo”.
Nuovamente troviamo questa sigla nel taccuino personale di Brahms (Album letterario o Lo scrigno del giovane Kreisler), prestato per un periodo all’amico Joachim. Al suo interno, tra le citazioni di autori e filosofi noti che il compositore si premura di annotare nel corso degli anni, il violinista inserisce delle proprie riflessioni ed osservazioni firmandosi con il suo “f.a.e.”, o con la corrispettiva sigla musicale:
"Quando avvertiamo in noi un embrione di idea, sovente ci sforziamo solo, e con troppa ansia, di farlo venire al mondo il più velocemente possibile, e così si atrofizza prima che si sia riusciti a farlo crescere robusto in noi al punto che da solo, squarciando il nostro petto, come canto aneli verso il cielo".
L’unione artistica, dapprima concretizzatasi nella stesura a quattro mani del manifesto contro la musica “progressista” della Nuova Scuola Tedesca, confluisce in una fedele amicizia.
Joachim segue sempre più da vicino l’attività e la ricerca musicale del compositore, e ne incentiva e valuta il processo creativo. Significative saranno le nozioni di tecnica violinistica nel repertorio strumentale. Da questo sodalizio nascerà il celebre Concerto per violino op.77 in re maggiore (1878) del quale Joachim stesso fornirà un utile saggio di estetica e di stile nel III volume della sua Violinschule.
Nel 1884 Joachim divorzia dalla moglie Amalie, convinto di una sua presunta relazione con Fritz Simrok, l’editore di Brahms; quest’ultimo interviene con una lettera amichevole scritta a lei, ma i rapporti tra i due si raffreddano ugualmente. Verrà ripristinata solo in seguito, quando Brahms scriverà il Concerto per violino e violoncello op.102 come “offerta di pace” a Joachim.
"Ogni artista è un Edipo: se si ferma, senza risolverli, dinnanzi agli enigmi del tempo, la Sfinge lo getta nell’abisso dell’oblio ed egli non le transita innanzi verso il futuro dell’immortalità".
Joseph Joachim muore nel 1907 a Berlino, dopo una gloriosa carriera di interprete, didatta ed acuto studioso, consacrato per sempre come leggendario virtuoso del violino. Da fonte di ispirazione e sostegno all’amico Brahms si è fatto straordinario dispensatore di consigli per tutti gli altri interpreti e compositori a venire, affermandosi come uno dei protagonisti indiscussi del secolo scorso: un musicista a tutto tondo, il cui lascito è destinato ad essere in ogni tempo oggetto di confronto ed arricchimento. Concludo ancora con Joachim: "Non elogiate, non ammirate: amate, imitate!".
 
Per approfondimenti:
_Johannes Brahms, Album Letterario o Lo scrigno del giovane Kreisler, EDT, 2007
_Enciclopedia della musica Garzanti
_Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole, EDT, 2000
_Renato di Benedetto, Storia della musica: L’Ottocento I, EDT, 1985
_Christian Schmidt, Brahms, EDT, 1990
 
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20 Gen

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di Edoardo Cellini del 20/01/2017

