16 Ago

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di Carlotta Travaglini 17-08-2019

[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1701621086369{padding-top: 22px !important;}" el_class="titolos6"] Uno dei procedimenti compositivi più frequenti della tradizione musicale medievale è il contrafactum: l’uso, tipico di trovatori e trovieri, di adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente1, recuperata, in particolare, dal repertorio sacro. Il termine indica generalmente «l’imitazione strutturale complessiva» ed «ha, come è noto, immediate implicazioni musicali»2.
[caption id="attachment_11481" align="alignnone" width="1000"] Gruppo musicale su un balcone (particolare).[/caption]   Gerard van Honthorst, Negli studi in materia abbiamo due diverse tendenze: una, più estensiva, che include nel perimetro del contrafactum la ripresa di elementi metrico-ritmici, pur in assenza di prove che obbligano ad imputare una ripresa melodica; l’altra, più limitativa, che considera contrafactum un componimento solo se la sua tradizione manoscritta dimostri, accanto al riutilizzo di schemi metrico-ritmici, la ripresa della melodia come modello. In base ad esse, possiamo considerare o meno la presenza di legami tra testo che imita e modello, o i casi in cui il primo continua a conservare parti della struttura o singoli elementi del secondo, pur acquisendo proprietà e significati artistici diversi. Oppure, siamo in grado di trovare un certo tipo di connessione tra i due, come per il caso di una parodia che il primo fa del secondo (imitando o riprendendo elementi del modello testuale, stravolgendoli o riscrivendoli in un altro contesto). In ogni caso, anche se il collegamento tra modello e imitazione non venisse trovato, questo non minerebbe il valore artistico che il contrafactum ha di per sé. Nonostante l’uso vulgato del termine, la parola contrafactum non compare in alcun passo della trattatistica musicale dal IX al XVII secolo . La prima attestazione, nella variante contrafact, si trova nelle rubriche di un canzoniere della seconda metà del XV secolo, il Pfullingen Liederehandschrift, ed indica la parodia di un componimento sacro, senza alcun accenno alla musica. In quest’ambito, infatti, il termine “parodia” alluderebbe ad una tecnica compositiva, che consiste nel rielaborare materiali presi da un’altra opera per la creazione di una composizione autonoma, avente col modello un rapporto ben manifesto; nell’accezione comune, lo si fa risalire, invece, alla semplice imitazione, in chiave caricaturale, di un’opera o di un linguaggio letterario, musicale o artistico, oppure di un personaggio reale o fittizio. Si può attribuire il trasferimento del termine in ambito musicologico a Friedrich Gennrich (1883 - 1967)3, che lo assume nei suoi primi lavori, ovvero «lo declina alla latina e gli conferisce un significato anche musicale, estraneo al suo impiego originario», senza far cenno alla comparsa del termine nel canzoniere tedesco . Un’altra comparsa del termine è quella del tedesco Kontrafaktur, usato da Kurt Henning e dallo stesso Gennrich per indicare «diversi tipi di ripresa musicale, dall’intera intonazione a frasi e incisi melodici». Hans Spanke (1884 - 1944), nei suoi studi sul rapporto tra testo e musica nella lirica oitanica, lo utilizza limitatamente ai casi di imitazione metrica per cui la tradizione manoscritta attesti che la melodia sia stata utilizzata come modello, «anche in considerazione del fatto che lo stesso autore della Kontrafaktur abbia potuto scegliere una melodia diversa o che la sostituzione sia potuta avvenire nel corso della tradizione manoscritta». Maria Sofia Lannutti, in un suo articolo, passando in rassegna i suoi diversi impieghi, conclude sottolineando che la mancanza di una definizione esaustiva del termine contrafactum, specie in ambito musicale, sia dovuta in primis alla sua «inconsistenza storica». Non è chiaro infatti se con esso si voglia definire una tecnica compositiva o il suo risultato, «un genere con possibili sottogeneri», o se sia legittimo adottare la nozione restrittiva di Spanke; non comprendiamo se sia il caso di servirsene in riferimento a componimenti con affinità metrica ma privi di melodia piuttosto che per altri con stessa melodia ma diversa struttura metrica; oppure, infine, una volta attestata l’intenzionalità imitativa dell’autore, quale sia il grado di affinità in base al quale sia giusto parlare di contrafactum. John H. Marshall (1954), con il suo articolo Pour l’étude des “contrafacta” dans la poésie des troubadours , pone le basi metodologiche per i successivi studi sulle imitazioni metriche nei trovatori. Dalle sue conclusioni, si evince che per la maggior parte dei casi di ipotesi di un contrafactum le nostre deduzioni dipendono da argomenti testuali che permettono di attestarne una certezza soltanto relativa4, e per questo motivo siamo obbligati a cercare di stabilire criteri che escludano, per quanto possibile, una semplice coincidenza5. Consideriamo anche che spesso la melodia di un testo trobadorico non è tramandata da alcun manoscritto. L’uso dello schema metrico ed allo stesso tempo di quello rimico, o anche l’uso del solo schema metrico, indica che il prestito musicale è possibile. Affinché questa possibilità diventi una probabilità o una quasi certezza, altri fatti devono confermare il prestito. Quando un testo riprende lo schema rimico e quello metrico di un modello plausibile, allora il prestito musicale è possibile; quando ad uno schema metrico particolare si assommano, ad esempio, uno schema rimico inedito, o un’identità parziale o totale di timbri delle rime, o la riproduzione di specifiche caratteristiche metriche, il prestito musicale diventa certo. Un altro indizio per avvalorare un caso di contrafactum è, secondo Marshall, il fatto che il modello ipotetico ed il contrafactum ipotetico appartengano a generi poetici imparentati: è normale che da una canso o da un vers derivino un sirventes, una tenso o una cobla esparsa. Il contrario sarebbe un caso anomalo che dovrebbe essere provato con assoluta certezza. Abbastanza raro, nella poesia provenzale, è che una canzone cortese sia contrafactum di un’altra canso. In sostanza Marshall pone il componimento poetico e la sua intonazione sullo stesso piano, e ritiene ammissibile che l’affinità metrica, nel caso in cui la si possa considerare imitazione, sia «determinata dall’assunzione dell’intonazione del modello ed implichi pertanto in primo luogo una corrispondenza melodica». Il contrafactum può presentarsi in varie gradazioni. La melodia del modello può essere utilizzata senza alcuna modifica, insieme, dunque, alla sua struttura metrica; oppure, essere ripresa in forma alterata, cosa che comporta variazioni nella struttura metrica, che viene abbreviata o estesa, e la ricreazione alterata di tutti gli altri elementi formali (es.: schema rimico, timbri delle rime); in questo caso si parla più di “adattamento” del modello che di “riproduzione”. Un primo esempio potrebbe essere quello del trovatore Bertran de Born, che afferma, al v. 25 del suo sirventese D’un sirventes no·m cal far lonhor ganda (BdT, 80,13), di aver composto il testo sulla base del «so de n’Alamanda», ovvero della melodia (sonnet) della tenso fittizia tra Guiraut de Bornelh e Alamanda Si·us quer conselh, bel’ami Alamanda (BdT, 242,69). Il tema cortese di quest’ultima, dove il poeta chiede consigli all’amico su come comportarsi di fronte all’improvviso rifiuto della propria donna, è mutato in fervore politico: Bertran incita il re Enrico II a far valere i propri diritti contro il fratello Riccardo. Inoltre, nel suo repertorio poetico troviamo frequenti casi di composizioni su strutture metrico-ritmiche di altri autori. Tuttavia, soltanto del secondo testo possediamo la notazione musicale, tradita dal manoscritto R (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 22543), e non abbiamo dunque possibilità di avvalorare la contraffattura.
[caption id="attachment_11484" align="aligncenter" width="1000"] Bertran de Born (1140 - 1215) era un barone del Limosino in Francia e uno dei maggiori trovatori occitani del XII secolo. Nell'Icona: Bertran come un cavaliere, da un chansonnier del 13 ° secolo. [/caption]  
Come si nota, la ricerca nel campo dell’imitazione musicale ha sempre un impianto nettamente probabilistico e delle basi sostanzialmente ipotetiche, come già sottolineava Marshall. La tradizione trobadorica, infatti, a differenza di quella oitanica, o galego-portoghese o mediolatina, dove ciò accade con una certa frequenza, spesso manca dei riscontri più evidenti per avvalorare la tesi di una contraffattura, vale a dire la presenza di manoscritti che tramandino melodia e modello del derivato6.
Può accadere che melodie differenti siano associate a componimenti che presentano la stessa struttura metrica, oppure ad uno stesso componimento, lasciandoci supporre che le musiche trascritte fossero delle modalità d’esecuzione di un testo6.
Se quest’ultimo è sicuramente stato scritto e pensato da un autore, lo stesso non può dirsi della melodia. Sono pochi i casi in cui un poeta si dichiara autore del sonnet: ad esempio, Marcabruno, in Pax in nomine Domini! scrive che «Fetz Marcabru los motz e·l so» (fece Marcabruno parole e melodia). Inoltre, consideriamo che i manoscritti che recano la notazione musicale nella tradizione provenzale sono G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.), R (vd. supra), X (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 20050) e W (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 844), e che questi sono tutti imparentati fra di loro. Nel caso concreto in cui per uno stesso componimento sopravvivano più melodie, non notiamo divergenze tali da far pensare ad una pluralità di intonazioni: dunque se supponiamo legami fra i testi di tipo verbale, possiamo fare lo stesso per le melodie. Infatti, sono comunque attinte, in fase di trasmissione, dallo stesso bacino da cui sono ripresi i testi, che probabilmente coincide con i loro centri scrittori.
L’omogeneità del tessuto musicale è relativa, nel senso che esistono variazioni sostanziali, che riguardano cioè l’andamento della melodia, oltre a quelle meno rilevanti (disegni neumatici più complessi, liquescenze7); tuttavia, ogni “versione” può essere considerata una diversa esecuzione dello stesso testo, e proprio questa natura di modalità esecutiva la rende più predisposta a processi di riscrittura.
Dunque, riportando la conclusione di Lannutti, «l’imitazione è in primo luogo imitazione metrica, riguarda cioè il testo verbale e la sua struttura, mentre l’imitazione melodica è componente accessoria, e si può pensare che in molti casi essa sia frutto dell’iniziativa dei copisti, che probabilmente tendevano a sottolineare le affinità metriche con modalità esecutive comuni».
Prendiamo un esempio più complesso: la dipendenza di De l’estoile, mere au soleil, di un anonimo troviero, dalla canso Ara no vei luzir solelh di Bernart de Ventadorn, ravvisata da Marshall . La particolare scelta dell’autore oitanico testimonia la notorietà del modello adottato: la canso di Bernart de Ventadorn è tradita, infatti, da ben 18 manoscritti, uno dei quali è W, di tradizione francese, e ben 3 ne tramandano la melodia (G, R e W). Inoltre, come vedremo, il suo testo è un perfetto esempio di alterazione di una complicata forma metrica .
[caption id="attachment_11487" align="aligncenter" width="1000"] Bernart de Ventadorn, fu un importante trovatore dell'età classica della poesia trovata. Nacque nel 1135 e morì nel 1194. Ora pensato come "il maestro cantante", sviluppò i cançon in uno stile più formalizzato che consentiva curve improvvise. È ricordato per la sua padronanza e per la divulgazione dello stile trobar leu e per i suoi prolifici cançon, che hanno contribuito a definire il genere e stabilire la forma "classica" della poesia amorevole cortese , da imitare e riprodurre in tutto il resto secolo e mezzo di attività trovatore. [/caption]
Riporto di seguito la prima strofa di ciascun componimento: «De l’estoile, mere au soleil/Dont parmenable sont li rai,/Toute ma vie chanterai,/Et li raisons me conseille/Que de sa valour veraie/Aucune chose retraie,/Que nus ne la sert bonnement/Que gent guerredon n’en traie./Ara no vei luzir solelh/Tan me son escurzit li rai;/e ges per aisso no·m esmai/c’una clardatz me solelha/d’amor, qu’ins el cor me raya;/e, can autra gens s’esmaya,/eu melhur enans que sordei,/per que mos chans no sordeya».
Il primo consta di tre coblas unissonans, il secondo di dieci coblas unissonans più due tornadas finali, con una complessa disposizione di rims derivatius che intercollegano i vv. 1 e 4, 2 e 5, 3 e 6 e 7 ed 8.
Marshall afferma che l’anonimo autore abbia ripreso, in forma semplificata, la sapiente struttura metrica del modello: nella sua lingua troviamo riprodotto il timbro delle rime e le stesse parole di Bernart nei vv. 1-2, e una debole eco del sistema di rims derivatius nelle parole «pareil» e «s’apareille» ai v. 9 e 12, e «brai» e «braie» ai v. 19 e 22.
Per stabilire dei rimandi fra testi dobbiamo, dunque, soffermarci sull’imitazione metrica, l’unica a poter essere stata intenzionale: la rispondenza melodica ha seguito senz’altro percorsi più complessi.
 
Per approfondimenti:
1 Si veda in proposito Surian 2012, p. 87: «costume poetico che consiste nell'adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente - orientamento laico della cultura medievale che si manifesta in un versante della poesia medievale», e p. 89: «il lato spirituale dell'amor cortese ebbe forse origine cristiana [...] in linea con lo scambio tra le sfere del sacro e del profano che caratterizza una buona parte della cultura medievale e che si realizza anche nella produzione trobadorica mediante il procedimento dei contrafacta» e ancora a p. 92, sui contrafacta dei trovieri: «si utilizza una melodia per testi diversi e viceversa». Lannutti 2008, p. 175.
2 Ibid., p. 176. «Invano lo si cercherà, infatti, nella banca dati della trattatistica musicale in latino dal IX al XVII secolo reperibile in internet (Thesaurus musicarum latinarum, www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html)». 4 Ibid., p. 176.
3 Gennrich(a) 1918, p. 333 e Gennrich(b) 1918, p.4: «Es ist allgemein bekannt, daß es in der Liedliteratur sog. Contrafacta, d. h. Lieder gibt, die in bewußter Anlehnung an irgend ein berühmtes oder bekanntes Vorblides als Hauptfaktor fur das Enstehen eines Contrafaktums ansieht», in nota a testo a Lannutti 2008, p. 176.
4 Canettieri - Pulsoni 2003, pp. 115: «In assenza della notazione gli elementi accessori sono [...] di aiuto nell'accertamento della ripresa melodica, anche se ovviamente nessuno può escludere a priori che anche in presenza di quegli elementi la melodia sia del tutto differente da testo a testo».
5 Marshall 1980, p. 290: «La plupart du temps, nos conslusione dépendent d'arguments textuels qui ne permettent d'atteindre qu'à une certitude relative. On est obligé de chercher à établir des critéres qui excluent, dans la mesure du possible, la coïncidence».
6 Lannutti 2008, P. 179: «nella tradizione manoscritta melodie differenti sono associate non solo a componimenti che presentino la stessa struttura metrica […] ma anche ad uno stesso componimento, dimostrando che le intonazioni possono non risalire allo stesso autore del testo ma essere una pura e semplice modalità esecutiva, uno dei modi di eseguire il componimento poetico, e al limite un portato della tradizione manoscritta».

7 Le liquescenze sono quei neumi scritti nell’ultima nota di un gruppo posto sopra una sillaba la cui articolazione con la successiva si attua per mezzo di una consonante liquida, nasale o di una semiconsonante, e sono caratterizzati da una grafia più minuta o corsiva. Dato che la pronuncia prevede che il passaggio sonoro si attui con fluidità, questa figurazione prende, appunto, il nome di ‘liquescenza’.

 
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29 Nov

Posted at 17:11h in In evidenza, Musica, musica-new by
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di Carlotta Travaglini 30/11/2018