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Come tasselli di un variegato mosaico, furono molti i contributi culturali e le influenze estetiche che arrivarono a comporre l’immagine di una forma spirituale e culturale completamente nuova, che si andava formando in Europa: l'Umanesimo. Senza dubbio furono fondamentali uno spazio e un’epoca, la Firenze del cinquecento; ma le tensioni intellettualistiche che animavano dall’interno questa innovazione culturale, seppero farsi cifra stilistica universale in grado di affermare il valore di una espressione artistica in tutta la sua dirompente visionarietà e sorprendente carica innovativa.
Con il termine Opera, o Melodramma, non ci si riferisce solamente ad un dato genere musicale: esso sta ad intendere, nella sua stessa radice etimologica, la natura dualistica che lo compone: l’espressione del canto (dal greco ‘melos’) e la componente scenico-rappresentativa entro cui si esprime (il dramma, appunto). In termini rigorosi, infatti,“l'Enciclopedia della Musica" (ed. Garzanti) definisce l’Opera come: “lo spettacolo entro cui l’azione teatrale si realizza attraverso la musica e il canto”, aggiungendo, “(...)poiché si avvale di scenografie e, spesso, di azioni coreografiche l’ Opera può essere considerata una delle manifestazioni artistiche più complesse”.
[caption id="attachment_7499" align="aligncenter" width="1000"] Pieter Paul Rubens, Arrivo della regina a Marsiglia (particolare) - 1622-1625.[/caption]  
Ma l’intento di coniugare tra loro, parole e musica, recitazione e canto, lirismo e dramma, non nasce da un semplice contributo unitario: occorre anzitutto calarsi nel contesto di un’epoca (sulla fine del XV, inizi XVI secolo) per analizzare da vicino le dinamiche intellettuali e le molteplici influenze artistiche che daranno poi alla luce la moderna Opera lirica. Alla base del nuovo genere ci furono due grandi cambiamenti negli aspetti principali che lo compongono: lo storico Massimo Mila (1910- 1988), nella sua “Breve storia della musica" (ed. Einaudi) annovera in campo musicale “l’avvento della monodia” e in campo letterario “il gusto intellettuale ed umanistico della resurrezione del teatro antico nella sua supposta completezza di parola cantata ed azione scenica”.
Veniamo al primo elemento: occorrerà anzitutto ricordare come la ‘monodia’, (canto ad una sola voce, privo di accompagnamento musicale) viveva già come espressione artistica di largo uso nella musica popolare agli inizi del Medioevo. Da contraltare al canto monodico, le classi intellettuali agli ordini dei signori feudatari e i ceti religiosi dominanti, prediligevano una forma musicale più complessa, quale la polifonia (sovrapposizione di due o più voci) fino a creare lo stile del ‘contrappunto’ (punto contro punto, nota contro nota) quale “arte di sovrapporre due o più linee melodiche (...) come avvenne in tutta la produzione vocale colta fino alla fine del ‘500, o in forme strumentali posteriori”. Le due istanze però non si tennero separate a lungo e presto si dovette assistere alla vittoria della ‘popolare’ monodia sulla ‘colta’ polifonia, con un effetto tale da far piegare le rigidità formalistiche in cui s’era evoluta quest’ultima, verso le forme di un canto sempre più permeato da un maggiore senso tonale: una forma musicale più semplice e - per questo - più ‘sentita’, che costituiva il centro su cui si veniva ad orientarsi ogni ramo della musica profana, dunque, popolare.
Il secondo aspetto, sottolineato dallo storico Mila, che concorse alla creazione dell’Opera fu il suddetto elemento letterario, che portò con sé, sia la rottura con un’epoca, sia la riscoperta delle sue eredità classiche. Se la ‘monodia’ irrompe nelle Chiese e porta il canto a confrontarsi con il vento di rinnovamento che circolava nella piazze comunali sul finire del Quattrocento ad essere messa in discussione fu addirittura gran parte, se non l’intero, dell’ impianto della cultura sino a quel periodo dominante. Gli aspetti e le ragioni, per cui sorse nel nostro Paese un fenomeno unico che coinvolse - nella sua portata - l’intero mondo occidentale di allora, sono molteplici. Ma un dato è certo: il nuovo gusto intellettuale che prese piede nel cinquecento in Italia, fu uno dei maggiori impulsi per la genesi del Melodramma. Gli intenti del nascente Umanesimo partivano da un presupposto chiaro: andare alla riscoperta della parola antica per esprimere intorno al suo valore, le ansie e le attese della modernità. Questo aspetto assunse ben presto i caratteri di una vera e propria “caccia al tesoro”; ad emergere per primi furono i testi del teatro antico, nello specifico, i classici greci. Che valore aveva la parola nel dramma antico? E se essa era sorretta da un valore musicale, in che modo veniva a confrontarsi con esso?
Presto l’interrogativo - preminenza nei drammi classici della musica sulla parola - fu posto nei termini di una vera e propria sfida intellettuale cui gli umanisti risposero in maniera raffinata e sorprendente. Per gli studiosi dell’epoca, assetati com’erano di una ricerca che desse risposte il più possibile ‘armoniche’ e circolari, il quesito non si poneva: la parola nel teatro antico doveva essere cantata e vivere - si supponeva - in perfetta completezza con il dramma dell’azione scenica. Ma la vividezza e la novità con cui tale visione s’impose non deve corrompersi se consideriamo che già in opera medievale si possono rintracciare in talune forme di spettacolo, i germi della futura Opera lirica. Su tutti la celebre rappresentazione “Le Jeu de Robin et Marion” di Adam de la Halle, data alla corte di Napoli nel 1282. Per taluni storici si tratta di una sorta di opera ante-litteram, secondo altri studiosi invece: “non sempre è ravvisabile in questi sporadici tentativi una continuità diretta con la futura opera. Essa è invece reperibile nei vari spettacoli popolari, soprattutto feste e drammi liturgici, che erano diffusi nel Medioevo”. Da qui emerge come anche le ‘sacre rappresentazioni’ erano permeate dall’abbraccio di musica e teatro; sintomatico è però il fatto che tra i primi drammi liturgici di inizio Rinascimento, si scelse di recuperare proprio tematiche classiche: un “Orfeo” del Poliziano fu rappresentato a Mantova nel 1471, “cui si aggiunse una 'Rappresentazione di Febo e Pitone' o di 'Dafne' avvenuta sempre a Mantova nel 1486” (Massimo Mila, op.cit.).
[caption id="attachment_7500" align="aligncenter" width="1000"] Il Teatro Comunale di Bologna fu costruito da Antonio Galli da Bibbiena nel luogo in cui, un tempo, sorgeva Palazzo Bentivoglio, distrutto nel 1507. Una parte dei resti formano gli attuali Giardini del Guasto, compresi tra via del Guasto e Largo Respighi, dove invece c'è l'ingresso artisti. Nella foto: sala Bibiena del Teatro Comunale di Bologna.[/caption]  
Gli spettacoli, pur conservando la veste della officialità sacra, sembrano affermare uno spirito del tutto laico e pagano, affrontando tematiche mitologiche e dunque profane. Tali rappresentazioni non devono apparirci come antenati della moderna Opera, quanto piuttosto come veri e propri tasselli del mosaico che andrà a comporne l’immagine completa solo un secolo più tardi. Tra le maggiori influenze alla base del nuovo genere, oltre agli spettacoli sacri, o drammi liturgici, va annoverata quella singolare forma degli ‘intermedi’: episodi scenici e coreografici che fondevano ballo, canto e recitazione, fungendo da intervalli tra un atto e l’altro di drammi, feste o commedie. Ancora dall'Enciclopedia della Musica: “l’avvento della monodia- canto ad una sola voce (n.d.a)- accompagnata e la cura sempre maggiore ad essi dedicata dai musicisti, resero spesso gli intermedi la parte più interessante ed espressiva del complesso spettacolo rinascimentale, facendone gli immediati antecedenti del Melodramma”. Tali intermedi assunsero presto una importanza spropositata, come è possibile constatare nella prefazione della commedia del Lasca, dove è la Commedia stessa - in forma di persona - che si esprime: “Misera, da costor che già trovati fur per servirmi e per mio ornamento, lacerar tutta e consumar mi sento”.
Infine se da un lato gli spettacoli, come commedie o drammi liturgici, assunsero ben presto un carattere ‘popolare’, non è da sottovalutare l’apporto - per la creazione dell’Opera - di un altro ‘sotto-genere’ della stessa: la favola pastorale.
Tale rappresentazione fu la forma prediletta dalla società intellettuale agli inizi del Cinquecento e i motivi si possono scorgere facilmente: gli episodi scenici presentano tematiche simbolico-allegoriche di forte rimando idillico-bucolico, un carattere musicale che presupponeva l’alternanza tra recitato e cantato (nella nuova forma della melodia) ed infine l’inclusione di forme coreografiche e balletti. Tra le rappresentazioni le più note furono sicuramente: “L’Egle” di Giambattista Giraldi Cinzio, e il “Sacrificio” di Agostino de’ Beccari, del 1554. Quest’ultimo sicuramente interessante perché fondato su una concezione del canto nettamente monodica, ferme restando, le influenze ‘severe’ del canto gregoriano. Alfonso della Viola - Maestro di Cappella del duca Ercole II d’Este - fu uno dei musicisti più attivi, sue furono le musiche del “Sacrificio”, ma anche dell’ “Aretusa” su testi del Lollio (1563) e “Lo Sfortunato” dell’ Argenti (1567). Stante la popolarità dei suddetti generi, fu solo nel 1589 che, convenzionalmente, si vedono per la prima volta affiorare le radici del Melodramma.
[caption id="attachment_7501" align="aligncenter" width="1000"]gaspard-dughet-aminta Gaspard Dughet (1615 – 1675), Aminta nel salvataggio di Silvia - 1633-35[/caption]
Quell’anno infatti vide le nozze, a Firenze, del Granduca Ferdinando I con Cristina di Lorena; all’evento parteciparono quasi tutti i musicisti che poi diedero vita al nuovo corso: durante la festa vennero rappresentati circa 26 intermedi nei quali, al virtuosismo dei cantanti, facevano da sfondo lussureggianti ornamentazioni. L’evento dovette mutare radicalmente la concezione della ‘forma spettacolo’ che albergava già nella mente degli artisti fiorentini. Questi, ben prima di creare gli intermedi di quel 1589, avevano l’abitudine di riunirsi a Firenze nel palazzo di proprietà del conte Giovanni Bardi di Vernio (1534-1612) per formare una schiera di intellettuali che discutesse circa quel problema di fondo che li assillava: si poteva davvero conoscere l’antica musica dei Greci? In che modo essi potevano farla rivivere nei tempi moderni?
Il circolo del conte presto ribattezzato la "compagnia de’ bardi", seppe approdare al compimento di una poetica che rappresentava la visione unitaria e organica dei vari tentativi messi in atto sino ad allora. Le forme della rappresentazione greca, secondo gli studiosi, potevano e dovevano essere rinnovate solo attraverso l’uso accorto della monodia. La parola antica per rinascere nel dramma moderno, doveva essere dunque spogliata degli orpelli contrappuntistici fino ad imitare la lingua stessa del parlato, ridonandole - grazie ad una sola linea di canto - nuova luce e significato. Tale processo fu sintetizzato, in maniera esemplificativa, nella nuova teoria del “recitar cantando”; detta forma, del ‘recitativo’ appunto, viene descritta come lo “stile di canto tendente a riprodurre, attraverso una recitazione intonata, la naturalezza e la flessibilità della lingua parlata”. Viene inoltre specificato che tale stile “è caratterizzato da due elementi fondamentali: un ritmo libero e irregolare, modellato su quello verbale (...) e la mancanza di un’autonoma struttura formale, che, che è sostituita da un libero modellarsi della musica sui nuclei sintattici del testo”.
L’idea di adoperare il canto per mettere in luce la parola fu accolta con entusiasmo dai musicisti fiorentini. Tra i principali ispiratori della nuova teoria troviamo, membri della "compagnia de’ bardi", il liutista Vincenzo Galilei (1533- 1591), autore di un trattato, dal titolo significativo: “Della musica antica e della moderna” (1581), il cantore romano Giulio Caccini (1550-1618), il fiorentino Jacopo Peri (1561-1633) e il romano Emilio de’Cavalieri (c.1550-1602). Ma tra i musicisti che avevano preso parte all’allestimento degli intermedi fu probabilmente Caccini il primo che adoperò il nuovo stile musicando in forma di Opera la Dafne di Ottavio Rinuccini.
I testi di quest’ultimo furono musicati anche da Peri, il quale si propose di “imitar col canto chi parla”. La storia di Mila (op.cit.) riporta le parole di Caccini che sposano appieno le tesi del compagno, quando dice, nella prefazione alla propria “Euridice”: “non avendo mai nelle mie musiche usato altr’arte che l’imitazione dei sentimenti delle parole”.
[caption id="attachment_14357" align="aligncenter" width="1000"] Nelle immagini, da sinistra a destra: Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini.[/caption]
Gli umanisti fiorentini seguirono l’impianto di tale poetica con tutta la radicalità che una nuova scoperta porta con sé. Sicchè le prime opere risentirono inevitabilmente degli schemi intellettualistici entro cui erano mosse, presentando - nella messa in scena dei primi drammi una netta preminenza del ‘recitativo’ - scarne modulazioni (passaggi da una tonalità ad un’altra), e artificiosità meccanica del ritorno alle solite tonalità (quasi sempre contrapposizione di modo maggiore con il modo minore, oppure transizione alla dominante). Nel ‘recitar cantando’ vi era anche, per dirla con Massimo Mila (op.cit.): “la libertà del discorso, l’assenza di ogni quadratura strofica, la perfetta adesione all’organismo sintattico del testo” a conferire al genere “una duttilità inesauribile”.
Fu questo dunque il percorso che, passando per il recupero degli schemi precedenti (drammi liturgici, intermedi, favole pastorali), seppe superare tali influenze, che pure avevano dato un contributo determinante in termini espressivi, per giungere alla creazione di una forma di rappresentazione artistica destinata a durare nei secoli.
 
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.1 – edizioni Rugginenti (6°)
_Enciclopedia della musica, edizioni Garzanti
_Massimo Mila, Breve storia della Musica - Edizioni Einaudi
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30 Dic

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di Giuseppe Baiocchi del 01/01/2017

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Negli anni del Tardo Impero romano (III-IV secolo) la musica da pagana deve divenire sacra per le nuove esigenze cristiane. In una situazione confusa, la nuova tradizione musicale doveva sforzarsi di unificare il mondo cristiano, senza rompere totalmente con la tradizione. Inizialmente tale tradizione è orale, difatti le testimonianze letterarie come i Vangeli, le lettere di San Paolo usano la prassi del “salmodiare”, pratica legata al salmo davidico di derivazione ebraica, modificato alle nuove esigenze liturgiche cristiano-giudaiche che raggiunse nel III secolo l’Europa romana, partendo dall’attuale Siria (Antiochia e Damasco).
L’idea di educazione musicale riprende il concetto di “formazione dell’uomo” già espresso in età classica da Platone e Aristotele. Tale concetto sparito in età imperiale romana, viene ripreso come strumento per avvicinare l’uomo alla vera fede. Nei primi anni medievali della Chiesa, la musica era ritenuta uno strumento del demonio, fonte di corruzione e lasciva per i giovani, ma l’uso sempre più massiccio – in ambito ecclesiale – di tale disciplina come parte integrante della liturgia, fa si che l’idea iniziale muti pian piano, fino ad arrivare alla consapevolezza che il canto poteva essere uno strumento di salvezza e di elevazione spirituale, se ben impiegato.
Il canto sacro diviene strumento ausiliare della preghiera favorendone la divulgazione al popolo. Con il passare dei secoli le esigenze musicali si rendevano sempre più indispensabili e sempre più ampie: dal canto dei primi secoli, affidato ai fedeli, successivamente questo fu di competenza di cantori professionisti, data la forte elaborazione canora che rischiava di essere banalizzata e profanata da voci inesperte. La memorizzazione di testi musicali sempre più complessi – con l’invenzione dei tropi e delle sequenze – richiese anche un sistema di notazione più preciso (che non si limitasse ad un vago ricordo a memoria).
Dal punto di vista teorico i modi del canto Gregoriano rimangono con gli stessi nomi dell’antichità greca (frigia-dorica-lidia-misolidia), ma non hanno nulla a che vedere con le armonie greche.
Il Canto Gregoriano nasce nell’VIII secolo come genere musicale vocale, monodico e liturgico. Prima di ciò, l’unico punto di riferimento cristiano era rimandato al canto sinagogale ebraico (tradizione ancora viva nelle comunità ebraiche moderne) il quale anch’esso non presentava una notazione, non prima dell’VIII secolo (la notazione alfabetica greca era del tutto inadatta per i fedeli per lo più analfabeti).
Dunque la tradizione primitiva musicale cristiana si basa essenzialmente sul modello ebraico di tradizione sinogale (musica semitica) con nuovi modi Gregoriani (VIII secolo) che continueranno a portare i nomi delle armonie dei greci. I canti dei primi cristiani, in ebraico o aramaico, mutarono successivamente in lingua greco e latina che si codificò in forme più rigide nel IV e V secolo dopo Cristo.
Il Cantus Planus (Canto Piano) è un genere musicale sacro che possiede diverse caratteristiche: è una musica vocale, si esegue “a cappella” ovvero senza accompagnamento musicale, è di tipo monodico venendo eseguito all’unisono, non presenta modulazioni armoniche essendo modale e ha un ritmo verbale.
E’ utilizzato generalmente in canti religiosi, ma non è esclusivo dei canti cattolici. Il canto Gregoriano è un repertorio liturgico cristiano del Canto Piano e prende il nome da Papa Gregorio I, vissuto nel IV secolo d.C. , il quale non fu propriamente favorevole a questa tipologia di musica vocale, né fu il creatore.
[caption id="attachment_7254" align="aligncenter" width="1131"] Stomer Matthias, San Gregorio Magno - Olio su tela del 1630-1640 ca. [/caption]  
In Occidente la struttura musicale fu ripresa anche da quella bizantina – struttura responsoriale e antifonaria – ma il repertorio fu unificato grazie all’utilizzo dell’unica lingua ufficiale occidentale: quella latina. Esistono, tuttavia, alcune differenziazioni come il canto Ambrosiano a Milano o il canto Gallico nella penisola iberica, ma è il canto Gregoriano ad imporsi nell’immenso repertorio del canto Occidentale.
E’ certo che Gregorio Magno I non è l’autore diretto delle importanti e fondamentali innovazioni nel campo musicale che avvennero sotto il suo pontificato, il quale riassestò tutto il mondo cristiano-cattolico con importanti riforme. Le semplificazioni e migliorie sotto il suo regno furono l’antifonario riformato, una raccolta dei testi dei canti Liturgici, e la creazione della “Schola cantorum” ovvero dei cantori professionisti che seguivano e tramandavano il repertorio.
Il Francia l’imposizione del Canto romano si consolida e diviene franco-romano per le influenze del canto gallicano, il quale apporterà definitivamente importanti influenze al Canto gregoriano adottato nell’Europa Cristiana. E’ solo nell’anno XI che si sviluppa la scrittura musicale, la quale muove i suoi primi passi gradualmente a sostituzione della tradizione orale. I cantori delle “scholae” dovevano imparare le formule melodiche da applicare ai testi della liturgia con l’aiuto di segni grafici essenziali (detti neumi) per facilitare l’apprendimento mnemonico. I cantori iniziano, così, a leggere il Repertorio come in una moderna partitura. Difatti la notazione greca era finalizzata a scopi di carattere teorico, mentre la notazione gregoriana era finalizzata a scopi meramente pratici. Tra i suoi scopi si individua l’obiettivo di riprodurre l’andamento della melodia per fissare una modalità esecutiva distinta e in secondo luogo i neumi (i segni) vengono ricondotti a derivazione dati dalla trasformazione degli accenti latini oratori, strettamente legati alla “Scuola Cantorum”. I primi neumi furono tracciati sopra il testo, senza rigo per indicarne il moto (né altezza, né intervalli tra suoni diversi) e furono nominati come “notazione adiastematica” o “notazione in campo aperto”.
[caption id="attachment_7258" align="aligncenter" width="1404"] Tonale di Saint-Bénigne di Dijon[/caption]
Successivamente si inventò un sistema ritmico di notazione che permettesse di definire il valore di durata di ogni singola nota. Fu introdotta la linea e le relative chiavi per indicare i neumi che cadevano sulle linee. Dalla metà del X secolo si cominciò ad usare una o due linee orizzontali, di colore rosso per indicare il FA e di colore giallo per indicare il DO; Infine dal XI secolo si arriverà al Tetragramma, un sistema di quattro righi, che rimarrà adottato in tutto l’ambiente musicale occidentale.
Sempre a partire dal IX secolo si impiegò accanto alla notazione neumatica alcune notazione di carattere alfabetico per indicare i suoni (soprattutto nei brani polifonici). Per segnare con più precisione la melodia si usò un sistema con un numero di linee variabili, dove i “segni” furono definiti “dasiani” con derivazione greca. Tale sistema era noto per l’uso – nel tetracordo – di quattro segni per i suoni, i quali vengono usati per annotare rispettivamente un tetracordo più basso e i due tetracordi e mezzo più alti. I neumi del sistema dasiano furono anche chiamati “di notazione quadrata” (neumi quadrati, di forme grosse e quadre) a partire dall’XI secolo quando l’esattezza e la precisione delle singole note aumentò notevolmente.
[caption id="attachment_7256" align="aligncenter" width="1000"] Nell'immagine riportiamo una antifonario della fine del cinquecento. Da notare i neumi con notazione quadrata, iscritti nel tetracordo. [/caption]
Secondo la notazione quadrata – fondata sulla equivalenza ritmica delle note – che si discosta dell’interpretazione mensurale (successione di valori lungo e breve) vi sono neumi che rappresentano da una a tre note: Virga, Punctum (1 nota); Pes, Clivis (2 note); Scandicus, Climacus, Torculus, Porrectus (3 note). Nel 1904 con il decreto del Motu proprio, Papa Pio X adotta ufficialmente i neumi quadrati.
Bisognerà aspettare il 1100 d.C. per avere un sistema pratico di notazione comprendente sia note quadrate singole, che raggruppamenti di note dette ligarurae (le legature) per definire la durata di queste.
[caption id="attachment_7257" align="aligncenter" width="1000"] Tipologia di neumi completa. [/caption]
La scuola parigina di Notre Dame (prima scuola polifonica sacra del 1175 d.C.) introdusse e elaborò tale notazione, la quale nel basso medioevo verrà definita “modale” (notazione modale) esprimendosi in sei modi ritmici. Ogni modo ritmico è scandito dalle ligaturae che arrivano a racchiudere fino a cinque note. Il modo ternario (una ligaturae da tre) si impone sul binario (imperfetto), poiché deriva dal numero della Trinità, considerato perfetto. Si deve al tedesco Francone da Colonia l’introduzione della semibrevis (semibreve) espressa in forma romboidale, la quale ebbe l’efficacia di fissare ancor di più il valore di durata della nota. Nel 1200 d.C. si vedrà l’inserimento anche del punctus divisionis (punto di divisione), ovvero di un punto posto appena dopo la nota, che diventerà successivamente il moderno punto (anche se nel medioevo non ebbe il carattere di allungare la nota di metà del suo valore). La piena legittimità del sistema binario arriverà nel 1300 con Jehan des Murs (1300-1350) teorico e matematico parigino. Parallelamente il compositore Philippe de Vitry (1291-1361) nel suo trattato Ars nova (arte nuova) definirà un nuovo sistema di notazione che prenderà il nome di mensurale: un rapporto tra breve e semibreve (tempus) e semibreve e minima (prolatio) con entrambi i rapporti trasformabili in tempi perfetti (ternario) o imperfetti (binario). Nel tardo medioevo (XV secolo) i valori di tempo più lunghi - nel sistema della notazione - furono contraddistinti dallo scrivere solo la parte perimetrale della singola nota, lasciando il centro bianco: nasce la “mensurale bianca”. Le note “nere” si lasciano per valori piccoli.
Bisogna dunque tener presente nel canto gregoriano il rapporto tra la parola e la musica, comprendendo il tutto attraverso gli archi melodici, l’accento delle parole e l’andamento prosodico.
Carlo Magno (742-814, re dal 768) impose l’uso – attraverso l’emanazione di atti legislativi – dei libri liturgici romani in tutte le aree dell’impero, per ammirazione verso le usanze romane oltre che per ragione di natura politica. Papa Leone III incoronò Imperatore del Sacro Romano Impero Carlo Magno il 25 dicembre dell’800 d.C. decretando la prosecuzione naturale del glorioso Impero Romano d’Occidente. La legislazione carolingia contribuì al processo di unificazione ecclesiastica che promuoveva l’uso liturgico, anche nelle scuole. L’apprendimento e l’esecuzione dei canti romani in terra francese doveva avvenire su basi sicure e le melodie dovevano essere fissate su basi certe. Così insieme al canto Gregoriano, nasceranno i primi Tonari: dei libri liturgici che classificano i brani del repertorio sacro secondo la loro appartenenza ad uno degli otto toni ecclesiastici (octo echoi – anche se i primi tonari recano solamente l’incipit dei testi liturgici e non la musica).
Il supporto mnemonico scritto, si basava sulle cadenze conclusive dei salmi, suddividendosi in tono per tono (modi) con le differenze inerenti ai singoli toni stessi. I toni non furono semplici scale, ma vere e proprie formule melodiche, le quali si aggiravano intorno all’asse della corda di recita, quest’ultima era nel canto fondamentale poiché intorno a lei, insisteva la cantillazione salmodica.
Successivamente gli otto modi furono classificati in scale costruite tramite una sovrapposizione – dei modi autentici – e di una sottoposizione con i modi plagali. Vi sono otto modi (toni) medievali (ogni modo possiede la classificazione autentico e plagale):