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La scrittura si presta di per sé ad essere inserita fra gli elementi del divino, in quella dimensione dove le facoltà intellettive non hanno patrocinio. Il collegamento istantaneo con qualcosa di immateriale è palesato ancora di più dalla musica: «La musica non rappresenta “cose” ma “ciò che noi conosciamo” delle cose in quanto “oggetti elaborati” e in quanto “contenuti mentali”». Così lo studioso Franco Vaccaroni riassume il ponte immediato che la musica crea con le cose, pur essendo essa, un’entità sonora, afemica, incapace di trovare espressione nella parola.
Anche dopo un ascolto passivo, tuttavia, un qualsiasi fruitore può essersi trovato a conferire alla melodia un contenuto emotivo.
Siamo soliti avvertire reminiscenze suggeriteci in qualche modo dalla musica per mezzo di quella che è, in realtà, una metafora. Se si pone come esempio il temporale estivo dall’ultimo movimento dell’Estate di Vivaldi, all’ascolto avviene la percezione stessa della pioggia scrosciante nei percussivi staccati degli archi. Non a caso Vivaldi intitolò il concerto L’estate: poiché la mente umana crea sempre un’associazione tra quanto è evocato dall’ascolto, così il titolo e la metafora suggeriscono indirettamente la data immagine.
È inscindibile il legame tra l’apprendimento e l’esperienza emotiva di una melodia, poiché i due enti si simbolizzano in un unicum. Innescando, per sua natura, meccanismi allusivi ‘involontari’, la musica ha una potenzialità comunicativa infinita e si presta a correlazioni ed interrelazioni. Una melodia può, di volta in volta, variare nell’ascoltatore il contenuto emotivo da suggerire, cosicché, pur rimanendo immantinente nella forma, continui senza sosta ad evolversi nel tempo.
Lo spartito resta lo stesso, ma ogni nota sonda una voragine complessa, evocando, suggerendo, resuscitando. La relazione con un qualcosa di esterno pone dei vantaggi non indifferenti: nell’apprendimento di una melodia, ad esempio, è utile associare quanto si deve apprendere ad un qualcosa di esterno, come in una qualsiasi mnemotecnica. Di qui, l’associazione con il testo.
Immergendoci all’interno della storiografia, la comparsa della canzone profana in lingua d’oc ci incuriosisce, nella mancanza di suoi precedenti storici. Quale ruolo avesse una musica extra- e para-liturgica nella vita di un uomo del Medioevo non ci è dato saperlo da testimonianze dirette, ma solo da lasciti di teologi, cronisti, scrittori e poeti. Basiamo la presenza di un repertorio profano nell’Alto Medioevo sull’accanita persecuzione mossagli contro dalla Chiesa. Gli histriones del mondo latino continuarono, tuttavia, la loro attività, mescendo il lato più ludico della teatralità con il canto.
Sondarne il repertorio significa toccare con mano una nenia familiare, non solo perché nota al pubblico ma perché portata a suggerirgli affettatamente qualcosa.
Inizialmente cantato in latino, questo repertorio proviene da varie aree europee legate al Sacro Romano Impero o in qualche modo all’area carolingia, oppure appartiene a tradizioni di clerici itineranti, noti come clerici vagantes. Questi, perlopiù studenti, dedicano la propria vita ai viaggi ed ai piaceri, e la portata della loro cultura si evince dal frequente ricorso al contrafactum, costume di adattare un nuovo testo ad una melodia preesistente. Sono noti per aver diffuso i Carmina Burana, raccolta di canti goliardici di argomento satirico e lascivo. Tuttavia questi canti risalgono già al 1230: dei 228 componimenti 47 di essi sono già in alto tedesco, e nel complesso risentono probabilmente dell’influenza della monodia trobadorica, che già vantava di almeno tre generazioni di cantori.
La monodia profana resta la prassi più frequentata: diversa dalle complesse forme d’arte di ambito strettamente ecclesiastico e funzionale alle esigenze della società feudale dell’epoca, è in latino come nelle lingue volgari, e per la sua portata raggiunge i più disparati strati sociali. Gli scambi commerciali, l’economia monetaria e l’ordinamento feudale hanno aperto le strade ad una nuova visione laica dell’espressività artistica. Non sono più soltanto i monasteri a godere del ruolo di “guida universale” di cui li aveva insigniti il Medioevo: nelle scuole delle grandi città insegnano laici e trovano spazio le lingue volgari, annullando l’ultracentenario monopolio religioso e determinando un inizio di secolarizzazione della cultura.
I generi apicali della monodia profana latina si fanno risalire al conductus, diverso dall’omonima forma polifonica, e al rondellus, genere basato sulla sovrapposizione di diversi schemi melodici, sulla scia della rota medievale, costruita su un canone circolare perpetuo.
La reiterazione e la circolarità sono elementi basilari per l’apprendimento di un canto che non conosce una trascrizione grafica. I testi vengono intonati, cantati agli altri e nuovamente intonati-cantati sul momento dai fruitori: l’apprendimento avviene in praesentia, tutto è correlato alla contingenza.
Il bisogno di annotare, appuntare, sorge dall’evoluzione di queste forme, che raggiungono virtuosismi difficilmente ripetibili senza. Il carattere dei primi testi profani è inizialmente parodistico, gaio - come è usuale, nel mondo popolare, che qualcosa che abbia un seguito sfoci nell’ambito del grottesco, della satira mordace e grossolana. Quando assumerà un certo riconoscimento, inserendosi, cioè, in un preciso contesto socio-culturale, il canto profano troverà una diversa risoluzione, e salirà di grado rispetto alla sua originale destinazione.
Nel Medioevo la prassi musicale fu soprattutto destinata alla liturgia, e si sviluppò per esigenze di organizzazione ecclesiale. Ai primordi del canto liturgico si distinguono due diverse prassi, l’accentus ed il concentus, simili alle moderne accezioni di recitativo ed aria. L’accentus, che probabilmente trovò spazio per primo, consiste nella recitazione intonata delle preghiere: ad ogni sillaba corrisponde una nota, salvo per le lunghe cadenze finali, che marcano la chiusura del verso.
Esisteva, tuttavia, una maniera più ammaliante di cantare in un repertorio di testi estranei alle Sacre Scritture, gli inni. Questi, contrariamente ai normali testi liturgici, sono scritti in versi, e si basano non più sulla severa metrica quantitativa della poesia classica ma sulla moderna distribuzione degli accenti e sulle rime. Le melodie si improntano su di essi e raggiungono una maggiore indipendenza sonora: “nasce”, così – come afferma Massimo Mila: «la misura del suono, che apre le porte dell’irrazionale, comunica con esso e apre nuovi canali comunicativi».
La prima forma adottata dalla Chiesa d’Occidente prende il nome di Canto Gregoriano, dal nome di Papa Gregorio Magno che, secondo la tradizione, raccolse tutti i canti liturgici esistenti nella raccolta Antiphonarium Cento o, come riferisce il suo biografo Giovanni Diacono, si occupò della prima collezione di canti liturgici. Sono scritti in latino, lingua ufficiale della chiesa e della liturgia.
Fondamentale fu l’apporto di Severino Boezio, che nel suo De Istitutione Musicae riprese le principali nozioni di teoria musicale greca, desunte dagli scritti di Tolomeo, e le ampliò, creando de facto una teoria musicale latina.
La pratica dell’accentus, la lettura intonata di passi della liturgia, derivava dall’antica salmodia ebraica, ancora largamente eseguita nella liturgia delle ore e, “frammentata”, anche nella liturgia della messa: fu San Gerolamo ad occuparsi della traduzione in latino di 150 salmi ebraici.
Della liturgia delle ore facevano parte anche gli inni, che avevano un eco più popolare per le melodie di facile apprendimento, la ritmica del testo in versi e la melodia stessa, che procedeva sillabicamente.
Il repertorio gregoriano si basa sui cosiddetti modi, scale eptafoniche di genere diatonico e di senso ascendente. I modi si suddividono in autentici e plagali, i quali sono sempre una quarta sotto il relativo modo autentico. Ogni modo autentico ha in comune col corrispettivo plagale la finalis, chiamata così perché è la nota su cui termina di solito il brano. Le finalis sono quattro: re, mi, fa, sol. Un’altra nota caratteristica all’interno del modo è la repercussio, chiamata così perché è intorno ad essa che si muove la melodia. Si trova una quinta sopra la finalis nei modi autentici ed una terza sopra ad essa nei modi plagali (eccetto per: III modo - una sesta sopra; IV - una quarta sopra; VIII - una quarta sopra). I modi sono in tutto otto, e ad essi vengono applicati gli stessi nomi dei modi greci.
Lo stile è omofonico: un canto può essere eseguito da un solista o da tutti i cantori insieme. Non c’è alcun accompagnamento musicale, il ritmo è libero, scandito dalla sola cadenza delle parole. Tuttavia l’esecuzione poteva avvenire in maniera diretta (omofonia, omoritmia, o esecuzione solistica), responsoriale (canto del solista praeceptor a cui rispondeva poi il coro), antifonica (esecuzione alternata da parte di due gruppi). Gli esecutori sono i monaci della schola cantorum, i fedeli, gli officianti. Quando nel corso del tempo la liturgia delle ore comincia a perdere d’importanza cresce di prestigio la messa, nella quale l’espressione vocale prevalente è quella del concentus, cioé del canto melodico libero, affidato quasi sempre a cantori professionisti, lasciando così ai fedeli l’intonazione di salmi. L’esecuzione del concentus poteva avvenire in forma sillabica (una nota, raramente 2/3/4, per ogni sillaba), semisillabica (per ogni sillaba ci sono due, tre o quattro note), melismatica (le melodie sono riccamente fiorite, ad ogni sillaba corrispondono una molteplicità di note eseguite in maniera libera). Quest’ultima deriva dalla prassi ebraica di eseguire vocalizzi più o meno estesi su parole significative o rituali, e nella prassi liturgica cristiana si stabilizza in alcuni canti.
Passando gradualmente da un’organizzazione democratica, qual era quella dei monasteri, all’accentramento autoritario della curia papale, sorge, infatti, nei piccoli gruppi di cantori-ecclesiastici, un’ambizione virtuosistica spontaneamente sentita nei testi di giubilo. Notoriamente, l’Alleluia, espressione massima di gioia, comprendeva degli ampi e difficili passaggi melismatici nelle sillabe finali, e le loro arditezze col passare del tempo affaticavano la prassi mnemonica fino all’impossibile. Si iniziò a riempire le lunghe jubilationes con versi appositamente composti, che facevano corrispondere ad ogni sillaba una nota: l’apprendimento era facilitato dal riuso di una prassi già nota, come se al termine di un canto se ne dovesse imparare un’altro complementare ad esso.
Così gli interminabili vocalizzi alleluiatici danno alla luce la sequentia, forma di farcitura scritta appositamente. Il monaco Tutilone, del monastero di San Gallo, crea invece il tropo, corrispettivo prosastico della sequenza, che consiste in un’aggiunta o inserzione ai canti liturgici. Questi scorci di inventiva sorgono in un panorama di canti codificati, frustrati dalla rigorosa prassi della liturgia.
Nel XII secolo ha inizio la cosiddetta Ars Antiqua, con cui si afferma compiutamente la prassi polifonica, dapprima soltanto sperimentata, e si ratificano le conquiste fondamentali della notazione su rigo, che consente di stabilire l’altezza dei suoni da eseguire, e l’assunzione di figure di valori convenzionali per stabilire il ritmo delle note. Inizialmente il problema dell’amensuralità si era risolto estendendo i modi, che circoscrivevano i ‘range’ delle varie melodie, agli infiniti valori ritmici: la scuola di Notre-Dame inventa i modi ritmici.
In seguito nasce la notazione mensurale. La scrittura dell’altezza delle note è, a quest’epoca, un campo in continua evoluzione, non solo per occorrenze teoriche ma soprattutto per un uso pratico e funzionale a diretta disposizione delle persone del mestiere.
Esisteva da sempre una notazione alfabetica, che indicava le sette note con le prime sette lettere dell’alfabeto, dall’A (la) al G (sol), e che utilizzava le lettere maiuscole e minuscole per differenziare le ottave. In seguito fa la sua comparsa la notazione neumatica, usata in particolare nelle scholae cantorum, che indicava con dei segni grafici l’altezza dei suoni e la natura degli intervalli: segni che, appunto, prendono il nome di neumi.
Con Guido D’arezzo (XI sec.) si stabilizza definitivamente la notazione su rigo: si utilizza un tetragramma, composto da quattro linee e tre spazi su cui venivano collocati i neumi, di segno quadrato (notazione quadrata). Con l’epistola "ad Michaelem de ignoto cantu" e il "Prologus in Antiphonarium" stabilizza il nuovo sistema di scrittura inventando le rispettive posizioni delle note sulle righe e negli spazi, fissando così l'intervallo esatto tra le varie note e codificandone i valori nella forma di un quadrato o un rombo.
Il tutto doveva essere di grande aiuto ai cantori, che dovevano eseguire ed imparare a memoria un enorme numero di canti. I neumi nascono da esperimenti sui segni convenzionali della metrica classica. Gli accenti acuto, grave e circonflesso collocati sopra i testi, che prima indicavano soltanto una direzione da far seguire alla voce, vengono prima ripresi dalla gestualità delle mani del praecentor in una sorta di prima chironomia, poi vengono elaborati e rielaborati nella pratica scritta assumendo specifiche forme tese ad indicare note o gruppi di note.
Dunque, una melodia conchiusa in un ambito modale viene regolarizzata nella norma mensurale della musica scritta.
[caption id="attachment_10858" align="aligncenter" width="1000"] Il Graduale Tu es Deus del Cantatorium Codex Sangallensis 359. [/caption]
È dopo l’anno mille che i canti a destinazione profana conquistano la propria autonomia. I modi gregoriani sono come tante ottave inizianti ognuna su un grado successivo della scala, ma senza intervento di diesis o bemolli. Dunque in ogni modo gli intervalli tra le note cambiano, non ci sono le polarizzazioni dell’armonia classica, “le frasi non concludono ponendo un limite, ma lasciando una larga prospettiva aperta al pensiero” (Combarieu) . La frase musicale si sviluppa indipendentemente da ogni coerenza raziocinante .
Il gregoriano afferma una sua incrollabile unità, che non è l’unità di conquista della musica romantica: è un’unità eternamente posseduta, senza alcuno sforzo. Non il divenire ma l’essere, sempre totale e sempre uno. Come afferma Bellaigue: «È l’unità dell’uomo con se stesso, unità spirituale e interiore; l’unità che l’uomo godeva prima della colpa originale».
L’ultimo periodo del gregoriano subisce lo smottamento delle rovine dell’impero romano, con conseguente sgretolamento del latino e germogliare delle lingue romanze - la poesia ritmica si forma parallelamente al materiale stesso del canto, la lingua. Gli inni e le sequenze suggeriscono già una cultura moderna, non improntata all’alterità della cultura di chiesa ma partecipe dell’afflato umano, il canto dell’individualità che parla a molti.
«È l’affermazione della nazione nuova nella concreta individualità regionale contro l’astrazione retorica delle antiche memorie romane».
La nascita della monodia profana appare tanto più strabiliante perché non possiede precedenti locali. Da una tradizione latina austera e rigorosa vediamo per la prima volta adottata una lingua nazionale per cantare ed eseguire testo e musica contemporaneamente. È qui che si manifesta l'orientamento più laico della cultura: la società cortese e cavalleresca apre le porte alla storia della poesia moderna più spiccatamente individuale e soggettiva.
L’adozione insperata della mutevole lingua neonata è straordinaria: nascono caratteri nuovi, ritmati, che la accompagnano pedissequamente. Legata alla danza, la monodia profana assume quel taglio netto, incisivo che ha un passo, un movimento, uno scatto, e la melodia sembra gradevole alle orecchie di un moderno e non più del tutto estranea alla propria abitudine sonora.
 
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, Einaudi;
_Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol.1, Rugginenti (6°);
_Massimo Mila - Breve Storia della musica - Torino, Einaudi, 2005.
 
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04 Ott

Posted at 16:54h in In evidenza, Musica, musica-new by
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di Carlotta Travaglini 05/10/2018