_protus (re-la) per il primo modo
_deuterus (mi-si) per il secondo modo
_tritus (fa-do) per il terzo
_tetrardus (sol-re) per il quarto
Vi era poi la finalis su cui terminava la melodia e la repercussio attorno alla quale la melodia ruotava.
Dunque il Gregoriano vocale si elabora attraverso i canti, organizzati secondo i periodi dell’anno liturgico. I testi sono raccolti all’interno del Breviarium (notazioni musicali) e l’Antifonario (antifone, responsori, versetti). La figura centrale del culto Cristiano è Gesù Cristo con i suoi eventi scanditi tra nascita-morte-resurrezione. I riti della Chiesa di Roma si articolano in due Servizi Fondamentali:
_la liturgia delle Ore (l’Ufficio). Otto sono le ore canoniche attraverso le quali viene scandita la giornata per i fedeli: mattutino (2.00), Lodi (alle 5.00), Ora Prima (7.00), Terza (9.00 – segue liturgia Eucaristica), Sesta (12.00), Nona (15.00), Vespri (17.00) e Compieta (20.00) - contenuti nel libro Liber Usualis;
_la liturgia Eucaristica (La Messa) – la quale si suddivide in tre momenti: riti di introduzione, Liturgia della parola, Liturgia eucaristica. Questa struttura si consoliderà intorno al IX-XI secolo e sarà solo in lingua latina, fino al Concilio Ecumenico Vaticano Secondo (1962-1965) che permise l’utilizzo delle lingue correnti nei paesi dove la messa veniva celebrata. I canti della messa si suddividono in Ordinarium Missae (Ordinario della Messa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – contenuti nel tomo liturgico del Kyriale) e Proprium Missae (Proprio della messa: Introito, Graduale, Alleluia/Tractus, Offertorio, Communio – contenuti nel tomo liturgico del Graduale).
Inizialmente si richiedeva la partecipazione canora dei fedeli, ma successivamente il coro fu affidato a cantori professionisti. Per i canti della Proprium Missae si hanno due diverse esecuzioni: l’esecuzione dei canti antifonali (Introito, Offertorio, Communio) distribuiti tra due cori alternati e l’esecuzione dei canti responsoriali (Graduale, Alleluia/Tractus) affidati alternativamente a solista e coro. All’interno dei canti responsoriali – infine – vi sono due differenze vocali: il melismatico e il sillabico; il primo ha una fioritura melodica vasta (melisma) fino a 30/40 note per singola sillaba del testo, mentre il sillabico ad ogni nota corrisponde una sillaba.
Sempre a partire dal IX secolo d.C. i cantori dell’Impero Franco coltivarono e svilupparono per i Canti della liturgia Eucaristica, una interpolazione ai testi che prese il nome di Tropi, i quali avevano lo scopo di approfondire il senso teologico del testo liturgico.
Altro grande protagonista per la musica medievale, possiamo riscontrarlo in Guido D’Arezzo (990 circa-1050 circa), il quale per meglio definire i caratteri dei modi e per facilitarne la memorizzazione creò l’esacordo, - che sostituendosi al tetracordo – facilitò l’operato dei cantori, dove la scala di sei suoni aveva l’aggiunta di una nota all’inizio e alla fine. Il monaco per facilitare la letture introdusse anche un primitivo solfeggio cantato. Per facilitare l'apprendimento da parte dei cantori del sistema della solmisazione si congegnò un aiuto visivo, che prese il nome di "mano guidoniana" - presente in numerosi trattati medievali - dove su ciascuna falange e alle estremità delle dita (mano sinistra) sono presenti le diverse sillabi delle scale esacordali. 
[caption id="attachment_7272" align="aligncenter" width="1000"] Guido monaco, conosciuto anche come Guido d'Arezzo o Guido Pomposiano (991-992 circa – dopo il 1033), è stato un teorico della musica e monaco italiano. Fu un importantissimo teorico musicale ed è considerato l'ideatore della moderna notazione musicale, con la sistematica adozione del tetragramma, che sostituì la precedente notazione adiastematica. Il suo trattato musicale, il Micrologus, fu il testo di musica più diffuso del Medioevo, dopo i trattati di Severino Boezio. A sinistra la "mano guidoniana".[/caption]  
In Età Carolingia (l'impero retto da Carlo Magno) si crearono due realtà: il classico repertorio liturgico del canto gregoriano monodico e parallelamente il dramma liturgico con la polifonia. Il risultato fu il mantenimento del canto Gregoriano, il quale poteva – pur mantenendo l’originale come fondamento – essere variato con aggiunte di carattere musicale e testuale. Il tropo, dunque, ebbe rilevanza anche per possibile fatture di un primo mutamento in campo accademico musicale. Forma particolare del tropo è la sequenza, ovvero una aggiunta di testo letterario al melisma alleluiatico del testo. Il testo liturgico diviene il pilastro della costruzione polifonica e viene utilizzata come abbellimento della liturgia al fianco dei tropi e delle sequenze. Sempre in epoca carolingia è il tropario di Winchester (raccolta di tropi), il quale contiene al suo interno il primo esempio di dramma liturgico: il “Visitatio sepulchri” – consiste in un dialogo fra gli angeli (coelicole) e le pie donne (christicole) sul comportamento di queste ultime recatesi al Sepolcro di Gesù già risorto. Il dramma liturgico fu traslato come tropo nella messa pasquale per via della possibilità di un ampliamento maggiore del dramma con l’aggiunta di nuove parti musicali, nuovi episodi e la migliore sincronizzazione tra la celebrazione liturgica insieme a quella narrativa evangelica. Il dramma liturgico tematicamente più ricco è quello del Ludus Danielis dove sono presenti una cinquantina di melodie, mentre del dramma dello Sponsus vedrà la compresenza di parti in latino e parti in francese dialettale: primo crocevia tra il dramma liturgico e quello extraliturgico in volgare, il quale avrà molta importanza in ambito teatrale.
Nell’888 d.C. con Carlo il Grosso, l’Impero Carolingio si disgrega con la conseguenza di importanti trasformazioni a livello musicale date dall’instaurazione del feudalesimo. I monasteri, detentori del monopolio culturale musicale, iniziarono a non essere più i soli a produrre musica, poiché questa inizia ad essere anche ad uso privato, all’interno dei Castelli e dei borghi – aprendo la nuova strada della musica di derivazione laica. Tale miscellania tra canto gregoriano (melopea sacra), contenuti poetici cortesi, mezzi linguistici profani, influssi popolari creano “la tradizione poetico-musicale profana”. Nasce la figura del trovatore o trovadore o trobadore (forma arcaica, derivante da tropo – tropator): un compositore ed esecutore di poesia lirica occitana (ovvero di testi poetici e melodie) che utilizzava la lingua d'oc, parlata, in differenti varietà regionali, in quasi tutta la Francia a sud della Loira. I modelli politici e culturali della tradizione laica riuscirono gradualmente ad affermare l’importanza della Cattedrale, come luogo per eccellenza delle attività musicali, con il monastero che viene emarginato in maniera progressiva. La cattedrale diviene così la sede delle pratiche liturgiche collettive. Dopo la “Scuola di Parigi” la polifonia inizia ad avere un carattere profano, dando vita all’Ars Nova, che osservava l’elemento musicale come prodotto piacevole per l’animo e non ragionava più come un duplicato ritmico e numerico dell’ordine cosmico.
[caption id="attachment_7260" align="aligncenter" width="1000"] Simone Martini - L'investitura di San Martino a cavaliere (particolare). [/caption]
La monodia divenne, così, profana e concesse i suoi temi poetici all’arte polifonica. Manteneva ovviamente alcuni fondamentali equivalenze con il canto liturgico: la terminologia, l’andamento melodico con l’alternanza tra i sillabismi e i melismi, l’articolazione dello sviluppo melodico intorno alle note polari (una o due), libera concordanza metrica tra testo e musica. Uno dei massimi esponenti dell’Ars Nova è stato Guillaume de Machaut (1305-1377), compositore francese, grande fautore di questa contiguità.
L’Ars Nova si sviluppa anche in Italia, dove sono presenti più espressioni monodiche devozionali (le laudi). In Italia, difatti, avviene in anticipo il passaggio tra la civiltà feudale e la società comunale, che vedrà la nascita della borghesia urbana. Tale nuova società, vuole elevarsi – come quella aristocratica – e cercherà di implementare il campo musicale. Nascono le corporazioni musicali e si fisseranno vere e proprie tariffe per le prestazioni di cantori e musici. Si avranno le performance di giullari e trovatori unite ad una dimensione urbana congestionata di eventi sonori e di manifestazioni musicali che soddisferanno le più disparate esigenze. Nelle regioni meridionali della Francia – di lingua occitana – si introduce una nuova visione dell’amore e una innovativa modalità canora. Nasce l’amor cortese: una sublimazione dell’amore erotico il cui la cortezia (corteggiamento amoroso) tre modello e simbolo dai valori cavallereschi di qualche secolo prima. Tale comportamento diviene un nuovo mezzo per la purificazione spirituale, che riesce a far giungere l’uomo alla joi, ovvero la beata estasi, di cui la stessa “gioia” sarebbe già una riduzione del termine.
[caption id="attachment_7262" align="aligncenter" width="1000"] Edmund Blair Leighton, La fine del canzone - Olio su Tela del 1902.[/caption]  
Così i trovatori suddivideranno l’amor cortese in tre grandi generi poetici che toccano la canzone d’amore, la situazione poetica e il soggetto poetico: la canso, l’alba e la pastorela. Parallelamente all’amore verrà sviluppato anche l’argomento satirico e politico (il sirventes) con gare poetico-canore (la tenso). La maggior parte dei codici è in notazione neumatica quadrata senza indicazioni mensurali (relative al valore ritmico delle note). Dopo duecento anni, anche la tradizione trovadorica decadde per la fusione della cultura della Francia meridionale (lingua doc) con quella della Francia settentrionale (lingua doil). Le cause, come sempre, sono diverse: dai giullari, questi artisti saltinbanchi itineranti che vagavano di corte in corte – entrando spesso in maniera fissa nelle corti come menestrelli (ministeriales, da ministerium ovvero servizio fisso) – esportando il canto trobadorico; ai matrimoni tra nobili fino alle crociate come quella effettuata nel 1208-1229 che devastò la Linguadoca materialmente e culturalmente. Infine la decadenza, come spesso accade, è avvenuta anche per esaurimento del fenomeno culturale, il quale una volta raggiunto l’apice può solo scendere: semplicemente si era esaurito lo spirito. Nella Francia nel Nord vi era la figura del troviere (non quella del trobadore, figura – come detto – della Francia meridionale) che prediligeva i canti di genere narrativo come la Chanson de toile, la quale riprende elementi narrativi delle antiche chanson de geste (di cui la Chanson de Roland è la più famosa) intonate su una stessa melodia che si ripeteva.
Nella seconda metà del XII secolo il canto tovadorico e trovierico influenza le aree a lingua tedesca. Il trovadore prende il nome di Minnesänger ed il canto del Minnesang. Il tutto era organizzato in corporazioni che attuavano la parafrasi dei testi dal francese al tedesco. Una particolare struttura tedesca era quella di Bar (poema) che consiste nella successione di due piedi e una chiusa: AAB che sotto il profilo ritmico-esecutivo riprende la medesima tradizione francese.
In Italia la monodia extraliturgica fiorì nell’ambito del movimento dei laudesi, suddiviso in confraternite che praticavano i canti delle laude. Sulla scia di S.Francesco e degli ordini mendicanti, i quali proponevano una rivoluzionaria forma spirituale di devozione, rielaborano i temi dei due cicli dell’anno liturgico in un volgare vibrante di commossa partecipazione e ricco di immagini colorate. Tra i vari tipi di laudari riscontriamo quello di Cortona e quello Magliabechiano. Le laude sono uniche poiché uniscono gli elementi del canto liturgico con quelli della tradizione profana.
 
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.1 – edizioni Rugginenti (6°)
 
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12 Nov

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di Carlotta Travaglini del 12/11/2016

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Molti musicologi sostengono sia opportuno denominare l'epoca Barocca età del basso continuo, per determinare, in ambito strettamente musicale, quella che ne è una costante caratteristica – un brano diventa facilmente riconoscibile dal suono di un clavicembalo, di un organo o di un liuto, o di un arco grave come il contrabbasso o il violoncello, che insieme ne abbraccia e sostiene la melodia. La musica viene conchiusa su strutture ben delineate e le forme strumentali esplorate si vanno via via stigmatizzando; i diversi strumenti, distaccatisi dalla voce, iniziano così a profilarsi e ad emergere nelle loro vesti più caratteristiche.
Il ruolo del violino nell'epoca barocca era già consolidato in due prassi fondamentali, quella solistica e quella dell'accompagnamento orchestrale; musicisti provenienti da diverse aree ci testimoniano questo tipo di approccio allo strumento. Nell'opera di personalità autorevoli del periodo immediatamente successivo, ad esempio, l'eredità della profonda ricerca teorica e pratica di più di due secoli di musicisti si fa già abitudine e studio quotidiano.
[caption id="attachment_6783" align="aligncenter" width="1000"] Bonaventure Migliore, Natura morta con strumenti musicali - Olio su tela, fine XVII[/caption]
Secondo Leopold Mozart:
“Non si deve suonare da solisti se prima non si sa bene accompagnare (…) si deve essere capaci di interpretare correttamente e in modo appropriato le più svariate composizioni prima di accingersi a eseguire concerti solistici. Così come si può riconoscere immediatamente se un quadro è stato dipinto da un artista, allo stesso modo si può capire subito se uno che esegue con criterio il suo assolo abbia mai imparato ad accompagnare in modo appropriato una sinfonia o un trio, o se sappia apportare il miglior affetto in un'aria”.
Questo autore, di grande levatura nella letteratura violinistica, considera infatti essenziale una formazione a tutto tondo del musicista, che fin da subito sia ben indirizzata ad una costante e consapevole ricerca.
Diverse fonti fanno risalire pressappoco agli inizio del XVI secolo la nascita del violino, frutto di numerosi nomi della celebre scuola di liuteria italiana; già nella musica vocale cinquecentesca le parti delle voci vengono gradualmente sostituite da strumenti ad arco. Ad esempio, nelle Sacrae Symphoniae di Giovanni Gabrieli, organista e maestro di cappella della Basilica di S. Marco, compaiono specifiche designazioni strumentali; il maestro affronta approfonditamente ed assume tutte le possibilità che la polifonia possa offrirgli, creando una musica sinfonica vocale in cui gli strumenti non raddoppiano semplicemente le voci ma si muovono secondo altre linee melodiche che arricchiscono l'armonia. Con Claudio Monteverdi, in particolare nel VIII libro di Madrigali guerrieri et amorosi abbiamo invece un'evoluzione: egli è il primo ad indicare, nello specifico per il violino, delle ben precise “affezioni”, dei ben precisi modi di eseguire delle note che obbediscono al gusto e all'intenzione del testo e della melodia. Trattasi di effetti che si ottengono con un ben preciso modo di far scorrere l'arco sulle corde: è Monteverdi, ad esempio, ad inventare il caratteristico tremolo.
La capacità espressiva del violino viene rivelata, ma lo strumento è ancora al di sotto della voce, protagonista indiscussa del panorama musicale; la accompagna e ne segue strettamente le parole.
La nozione 'corale' della composizione musicale permea la produzione di questo periodo. Iniziano ad apparire composizioni esclusivamente strumentali (prive, cioè, di parti vocali) basate su una polifonia garantita dall'esecuzione di più strumenti o da uno strumento a tastiera.
La nozione di concerto grosso compare per la prima volta con il compositore Arcangelo Corelli.
Prima di allora, questa forma non viene istituzionalizzata, ma ne troviamo dei precedenti nelle opere di numerosi compositori, anche nei rinascimentali: nei cori spezzati di Andrea e Giovanni Gabrieli, compositori del periodo, troviamo un embrione di quello che sarà poi la sua alternanza tra ripieno e concertino.
[caption id="attachment_6784" align="aligncenter" width="1000"] Da sinistra a destra: Leopold Mozart, Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli (particolari di ritratti).[/caption]
E' qui che il violino assolve nell'esecuzione questi due ruoli insieme, svolti alternativamente e in due gruppi differenti dell'orchestra – di questi due il secondo (anche detto, appunto, soli), quello “concertante”, tiene le redini dell'intera orchestra. Non c'è contrapposizione tra due gruppi dell'orchestra, bensì su un dialogo vero e proprio, in cui i soli si trovano a convergere col resto dell'orchestra nel momento del ripieno orchestrale, creando, per l'incremento degli strumenti in uso, il caratteristico contrasto tra piano e forte. Il concertino è formato da due violini ed un violoncello, sulla scia dell'immediato antecedente: la sonata a tre barocca.
La forma del concerto grosso viene in seguito “superata” - ma non interrotta – da quella del più evoluto concerto solista. Verrà tuttavia a più riprese rielaborata e riutilizzata: si pensi al Concerto brandeburghese n.3 di Johann Sebastian Bach, o all'Op.3 e all'Op.6 di Georg Friederich Haendel.
Nel concerto solista sicuramente la voce del violino viene maggiormente esplorata e valorizzata nelle sue sfumature e potenzialità. Il lascito che Antonio Vivaldi ci fornisce risulta a questo punto di sconfinato valore. Nei suoi innumerevoli concerti per violino solo e orchestra si avverte uno stacco netto dai modelli precedenti: il dialogo strumentale scompare e i ruoli di orchestra e solista si stabilizzano, rigorosamente distinti e ben profilati all'interno della strumentazione. Il solista spicca su tutti, ha una parte propria e possiede una chiara identità ed autonomia ragionata.
Così il violino troneggia nelle composizioni a lui dedicate, e, di pari passo con l'incremento del suo studio nelle sue diverse scuole, crescono, all'interno dei brani, la potenza di suono, lo scarto dinamico, la varietà espressiva, la difficoltà oggettiva, l'ambito di note che viene toccato (che procede sempre di più verso l'acuto), la velocità, il modo di eseguire singoli passaggi.
Il violinista ha modo di esprimere la propria voce ed il proprio virtuosismo quanto più trionfalmente possibile, potendo anche a tratti cimentarsi in un'inventiva propria in passi di larga libertà. La melodia era, infatti, al più un canovaccio, una linea guida sulla quale poter apporre variazioni sancite da serie di abbellimenti e fioriture di uso consolidato all'epoca.
Questo filone di ricerca viene seguito e notevolmente coltivato da numerosi successori e cultori di questo stesso (Geminiani, Locatelli, Tartini, etc.). La direzione che prendono i loro studi non è che un incremento, un'amplificazione della sua stessa - la voce del violino è vista come un unicum che per sua virtù di potenza sonora e naturale attitudine al virtuosismo può levarsi al di sopra degli altri strumenti: le sue possibilità appaiono sconfinate e la ricerca è prolifica, aprendo sempre nuovi interrogativi e strade da percorrere.
[caption id="attachment_6786" align="aligncenter" width="1000"]documento-foto-per-sito2 Da sinistra a destra: Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, Pietro Antonio Locatelli, Giuseppe Tartini (particolare dipinti).[/caption]
Appaiono così singolari, in tale frangente, le Sei sonate e partite per violino solo BWV 1001-1006, di Johann Sebastian Bach.
Scritte nel 1720, data in cui compare la partitura autografa, nel periodo in cui l'autore era maestro di cappella presso Cöten, rimangono inedite per l'intera vita dell'autore. Come suggerisce lo stesso titolo impressovi, non è assolutamente previsto l'accompagnamento di un basso continuo. La composizione strumentale viene privata delle sue “fondamenta”; la sola voce dello strumento deve 'compensarne' la mancanza e rendersi l'intero canto.
Di queste, tre sono indicate con il nome Sonata e tre con quello di Partita (sinonimo di Suite, in francese): includono tempi rapidi e veloci, alcuni nella forma strutturale di danze. Il violino, per la propria conformazione, non ammette l'esecuzione simultanea di più di due note appartenenti a due corde contigue, poiché sono facilmente suonabili appiattendovi sopra l'arco e facendolo scorrere. Di qui la tradizionale presenza di altri strumenti, nelle composizioni in cui è presente anche in veste di protagonista, che completassero l'armonia che da solo non era capace di coprire. Anche il termine “sonata”, di per sé, in epoca barocca, designava una composizione polifonica, dunque resa dalla compresenza di strumenti o almeno di un solista ed un basso continuo. Bach impone al violinista di eseguire da solo con il proprio strumento anche tre o quattro voci insieme.
[caption id="attachment_6787" align="aligncenter" width="1000"] Due particolari: Sonate e partite per violino (a sinistra). Statua di Johann Christian Bach a Lipsia in Sassonia, Germania.[/caption]

 I musicisti del tempo rimangono sicuramente sconcertati da un tale apparato musicale. Sappiamo che al tempo di Bach circolassero sì numerose copie manoscritte, ma che l'opera intera non fu mai pubblicata da editore se non successivamente. Risulta però essere già argomento di studio, come scrive Carl Philip Emanuel Bach, il secondo e il più famoso dei venti figli del compositore, in una lettera a Johann Nikolaus Forkel del 1774: "Uno dei maggiori violinisti mi disse una volta che non aveva mai visto nulla di più perfetto per diventare un buon violinista, né avrebbe potuto consigliare nulla di più utile per l'insegnamento, di questi Soli per violino senza basso".

L'apparato musicale dei Sei Solo è una costruzione architettonica rigorosa e impeccabile: nessuno è mai riuscito a trovarvi alcun segno di cedimento, alcuna struttura più debole al livello esecutivo. Come ammette lo stesso Forkel, musicologo e musicista tedesco, "I sei Soli per violino e i sei per violoncello [...], privi di accompagnamento, non ammettono assolutamente l'aggiunta di un'altra voce cantabile". Egli stesso fu uno dei massimi estimatori del compositore, contribuendo già al tempo alla diffusione della sua musica (fu anche il primo a comporre una sua biografia). Aggiunge, inoltre, che "Bach seppe combinare tutte le note necessarie all'autonomia della modulazione, in una sola parte, rendendone una seconda non solo superflua, ma addirittura impossibile".