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«E io sono cresciuto nel tango/perché il tango è maschio/perché il tango è forte./Ha odore della vita/ha il sapore della morte. Perché ho amato molto/e perché mi hanno/ingannato/e ho passato la vita morsicando sogni/perché sono un albero che non ha mai dato frutti/perché sono un cane che non ha padrone/perché nutro odi che non ho mai detto/perché quando amo/perché quando amo mi dissanguo in baci/perché ho amato tanto e non mi hanno amato/per questo canto con tanta tristezza/per questo…».
Così si esprimeva Celedonio Flores: Siamo nella cosiddetta “Vecchia guardia”, e nei sobborghi più chiassosi di Buenos Aires, tra echi di popolari candombes, habaneras, tangos andaluces… inizia a farsi strada un nuovo estro musicale, nuove melodie vengono improvvisate da musicisti dilettanti e danzate. Siamo all’origine stessa del tango, dove questo propriamente non esiste.
Ancora Tulio Carella asseriva: «le orchestre con cui il tango si è creato erano composte in modo sobrio: chitarra, violino, arpa, flauto, flautino; a volte un basso di metallo, una fisarmonica, un armonium portatile - il classico a tre ottave - e in occasioni un mandolino o una baldosa. Non c'è il pianoforte, perché il pianoforte è un oggetto di lusso».
Il tango serpeggia tra le sezioni più marginali della città. Viene praticato nei conventillos, le case degli immigrati, o nelle academias, dove gli uomini si possono divertire danzando liberamente con donne esperte di ballo, o nei peringundìn, locale dove fruire di cibi e bevande. Spesso è eseguito da trii di strumenti, con violini, chitarre o fisarmoniche e flauti.
Le classi più agiate non lo vedono di buon occhio. Per quelle dirigenziali è vicino all’immigrazione, un veicolo cosmopolita deteriorante per la cultura tradizionale argentina, sconveniente nei toni ed immorale. Solo dai primi decenni del ‘900 diventerà la mania nei grandi saloni delle capitali europee.
La sua popolarità iniziò nell'area di Messico, Antille ed Argentina; non è sicuro che l'ultima di esse fosse la regione che diede i natali al genere. Certo è che da essa gli Europei si videro consegnata la sua tradizione musicale.
Inizialmente il tango, genere popolare per eccellenza, si inserisce nel contesto di Buenos Aires e della sua propulsione demografica ed urbana; passa poi a Montevideo, che segue la medesima sorte. L’enorme crescita è dovuta soprattutto alla massiccia immigrazione di europei, di cui la maggior parte sono italiani.
I primi grandi nomi del tango argentino sono tutti figli di Italiani - Juan D'Arienzo, Osvaldo Puglise, Enrique Delfino, Juan Maglio, o lo stesso Astor Piazzolla, di nonni pugliesi da parte di padre e toscani da parte di madre.
L’avversione all’immigrazione degli argentini è forte, in particolare verso gli Italiani. Il loro insediamento di massa, i loro usi e costumi ben radicati, vengono visti come un sabotaggio della propria cultura nazionale. In effetti, non avevano tutti i torti. Il Tango stesso esprime questa fusione tra la popolazione del Rio del Plata pre-immigrazione e quella degli immigrati europei, la cui mistione porta a consistenti novità a livello sociale. Lo stesso lunfardo, argot (lingua di un ristretto gruppo sociale, ben codificata tra i suoi membri, per escludere dalla comunicazione tutti gli altri) spagnolo in uso a Montevideo e Buenos Aires, è ricco di termini italiani ed africani, ed è quello che dà voce alle atmosfere del tango. Ma non è tutto.
Jorges Louis Borges amava affermare: «Le gambe s’allacciano, gli sguardi si fondono, i corpi si amalgamano in un firulete (nel tango, passo di danza molto difficoltoso che il ballerino esegue a mo’ di ornamento) e si lasciano incantare. Dando l’impressione che il tango sia un grande abbraccio magico dal quale è difficile liberarsi. Perché in esso c’è qualcosa di provocante, qualcosa di sensuale e, allo stesso tempo, di tremendamente emotivo».
[caption id="attachment_10663" align="aligncenter" width="1000"] Questa storia collettiva complessa e in parte caotica, vissuta da tante famiglie e individui, caduti nell'oblio, viene inquadrata grazie all'analisi perspicace e rapida di una spazialità architettonica ancora presente e visitabile nel contesto della metropoli di Buenos Aires. Si tratta dei conventillos, edifici una volta signorili, situati nella zona vicino al porto (si pensi alla Boca) trasformati poi in abitazioni per immigrati. Lo schema classico del conventillo prevedeva una forma a parallelepipedo, pianoterra e primo piano, con un cortile interno in cui, in comune, trovavano posto i servizi essenziali. Proprio questi umili cortili, animati dai migranti provenienti dall'Italia e dal resto d'Europa, divengono i protagonisti del seminario, che spiega con dovizia di particolari come da quella cultura popolare (frutto di una forte mescolanza anche linguistica) siano nati il tango e altri fenomeni assimilati dalla cultura colta: si pensi alla drammaturgia, ma anche a una certa letteratura "neorealista" in voga negli anni Venti e Trenta del Novecento.[/caption]
Non si tratta della danza di una nazione, della celebrazione della gloria di un popolo, e nemmeno dell’espressione di un esiguo gruppo sociale – si tratta di corpo, del corpo più vivo del danzatore, l'individuale assoluto dell’interprete, fatto di carne viva, desiderio, azione. Tutti i movimenti e le figurazioni che si sviluppano, dalle iniziali lascivie, sviluppano in direzione infinita il tema dell’abbraccio. Durante il ballo nessuno parla. Si balla per ballare, ogni gesto è estremamente comunicativo ed allacciato a ciò che viene suonato dagli strumentisti: vi è un unico grande anello di trasmissione imparziale tra musica, danza e sensazioni, trasfuso attraverso l’intero momento del tango.
Quando un cantore aprirà le danze col proprio canto, potremo parlare di “Nuova Guardia”, dove gli strumentisti prendono degli accordi tra di loro prima di iniziare a suonare e va seguito un testo – ovvero, quando si smette, a poco a poco, di improvvisare completamente.
A questa decrescita e al successivo impreziosimento dell’esecuzione musicale, ed alla crescente risonanza estera del genere, consegue inevitabilmente un impoverimento delle figure della danza rispetto a quelle originarie.
Il bandoneon, strumento inventato in Germania verso la metà dell'ottocento, originariamente per accompagnare i canti durante le processioni, fu portato da emigranti tedeschi in Argentina all'inizio del XX secolo; il suo futuro destino lo avrebbe consacrato come protagonista delle orchestre di tango.
Le suggestioni del genere si avvicinano all'habanera, danza di origine cubana dal ritmo lento e sinuoso, largamente usata dai compositori a partire dall'Ottocento. Celebre è l'Habanera di George Bizet, sulla quale costruisce un'aria nell'atto I della sua celebre opera "Carmen", "l'amor est un oiseau rebelle", in cui notiamo un ritmo inconfondibile nel canto sopra l’ostinato dei bassi; oppure, l’Habanera di Maurice Ravel, terzo movimento della sua Rapsodie Espagnole (1907), dove notiamo i medesimi echi, nei vari strumenti.
È dall’habanera che si sviluppa, parallela al tango, la milonga, danza popolare, di origine uruguayana, di tempo binario e perfetta per una sala da ballo - viene detta anche l’habanera dei poveri. Tuttavia è sempre il primo a detenere la maggiore popolarità, così che i generi finiscono per confondersi.
La componente ritmica è fondamentale e trascinante. Un esempio perfetto si trova in Milongueando en el quarenta, di Annibal Troilo, dove sentiamo chiaramente la sincope 1…23 1…23. Fondamentale ed intrecciato col ritmo nel tango è il compas (el compas del corazòn), ovvero la metrica caratteristica del genere, è quel suo movimento che “pulsa” all’interno del tempo, l’articolazione della melodia, e che le orchestre rendono il tratto inconfondibile della propria identità. Ecco che i forti vengono eseguiti con strappate, o picchiate, e i toni più dolci e soavi vengono rallentati, o viceversa, in una mutevolezza di toni dalle grandi tinte chiaroscurali.
In Europa l'accoglienza è cauta, pacata; lo si “assolve” solo quando vengono attenuate le sue presunte trivialità intrinseche. Solo così può, dunque, fare il suo ingresso in società. L'anno 1911 è quello di presentazione nei saloni europei.
Vi è, in effetti, una sottile patina “tribale”, un gusto per un qualcosa di antico. Pare che la parola 'tango' nasca in Sudamerica come onomatopea, in richiamo al suono del tamburo, e che si sia estesa poi ad evocare quel preciso passo di danza al suono del tamburo.
In latino, 'tangere' indica propriamente il 'toccare', in senso figurato e fisico.
Anche in Europa, però, troviamo un “tango”: è quello diffuso in Aragona, chiamato anche ‘jotà’, ma non ha nessun legame con quello argentino: il ritmo è ternario e il movimento più vivo, in una sorta di walzer. È invece simile il tango flamenco, della medesima origine spagnola, anche nelle figurazioni.
Negli anni sessanta del novecento la musica si evolve nel cosiddetto Tango Nuevo, di cui Astor Piazzolla è iniziatore - lo stile interpretativo del Tango ballato è del tutto nuovo, e viene consacrato dall'opera di determinati ballerini quali Gustavo Naveira, Fabian Salas e Mariano “Chico” Frumboli. Infine gli ultimi sviluppi sono quelli del cosiddetto Tango Elettronico dove al “compas” della tradizione si sostituisce il "beat" elettronico.
Riprendendo lo stesso Piazzolla: «La mia musica è triste perché il tango è triste. Il tango ha radici tristi e drammatiche, a volte sensuali, conserva un po’ tutto… anche radici religiose. Il tango è triste e drammatico ma mai pessimista».
Astor Piazzolla fa parte di quel variegato gruppo di compositori che, sotto la guida di Nadia Boulanger, viene invitato ad essere più coerentemente sé stesso; da lei proviene l’invito a ‘non essere l’ennesimo compositore europeo’.
Nel 1986 compone l’Histoire du Tango per flauto e chitarra, scegliendo proprio gli strumenti associati alla prima fioritura della forma, a Buenos Aires, nel 1882. Viene tracciata, in forma musicale, una storia avvallata, che solca mano a mano la prima malia delle esecuzioni nei bordelli fino ad arrivare alle grandi e concitate sale da concerto americane ed europee.
Questo racconto si compone di quattro momenti, Bordel 1900, café 1930, Night club 1960 e Concert d’aujourd’hui (Concerto dei giorni d’oggi), ed ognuno è accompagnato da delle note al testo, che l’autore scrive di suo pugno, profondamente suggestive.
_Bordel 1900: Il tango è nato a Buenos Aires nel 1882. È stato suonato per la prima volta su chitarra e flauto. Accordi poi vennero ad includere il pianoforte, e più tardi, la concertina. Questa musica è piena di grazia e vivacità. Dipinge un quadro delle chiacchiere bonarie delle donne francesi, italiane e spagnole che popolavano quei bordelli mentre prendevano in giro i poliziotti, i ladri, i marinai e la marmaglia che venivano a vederli. Questo è un tango vivace.
_Cafe, 1930: questa è un'altra epoca del tango. La gente ha smesso di danzare come nel 1900, preferendo invece semplicemente ascoltarla. È diventato più musicale e più romantico. Questo tango ha subito una trasformazione totale: i movimenti sono più lenti, con armonie nuove e spesso malinconiche. Le orchestre di tango consistono in due violini, due concertine, un pianoforte e un basso. A volte il tango viene anche cantato.
_Night Club, 1960: questo è un periodo di scambi internazionali in rapida espansione, e il tango si evolve di nuovo mentre il Brasile e l'Argentina si uniscono a Buenos Aires. La bossa nova e il nuovo tango si stanno muovendo allo stesso ritmo. Il pubblico si precipita nei night club per ascoltare seriamente il nuovo tango. Questo segna una rivoluzione e una profonda alterazione in alcune delle forme originali del tango.
_Concert d’aujourd’hui (Concerto dei giorni moderni): alcuni concetti nella musica del tango si intrecciano con la musica moderna. Bartok, Stravinsky e altri compositori ricordano le note della musica del tango. Questo è il tango di oggi e anche il tango del futuro.
 
Per l’ascolto, si consigliano particolarmente:
_ “Histoire du Tango, Six études tanguistiques”, Phoenix classics, 1998, con Stefano Cardi alla chitarra e Roberto Fabbricciani al flauto
_“Histoire du tango”, Avie, 2013, con Augustin Hadelich al violino e Pablo Sainz Villegas alla chitarra.
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25 Ago

Posted at 12:00h in In evidenza, Musica, musica-new by
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di Carlotta Travaglini 26/08/2018

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La famiglia che dà i natali ai più celebri balletti della corte di Vienna proviene da Leopoldstadt, oggi secondo distretto della città di Vienna, ad est di Inner stadt, primo distretto, sopra il canale del Danubio. Questo quartiere era separato dalla Pazmanitengasse, enorme arteria che ospitava la più grande sinagoga di Vienna, che venne distrutta nella notte dei cristalli del 1938. Suo nonno, Johann Michael Strauss (1720 - 1800), originario di Budapest, era ebreo, ma si era convertito al cattolicesimo per poter sposare Rosalia Buschin (1729 - 1785), figlia di un guardiacaccia originario dell'Austria Inferiore. Il 14 marzo 1804, Johann Strauss viene battezzato con rito cattolico.
Suo padre, Franz Borgias Strauss (1764 - 1816), sposò Barbara Dollmann (1770 - 1811) e la giovane coppia gestiva una locanda nella Flossgasse, frequentata prevalentemente da marinai del Donaukanal, provenienti da Linz. Le esibizioni dei viandanti erano di casa: il piccolo Johann Baptist Strauss, Sr. vi assistette spesso e con grande curiosità; egli fu il solo dei sei figli della coppia a superare il secondo anno di vita, assieme alla sorella, Ernestine Strauss (1798 - 1862), che in futuro avrebbe sposato Kark Fux (1805 - 1859), musicista e futuro segretario del compositore. Tale famiglia è un esempio perfetto dell'assorbimento della cultura ebraica all'interno dell'Austria-Ungheria e ci mostra come la forza della cultura tedesca, di stampo cattolico, sia riuscita ad amalgamare gli ebrei con la società: elemento sempre molto difficile con il popolo eletto.
[caption id="attachment_10536" align="aligncenter" width="1000"] Johann Strauss in una litografia di Joseph Kriehuber, 1835. [/caption]
A dodici anni fu mandato come apprendista presso un rilegatore, per poter imparare un mestiere. Non riuscì a lungo a sopportare il nuovo lavoro e tentò addirittura una fuga che, per certi versi, si rivelò fortunata: per strada incontrò un suonatore ambulante, chiamato Polischansky, il quale dopo averlo riportato a casa e aver ottenuto l’approvazione dei suoi genitori, sarebbe diventato il suo primo insegnante di musica.
Molto di moda erano, all'epoca, le orchestre da ballo, tra le quali spicca quella diretta da Michael Palmer, il quale si esibiva presso il raffinato Cafe Sperl. Fu così che alla giovane età di quindici anni Johann Strauss ebbe la fortuna di esibirsi insieme a loro: qui entrò in contatto con il giovane Joseph Lanner (1801 -1843), di tre anni più anziano, con il quale intraprese una forte amicizia. Già da tempo l’amico stava facendosi strada nell’ambiente che li vedeva uniti, ma le loro strade si biforcheranno. L'amico Lanner nato al numero 5 di Mechitaristengasse, ora settimo distretto di Vienna, di famiglia umile, studierà il violino da autodidatta mostrando doti molto precoci: entrerà infatti nell’orchestra di Palmer all’età di dodici anni. Legati da forte affiatamento abbandonano insieme l'orchestra nel 1818 per fondare un trio con i fratelli Karl e Johann Drahanek, rispettivamente al violino e alla chitarra, che diventerà poi un quintetto aggiungendovi un violoncello ed una viola, suonata dallo stesso Strauss. Il progetto cresce e Lanner riesce a costruire una vera e propria orchestra.
In quel periodo Strauss e Lanner condividono un appartamento nel Windmuhlgasse, al numero 18 e nel 1824 Lanner diventa definitivamente il direttore dell’orchestra, mentre a Strauss spetta il ruolo di vice direttore. Mentre le esibizioni si susseguono senza tregua in un successo sfrenato, Strauss si convinse che le proprie opere non venissero celebrate abbastanza.
[caption id="attachment_10537" align="aligncenter" width="1000"] Charles Wilda: Joseph Lanner e Johann Strauss (particolare), olio su tela, 1906. [/caption]
Una sera di settembre 1825 allo Zum Bock, Joseph Lanner e Johann Strauss litigano atrocemente. L'orchestra si scinde e 14 elementi decidono di seguire Strauss, che crea così una propria orchestra apertamente ostile a Lanner; quest’ultimo, da parte sua compone il Trennungs-Waltzer op. 19 (Waltzer della separazione). Tuttavia, nonostante tutto, i due musicisti avrebbero avuto ancora occasione di lavorare insieme. Nello stesso anno, dall'unione di Strauss con Maria Anna Streim (1801 - 1870), nasce il suo primogenito, Johann Baptist Strauss, II (Jr., 1825 - 1899), futuro compositore. Il 22 agosto 1827 nasce il secondogenito Joseph, anch’egli destinato alla medesima professione.
In breve tempo il complesso di Strauss ottiene un discreto successo. Così gli balenò l’idea di creare e gestire più gruppi musicali, così che si potessero esibire contemporaneamente in più contesti. Anche la famiglia Strauss continuava ad ampliarsi, con la nascita di Anna (1829), Teresa (1831) ed Eduard (1835), futuro musicista, compositore e direttore d’orchestra. Dal 1834 la famiglia Strauss dimora stabilmente nella Hirschenhaus, sulla Tabostrasse.
Il complesso di Strauss esordisce allo Sperl il 4 ottobre 1829. Ad assisterlo troviamo il giovane Richard Wagner (1813 - 1883), che ricorda con sincera emozione «l'entusiasmo quasi frenetico in cui entrava immancabilmente il sorprendente Johann Strauss, ad ogni pezzo che dirigeva suonando, ad un tempo, il violino. All'inizio d'ogni nuovo valzer tremava, quell'autentico genio della musicalità popolare viennese, come una pitonessa sul tripode e il vero gemito voluttuoso dell'uditorio inebriato assai più dalla sua musica che dalle bevande consumate, spingeva l'entusiasmo del magico violinista ad un grado per me quasi angoscioso».
Fino ai primi anni '40 il successo di Johann Strauss fu sempre inferiore a quello di Joseph Lanner. Nel 1829 quest’ultimo ricevette l'ambita nomina a direttore musicale dei balli alla Redoutensäle nel palazzo imperiale di Hofburg; poco tempo dopo gli venne affidata anche la direzione della banda del II reggimento cittadino della città di Vienna. Con Joseph Lanner il valzer smise di essere un genere contadino.
Il valzer viennese nasce nel contesto più popolare. Il nome deriva dal tedesco Waltzen, che significa “girare in tondo”. Molte danze popolari ne possedevano caratteri affini; alcune, austriache e bavaresi, come il Dreher (da ‘sich drehen’, girare su se stessi), sono alla base della sua costituzione. Molti studiosi ritengono che il Ländler, danza tipica degli ambienti contadini austriaci originaria del Landl, una regione dell’alta Austria, ne sarebbe il diretto antenato; tant’è che, nelle prime apparizioni del valzer, il loro nome veniva confuso assieme a quello di altri generi (alcuni valzer beethoveniani recano anche il nome di “Contraddanza”). Il Landler è in ¾, si balla a coppie ed ha un andamento molto marcato, lontano dai toni eleganti e leziosi dei generi aristocratici. A partire da esso il valzer, con l’affermarsi della borghesia nel corso del XVIII secolo, venne importato a pieno titolo nelle città.
[caption id="attachment_10540" align="aligncenter" width="1000"] Philipp Steidler: Joseph Lanner (particolare), olio su tela, 1840.[/caption]
Il nome si diffonde nell’Ottocento e figura tra gli scritti di Haydn, Mozart, Beethoven; tuttavia per lungo tempo fu ostacolato dai “conservatori”, che vedevano in esso un genere musicale senza troppe pretese, semplice e lascivo. Addirittura cominciarono a circolare dei manualetti che indicavano come comporre valzer sfruttando il gioco dei dadi: il più famoso, “Introduzione per comporre quanti Valzer si vuole per mezzo di due dadi, senza sapere nulla di musica o di composizione”, è attribuito a Wolfgang Amadeus Mozart.
Diffusosi inizialmente in Austria e nel sud della Germania, il valzer raggiunge presto le capitali Europee e diventa un genere internazionale. Nonostante tutto piace, entusiasma i ballerini, che possono finalmente danzare abbracciati, e le melodie catturano tutti. I valzer vengono suonati in Italia, in Inghilterra, vengono scritti anche dai compositori più insigni; in Francia, dopo l’introduzione tra i balli di corte voluta da Maria Antonietta, diventa un momento tipico del genere operettistico, assumendo caratteristiche del tutto proprie ed un carattere più melanconico, languido, lento. A Vienna, invece, invece, i valzer di Lanner e Strauss sono un’imponente tradizione.
Il loro campo vincente era quello della musica da ballo. Infatti era nel Carnevale, il "Fasching", che le grandi orchestre riuscivano ad avere più attività. Joseph Lanner si cimenta in diverse centinaia di musiche da ballo dei generi più in voga; naturalmente, molte di esse erano valzer. Il suo valzer più celebre è Die Schönbrunner, op.200, "L'abitante di Schombrunn". Il nome di quest'opera proviene dal titolo, che si riferisce al proprietario del Caffé Dommayer, locale nel distretto di Hietzing, dove si trova anche il castello.
Fino all'ascesa di Johann Strauss Jr. con "An der schönen blauen Donau " nel 1867 (Sul bel Danubio blu), fu questo, forse, il valzer che più riecheggiava, tra le vie di Vienna.
Dai titoli di molte opere (valzer, Ferdinand II, gewidmet ; valzer, Maria Ludovica, gewidmet; “gewidmet” in tedesco significa “dedicato a”) si evince che la loro destinazione fossero gli ambienti aristocratici viennesi. Lo stesso castello di Schonbrunn (Schloss Schönbrunn, in tedesco) fu la sede della casa imperiale d'Asburgo dal 1730. Voluta dall’imperatore Carlo VI come residenza estiva, raggiunge la sua maestosità con gli imponenti lavori voluti da Maria Teresa D'Austria. Per tre anni vi prese residenza lo stesso Napoleone Bonaparte, e fu il luogo di nascita dell'imperatore Francesco Giuseppe, che vi morì nel 1916.
Perderà la destinazione di residenza imperiale con il crollo della monarchia asburgica nel 1918. Oggi molte delle sue sale sono destinate ad usi governativi.
Altre composizioni celebri furono Hofballtänze (Danze per il ballo di corte, ancora oggi estremamente popolari) op. 161, Steyrische-Tänze (Danze stiriane, composto in stile Landler, in omaggio all'antenato del valzer) op. 165, e Die Romantiker (Il Romantico) op. 167.
Mentre Lanner coltiva il proprio successo locale, Strauss ha progetti più vasti. La sua orchestra conta ormai più di 200 elementi, il suo nome domina le scene. Nonostante la precarietà della sua situazione familiare, riesce a districarsene; convalescente da un duro malore, si separa dalla moglie per averla tradita, nel 1833, con una cappellana viennese, Emilie Trampusch e, avendo costruito con lei una seconda famiglia segreta,sceglie di seguire quest'ultima.
La relazione con la moglie era complicata da tempo; detestava il fatto che lei avesse concesso ai figli Johann e Joseph di prendere lezioni di musica.
Allo stesso anno risale la sua prima tournée, che lo portò ad esibirsi al cospetto del re di Prussia. Le recensioni dei critici sono entusiastiche. Nel '37 prende parte ai festeggiamenti per l'incoronazione della regina Elisabetta ed il grand tour dei musicisti procede per altre settantadue mete.
[caption id="attachment_10541" align="aligncenter" width="1000"] Monumento ai due compositori padri fondatori del valzer viennese, Johann Strauss padre e Joseph Lanner. Parco del municipio di Vienna (Rathaus). [/caption]
Forse ottusamente Lanner, che preferì non travalicare il suolo nazionale, era convinto che il valzer non avrebbe potuto “attecchire” all’estero, o detenere un successo pari a quello già costituito localmente. In Francia l’orchestra di Strauss dette la bellezza di ottantasette concerti. Al concerto del 1º novembre 1837 a Parigi assistettero, tra le file degli spettatori, Berlioz, Cherubini, Meyerbeer e Paganini. Il 5 novembre, alle Tuileries, si esibì davanti a al re Luigi Filippo e al re Leopoldo del Belgio. Il culmine fu raggiunto con la stipula di un contratto con Philippe Musard, artista addetto alla musica da ballo, col quale tenne una trentina di concerti nella capitale francese. In Inghilterra, Strauss prese parte ai festeggiamenti per l’incoronazione della Regina Vittoria, il 28 giugno 1837. Johann Strauss rientra a Vienna il 13 gennaio 1839.
L'anno successivo gli viene concesso di partecipare ai grandiosi Balli di corte, dove si sarebbe potuto esibire di lì in poi alternandosi con Lanner; dal 7 gennaio 1846 ne divenne il direttore, su concessione dell’imperatore.
Tuttavia il successo dell’amico-nemico si sarebbe spento presto. Un’epidemia di tifo invase Vienna nel 1843 e Lanner, rimastovi contagiato, morì. Ciò significò, per Strauss, trovarsi ad essere l’incontrastato dominatore delle scene musicali Viennesi. Ai funerali di Lanner, fu lui ad occuparsi delle musiche.
Tra il 1835 ed il 1844 Johann Strauss ed Emilie Trampusch ebbero sei figli; in quest’ultimo anno ottenne il divorzio definitivo dalla moglie Anna. Fu solo grazie al distacco del padre che suo figlio Johann Strauss Jr., poté finalmente debuttare nel mondo musicale: il suo primo incarico fu quello di direttore dei balli al Casinò Dommayer di Hietzing, vicino al Castello di Schönbrunn.
L’ondata di rivoluzioni che travolse il ‘48 invase la capitale austriaca il 13 marzo, quando studenti e lavoratori insorsero contro lo stato di polizia messo in piedi da Metternich, Strauss si pose sempre come accanito difensore della Monarchia Asburgica. È questo clima che vede la nascita della più celebre opera del compositore, la Radetzky-Marsch op. 228 (La Marcia di Radetzky), eseguita per la prima volta il 31 agosto 1848 al Water-Glass di Vienna per festeggiare il Feldmaresciallo Radetzky, il quale aveva guidato la riconquista austriaca di Milano dopo i moti rivoluzionari in Italia del ‘48. L’operazione si era conclusa con la firma di un armistizio che obbligava i piemontesi a lasciare Lombardia e Veneto precedentemente occupati e che concludeva la prima guerra d’indipendenza italiana. Le sue note erano destinate a diventare l’inno dei soldati austriaci. Con essa si guadagnò il disprezzo dell’intera area rivoluzionaria.
Durante un soggiorno a Londra incontrò l’approvazione dello stesso cavaliere Metternich, che era lì in esilio. A Vienna, anni dopo, eseguì la Jellacic-Marsch, dedicata proprio al personaggio croato Josip Jelačić, noto per la durezza dei suoi metodi repressivi, che aveva riacquisito il controllo di Vienna per gli Asburgo, guadagnando ulteriore malcontento. Ammalatosi gravemente, Johann Strauss muore di scarlattina il 25 settembre 1849. Ai suoi funerali venne eseguito il valzer Das Wanderers Lebewohl op. 237 (L'addio del viandante), scritto prima della sua ultima tournée. La sua tomba, inizialmente posta nel cimitero di Oberdöbling, venne spostata in una tomba d'onore nel Zentralfriedhof (Cimitero Centrale), a fianco dell'antico amico e rivale, Joseph Lanner.
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12 Lug

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di Carlotta Travaglini 13/06/2018

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«[…] l'accompagnamento ritmico o armonico è importante almeno quanto la canzone stessa, e quindi bisogna ispirarsi in questo direttamente al popolo; chi la pensa diversamente con il suo lavoro non farà altro che un centone più o meno arguto di quello che vorrebbe realizzare nella realtà». In questo articolo, apparso sulla rivista «Mùsica», Manuel De Falla parla del lavoro di scrittura delle proprie Canciones Populares Espanolas. L’anima intrinseca, la genuinità, la secolare capacità comunicativa, la familiarità autoctona, l’immediatezza: è questo ciò su cui si è lavorato e che si è voluto far uscir fuori.

[caption id="attachment_10443" align="aligncenter" width="1000"] Maclise Daniel, Ritratti di Niccolò Paganini (particolare) - Dover Museum. [/caption]

Non si è trattato di una selezione, di una collazione o di una malriuscita imitazione. Un Centone è stato scritto nel 1828 da Niccolò Paganini – ovvero, il Centone di sonate, le Diciotto Sonate per violino e chitarra MS 112. La fama del musicista lo precede già al suo tempo: “acrobata” nelle sue esecuzioni, elude tutte le possibilità tecniche allora conosciute, turbando gli spettatori - un prodigio estroso, che ama cimentare sé stesso in ardue sfide di improvvisazione sui suoi stessi scritti e su quelli altrui. Perché mai, dunque, “scadere” in un Centone? Il Centone è in genere un componimento letterario formato dalla sovrapposizione di parole, frasi, versi di un altro autore celebre. Il termine riprende una parola latina, centō, derivante dal greco κέντρων, che indica una veste di cenci di vari colori e anche un tipo di composizione. I primi centoni provengono dall'antico mondo greco, gli ὁμηρικοί κέντρωνες, e riprendono i celebri versi di Omero; famosi sono quelli di un vescovo di nome Patricius, ascrivibili al V sec. a.C. Altri provenienti dalla tradizione latina, sono spesso ad imitazione dei precedenti modelli greci, ma prediligono Ovidio. Col passare del tempo acquisirono sempre maggior popolarità e varietà di argomenti: dal 500 compaiono pregiate edizioni a stampa (quali la celebre di Aldo Manuzio, uno dei maggiori stampatori italiani). I testi letterari prediletti sono le Sacre Scritture e le opere virgiliane. Nella letteratura medievale, dove il senso religioso è accresciuto in tutti i generi di testi, queste due matrici vengono reciprocamente commiste. L'enigmista tardo ottocentesco Anacleto Bendazzi si cimenta in un centone basato su 666 versi virgiliani, a loro volta infarciti di altri autori e resi più aderenti alle storie evangeliche. Su questo indirizzo Etienne de Pleurre (1585-1635), canonico di Saint-Victor di Parigi, scrive una Sacra Aeneis, una vera e propria 'Eneide sacra', e la nobile romana Proba scrive, nel 362 circa, una Vita di Cristo. Robert Burton, saggista inglese e pastore protestante, scrive ad Oxford, università nella quale insegnava, nel 1632, The Anatomy of Melancholy, dove descrive la malinconia come una vera e propria malattia, facendone diagnosi e prognosi in una rete di citazioni che vanno da Aristotele a Ippocrate e Galeno, da Marsilio Ficino alla letteratura Cristiana. Il Centone nella musica è, dunque, un brano fatto di più brani, ‘cuciti insieme’ e pescati qua e là. Nel repertorio gregoriano, è un canto formato da incisi di testi di provenienza varia, per buona parte ripresi dal repertorio sacro. Questo tipo di scrittura segue la prassi della centonizzazione. Il termine si estende poi anche a ‘raccolta di canti liturgici’. Nel XVIII secolo si scrivono sovente composizioni con spunti provenienti da altre opere. Questo ‘infarcimento’ è molto in voga e particolarmente gradito al pubblico, che desidera uno svago in cui riecheggi di qualcosa di già noto. Di grande successo è il pasticcio, un'opera composta da più compositori insieme, formata da spunti di più opere oppure scritta rielaborando creativamente un'opera preesistente in maniera libera, non autorizzata o inautentica. Il termine è ripreso dall'ambito culinario, ma in Italia designa per la prima volta una composizione musicale nel 1795. Compositori come Georg Frederik Haendel (nell'opera Muzio Scevola, 1721) o Cristoph Willibald Gluck e Johann Christian Bach si cimentano in lavori di altri compositori, aggiungendoci del proprio, come anche molti inglesi (ad esempio, William Shield, compositore, violinista e violista britannico), che riprendono dal repertorio delle canzoni popolari irlandesi o britanniche. Un esempio illustre ci è dato dallo stesso Wolfgang Amadeus Mozart, i cui primi quattro Concerti per pianoforte (K 37, K 39 - 41) sono quasi completamente trascrizioni da movimenti di sonate per strumento a tastiera contemporanee, a cui non fece che aggiungere parti orchestrali e separare una linea melodica più marcata da affidare al solista.

[caption id="attachment_10446" align="aligncenter" width="1000"] Barbara Krafft, Wolfgang Amadeus Mozart (particolare),1819. [/caption]

Il concerto per pianoforte n.1 K 39 in fa maggiore riprende: nel primo movimento, l'Allegro della Sonata n. 5 op.1 di Hermann Friedrich Raupach; nel secondo, un Andante di Johann Schobert; il finale è tratto da spunti dal primo tempo della Sonata op. 2 n. 3 di Leontzi Honauer. Lo stesso Leopold Mozart, padre integerrimo del compositore, non dovette ritenere conveniente una cosa del genere, visto che scelse di non inserire composizioni simili negli autografi del figlio. Al contrario, Ludwig von Kochel, autore del catalogo integrale dell'opera di Mozart, li inserì a pieno titolo tra i 27 concerti per pianoforte del compositore. La prassi della trascrizione, comunque, non era aliena. Nel repertorio rinascimentale, inizialmente, la musica per strumenti era una 'riscrittura' di quella vocale, fatta in forma più o meno radicale. Nell'epoca moderna troviamo delle vere e proprie 'riduzioni' per pianoforte solo, o per due pianoforti, anche di imponenti sinfonie di Brahms.

Nella tradizione clavicembalistica vi sono imponenti lavori di trascrizione. Questo strumento apriva un ulteriore squarcio di possibilità alle combinazioni del contrappunto: celebre è la trascrizione del Concerto a quattro violini in si minore RV 580 di Antonio Vivaldi scritta da J.S.Bach nel suo Concerto a quattro clavicembali in la minore BWV 1065. Nell'Ottocento il culto dell'estro creativo fa fondere la trascrizione col virtuosismo: celebri le trascrizioni o 'parafrasi' di compositori come Liszt su motivi di opere teatrali o sinfoniche (per l’ascolto: ad esempio, Paraphrase de concert sur Rigoletto, per pianoforte e orchestra, basata sul quartetto dell’atto III dell’opera di Giuseppe Verdi). Ad opere di tale grandiosità concorrono, invece, ‘sollazzi’ per un ambito più elitario, ristretto, 'sofisticato', i cosiddetti pot-pourri; era usanza che insigni virtuosi dello strumento riproducessero in forma ridotta melodie molto in voga all'epoca nei grandi salotti della borghesia – un intrattenimento ciarliero ma di buon gusto, che riecheggia di sollazzi, risate e grida, fremiti, alternati ad abissi ricchi di mistero e, infine, a frasi di straripante ampiezza lirica. Sono musiche di carattere, suonate ed interpretate anche ai giorni nostri con quel tipo di respiro e di spensieratezza che caratterizzava il contesto. Di questo tipo sono le sei Rossiniane di Mauro Giuliani o, dello stesso autore, i numerosi Pot-Pourri e la Semiramide (opera di Rossini) ridotta in dodici walzer con introduzione e gran finale, entrambi per chitarra. Il musicista “dei salotti” può esprimersi, sofisticato ed estremamente lusinghiero. Mauro Giuliani era uno di questi: vastamente noto nei salotti mondani per le sue mirabolanti esecuzioni alla chitarra, portò ad una totale riscoperta di questo strumento, prima di allora relegato ad intrattenimento casalingo per il suo contenuto volume. Versatile, agile, riesce al contempo ad essere solista, corale, sinfonica ed assolutamente concertante nel connubio con altri strumenti (per l’ascolto: Serenata op. 127 per flauto e chitarra, dello stesso autore). La crescente stima negli ambienti musicali europei gli valse il soprannome di 'Paganini della chitarra', e la sincera amicizia del compositore. Spesso gli stessi compositori, nella scrittura di qualcosa di nuovo, riprendevano in parte proprie vecchie opere. Gioacchino Rossini riprende la celebre Sinfonia del suo Barbiere di Siviglia dall’Aureliano in Siria, e la riutilizza anche nell’Elisabetta regina d’Inghilterra. In questo senso possiamo intendere il Centone di sonate di Paganini, dove il solismo cede il passo a toni più intimi, nel duo violino - chitarra. Allo strumento a pizzico aveva destinato una vasta produzione: 22 pezzi solistici, delle serenate con il mandolino, quindici quartetti con gli archi (violino, viola, violoncello) ... Non è inconsueto il dialogo col violino: ci sono temi e variazioni (Variazioni sul Barucabà, melodia popolare genovese; Carmagnola con variazioni), sonate di vario respiro (Gran Sonata, Sonate varie, Centone). La voce del violino è ancora largamente solistica, ma il lavoro di limatura sulla commistione dei timbri dei due strumenti è notevole. In un’abbinata di certo non comune, Paganini ritrova un piacevole dialogo, dove l’eccentrico decade in favore della cantabilità.

[caption id="attachment_10445" align="aligncenter" width="1000"] Daniel Maclise, Niccolo Paganini. [/caption]

Nelle mani di compositori coevi come Beethoven, Schubert, troviamo il violino ed il pianoforte tra i protagonisti assoluti del genere della Sonata da camera, di cui hanno seguito tutte le vicissitudini, la storia e la crescita come genere. Tuttavia Paganini riprende, del genere della Sonata, soltanto il nome. Tradizionalmente, infatti, ad esso corrispondeva già all’epoca una forma di scrittura d’obbligo, la “forma-sonata”, ed il reiterato connubio dei due elementi divenne distintivo del genere: scrivere una Sonata voleva dire scrivere in forma-sonata. Qui esso è inteso semplicemente come "composizione esclusivamente strumentale", nel significato originario del termine nelle sue prime comparse del XVI secolo. La forma è dunque libera e duttile, e non obbedisce ad uno schema se non alla creatività di Paganini. I toni lirici ed estrosi sono chiari autografi del suo stile, ma la forma sciolta fa succedere i movimenti con leggerezza, intrattenendo il pubblico con i più svariati toni. La Sonata n. 1 in la minore si apre con una suggestiva introduzione, dove il violino si fa strada con brevi e percussivi incisi di semicrome, conclusi a mo’ di cadenza su un vigoroso accordo in chiusa della chitarra. Subito dopo, una melodia breve e sospesa, improvvisa e impellente come un grido languido, che si conclude con l’insistenza dei ritmi iniziali, sospesi sulla dominante. Subito dopo, dal levare del violino la melodia risolve poderosamente su un accordo di tonica, un la minore allegro in una mossa marcetta dai ritmi puntati, corrucciati e lievi insieme. Subito dopo, un breve spunto lirico dai toni caldi ed ispirati, quasi pensosi. Il movimento si chiude con la ripresa del tema iniziale. L’ultimo movimento è festoso, vivace, fanciullesco nella voce del violino, che si destreggia tutt’altro che corrucciato sotto l’incedere incalzante e disteso della chitarra. Il dialogo, stavolta in la maggiore, si fa sempre più interessante quando, all’incalzare del ritmo dello strumento a pizzico il suono del violino si gonfia, e, poi, d’improvviso, scompare nel sussurro del pizzicato. Dove esso, nel suo scarno risultato acustico, è sostenuto dagli accordi ‘strappati’ della chitarra, su una melodia dubbiosa e puntigliosa e allo stesso tempo molto spiritosa, ecco il ‘gridolino’ di rivalsa dell’altro, che rapidamente riprende l’arco e suona una goffa strappata, a marcare la fine dell’inciso melodico, e subito riprende a pizzicare. Il finale riprende il tema iniziale e in una coda sempre più incalzante, dopo un timido refolo di pizzicati, si chiude ironicamente su tre granitici accordi di la maggiore.

 
Per l'ascolto si consiglia:
_Niccolò Paganini, Centone di sonate, vol. 1-2-3, Naxos, 1994 (violino Moshe Hammer, chitarra Norbert Kraft).
 