Si può trovare un esempio di questo tipo di autosufficienza musicale nella Fuga dalla Sonata I in sol minore, nella quale il violinista arriva ad eseguire fino a quattro note in simultanea, in lunghi passaggi dal notevole impatto emotivo.
In epoche successive, nonostante il progresso musicale avvenuto, gli esecutori devono trovare ancora 'incompleto' il discorso musicale; ne vengono eseguite infatti numerose edizioni con una parte di accompagnamento svolta dal pianoforte (ad esempio, quella scritta da Robert Schumann), nel tentativo di attenuarne la difficoltà interpretativa. Si trattò soltanto, tuttavia, di una prova: tutt'ora l'opera originale resta di uno dei pilastri dell'intera letteratura violinistica, uno dei pochi sui quali si sia effettuato, e si effettui tutt'ora, un vero e proprio culto, destinato a perdurare e ad amplificarsi per l'eternità; è inevitabile che ogni esecutore di ogni tempo si cimenti e si confronti con una tale opera di ingegno.
La parte del violino è del tutto autonoma; questo aspetto è chiaramente verificabile all'ascolto, dove ogni intenzione musicale sembra aver trovato il suo posto. Non mancano ampi soli, in cui la melodia si “desquama” e si riappropria della monodia originale, propria del violino: è il caso del Presto o dei lunghi divertimenti della Fuga nella Sonata I.
[caption id="attachment_6788" align="aligncenter" width="1000"] Dettaglio delle prime battute del “Presto” dalla Sonata I[/caption]
Ma ad una mancanza di note non corrisponde una carenza di difficoltà tecnica o di perizia esecutiva; anche i lunghi “soli” bachiani hanno uno spessore senza pari, ed una delicatezza che si leva al cielo.
Con la sua opera Bach ha conseguito un atto risolutivo senza precedenti, ponendo a conclusione uno degli studi più maestosi e complessi che un'intelligenza potesse concepire. Il ruolo dello strumento viene emancipato, ed allo stesso musicista viene conferito un compito superiore ed universale: conservare ed innalzare una musica destinata a non perire, perché mai liberata dalla sua stessa costante spinta interiore di perenne rinnovamento.
 
Per approfondimenti:
_Leopold Mozart, Versuch einer grundlinchen Violinschule, 1756
_Giovanni Gabrieli, Sacrae Symphoniae tam vocibus, quam instrumentis, editio nova, ibid., 1597, Venezia
_Johann Sebastian Bach, «Sei solo / à / Violino / senza / Basso / accompagnato. /Libro primo / da Joh.Seb.Bach», 1720
_Johann Sebastian Bach, Suites a Violoncello solo senza basso, 1717-1723, Cöten
_Sechs Sonaten für die Violine von J.S. Bach mit hinzugefügter Begleitung des Pianoforte, Lipsia, 1885
 
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11 Ott

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di Giuseppe Baiocchi del 12/10/2016