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25 Giu

Posted at 09:41h in In evidenza, Musica, musica-new by
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di Carlotta Travaglini 25/06/2018

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«Riscatto dal folclore, passaggio dal pittoresco all'autentico, dal colore locale al genio di un popolo e di una civiltà, dal caratterisco al carattere». Così Massimo Mila, insigne musicologo italiano, ci lascia scorgere la loro piccola profondità.
Le Siete canciones populares españolas vengono scritte nel 1914 da Manuel De Falla per soprano e pianoforte. Dedicate a Madame Ida Godebska, vengono eseguite per la prima volta nel febbraio 1915 a Madrid, durante il primo concerto della Sociedad Nacional de Musica, primo passo per una coraggiosa valorizzazione dell'arte iberica.
[caption id="attachment_10405" align="aligncenter" width="1000"] Manuel de Falla y Matheu (Cadice, 23 novembre 1876 – Alta Gracia, 14 novembre 1946) è stato un compositore spagnolo, esponente dell'impressionismo musicale. [/caption]
Nello stesso anno va in scena per la prima volta, al Teatro Lara di Madrid, il suo più celebre componimento, El amor brujo ("l'amore stregone"), un balletto in un atto e due scene su libretto di Gregorio Martinez Sierra.
Nata su richiesta della ballerina gitana Pastora Imperio, grande artista di flamenco, l’opera si affossa su questo filone popolare in tutto il suo oscuro mistero: è la storia di una zingara, Candelas, che, nel tentativo di liberarsi dell’amante defunto, geloso e infedele, si innamora di un altro uomo, Carmelo; tuttavia non riesce nell’intento, poiché ad ogni loro convegno d’amore ecco che a tormentarli ricompare il suo spettro – nella ‘danza del terrore’ tutti gli amori defunti volteggiano attorno a lei. Non basta la ‘danza del fuoco’, ballata dopo la mezzanotte, ad epurare il sortilegio; bisogna assecondarlo, per sventarlo. Lo spettro dell’amore defunto fa la corte ad un’altra donna, ed il bacio dei due amanti vivi resuscita tutte le forze vitali, mettendo definitivamente in fuga ogni ombra del passato. L’atmosfera atra ed incantevole è quella di un quadro di Goya – le mani dello stesso avevano tratteggiato quest’immagine di uomo che, spossato, si prostra su di un tavolo e cade nel più profondo sueño (sonno), e così facendo da origine a creature grottesche, monstruos che scaturiscono dalla sua stessa mente e che lo tormentano in vita in un inferno terreno. E proprio sul banco, sulla sinistra, possiamo leggere, ivi inciso, il titolo di questa celebre acquatinta: El sueño de la razon produce monstruos (“Il sonno della ragione genera mostri”), estratto dalla serie de Los caprichos, dove l’autore esplora grottescamente o realisticamente tutti i vizi e le miserie umane.
[caption id="attachment_10406" align="aligncenter" width="1000"] Ritratto di Manuel de Falla del 1932 del pittore Ignacio Zuloaga y Zabaleta [/caption]
Sotto questo ascendente De Falla scandisce il respiro della propria terra. Inoltrandosi nei tratti infiniti del folclore musicale spagnolo li riutilizza, creando un suggestivo susseguirsi di spunti provenienti dalle diverse parti della Spagna; nelle Siete Canciones troviamo una Segudilla Murciana, proveniente dalla Murcia, regione nordorientale, o un'Asturiana, delle Asturie, o la 'Jota', tipica Aragonese.
De Falla stesso ce ne parla in un articolo apparso nella rivista «Mùsica»: «La mia modesta opinione è che in una canzone popolare lo spirito è più importante della lettera. Il ritmo, il modo e gli intervalli melodici sono la cosa principale, com'è dimostrato dal popolo con la trasformazione continua della linea melodica. Ma c'è di più: l'accompagnamento ritmico o armonico è importante almeno quanto la canzone stessa, e quindi bisogna ispirarsi in questo direttamente al popolo». È una musica che fa struggere lo spettatore dietro una miriade di storie, reinventando un canto popolare in un contesto più vasto e assoluto.
Il pioniere della ricerca musicologica iberica è Felipe Pedrell. Compositore spagnolo, nato a Tolosa nel 1844, svolge la propria attività prevalentemente in Spagna. Cimentandosi in tutti i generi di composizione, fu colui che per primo analizzò il denso patrimonio popolare della nazione; fu grazie al suo lavoro che questa matrice cominciò a convergere nelle opere degli altri compositori iberici. Nasce il nazionalismo musicale spagnolo, che slega definitivamente un entourage di artisti dalla dipendenza dai modelli stranieri. Nel 1880 Enrique Granados compone le 12 Dances españolas, o, nel 1901 circa, i Seis piezas sobre cantos populares españoles, entrambi per pianoforte solo.
Isaac Albeniz, pianista, fu un ribelle bambino prodigio le cui disavventure lo portano a tentare una fuga per un mese da casa a soli tredici anni, vivendo dei propri concerti, e allo stesso tempo a godere degli insegnamenti dei più grandi maestri – tra di essi, Franz Liszt, alla sua scuola di Weimar, da cui eredita la tradizione virtuosistica. Nel 1912 compone, per pianoforte solo, la celebre Suite española op. 47, la cui successione di brani si ripromettere di descrivere nelle diverse regioni spagnole i diversi stili musicali; celeberrima è Asturias, un flamenco andaluso (si discosta molto dallo stile musicale delle Asturie) pensato a più riprese come parte o incipit di altre raccolte, i cui tratti veloci e appassionati lo pongono al vertice del virtuosismo pianistico. Celebre è la trascrizione per chitarra di Andres Segovia, uno dei più grandi esecutori ed innovatori della tecnica e della cultura della chitarra di tutti i tempi.
Fra il 1905 ed il 1909 Albeniz porta a compimento l’imponente Iberia per pianoforte solo, dove, tra evocazioni impressioniste e malinconie autobiografiche, l'esecutore è provato sotto il lato tecnico esecutivo ed emotivo per ben quattro libri di tre pezzi ciascuno, per un tempo totale di un’ora e venti minuti circa. L’esecuzione è emozionante, sottile, profonda; l’ascoltatore viene continuamente sedotto, ora turbato, ora allietato, e, per tutto il tempo, gli è dato di immergersi in un qualcosa e, in qualche modo, di farlo proprio, assieme al musicista.
Iberia è uno dei principali modelli a cui si attiene De Falla stesso - la sua musica viene definita ‘francese’ in obbedienza non ad un credo nazionale, quanto ad un genere dalle ascendenze precise, derivanti da Claude Debùssy o Maurice Ravel.
Nel 1920 De Falla scrive per la rivista Revue musicale una composizione che ricordasse Debussy stesso; nasce 'Piece de guitarre ecrit pour le tombeau de Debussy' - grazie ad esso nasce la letteratura chitarristica moderna. La chitarra, dopo un periodo di silenzio cominciato nel tardo ottocento, grazie alla sua caratteristica di strumento a pizzico e alla sua duttilità nelle scale e negli arpeggi, spicca come strumento impressionista per eccellenza; anche suonando le sole corde a vuoto si può dare origine ad un arpeggio o ad un accordo, la musica può fluire con libertà e dare vita a i più vividi e sottesi sprazzi coloristici.
La varietà e la vitalità delle Canciones sono sorprendenti: troviamo spunti dalla Murcia (Seguidilla), dalle Asturie (Asturiana) e dall'Aragona (Jota) che si uniscono e succedono a moduli tematici tipicamente andalusi, toccando come parti di una grande anima le diverse regioni di questa grande terra e dell’animo umano. Ciò che viene scavato è il tema dell’amore, sotto tutte le tinte. El paño moruño allude al tema della verginità, considerata, in quel contesto, indispensabile per convolare ad un buon matrimonio, degradante se persa; l’Asturiana alle sofferenze d’amore; Nana alla dolcezza della maternità; Canciòn e Polo sono canti di tradimento, il primo deluso ed amareggiato, il secondo guerresco e vendicativo.
Di seguito, i testi di ciascun momento musicale, con traduzione.
EL PAÑO MORUNO: Al paño fino, en la tienda,/Una mancha le cayó;/Por menos precio se vende,/Porque perdió su valor.
IL PANNO MORESCO: Sul panno fino, nella bottega,/una macchia è caduta./Lo si vende a minor prezzo/perché ha perduto il suo pregio.
SEGUIDILLA MURCIANA: Cualquiera que el tejado/tenga de vidrio,/No debe tirar piedras/al del vecino./Arrieros somos; -/puede que en camino/Nos encontremos!/Por tu mucha inconstancia/yo te comparo/Con peseta que corre/de mano en mano:/Que al fin se borra,/y creyéndola falsa/Nadie la toma. SEGUIDILLA MURCIANA: Chiunque il tetto/Ha di vetro,/non deve tirare pietre/a quello del vicino./Siamo mulattieri; -/possiamo noi nel cammino incontrarci!/Per la tua molta incostanza/io ti paragono/a moneta che passa/di mano in mano:
che infine si riga,/e credendola falsa/nessuno la prende.
ASTURIANA: Por ver si me consolaba,/Arrimóme a un pino verde/Por ver si me consolaba,/Y el pino, como era verde,/Por verme llorar, lloraba.
ASTURIANA: Per vedere se mi consolava/m'accostai a un pino verde:/e il pino, com'era verde,/piangeva,/vedendomi piangere.
JOTA: Dicen que no nos queremos/Porque no nos ven hablar./A tu corazón y al mío/se lo pueden preguntar./Ya me despido de ti,/De tu casa y tu ventana;/Y aunque no quiera tu madre,/¡adiós, niña, hasta mañana!
JOTA: Dicono che noi non ci amiamo/perché non ci vedono parlare./Al tuo cuore e al mio/lo possono domandare./Già m'allontano da te,/dalla tua casa e dalla tua finestra;/e se anche tua madre non vuole,/addio, bambina, a domani!
NANA: Duérmete, niño, duerme;/duerme, mi alma,/duérmete, lucerito/de la mañana.
NINNA-NANNA: Dormi, bimbo, dormi,/dormi anima mia,/dormi, stellina/del mio mattino!
CANCIÓN: Por traidores, tus ojos/voy a enterrarlos;/no sabes lo que cuesta,/niña, el mirarlos./Dicen que no me quieres;/ya me has querido.../Vayase lo ganado/por lo perdido.
CANZONE: Sono traditori i tuoi occhi:/vado a seppellirli;/Non sai quel che costa,/bimba, guardarli./Dicono che non mi ami;/mi hai già amato./Vada il guadagno/per ciò che ho perduto.
POLO: Ay, guardo una pena en mi pecho/que a nadie se la dire/¡Malhaya el amor, malhaya,/y quien me lo dio a entender!/Por traidores, tus ojos/voy a enterrarlos;/no sabes lo que cuesta,/niña, el mirarlos./Dicen que no me quieres;/ya me has querido.../Vayase lo ganado/por lo perdido.
POLO: Ah! Guardo una pena, nel mio cuore,/che a nessuno dirò.
Mal s'abbia l'amore/e chi me lo insegnò!/Per i tuoi occhi, traditori -/vado a seppellirli;/Non sai che cosa mi costa,/bimba, guardarli.
Dicono che non m'ami;/mi hai già amato.../Vada via, quel che ho guadagnato,/per quel che ho perduto.
 

Famose sono anche le trascrizioni per altri strumenti, in particolare quella di Miguel Llobet, per canto e chitarra, revisionata da Emilio Pujol.

Molto suggestiva è anche l’esecuzione di Ilya Kaler, al violino, e Leonid Blok, al pianoforte, in una resa originale ed esclusivamente strumentale che, con l’effettistica e la timbrica graffiante dello strumento ad arco e la pastosa ed estrosa armonia dei tasti del secondo, riescono a suggerire tutte le emozioni del testo scritto e pronunciato.

 
Per l'ascolto si consiglia:
_Canciones populares espanolas, Manuel De Falla – Federico Garcìa Lorca, Deutsche Grammophon, 1977, CD 2, con Teresa Berganza al canto e Narciso Yepes alla chitarra;
_Histoire du tango - Canciones Populares Espanolas, Avie, 2013, con Augustin Hadelich al violino e Pablo Sainz Villegas alla chitarra.
 
© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

21 Mar

Posted at 09:00h in In evidenza, Musica, musica-new by
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di Edoardo Cellini 21/03/2018

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Suonare il corpo. I muscoli che si tendono nello sforzo di compiere un gesto, rappresentare una figura e, nell’esatto momento in cui essa è raggiunta, osservarla svanire e mirare a riconquistarla di nuovo, con il medesimo ardore, con rinnovato slancio. La danza è forse tra le forme d’arte quella che vive nella propria “fisicità” il paradosso del tempo: nell’attimo stesso in cui il corpo sembra vincere la forza di gravità per eseguire una forma, questa non diventa altro che il suo ricordo, i piedi tornano a terra e le membra si piegano di nuovo per il passo successivo. Tra i pochi che sono riusciti a segnare una svolta radicale ed esplorare regioni che si pensava fossero al di là dei limiti di detta rappresentazione estetica, spicca su tutti il nome di Rudolf Nureyev.
[caption id="attachment_10105" align="aligncenter" width="1000"] Rudolf Chametovič Nuriev (1938 – 1993) è stato un ballerino e coreografo russo naturalizzato austriaco, internazionalmente noto come Rudolf Nureyev, ritenuto da numerosi critici uno tra i più grandi danzatori del XX secolo insieme a Nižinskij e Baryšnikov.[/caption]  
Unanimemente considerato uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi, egli rinvigorì la danza di nuova linfa vitale e seppe farsene ambasciatore nel mondo entrando a pieno titolo tra i protagonisti della vita culturale alta del ‘900. La storia del ballerino, di cui ricorre quest’anno il venticinquesimo della scomparsa, ha dell’incredibile se vista da vicino: da un lato infatti sembra affiorare dagli spazi di una tradizione oramai al tramonto, quella del balletto russo; mentre dall’altro compie un tragitto che arriva a conferire una diversa luce all’arte di Tersicore, trasformandola nel più profondo ed inondandola appieno delle tensioni della modernità.
Rudolf Chametovič Nureyev, oppure Nuriev, o Nureev, (l’indeterminatezza del nome fu dovuta alle difficili condizioni in cui fu trascritto all’atto di nascita) venne alla luceil 17 marzo del 1938 durante un viaggio in treno, tra il lago Baikal e Irkutsk, lungo la linea nota come Transiberiana; la strada ferrata emblema di un intero paese, la Russia, che da questa viene solcata da un suo estremo all’altro, dalle gelide acque del Baltico sino alla periferia più orientale affacciata sull’Oceano Pacifico. Lì, esattamente a Vladivostok, erano destinate la madre Farida e le tre sorelle dell’artista, per raggiungere il padre Hamet, militare di carriera. Tutto ciò costituirà per Nureyev un elemento dal forte significato simbolico, quasi un motivo di presagio di ciò che rappresenterà una costante successiva della sua carriera artistica: la necessità di dover fare i bagagli e viaggiare, di volta in volta, nei più importanti teatri del mondo. «Quando sarò morto», dichiarerà l’artista, «mi erigerete una statua: mi si vedrà mentre mi alzo da una sedia con due valigie, pronto a partire. Quella sarà la storia della mia vita». I primi anni di vita del futuro genio della danza furono però caratterizzati dalle difficili condizioni economiche in cui versava la sua famiglia; motivo in più per Nureyev di rafforzare il legame con la madre, della quale ammirò costantemente la pazienza e la tenacia nel tirare avanti tra le ristrettezze. Fu lei a portare il piccolo ad uno spettacolo di danza a teatro, quando questi aveva 5 anni, nel 1943. L’episodio vide il manifestarsi tangibile della propria vocazione: le porte del destino da ballerino si aprirono per la prima volta nella classe di danza di un piccolo teatro di provincia. Il talento di Nureyev non passò presto inosservato, sebbene in famiglia vi fosse la contraria volontà da parte del padre che mirava piuttosto ad assicurare al figlio un avvenire come ingegnere o chimico al servizio del governo. Per la madre e la sorella Rosa, invece, la vocazione alla danza del piccolo Rudolf era qualcosa di straordinario che necessitava di trovare gli spazi adeguati per compiersi al massimo grado. Ma ad accorgersi delle potenzialità del futuro ballerino fu soprattutto la signora Ana Udeltsova, che aveva una classe di danza nel teatro della città di Ufa. L’anziana insegnante vantava alle spalle un’intensa quanto sorprendente carriera professionistica. La compagnia nella quale molti anni prima Ana Udeltsova aveva militato era quella che Sergej Diaghilev (1871-1929) aveva denominato Ballets Russes, un nome ricordato per aver consegnato alla storia qualcosa come “il fatto teatrale più importante dell’ultimo quarto di secolo”.
Nelle intenzioni del coreografo fondatore la tradizione russa, classica e al contempo folclorica del balletto, si sarebbe dovuta rinnovare e aprire a tutte le istanze che agli albori del ‘900 andavano addensandosi all’orizzonte di un composito, quanto agitato, universo culturale. Dapprima itineranti, in seguito compagnia semistabile presso il Teatro dell’Opera di Montecarlo, i Ballets divennero a tutti gli effetti un elemento artistico nuovo della vita europea di inizio secolo. Il successo e la fama furono straordinari, i critici sottolinearono l’assoluto spessore e le qualità tecniche e stilistiche evidenti nella riproposizione di lavori classici, ma ancor più ebbe risalto il repertorio assolutamente inedito che il direttore artistico russo seppe creare attorno alla sua impresa. Diaghilev non si limitò a lavorare con famosi ballerini e coreografi, per la creazione delle sue opere chiamò attorno a sé pittori e artisti contemporanei quali Picasso, Benois, De Chirico, Derain, Bakst; fra i musicisti rilevanti collaborazioni vennero da parte di Stravinskij, con cui mise in scena il celebre Petrouschka (oltre a Le sacre duprintemps, Pulcinella, Renard, Le noches, Apollon Musagéte), da Manuel de Falla ne Il tricorno, Debussy (L’aprés-midi d’un faune, Jeux), quindi con compositori dal nome di Poulenc, Satie, Strauss, Respighi, Milaud, Prokof’ev e altri. Sul versante del balletto il direttore della compagnia russa si preoccupò di reclutare tra i migliori allievi delle scuole del tempo e una menzione speciale va fatta circa l’italiano Enrico Cecchetti (1850-1928), quasi ignorato in Italia, ma tenuto in altissima considerazione dall’ambiente accademico estero. Il coreografo e ballerino originario di Roma era figlio di Severina Casagli e Cesare Cecchetti, entrambi danzatori classici. All’indomani della rappresentazione del Walhalla di Borri nel Teatro alla Scala di Milano (1870), dove impressionò il pubblico per la sua tecnica strabiliante, intraprese fortunate tournée nei maggiori teatri d’Europa. In seguito, assieme alla moglie Giuseppina de Maria, anch’essa ballerina, si trasferì in Russia dove divenne primo ballerino al Teatro Marijinskij, ruolo che ricoprì sino al 1902, insegnando contestualmente alla Scuola imperiale di San Pietroburgo. Dopo aver lavorato a Varsavia e Milano, tornò di nuovo a Pietroburgo e fu allora che avvenne l’incontro. Per la riuscita del suo progetto, infatti, Serghej Diaghilev espresse il desiderio di avere con sé l’intera classe del maestro italiano, al quale offrì di divenire maître de ballet della neonata compagnia, titolo che questi mantenne dal 1909 sino al 1918. Cecchetti lasciò in seguito il corpo di ballo russo per continuare, ormai anziano, la sua carriera a Londra dove svolse una intensa attività didattica il cui contributo di metodo, in forza di una programmazione dello studio con tecniche e fasi moderne, influenzò significativamente l’insegnamento della danza e diede il via ad un impulso decisivo per lo sviluppo del balletto inglese. Nei Ballets Russes di Diagilev, infine, va sottolineato come sotto l'insegnamento del maestro Enrico Cecchetti si espressero alcuni dei più grandi nomi della danza di inizio ‘900. Su tutti: la russa Anna Pavlova (1881-1931) e il celebre Vaslav Nijinskij (1889-1950), cui Rudolf Nureyev verrà in seguito spesso paragonato per talento e grazia.
[caption id="attachment_10107" align="aligncenter" width="1000"] San Pietroburgo, 1900, al centro della foto Enrico Cecchetti. [/caption]
Appare dunque evidente come dietro i consigli, gli incoraggiamenti e le severe ammonizioni della sua prima insegnante Ana Udeltsova, la sensibilità del piccolo Nureyev non potesse non intuire i tratti di un percorso storico, un sentiero imbevuto di folclore e classicismo, di tradizione e innovazione, che dal lascito artistico dei balletti russi giungeva intatto sino a lui. A testimonianza di ciò si possono leggere le ambizioni che già poneva in nuce il precoce talento del ballerino: “Rudolf Nureyev ambiva al massimo”. Così, dopo i corsi della Udeltsova presso Ufa, partì alla volta di San Pietroburgo con l’intento di entrare nella prestigiosa scuola di ballo del Teatro Kirov. Superate le audizioni, in soli tre anni si diplomò (1955-1958) ed entrò come parte stabile della compagnia divenendo presto ballerino solista. Gli anni passati al Kirov segnarono per Nureyev un momento fondamentale per il proprio percorso artistico, come un nuovo apprendistato della danza, ma al contempo un punto di svolta per la sua carriera futura. Certo, l’ambiente accademico di San Pietroburgo assumeva regole ferree che dovevano andar strette al temperamento acceso e anticonvenzionale di Nureyev; nonostante ciò questi fu sempre grato al maestro di allora Aleksandr-Ivanovič Puškin, tanto da considerarlo come il suo primo importante maestro e da giurargli «riconoscenza eterna» per la dedizione che espresse su di lui. Puškin aveva senza dubbio compreso il talento di Nureyev e lo incoraggiò a proseguire verso una forma di espressione della danza che non fosse solo cristallizzazione di schemi o formule da ripetere all’infinito, ma venisse orientata nel senso di una vera e propria partecipazione emotiva, una interpretazione “recitativa” e dunque più coinvolgente dei personaggi che le storie raccontante con il corpo portavano al ritmo della musica. La notorietà conquistata all’interno dei confini russi era ormai un fatto acclarato per Nureyev sul finire degli anni ‘50, e agli occhi del ballerino assumeva sempre più concretezza la possibilità di uscire dai ristretti ambiti del regime sovietico per calcare i palcoscenici europei ed interpretare in modo libero il suo repertorio. L’occasione venne quando durante un’esibizione della compagnia del Kirov a Parigi, nel 1961, il primo ballerino di allora Konstantin Sergeyev si infortunò e fu concesso in extremis a Rudolf Nureyev di sostituirlo. Fu un successo. La sua rappresentazione de La Bella Addormentata, balletto su musiche del compositore romantico russo Pëtr Il'ič Čajkovskij fu accolta con clamore dal pubblico e dalla critica. L’astro nascente della danza si espresse nel suo pieno fulgore. All’arrivo in palcoscenico catalizzò su di sé il silenzio dell’intero teatro che lo osservò attonito mentre danzava entrando nella psicologia del personaggio oltre i formalismi, al di là dei trucchi e dei gesti di maniera retaggio del passato, per dare nuova vita al dramma posto in scena, in forza del suo carisma e virtuosismo trascinante. A Parigi si assistette però ad una nuova determinante svolta nella carriera del ballerino russo. Alla conseguente notorietà del suo nome in ascesa, fece da contraltare l’ordine categorico da parte di Mosca di fare rientro in patria. Ciò si spiega, in parte, con le reiterate contravvenzioni del danzatore agli ordini del regime, quali ad esempio al divieto di frequentare stranieri, cui Nureyev stesso aveva da sempre opposto il suo carattere ribelle, da egli orgogliosamente attribuito alla componente “sanguigna” delle sue origini tartare, unito ad una ferma volontà di scoperta di nuovi orizzonti culturali. «Ballavo poco al Kirov», come dirà per sua stessa ammissione, «tre o quattro volte al mese e sempre le stesse cose». Non assume molta rilevanza ai fini della nostra analisi se nella decisione ebbe maggior peso il desiderio di far proseguire la propria innovazione artistica sulle scene internazionali, oppure il timore che una volta fatto rientro in patria non gli sarebbe più stato possibile andarsene. Un fatto fu però chiaro, complice forse la somma di tutti questi aspetti: Rudolf Nureyev, dopo una tournée con la compagnia del Kirov, invece di rientrare a Mosca il 17 giugno del 1961 tornò indietro dall’aeroporto di Le Bourget a Parigi chiedendo così, di fatto, asilo politico. Superato un primo periodo di incertezze, il ballerino decise di rimanere nella capitale francese, città che lo aveva insignito quello stesso anno del premio Nijinsky alla Université de la danse. Non tardò molto che anche l’Occidente lo ricoprì di importanti offerte: il primo che lo accolse fu il direttore del Grand Ballet du Marquis de Cuevas, Raimondo De Larrain, il quale lo assunse come protagonista in uno dei classici del balletto La bella addormentata, oltre che ne La Sylphide, e in Infiorata a Genzano di Auguste Bournonville. Al termine del suo periodo parigino Rudolf Nureyev si trasferì in Danimarca, dove strinse un importante sodalizio professionale e umano con il coreografo Erik Brhun, per il quale il danzatore russo provava un’autentica ammirazione. Gli insegnamenti del maestro danese sortirono l’importante effetto di condurre l’innato virtuosismo dei movimenti di Nureyev in una forma d’espressione artistica che fosse posta in stretto contatto con il significato più profondo delle esigenze sceniche. Quindi venne la volta di Londra, città che salutò l’arrivo del danzatore russo come un autentico avvenimento.
A volerlo con sé nel Royal Ballet fu una delle maggiori delle étoiles dell’epoca, la ballerina Margot Fonteyn (1919-1991), la cui aurea appariva sul punto di emettere gli ultimi bagliori di una carriera che, sebbene di assoluto spessore artistico, si era ormai attestata su una tranquilla parabola discendente. Eppure, a discapito delle voci che la volevano prossima al ritiro, la stella inglese trovò nel talento del danzatore russo la scintilla che le permise di ritrovare non solo parte dell’antico splendore, ma di acquistare un’inedita luce in forza di quella fusione di spiriti affini che passò alla storia della danza come la coppia di ballerini più famosa della seconda metà del XX secolo. Il duo Nureyev- Fonteyn debuttò a Londra nel 1962 con la rappresentazione di Giselle riscuotendo un immediato successo. Il pubblico acclamò entrambi i ballerini chiamandoli più volte alla ribalta e al termine dell’esibizione Nureyev stesso baciò la mano della collega elogiandola pubblicamente. La critica fu concorde nel ritenere l’esibizione dei due un fatto artistico dalla portata radicalmente nuova. Sino ad allora infatti nel mondo della danza classica si usava qualificare il ruolo del partner della ballerina con il termine di porteur, che denotava colui che assecondava i movimenti della comprimaria aiutandola fisicamente ad ascendere in quelle figure che esigevano lo stacco da terra. Grazie alle qualità e al carisma di Nureyev tale concezione finì presto in frantumi per lasciar posto, nel pas de deux, all’incontro in scena di due personalità distinte che si rispondevano e assecondavano l’una i passi dell’altra, in un vero e proprio “duetto” musicale. Per i ballerini venne ideato un repertorio su misura della loro specificità artistica; Frederick Ashton creò per loro Marguerite and Armand (1963), Kenneth MacMillan il celebre Romeo and Giulietta (1965), cui seguiranno i lavori di Roland Petit, Martha Graham e John Numeier; il duo si esibì quindi anche in numerosi classici in tournée in tutto il mondo, debuttando in Italia al Festival di Nervi ne Il lago dei cigni nel 1962. La fortuna del sodalizio artistico della coppia Nureyev- Fonteyn si basò su di un inedito connubio tanto di caratteri complementari quanto di un’unione assoluta di intenti circa la miriade di particolari tecnici da ridefinire sulla coreografia che andava messa in scena. Il ballerino russo difatti dirà: «Ballare è come percorrere insieme lo stesso sentiero, la cosa più importante è il modo in cui si balla, ma quando si balla con la Fonteyn c’è un unico obiettivo e una sola visione delle cose, non c’è niente che ci divida». Da parte sua la danzatrice inglese così si esprimerà più tardi circa la personalità del suo collega, cogliendone la portata innovatrice: «Non ho mai incontrato un professionista simile; pretendeva la massima precisione anche dagli altri. Certe sue osservazioni erano forse sgradevoli ma azzeccatissime; mi obbligava con dolcezza a ripensare al mio repertorio». Negli Stati Uniti il ballerino collaborò con le étoiles Sonia Arova del Brooklyn Academy of Music di New York, e con Ruth Page del Chicago Opera Ballet; ma per contro si assistette, a partire dai primi anni ʻ60, ad un uso spesso strumentale della celebrità in ascesa di colui che veniva definito il “tartaro volante”, in riferimento alle sue origini. Se dunque sul suolo statunitense la personalità di Nureyev fu spesso associata a quella di un mito, ciò avvenne più in forza del costante assillo mediatico che circonderà da lì in poi la vita privata dell’artista, quanto per i reali meriti che questi portava con sé. Per contro, va sottolineato come il ballerino riuscì a far leva sulla propria visibilità internazionale per sentirsi libero di scegliere dove e con chi collaborare onde proseguire al meglio la propria opera.
[caption id="attachment_10106" align="aligncenter" width="1000"] Rudolf Nureyev e Margot Fonteyn nel 1963. [/caption]
Incessante sperimentatore, Rudolf Nureyev fu ospite delle maggiori compagnie internazionali arrivando ad interpretare nell’arco della sua carriera tutti i ruoli del balletto classico e moderno. Il personale carisma unito ad una ricerca di perfezione tecnica al limite del maniacale e all’ardente bisogno di spingersi sempre oltre i limiti dell’arte che portava in scena, conquistarono i maggiori coreografi e compositori per balletto contemporanei, i quali “avvolsero” Nureyev di un repertorio scritto su misura per lui, completamente nuovo. Oltre ai già citati Ashton, Graham e Petit, vennero composte appositamente per il ballerino russo opere di Rudi Van Dantzig come The ropes of the time (1970) e Blown in a gentlewind (1975), di Maurice Béjart con il suo celebre Chant du compagnon errant, oltre a Moment di Murray Louis (1975), Le bourgeois gentilhomme di George Balanchine (1979) e Marco Spada di Pierre Lacotte, tutte rappresentate con successo. Non meno importante fu il suo lavoro come coreografo. Anche in tale contesto l’artista russo, munito di una lunghissima esperienza maturata sui palcoscenici di tutto il mondo, operò nel segno di una radicale innovazione dei ruoli e dei personaggi del balletto classico mantenendo sempre la propria sensibilità ad una aderenza stretta con i valori di fondo della tradizione da cui, peraltro, le storie stesse prendevano vita. Molte delle riletture dei classici del repertorio, come: Il lago dei cigni, Raymonda, Tancredi, Il Don Chisciotte, La bella addormentata e Lo Schiaccianoci, portano ancora la firma del Nureyev coreografo e sono rappresentate tutt’oggi soprattutto dal Balletto del Théâtre de l’Opéra di Parigi, che il ballerino diresse dal 1983 (l’anno dopo aver ricevuto la cittadinanza austriaca), sino al 1990, senza mai smettere tuttavia, nemmeno durante quel periodo, di calcare il palcoscenico. Al termine di una vita da girovago, nel 1987, in una sorta di esilio dorato in cui avevano convissuto fama e onori assieme all’impossibilità materiale di rivedere il proprio paese, fu concesso a Nureyev, da tempo malato di AIDS, di far rientro in Russia. Lì il ballerino rivide il teatro del suo debutto, il Kirov, e l’antica insegnante di danza, ma soprattutto riuscì a salutare la madre con cui, nonostante gli anni trascorsi e la lontananza forzosa da casa, non aveva mai smesso di essere in contatto. Quasi ignorando la progressiva debilitazione della malattia, l’artista continuò a lavorare lanciandosi nelle imprese più varie: nel 1989 fu protagonista del musical The King and I e dal 1991 si esibì anche nelle insolite vesti di direttore d’orchestra. Gli ultimi giorni di attività lo videro spostarsi nei maggiori teatri attento ad ascoltare i giovani talenti che si erano formati in quegli anni sotto la sua impronta. Aggravatesi ulteriormente le sue condizioni di salute, Nureyev fece ritorno un’ultima volta a Parigi dove morirà per un arresto cardiaco il 6 gennaio 1993. Considerato dalla critica come uno dei massimi interpreti di tutti i tempi, Nureyev con la sua arte incise in maniera indelebile sui caratteri della danza maschile e non solo: egli si impose ovunque per «il virtuosismo brillante, l’espressività misurata e il carisma elettrizzante» con cui restituiva, attraverso un’attenta lettura del personaggio, nuova vita ai drammi che andavano sulla scena. Il ballerino seppe uscire dai canoni estetici della coreografia classica per toccare le vette di un’autentica forma di rappresentazione artistica ove, ad un’audace padronanza della tecnica, facevano seguito le prodezze di un gesto sempre attento, raffinato e sensuale, pieno di grazia e virilità, nelle cui forme lo spirito di Rudolf Nureyev sembrava librarsi al di fuori del tempo.
 
Per approfondimenti:
_Rudolf Nureyev. Biografia di un ribelle. Bertrand Meyer-Stabley; _Nureyev.Ralph Fassey, Valeria Crippa; _Enciclopedia della musica. Ed. Garzanti.
 
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08 Nov

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di Edoardo Cellini 08/11/ 2017