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Se poniamo il quesito sul dove proviene la musica classica, dobbiamo porci alcune importanti riflessioni.
La disciplina musicale ha avuto un destino storico profondamente diverso rispetto alle altre arti. Se si parte dalla grandezza della cultura greca, la disciplina musicale - anche se ben presente - possiede scarse fonti scritte, lasciando spesso fonti extramusicali dei grandi filosofi greci. Non si riteneva che la musica fosse un'arte da tramandare alla posterità e di conseguenza questa non è stata accompagnata da una precisa coscienza storica, rendendo precluso a tale disciplina un principio di dinamico sviluppo.
La tradizione classica della civiltà musicale occidentale può iniziare partendo dalla parola greca Musichè (μουσική). Questo termine non comprendeva solo la musica, ma altre discipline umanistiche quali: la poesia, la danza e la ginnastica.
[caption id="attachment_6382" align="aligncenter" width="1000"] Alma-Tadema, Sir Lawrence (1836-1912) - Saffo e Alceo, 1881 Olio su tela 66x122 cm[/caption]
Dunque gli antichi preferiscono portare per iscritto inizialmente solo la poesia e così viene spiegata la mancanza di testi prima del III secolo a.C.
La stessa Musichè greca ha avuto forti influenze dalla civiltà mesopotamica e ne risulta (nonostante una distinta via culturale/musicale) fortemente contaminata fra le varie etnie e culture presenti. Tutti gli strumenti musicali antichi come l’arpa, la cetra, il flauto, il sistro erano tutti già sviluppati in altre aree non elleniche.
Se per le civiltà egizie, ebraiche, fenicie e babilonesi la musica era strettamente legata al rito religioso, di contro nella civiltà greca la Musichè assume un carattere più laico/ricreativo e successivamente anche educativo.
Nel periodo del VII secolo a.C. la musica sembra abbia un potere medico-religioso per acquistare successivamente una dimensione edonistica (concezione filosofica secondo cui il piacere è il bene sommo dell'uomo e il suo conseguimento il fine esclusivo della vita).
Nel tardo-citaredo (epoca che prende il nome dall’uso del poeta, il quale cantava accompagnandosi sempre con la cetra) si abbandona la pratica magico/religiosa/curativa e la musica diviene elemento per le attività ricreative.
Si forma la figura del “cantore” che si accompagna sempre con la lira, il fhorminx o il kitharis, tutti elementi di derivazione greca che si alternano spesso ad elementi musicali di tipica derivazione asiatica, come l’aulos e la syrinx.
[caption id="attachment_6383" align="aligncenter" width="1000"] da sinistra a destra: Lira, Cedra, L'aulòs e il flauto, il Flauto di Pan, Sistri, Cembalo, Tamburelli, Lira Cretese.[/caption]
Nel VI secolo in Grecia con la scuola di Pitagora detta appunto “pitagorica”, la storia del pensiero musicale ha una svolta importante. La scuola che adempiva alle funzioni di setta religiosa-filosofico-politica apre alla musica il concetto di armonia. 
Filolao dal greco antico Φιλόλαος, è stato un filosofo, astronomo e matematico greco antico. Esponente della corrente pitagorica, asseriva come i rapporti musicali esprimono nel modo più tangibile ed evidente la natura dell’armonia universale e di conseguenza i rapporti tra i suoni, esprimibili in numeri, possono essere assunti come modello di armonia universale.
Di interesse, fu parallelamente, lo studio della musica prodotta dagli astri che ruotano nel cosmo secondo leggi numeriche e proporzioni armoniche.
Lo studio matematico degli intervalli musicali, così come la divisione della scala, fa nascere proprio il concetto di armonia e di numero.
I pitagorici asserivano che “l’animo è armonia”, avvicinando la musica per la prima volta all'essere dell'uomo. La musica può contribuire a ricostruire “l’armonia dell’anima”, turbata da qualche fattore esterno, poiché essa stessa è armonia.
Una sorta di purificazione interiore, una “catarsi” che si riallaccia fortemente alla musica e alla medicina, creando il sentimento della “musica, come medicina dell’anima”. Questa possiede così una carica etica e pedagogica che sino ad allora non era stata teorizzata.
[caption id="attachment_14366" align="aligncenter" width="1000"] Fëdor Bronnikov, Pitagorici celebrano il sorgere del sole 1869[/caption]
Il VI secolo è di grande rilievo anche per la creazione della Tragedia. Questa nasce da un antico canto orgiastico (di carattere rituale) che si riservava al Dio Dionisio e prendeva il nome di Ditirambo o Tragodia. Tragedia (τραγῳδία, trago(i)día o canto del capro che nasce, appunto, dai canti diritambici.
A grandi linee, la codificazione rituale dovette avvenire in questi termini: il coro, o meglio i due semicori (con a capo il Corifeo), celebrando le lodi del Dio, venendo ad agire intorno all'altare, (la timelè o Ara) in uno spazio semicircolare che assunse il nome di orchestra (dal greco orkeomai che significa "danzare").
La timelè conserva comunque il centro dello della rappresentazione scenica.
Aumentando progressivamente il numero dei personaggi (suddivisi in menadi, ovvero uomini con maschere da donna e da satiri, uomini mascherati da uomini-bestia)  si presenta di pari passo l'esigenza di un riparo cui l'attore possa celarsi durante i cambi d'abito. Questo luogo deputato, costituito agli inizi da un semplice siparietto, dal termine greco skené (che significa appunto tenda) assumerà la definizione teatrale di "scena" e verrà ad assumere un ruolo centralizzante nella rappresentazione teatrale, che successivamente verrà sopraelevata sfruttando, in un primo tempo, un rialzo naturale del terreno, o costruendo una pedana in legno.
Il rialzo della skené e dello spazio circostante, ancora oggi è definito col termine di proscenio. Questo assetto dello spazio scenico verrà corredato dalla presenza di due corridoi laterali aperti verso l'orchestra, che servivano per le entrate e le uscite dei semicori e che prendevano il nome di paradoi.
Trattandosi quindi di rendere partecipi migliaia di spettatori che dovevano, non solo vedere, ma anche ascoltare, il problema poteva essere risolto solo con una sopraelevazione del pubblico stesso. Da questa semplice considerazione nasce la struttura plateale ad anfiteatro chiamato oggi "teatro greco".
Il teatro greco si è sviluppato in forma compiuta solo dopo l'età periclea. Gli elementi suoi caratteristici sono la cavea, area semicircolare a gradoni, dove sedevano prima due scale laterali e infine, da una serie di scalinate radiali chiamate cunei.
[caption id="attachment_14368" align="aligncenter" width="1000"] Nella foto di destra: Odeon di Erode attico sul versante sud dell'Acropoli di Atene. Grecia 161 a.C.[/caption]
Nei primitivi teatri la cavea era formata in terra battuta (teatro di Siracusa, 470 a.C,), solo nel IV secolo a. C. viene realizzata interamente in pietra (Teatro di Epidauro, 370 a. C.). L'orchestra è la zona nella quale in origine e durante tutto il periodo classico agivano i danzatori e i coristi. Più tardi la rappresentazione si sposta in un piano sopraelevato. La sckené, in origine era un fondale di tela posto nell'orchestra, di fronte alla cavea, più tardi costruita in legno per accogliere gli attori durante il cambio dei costumi, fu posto dapprima a fianco dell'orchestra, poi costruita in muratura, fu posta di fronte alla cavea di modo che la parete sull'orchestra serviva da fondale.
Un'ultima modifica portò alla formazione del proskenion che consiste in una articolazione a forma di "U" della sckené.
Tornando alla storiografia musicale greca, non si può ignorare la scuola platonica. Il filosofo greco Platone (427-347 a.C.) darà un carattere (ethos) diverso alla musicalità.
Il filosofo condannando aspramente la musica dei teatri con il loro divertimento che porta: "l’animo umano verso la disgregazione e il caos", esalta l’ethos della musica che invece, appartiene alla tradizione. Nella, ormai prossima, rivoluzione musicale del V secolo a.C. il conservatore Platone afferma come la musica deve essere una scienza – non più dei sensi – ma della ragione.