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“Molti hanno ritenuto che fosse un’aurora, invece si trattava solo di un bel tramonto”. Così Claude Debussy si esprimerà su Richard Wagner: l’immagine crepuscolare, presa in prestito da Victor Hugo, di cui si serve il compositore francese per illuminare il suo giudizio sul collega tedesco, può ben estendersi sino a descrivere i contorni esatti di un’intera epoca e rivelare così i tratti di un mondo in piena transizione, dove, insieme agli spettri del passato andavano addensandosi più indefiniti presagi di cambiamento.
[caption id="attachment_14322" align="aligncenter" width="1000"] Anton von Werner (1908), Lo Scoprimento del Memoriale di Richard Wagner a Berlino.[/caption]
L’universo musicale europeo nell’ultimo quarto del XIX secolo restava ancora profondamente segnato dall’esperienza radicale operata su tutti i campi da Richard Wagner (1813-1883): il compositore tedesco aveva infatti scosso nelle fondamenta gli impianti teorici ed estetici sino ad allora dominanti, coinvolgendo ogni aspetto dell’espressione musicale, dal tessuto più strettamente connesso ai rapporti tra i suoni (affermando la consunzione dello strumento tonale dell’armonia classica), sino ai rapporti tra poesia e dramma, passando per i soggetti delle rappresentazioni del teatro lirico (non più scene storiche ma veri e propri miti del folklore germanico), per non tacere della disposizione più minuta e capillare di ogni singolo elemento dell’orchestra e della scena. Questa indomabile volontà, questo “eroismo della volontà che rasenta la pazzia” (M.Mila) rende appena l’idea dell’urgenza vitalistica con cui Wagner sentiva di dar credito alle proprie visioni, le quali culmineranno poi nella costruzione finanziata da Ludwig II Re di Baviera dell’apposito teatro di Bayreuth, in cui “la tenacia di Wagner era riuscita finalmente a realizzare tutti i suoi piani, tutti i suoi desideri, tutte le sue aspirazioni di riforma drammatica". Da un’impronta del genere era impossibile prescindere: negli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, i compositori che emersero dagli ultimi stadi del tardo Romanticismo si videro costretti tra il peso di una eredità ‘ingombrante’, quella di portare avanti il linguaggio musicale wagneriano, e i prodromi di una crisi, legata a elementi di instabilità politica e sociale, che si apprestava a portare l’intero continente Europeo sull’orlo della catastrofe della prima guerra mondiale.
Da un lato infatti il fascino esercitato dalla figura di Wagner costringeva i contemporanei a cercare di affrancarsi dal suo esempio per cercare nuove strade, nuovi idiomi, che finirono molto spesso per imitare l’odiato/amato maestro; ma dall’altro la stessa granitica egemonia che aveva esercitato la Germania in campo musicale andava sempre più sgretolandosi: le opposte spinte dei fermenti nazionalistici nascenti (dapprima molto sentiti in Russia e in Boemia, ma ben presto nei paesi baltici e scandinavi, sino alla Spagna, all’Italia e, non ultimo, alla giovane potenza degli Stati Uniti d’America) portarono al sorgere delle prime vere scuole nazionali di composizione: una su tutte, quella di Francia. Scrive lo storico Donald Jay Grout: “le opposte influenze del tardo Romanticismo, il nazionalismo e la scuola francese sono gli elementi essenziali della storia della musica dal 1870 al 1910”, sottolineando come le agitazioni culturali e sociali dell’epoca si specchiarono similmente nel campo musicale: “attraverso una sperimentazione differenziata e radicale; in quegli anni non solo si concluse il periodo classico romantico, ma si esaurì anche la concezione globale di tonalità come i secoli XVIII e XIX l’avevano intesa”.
Il confronto con l’esperienza radicale operata da Richard Wagner, rivelò ai compositori successivi tutte le difficoltà di una strada imitativa che mai come nessun’altra precedente “s’era mostrata più paralizzante delle originali facoltà artistiche. Come avverà per Debussy, egli non addita una via su cui sia possibile proseguire e provoca un impaziente bisogno di reazione. Chi si arresta nella sua orbita rimane, tutto sommato e in quanto vi si arresti, una mezza figura”. Così Mila descrive il contesto culturale in cui operarono i cosiddetti post-wagneriani.
A ben vedere la nuova sensibilità estetica, gravida di crisi e contraddizioni, che si espresse in ambito musicale negli ultimi decenni del 1800, portò a un desiderio misto di ammirazione e distacco, a una ricerca e a uno sviluppo delle varie correnti del pensiero wagneriano: ciascuno dei nuovi compositori infatti non fece altro che proseguire lungo il cammino di uno dei tanti rivoli della riforma lasciata aperta dal vecchio maestro. In Germania si assistette ad esempio, al ritorno del gusto per la vecchia Märchenoper, o opera-favola, al cui genere ricorse Englebert Humperdinck (1854-1921) il quale con la sua “Hänsel und Gretel”, rappresentata a Weimar nel 1893, cercò, non sempre riuscendoci, di combinare l’armamentario polifonico-orchestrale, unito all’uso dei Leitmotive di wagneriana memoria, con elementi fiabeschi evocati grazie all’uso di una scrittura melodica agile e semplice.
Ma un vero e proprio culto per Wagner, lo riservò piuttosto il compositore tedesco Hugo Wolf (1860-1903), il quale, attingendo ai repertori del maestro intese rielaborare con arrangiamenti personali la particolare struttura dei Lieder (canti popolari tedeschi, di breve ampiezza vocale, dotati di autonomo valore melodico) ponendo l’accento sul peculiare rapporto tra musica e poesia. L’attenzione che Wolf diede per la declamazione melodica della parola in versi lo portò a concentrarsi su di un singolo poeta alla volta, tanto da indicarne in ogni partitura il nome sopra quello del compositore. Egli arrivò a comporre raccolte di canti dedicate a Eduard Möriche, Eichendorff e Goethe, di cui emerge la splendida versione in musica del suo “Kenmst du das Land?”. L’intento programmatico del compositore fu quello evidente di dare pari dignità e valore al canto e all’accompagnamento strumentale, non accentuando l’enfasi della tessitura orchestrale quanto piuttosto con un accorto bilanciamento d’insieme: “in breve Wolf adottò i metodi di Wagner con discriminazione; la fusione di voce e strumento è raggiunta senza sacrificare né l’una né l’altro” (D.J.Grout).
I tentativi di salvaguardare le istanze del classicismo con gli ultimi bagliori di un romanticismo morente si possono invece cogliere con nobile evidenza nell’austriaco Anton Bruckner (1824-1896), il quale troppo ingiustamente è stato accusato di essersi adagiato all’ombra di Brahms e di essersi troppo a lungo specchiato nell’ammirazione per l’amato maestro Wagner. In realtà il compositore, vissuta un’esperienza travagliata, segnata da numerosi lutti in famiglia, oltre che da problemi economici che ne condizionarono gli studi iniziali, non si arrese e proseguì sulla strada di quella che credeva la sua vocazione: divenuto organista nella chiesa di Linz, ebbe modo di assistere in maniera diretta alla grande musica del secolo; egli poté quindi approfondire la conoscenza delle partiture di Beethoven e Weber, affinando un gusto per la ricerca che lo porterà a proseguire sempre gli studi, non cessando di frequentare corsi di perfezionamento nemmeno all’indomani della sua nomina, a 43 anni, a professore di contrappunto, organo e armonia, presso il conservatorio musicale di Vienna.
Nelle sue opere il maestro infuse con limpida onestà tutto il suo spirito risultando “un’anima di candida e ingenua religiosità e concepì”, come ha scritto Massimo Mila, “la musica come un continuo atto di grazie e di lode al signore, sentendo l’orchestra come un gigantesco organo”.
Anton Buckner in un fermo e solenne anelito religioso, sentì di dar nuova vita alla forma della sinfonia e, oltre all’impianto armonico di chiara derivazione wagneriana (che ci rivela come egli fosse attento ai cambiamenti del suo tempo) recuperò moduli tecnici e formali della tradizione assorbiti, con estatica ammirazione, grazie allo studio continuo dei vecchi maestri, e su tutti, ancora una volta, di Beethoven. Da quest’ultimo infatti il compositore e docente viennese derivò la concezione stessa della forma sinfonica e una struttura tipica con cui far aprire le sue stesse nove sinfonie: gli aspetti ricorrenti che ricorrono in Bruckner si possono sintetizzare in alcuni elementi tipici, quali ad esempio l’enfatizzazione iniziale della triade di tonica, il movimento che segue l’esposizione del primo tema concepito nella forma della sonata ortodossa, insieme all’intento di mostrare ogni volta una sezione di finali i quali nel complesso riprendono l’idea iniziale, quasi a suggerire una sorta di ricorrenza ciclica.
Se da un lato il linguaggio delle sue tre Messe e delle sue nove Sinfonie è improntato a canoni di austera e sentita religiosità, dall’altro la scelta di Bruckner di ampliare l’organico orchestrale risente in maniera evidente della “elefantiasi wagneriana”, i cui aspetti si possono inoltre cogliere tanto nella lunghezza delle opere quanto nell’idioma armonico complessivo, che ci mostra come, ormai da tempo, il percorso dell’armonia tonale classica era in disfacimento e lasciava presagire, nel suo stesso andare in ‘frantumi’, un nuovo procedimento compositivo, la cui forma, dalle prospettive ancora quasi inesplorate, lasciava presagire illimitate possibilità.
Il richiamo di queste nuove possibilità formali dovette giungere presto alle orecchie di uno degli allievi più illustri di Bruckner della scuola di Vienna, Gustav Mahler (1860-1911), definito l’“erede legittimo della tradizione classica austriaca”, ma allo stesso tempo, nientemeno che da Arnold Schönberg in persona (padre della dodecafonia, metodo compositivo totalmente svincolato dalla tonalià), visto come “il precursore della musica moderna”, tanto da riservare alla sua memoria la dedica del proprio “Trattato d’armonia”. La personalità di Mahler è complessa se vista da vicino; la sua storia si colloca esattamente al centro del periodo storico preso in esame (fine XIX, inizi XX sec) ed insieme alle contraddizioni riflette le aspirazioni e le agitazioni della temperie culturale nella quale è immersa.
[caption id="attachment_9619" align="aligncenter" width="1000"] Max Oppenheimer, Gustav Mahler conduce a Vienna la Philharmonic Orchestra. Olio su tela. [/caption]
A cavallo tra due secoli, ma anche al confine tra due mondi: Gustav Mahler nasce nel piccolo paesino di Kaliste, tra la Boemia e la Moravia, settimo di dodici figli, il 7 Novembre 1860 da Bernhard e Marie Hermann commercianti ebrei, i quali, sebbene stretti dalle necessità economiche, non rinunciarono a dare al figlio una solida preparazione culturale. Da parte dei genitori, nonostante gli opposti caratteri che li distinguevano, vi era la volontà di inserirsi entro l’orbita culturale tedesca, e questo spiegherebbe anche la scelta di risiedere in un territorio da sempre noto per i contrasti tra tedeschi e slavi. Le doti musicali di Mahler non tardarono a manifestarsi precocissime e furono tali da convincere i genitori, dopo un primo apprendistato presso alcuni maestri del luogo che gli insegnarono pianoforte, a mandare il giovane a studiare a Vienna.
Iscritto al conservatorio della capitale austriaca a soli 15 anni, sotto gli entusiastici giudizi del maestro Julius Epstein, vi rimase per tre anni e ne uscì diplomato nel 1878, dopo aver terminato gli studi liceali l’anno precedente. Mahler si trovò ben presto inserito nella vita culturale del proprio secolo: a Vienna conobbe personalmente Hugo Wolf, discepolo di Wagner, e strinse una duratura amicizia, di reciproca ammirazione e stima, con il proprio maestro Anton Bruckner, della cui Terza sinfonia il giovane aveva già fatto una riduzione per pianoforte a quattro mani. Sebbene il compimento naturale della propria indole lo portasse a scegliere la strada del compositore, Mahler, per aiutare la famiglia bisognosa, nell’estate del 1880 esordì come direttore d’orchestra.
Questa fu la prima svolta per la sua carriera. Inizialmente nel circuito di piccoli teatri della provincia austriaca, il giovane Mahler divenne presto richiestissimo ovunque anche nelle più grandi orchestre. A soli 23 anni venne nominato vice direttore al teatro di Kassel, in Germania; conquistò quindi il pubblico di Praga dirigendo a memoria la Nona sinfonia di Beethoven. A Budapest Mahler si fece notare per la prima esecuzione integrale in ungherese della Tetralogia di Wagner e “per le impeccabili esecuzioni delle opere di Mozart” tanto che “dopo aver assistito ad una sua esecuzione del Don Giovanni, Brahms divenne suo grande ammiratore”.
La sua fama crebbe in virtù della sua conduzione attenta e ricercata, corroborata da una maniacale fedeltà alla partitura originale (dato rilevate se si considera che la filologia moderna si afferma almeno mezzo secolo più tardi), e per il suo spiccato senso musicale che lo portò ovunque ad eseguire opere di contemporanei, tra cui Wolf, Bruckner, del quale eseguì tutte le sinfonie, e a dirigere inoltre le prime esecuzioni fuori d’Italia delle opere di Mascagni e Puccini.
Ma la propria vocazione di compositore non cessò di ardere nonostante gli impegni febbrili: Mahler prese l’abitudine di scrivere le sue sinfonie e i suoi Lieder nelle pause di lavoro tra una stagione e l’altra. Fu solo il decennio in cui visse a Vienna, città che lo incoronò direttore del proprio Teatro l’8 Ottobre 1897, a donargli un po’ più di relativa stabilita: durante questo periodo il compositore produsse alcune tra le sue più note opere quali la Quarta, la Quinta, la Sesta, la Settima e l’Ottava sinfonia, oltre a tutti i Lieder su poesie di Friederich Rückert (poeta tardoromantico tedesco). Nel 1902 sposò la bellissima Alma Schindler, figlia di un noto paesaggista viennese, dalla quale ebbe due figlie. In quegli stessi anni strinse amicizia con il maestro di musica di Alma, Alexander von Zemlinsky, grazie al quale fu accolto nella cerchia di Arnold Schönberg e dei suoi discepoli.
Durante il suo periodo di direzione del Teatro di Vienna, Mahler espresse ammirazione per molti dei suoi contemporanei, tra cui Strauss, del quale difese la controversa opera Salomè; ma i rapporti del compositore con l’orchestra furono destinati a guastarsi paradossalmente proprio nel periodo di massimo apogeo di questa istituzione viennese; ciò in reazione, pare, alla tenace convinzione, e ferma volontà, con cui Mahler difendeva le sue scelte in campo artistico. Di tutto questo egli ne risentì sino a che nel 1907 non avvenne un’altra svolta fatale per la sua carriera: nell’estate dello stesso anno la figlia primogenita del compositore, che in precedenza aveva perso entrambi i genitori e sua sorella minore, morì di difertite.
Esasperato dal dolore e dagli intrighi che operavano ai suoi danni sin dalla sua nomina a Vienna, egli si dimise dalla carica di direttore artistico e rivolse il suo sguardo ben oltre i confini della capitale austriaca. Gli ultimi anni videro Mahler intraprendere numerosi viaggi negli Stati Uniti, dove eseguì opere al Metropolitan (1908-1909), diresse la New York Philarmonic Society (1909-1911), e presentò per la prima volta nel continente americano, oltre ad alcune versioni delle proprie, il repertorio completo delle sinfonie di Bruckner.
Il compositore non rinunciò tuttavia a tornare in Europa e a dedicarsi alla stesura delle sue sinfonie durante le pause di lavoro, arrivando a comporre tra le sue opere più famose quali: “Das Lied von der Erde, la Nona e la Decima sinfonia, durante le vacanze estive trascorse in Alto Adige, in Moravia e a Vienna”. L’esecuzione di tali lavori, in particolare della Sinfonia Ottava e della Sinfonia dei Mille, in una sala da concerti costruita appositamente a Monaco, costituirà forse per Mahler il suo più grande successo come compositore quando egli era ancora in vita: al termine di un concerto a New York nel Novembre 1911, ebbe un collasso; la sua salute si aggravò ulteriormente, e a causa di una intossicazione del sangue fu presto ricoverato in una clinica a Parigi e successivamente trasferito nel sanatorio Löw di Vienna, dove morirà il 18 Maggio 1911.
Artista dotato di raffinatissima sensibilità musicale, Mahler trasfuse tutta la sua intensa e ardente vita interiore nella creazione dei Lieder e delle sue Sinfonie, ciascuna delle quali, più volte rielaborata durante gli anni di lavoro, doveva essere concepita per sua stessa ammissione, come un’architettura, un “mondo costruito con i suoni”. Appare evidente, ad una prima lettura, come in questo sforzo di combinare il “Tutto”, di consegnare la propria ricerca all’assoluto, vi sia intatta una matrice faustiana del proprio pensiero che lo condurrebbe, in un certo senso, nell’alveo della sensibilità tipica del post-Romanticismo. Ma ad una più attenta analisi, la personalità di Gustav Mahler difficilmente può essere inquadrata nel solco di una estetica definita: la complesse sfaccettature del suo carattere, insieme alle vicissitudini dell’epoca in cui si trovò a vivere, ne fanno il prototipo dell’artista “di transizione”, in tutte le sue contraddizioni.
A partire dalla sua stessa condizione di ebreo-tedesco, nato al confine della regione boema, è evidente un dualismo di fondo che emerge con forza in ogni sua opera. Da un lato infatti Mahler si integrò perfettamente entro il clima culturale tedesco adottandone il linguaggio di scrittura musicale e dedicando, ad esempio, alla costruzione delle proprie sinfonie, una cura maniacale per il dettaglio che lo porterà ad indicare minuziosamente l’organico orchestrale, le dinamiche timbriche e i tempi, in ogni partitura; ma dall’atro il complesso apparato formale lascerà presagire ed emergere dal denso tessuto sonoro tutto un mondo intatto fatto di canti tradizionali, di temi corali e marce popolari, di elementi parodistici e grotteschi.
“Lo sforzo di combinare le lotte cosmiche più nobili e universali al lirismo, al canto popolare austriaco, alla descrizione della natura” è presente con forza nelle prime composizioni quali il suo “Lieder eines fahrenden Gesellen” (1883-1885), ciclo di canti che narrano la storia di un innamorato schernito dalla sua bella. Il materiale tematico presente in esso è ben più che una semplice citazione degli elementi del proprio retroterra culturale: i temi popolari vengono elaborati spesso in maniera contrappuntistica ed inseriti in un contesto sinfonico; come la melodia del terzo dei Lied della raccolta, la quale diventa poi il tema stesso della sua Prima Sinfonia presentato sotto forma di canone combinato. Caratteristiche ricorrenti sono una certa “predilezione per gli arcaismi armonici, la nostalgia della melodia slava e la curiosa insistenza sui primitivi ritmi di marcia”. La dicotomia espressa dal gusto per le melodie popolari e le tensione dell’animo di Mahler verso l’assoluto, sarà una espressa costantemente sino a toccare i vertici di tensione lirica nella sua Seconda Sinfonia detta “della Resurrezione”.
Il lavoro del compositore indica in tutte le prime opere un contenuto programmatico di carattere filosofico che ne funge da chiave interpretativa, ma si stabiliscono numerose connessioni con elementi per così dire ‘extra-musicali’, quali la “pittura michelangiolesca” e le suggestioni dell’arte poetica. In una sua lettera del 1987 ad Arthur Seidl, lo stesso Mahler ci consegna una descrizione ideale dell’ispirazione da cui fa derivare la sua Seconda Sinfonia:
“Io ho chiamato il primo tempo ‘Riti funebri’…E’ l’eroe della mia sinfonia che ho posto nella tomba, la cui vita io rifletto come se si rispecchiasse in un puro specchio da una posizione elevata. Nello stesso tempo si pone il presente problema: a che scopo sei vissuto? Chiunque allora udito questa domanda deve rispondere. E io do questa risposta nell’ultimo tempo”.
In tale ultimo tempo, come Beethoven nella Nona, Mahler inserisce le voci nel finale e presenta un monumentale apparato per solisti e coro, alla cui base vi sono le liriche di Klopstick, poeta tedesco del Settecento. Sempre Mahler spiega così il contenuto programmatico dell’ultimo movimento della Seconda Sinfonia: “La Resurrezione, la Resurrezione vi sarà concessa’. Appare Dio nella sua gloria. Una meravigliosa dolce luce penetra nel profondo dei nostri cuori. Tutto è pace e felicità. Ed ecco: Ammira! Non ci sono giudici! Non ci sono peccatori e giusti; non ci sono potenti e miserabili; non c’è punizione e premio…Un potente sentimento d’amore ci trasfigura e ci rende consapevoli della nostra condizione”.
A stati d’animo elevati fanno spesso da contraltare sentimenti crepuscolari in cui si riflettono appieno i motivi di crisi dell’epoca tra i secoli XIX e XX. Se con la Sesta sinfonia in la minore (1903-1905) i toni diventano più pessimisti e “la lotta eroica sembra finire con la sconfitta e la morte”, le sinfonie Quinta e Settima sembrano oscillare tra sentimenti di luttuosa tristezza e l’esaltazione e il trionfo della gioia. Ma è forse con il celebre “Das Lied von der Erde” (il canto della terra), composto nel 1908 sulla base di un ciclo di poesie tradotte dal cinese da Hans Bethge, che le istanze del genio di Mahler giungono al suo maggiore livello d’espressività.
Elaborato più volte come tutte le sinfonie, eccetto le ultime tre, delle quali la Nona sarà l’ultima completa di Mahler, il Canto della terra rappresenterà quasi un punto d’arrivo e, insieme, un doloroso commiato dalle gioie terrene; come scrive lo storico Grout: “In nessun altro lavoro egli ha definito e portato a equilibrio così perfettamente quel peculiare dualismo di sentimenti, quella ambivalenza di piacere estatico sottomesso a un presentimento di morte, che sembra caratterizzare non soltanto il compositore stesso, ma anche l’intero stato d’animo autunnale del tardo Romanticismo”. In “Das Lied von der erde” l’organico orchestrale si fa più asciutto e l’austerità del linguaggio musicale si fa strada in luogo delle “tessiture dense e affollate dei lavori precedenti”. Mahler ricorre ad un linguaggio quasi cameristico, un andamento contrappuntistico dalle sonorità trasparenti che contiene al suo interno, come sostiene Grout: “un implicito andamento armonico tipico dell’armonia cromatica post-wagneriana che, ridotto in questo caso all’essenziale, raggiunge una freschezza e una chiarezza che sono all’opposto dell’ampollosità e dell’enfasi che normalmente associamo ad esso”.
Incessante sperimentatore, Mahler s’impadronì delle tecniche che indebolirono l’organizzazione tonale classica, senza tuttavia distaccarsi troppo dalle istanze formali e linguistiche della tradizione romantica, ma anzi dimostrando “nella fedeltà alla scala diatonica” il suo “estremo punto di usura”; e ciò lo rese, per dirla con le parole di M. Mila, “un testimone dolente della crisi esistenziale in cui è involto l’uomo moderno”.
Se la personalità di Mahler può accostarsi, con le dovute cautele, al novero degli artisti di fine Romanticismo; pur rimanendo nell’ambito dello stesso nucleo di ideali, la figura di Richard Strauss (1864- 1949) può ascriversi piuttosto tra gli epigoni della parabola wagneriana. Considerato uno dei più eminenti musicisti tedeschi della prima metà del secolo XX, egli condivise con Mahler il fatto di dovere i suoi successi inizialmente per i meriti di direttore d’orchestra. La fama di Strauss come compositore è legata senza dubbio alla forma del poema sinfonico: è dunque con questa scelta che l’artista bavarese segue una delle ramificazioni ultime della corrente di pensiero wagneriana, la quale pure aveva annoverato tra i cultori del gemere, maestri del calibro di Liszt, Beethoven e Berlioz. L’orizzonte tracciato da questi ultimi costituisce la quinta scenica prediletta da Strauss per animare la propria immaginazione e gettare così una luce sulle vicissitudini di un mondo in profonda trasformazione. Il peso artistico della sua figura come compositore viene posto dagli storici sullo stesso piano della personalità di Debussy, definendo con entrambi “la fine di una fase e l’inizio di qualche cosa che risponde alla denominazione usuale di ‘musica moderna’”. In realtà l’opera di Strauss sembra voltare le spalle a quella del collega francese proprio nel suo ritornare sovente e con malinconica ammirazione, agli stilemi propri della vita musicale di fine XIX secolo.
[caption id="attachment_9621" align="aligncenter" width="1000"] Un sodalizio artistico, spesso un'alleanza, talvolta una complicità, forse mai una vera amicizia: per oltre vent'anni Hugo von Hofmannsthal (a sinistra) e Richard Strauss (a destra) lavorarono insieme, quasi sempre restando lontani, l'uno in Austria, l'altro in Germania. Nelle loro lettere il poeta viennese e il compositore bavarese si scambiano idee e progetti, ma anche gioie e malumori, incoraggiamenti e rimproveri, disegnando ciascuno un autoritratto segreto e dando uno sfondo ideale alle opere nate dalla loro collaborazione, interrotta nell'estate del 1929 dalla morte improvvisa di Hofmannsthal, che stava lavorando al libretto di Arabella. [/caption]
Sebbene infatti egli abbia all’inizio sconcertato i più strenui difensori della armonia tonale classica additando proprio il Tristano di Wagner come personale punto di partenza, invano si cercherebbero in Strauss tanto la polemica del rivoluzionario quanto le generiche rivendicazioni di un avanguardista. Il compositore bavarese guarda, nella sostanza, alle più riuscite esperienze sorte in campo romantico, riprendendone le formule con una “dedizione incondizionata”; tanto da far sembrare la sua poetica, come afferma Mila, una “romantica ribellione al romanticismo”.
I princìpi wagneriani della musica continua, della predominanza dell’orchestra polifonica e “dell’uso sistematico dei Leitmotive” furono assorbiti da Strauss senza farne “uno strumento di propaganda delle dottrine filosofiche e religiose come aveva fatto Wagner nel Ring e nel Parsifal”. In altri termini, nonostante l’uso reiterato di dissonanze e modulazioni diatoniche non preparate, che tanto sconcertarono il pubblico conservatore all’indomani dell’esecuzione della sua opera Elektra (1909), gli ideali armonici di Strauss si posero in continuità con il gusto romantico, sua prediletta forma d’espressione musicale. Nelle partiture della stessa Elektra infatti “la prevalente armonia cromatica post romantica, è compensata da alcuni passaggi dissonanti politonali, come pure da altri in puro stile tonale diatonico”.
D’altro canto, nella suddetta opera, tra i fattori di novità che introdusse Strauss, figura certamente una concezione della armonia complessiva come generata da un singolo accordo germinale, di fatto “anticipando una tecnica usata da alcuni posteriori compositori del secolo XX”. Se il nome di Mahler può essere inserito nel novero dei compositori ancora legati “all’idea classica di una sinfonia come una composizione in diversi movimenti distinti e in una forma determinata sostanzialmente da principi di architettura musicale”; Strauss fu quello maggiormente attratto dalle possibilità che, nel solco degli ideali romantici, erano racchiuse nel genere del poema sinfonico.
Quest’ultimo, caratterizzandosi come “musica a programma”, suole distinguersi nelle due vesti di programma a contenuto “filosofico” (che afferisce al campo delle emozioni ed è privo pertanto di ogni riferimento ad avvenimenti particolari) e poema a carattere “descrittivo”. L’analisi degli storici è pressoché concorde nel non ritenere la differenziazione uno schema di demarcazione netto e definitivo. Nel primo genere infatti vi possono ricorrere aspetti del secondo, e viceversa. La distinzione tra contenuti può essere operata in linea di massima considerando la maggiore o minore ponderazione degli elementi dell’un tipo sull’altro. Strauss compose poemi sinfonici sia a programma filosofico che descrittivo. Tra i lavori più riusciti del primo tipo emergono il suo “Tod und Verklärung” (Morte e Trasfigurazione, 1889) e il celebre “Also sprach Zarathustra” (Così parlò Zarathustra, 1886).
Tale creazione appare, ad una prima lettura, come il tentativo dell’artista di elaborare un commento musicale al poema in prosa di Friedrich Nietzsche, “la cui dottrina del superuomo stava scuotendo, alla fine del secolo tutta l’Europa (e la scelta dell’argomento è tipica del senso, altamente sviluppato in Strauss del valore della notorietà)”. Solo in un’ottica più ravvicinata tuttavia, i motivi per così dire “celebrativi” delle teorie filosofiche appaiono per quello che realmente sono: essi fungono più come ispirazione per la fantasia musicale di Strauss piuttosto che apparire in qualità di materiale programmatico in senso stretto. In altri termini, per l’artista bavarese, la musica non viene adoperata nel “tentativo di descrivere un sistema filosofico attraverso le note” quanto piuttosto “come illustrazione e coloritura di un’impalcatura letteraria incapace di realizzarla nella sua autonomia puramente sonora”.
Nel poema “Also sprach Zarathustra” l’immaginazione di Strauss si piegò al simbolismo tutt’al più in sporadici casi: nella concezione, ad esempio, di una fuga il cui tema esposto utilizza tutte e dodici le note della scala cromatica, al fine di “simboleggiare il dominio totale, anche se oscuro e nebuloso, della Wissenschaft (scienza, cultura, conoscenza)” e nel rafforzamento di detto schema con l’uso di registri orchestrali bassi (contrabassi, violoncelli) a cui viene affidata l’esposizione del tema fugato. Non devono ingannare gli aspetti armonici più ‘aggressivi’, nonché gli artifici orchestrali e sonori cui fece ricorso Strauss nelle sue composizioni, le quali scandalo produssero nella critica dell’epoca: egli mirava a “destare nello ascoltatore la meraviglia” attraverso “effetti imitativi realistici e convenzionali” dimostrando, in tal modo, l’estremo limite di quel “materialismo sonoro” di cui, con estrema raffinatezza tecnica, Strauss stesso si fece portatore.
Il materiale più “provocatorio” adoperato dal compositore non è da intendersi dunque come il materiale semantico di un linguaggio d’avanguardia, quanto piuttosto come la ricerca di elementi funzionali all’esaltazione di caratteri quali ora la rusticità dei personaggi, il sancho Pansa del “Don Chichotte” (1897), ora l’invidia dei nemici nella “Vita d’eroe” (1898), così come la “poesia della volgarità e della sensualità” del suo “Don Giovanni” (1889) e l’ambiguità di carattere delle tormentate protagoniste delle opere “Salomè” ed “Elektra” (1909). Dietro le sperimentazioni il punto di vista di Strauss rimane saldamente ancorato agli ideali del “naturale” e del “bello” sonoro così come la tradizione romantica li aveva consegnati sul finire del XIX secolo e che “risiedono per Strauss nella melodia e nell’armonia derivanti dalla scala diatonica, e nella loro apoteosi: la cadenza perfetta”.
Tutt’al più critiche sono state mosse nei confronti di una certa incapacità del maestro di cogliere la sostanza spirituale di una realtà che egli preferiva descrivere musicalmente in termini di mera “sensazione”. Ma una concezione dell’arte simile non potrebbe invero costituire un difetto nella misura in cui si considera il contesto storico culturale in cui operò il compositore: si stava assistendo ormai all’ascesa di “una prospera borghesia materialista e positivista come quella del tardo secolo XIX”.
L’ottica da cui partirono Strauss e Mahler fu quella infatti di osservare il secolo che nasceva “sporgendosi”, per dirla usando le parole di Italo Calvino su Thomas Mann, “da un’estrema ringhiera dell’Ottocento”: sebbene con risultati differenti, la prospettiva che accomunava entrambi i compositori fu quella di abbracciare con un ultimo sguardo il tramonto di un epoca espresso nei termini di “una dolente consapevolezza della caducità dei beni terreni” (M.Mila) e di “una disperata nostalgia della vita effimera, eppure sentita come unica ricchezza dell’uomo”.
 