Se questa operazione si compie e la musica si identifica con la filosofia, si può giungere sino alla massima rappresentazione filosofica in forma di sophia (sapienza).
Dunque “filosofare” – se si prende ad esempio il Fedro con il suo mito delle Cicale – significa rendere onore alla musica e la sua appropriazione umana può avvenire solo quando si arriva alla sophia. Conservare la tradizione, dunque, sembra essere lo scopo platonico, poiché attraverso la tradizione si tutela il suo Nomos (valore di legge).
Platone basa le sue tesi sull’invenzione del VII secolo a.C. di Terpandro poeta e musicista, il quale genera secondo una rigida legge melodica i Nomoi – termine derivante dalla legge che Platone difende fin dalla prima ora.
I Nomoi sono degli schemi melodici composti, da quanto afferma lo Pseudo-Plutarco, per la cetra e la lira: due strumenti consoni alla tradizione dorica di ethos (carattere) pacato e saggio.
Aprendo una piccola parentesi, nel III secolo a.C. lo pseudo-Plutarco (per pseudo-Plutarco si intende una fonte attribuita a Plutarco, poi smentita) nel suo trattato del “De Musica” aggiungeva come la musica poteva anche essere fondamento dell'educazione aristocratica, aprendo la via per una musicalità non solo ricreativa, ma etico/conoscitiva.
Alla scuola Pitagorica-Platonica si affianca anche il commediografo Aristofane del III secolo a.C., ma è chiaro che siamo in piena lotta accademica per quanto concerne la cultura di riferimento musicale. Si deve a Platone la rottura tra una musica puramente pensata e perciò più apparentata alla matematica in quanto scienza armonica filosofica e dall’altra parte una musica realmente udita ed eseguita. La corrente platonica sarà legata all’etica musicale, ma con un’accentuazione più spiccatamente mistica e religiosa avvicinandosi per certi aspetti alla nuova cultura del neoplatonismo cristiano.
Allievo di Platone, Aristotele (384 a.C. – 322 a.C.) ritiene la musica uno strumento sociale ed educativo prendendo una posizione intermediaria tra le due correnti che si venivano formando e stabilizzando. Per Aristotele la musica ha come fine il piacere e come tale rappresenta l’ozio, cioè qualcosa che si oppone al lavoro e alla attività – da comprendere come il concetto di “ozio” non aveva i connotati negativi che possiede oggi, essendo considerato il modo più appropriato di passare il tempo per l’uomo libero e non schiavo. Dunque la musica veniva definita dal filosofo greco come “attività nobile e liberale”. Attività non manuale, quindi degna di un uomo libero.
Aristotele, rimane però nella storia musicale per alcune operazioni di grande rilievo. Innanzi tutto definisce meglio l’ethos suddividendo con precisione le categorie che rispecchiano i vari caratteri musicali:
_la dorica, equivale ad una armonia di carattere composto e moderato
_la frigia, di carattere melodico entusiasmante
_la misolidia, melodia caratteriale che induce al dolore e raccoglimento
_la lidia, equivale ad un carattere melodico di voluttuosità
Unisce la musica ancor più al sentimento umano, inserisce nella tragedia tre unità fondamentali per l’inquadramento teatrale:
_luogo: unico con la non ammissione del cambio/scena
_tempo: l’esistenza di un unico arco temporale
_azione: l’esistenza di un unico fatto
In conclusione Aristotele intendeva la pratica musicale come un arte nobile solo quando si fermava alla soglia del virtuosismo che porta fatiche eccessive, non degne di un uomo libero.
Nel IV secolo si sviluppa anche la notazione. La prima scrittura musicale greca aveva inizialmente solo una funzione privata per i musicisti e si suddivideva in vocale e strumentale. La prima impiegava i segni dell'alfabeto greco maiuscolo, la seconda segni derivati dall'alfabeto fenicio usati diritti, inclinati o capovolti.
Alla scuola pitagorico/platonica si oppone quella definita peripatetica, letteralmente di coloro che passeggiano ragionando e filosofando. Questa corrente accademica opposta, capitanata da Aristosseno (allievo di Aristotele), vedrà protagonisti molti commediografi e filosofi tra cui Democrito, Euripide (spaziamo intorno al IV e III secolo a.C.) e successivamente i suoi allievi Teofrasto e Cleonide (II e I secolo a.C.).
Euripide fu tra i tragediografi il più fervente sostenitore di questa riforma: trasfigura la tragedia da rito solenne civile-religioso a spettacolo. Inoltre ridimensiona fortemente il ruolo del Coro per far conquistare spazi di grande autonomia alla musica slegandosi dalla rigorosa corrispondenza tra sillaba e nota musicale. Introduce gli intervalli anarmonici (quarti di tono) e cromatici spezzando la concezione rigidamente razionale della musica e dando al musicista la libertà di variare l’armonia per tutta la durata della composizione rendendo il melodizzare più flessibile.
In pieno ellenismo nasce la figura del musicologo, il quale si occupa di musica non più all’interno di un percorso filosofico e pedagogico, ma specialista.
Si presta attenzione alla percezione uditiva e si osservano gli aspetti pratici dell’esperienza musicale.
Con Aristosseno si apre la strada verso una considerazione estetica della musica, che viene intesa oltre il suo carattere etico. Si definisce definitivamente il concetto di armonia: l’organizzazione ordinata di suoni denominati teleion (perfetto) i quali avevano per base l’estensione della voce umana e degli strumenti. Il teleion sostituisce i nomoi. Questo ingegnoso sistema consisteva in una serie di quattordici suoni disposti in successione discendente, con l’aggiunta al “grave” di un suono supplementare. L’Organizzazione delle ottave era suddivisa in frazioni di quattro suoni o “tetracordi” (quattro note insieme).
Oltrepassando la grecità ed arrivando nella penisola italiana, dobbiamo agli etruschi l'invenzione di alcuni strumenti a fiato (archetipi della tromba) come la Tuba, il Cornu e la Bucina. Anche gli Etruschi prima di essere influenzati nel III secolo a.C. dai Greci lo erano stati, sempre a livello musicale, dai popoli mediterranei di derivazione asiatica.
[caption id="attachment_6384" align="aligncenter" width="1021"] Alma-Tadema, Sir Lawrence (1836-1912) - Bacchanale, 1871[/caption]
La Repubblica romana e successivamente l'Impero ha acquisito totalmente la musicalità dai greci, essendo i romani una civiltà che si fonda sul diritto e non sulla filosofia. L'ideale classico con i suoi significati etici e pedagogici fu del tutto estraneo alla mentalità romana, che si limitò ad ereditare del mondo greco gli usi, le forme e la teoria della musicalità. I Romani prediligevano l'uso della musica sia come strumenti di raccordo-militare, sia come elementi di intrattenimento essenziali per feste e banchetti dove la predominanza di strumenti a fiato e a percussione,rispetto a quelli a corda, era evidente.
 
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay - Storia della musica - edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian - Manuale di storia della musica, vol.1 - edizioni Rugginenti (6°)
 
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01 Lug

Posted at 08:43h in In evidenza, Musica, musica-new by
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di Giuseppe Lori del 01/07/2016

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La musica sta attraversando da molti anni ormai un momento molto particolare; potrei usare gli aggettivi "difficile" o "triste" per definire l'attuale situazione ma non sarei giusto nè oggettivo.
La realtà è che l'arte (e la musica di conseguenza), si evolve in fasi che gli studiosi amano distinguere, racchiudere, delimitare e poi descrivere.
Sono sicuro che questa fase in cui ci troviamo, musicalmente, sia in realtà molto importante, in quanto -passaggio- tra una fase e l'altra.
Attualmente i giovani sono attratti in ogni arte, e nella musica più che in altre, da qualunque forma che esibisca...cosa?
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