Per approfondimenti:
_Donald Jay Grout, Storia della musica in occidente, edizioni Feltrinelli;
_Massimo Mila, Breve storia della musica, edizioni Einaudi;
_La Musica, Enciclopedia storica, sotto la direzione di Guido M.Gatti, a cura di Alnerto Basso, Enciclopedia storia parte prima, ed. Unione tipografico- editrice torinese;
_Enciclopedia della musica, edizioni Garzanti;
_ Claude Debussy, Monsieur Croche e altri scritti (1901-1914), edizioni Gallimard.
 
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01 Lug

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di Edoardo Cellini 02/ 06/ 2017

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Lo spirito che pervade il mondo intellettuale europeo, agli inizi del periodo noto come “Età dei Lumi”, assume sempre più i caratteri di un desiderio indagatore e classificatore della realtà: un bisogno costante di ricerca che finisce per identificarsi nel mito stesso della “luce”, quella dell’intelletto umano, in grado di porre sotto il suo sguardo intere regioni dello scibile umano prima affidate, si pensava, all’arbitrio e all’ignoranza. Che posto poteva occupare dunque tra le arti “belle” quella dei suoni, che si presentava come “oscura”, asemantica, priva di definizioni univocamente accettabili eppure di ascolto così immediato e diretto? In un mondo che s’avviava all’affinamento della scienza e della tecnica, per meglio rispondere a rinnovate esigenze di produttività e di espansione dei mercati, quale ruolo doveva avere una forma di espressione del tutto sfuggente e indeterminata, ma allo stesso tempo così viva e presente nel tessuto connettivo della vita sociale dell’epoca?
[caption id="attachment_14330" align="aligncenter" width="1000"] Francisco Goya, Il sonno. 1800[/caption]
L’ondata riformatrice del sapere e l’anelito alla ricerca scientifica nell’Europa a cavallo dei secoli XVII e XVIII, cui si legheranno imprescindibili le idee di fede nella scienza e progresso, invasero infatti ogni campo finendo per scontrarsi proprio circa la definizione di un’arte che più di tutte rifugge da certe e univoche classificazioni: la musica, appunto. Questo avvenne in quanto da un lato la realtà che s’imponeva lasciava presupporre un desiderio di distacco con le precedenti forme di trasmissione della conoscenza, mentre dall’altro, la forza nascente di una classe borghese in espansione, necessitava di mezzi tecnici e scientifici adatti alle esigenze particolari, così come di un impianto nozionistico radicalmente nuovo e universale. Di qui il bisogno di dare un significato nuovo a concetti vecchi, o per meglio dire, tradizionali.
Secondo il filosofo e storico Enrico Fubini, due furono le invenzioni che segnarono nuove tappe nel corso della storia della musica: l’invenzione dell’armonia e quella del melodramma. Fu proprio quest’ultimo, con il suo fatale intreccio di musica e poesia, a costituire la “pietra dello scandalo” per tutti quei filosofi, intellettuali e critici, ansiosi di ridefinire il concetto di arte musicale. Quel che è certo, scrive Fubini, è che: “armonia e melodramma nascono non a caso contemporaneamente, dal momento che il melodramma implica necessariamente un accompagnamento musicale che consenta e favorisca una successione temporale dei dialoghi e dell’azione drammatica, ciò che la polifonia con il suo sovrapporsi parallelo di più voci svolgentesi contemporaneamente non poteva permettere”. Tale rivoluzione in campo artistico segnò, a partire dal Seicento, l’avvento di una nuova sensibilità estetica che inevitabilmente sollevava questioni filosofiche inerenti lo stretto rapporto tra musica e poesia. Da una parte infatti l’Opera, che serbava già in sé la bellezza e la contraddizione di tale rapporto, e che cresceva sempre più nei gusti del pubblico conquistando, a partire dal Cinquecento, i favori trasversali di tutte le classi sociali; mentre dall’altra vi era la sensibilità razionalistico- cartesiana del Seicento le cui problematiche invece finivano per escludere, con la condanna di questo genere musicale, tutta l’arte in quanto tale. Difatti per lo spirito scientifico dominante nella vita culturale seicentesca, “l’arte e il sentimento non hanno una loro autonomia e non assolvono a nessuna funzione essenziale nella vita dell’uomo; essi rappresentano solamente forme inferiori di conoscenza”. Qui un punto fondamentale: le esigenze di trasformazione di un mondo dove la borghesia cresceva acquistando sempre nuovi spazi, ponevano in essere una sempre maggior fede nelle capacità della tecnica e della scienza governate da un intelletto consapevole e raziocinante. A fronte di ciò, si pensava, la musica non assolve al compito fondamentale di garantire “conoscenza” in quanto essa si rivolge ai sensi, all’udito; laddove la poesia, per il sol fatto di servirsi di mezzi già codificati, le parole, parla alla ragione dell’individuo e ad essa va il primato nella classificazione gerarchica delle arti.
Una cosa su cui da tempo ormai gli intellettuali dibattevano era il concetto di imitazione della natura: senza andare nello specifico delle teorie adoperate, ai fini della nostra indagine, preme rilevare come, se la visione seicentesca della natura si identificava nel concetto di ordine razionalistico e universale, le cui leggi potevano essere indagate e conosciute dalle capacità dell’intelletto, va da sé che la musica acquistava un posto in secondo piano, per alcuni anche di infimo rilievo, per giungere alla conoscenza della realtà. “Nel Seicento”, scrive Fubini, “il termine natura è per lo più usato come sinonimo di ragione e di verità, e il termine imitazione per indicare il procedimento che abbellirà e renderà più accetta e piacevole la verità di ragione”. Bisognerà aspettare gli inizi del Settecento per assistere all’uso del termine natura “quale sinonimo di sentimento, di spontaneità, di espressività, e il termine imitazione per indicare la coerenza e la verità dell’arte drammatica, il legame dell’arte con la realtà”. Negli ambienti intellettuali di corte la musica verrà recepita piuttosto come un piacevole intrattenimento, un’imitazione dei sentimenti incapace di presentare null’altro che un piacevole scorrere di suoni e emozioni, non in grado quindi di suscitare nello spirito altro che gradevoli sensazioni assimilate a stimoli emotivi; laddove, per il primato delle arti si vedrà riconfermata ancora una volta la poesia per le sue potenzialità di descrivere la natura avvicinandosi al principio di verità e, quindi, per l’ intrinseca capacità di fare appello alla ragione.
La polemica ancora una volta in Francia, sorta su questo punto tra gli intellettuali Lecerf de La Viéville, Seigneur de Freneuse (1674-1707) e l’abate François Raguenet (1660-1722), non fa altro che confermare tale concezione. Il motivo della disputa è ancora una volta il melodramma, ma qui si confrontano i fautori dei due generi, il melodramma francese e quello d’oltralpe, italiano. Per i due teorici, invero divisi su tutto, la musica appare come un piacevole lusso per l’orecchio e nulla più. D’altronde, sempre Fubini: “l’accusa che più frequentemente si rivolgeva alla musica si riferiva appunto alla sua insignificanza e quindi alla sua incapacità di imitare alcunché. Nel melodramma il suo ufficio sarebbe limitato a ornare convenientemente e modestamente i concetti espressi dalle parole per renderli meglio accetti alla ragione. Ma di fronte ad una musica che tendeva sempre più ad estendere il suo dominio nel campo del melodramma (grazie all’ opera italiana- nda) e allo stesso tempo si imponeva ormai anche come musica strumentale bisognava… includerla nel Parnaso e attribuirle un qualche valore imitativo”.
La discussione sorge quindi sul modo di avvicinare questa, all’arte della poesia: per far ciò, sembrava a Lecerf di non trovare altro rilevante mezzo espressivo all’infuori del melodramma francese, il favorito dell’aristocrazia di corte, per la sua chiarezza, precisione di schemi e per la sua “monotonia”, qui vista in positivo come il programmatico ripetersi di formule melodiche e ritmiche, che sostenevano la poesia, vero “motore” del dramma. Nel Raguenet invece, la preferenza di gusto virava decisamente verso il genere dell’opera italiana, che in Francia riscuoteva un sempre maggior successo, tra tutte le classi sociali, soprattutto quella popolare, in virtù di una maggiore libertà di forme e periodi musicali, in forza della bellezza del suo “bel canto”, che ne avvantaggiavano la godibilità delle melodie in luogo della sterile ripetizioni di versi di idilli privi ormai di ogni riferimento al “reale”.
A spostare l’accento e ad infrangere così la barriera che si era venuta ad erigere nella cultura illuminista tra arte e razionalità, tra ragione e sentimento, si troverà, suo malgrado nonostante le polemiche, il compositore e teorico della musica francese Jean Philippe Rameau (1683-1764).
[caption id="attachment_14328" align="aligncenter" width="1000"] Jean-Philippe Rameau (Digione, 25 settembre 1683 – Parigi, 12 settembre 1764) è stato un compositore, clavicembalista, organista e teorico della musica francese.[/caption]
Questi non aveva nessun interesse ad inserirsi nelle “querelles” in corso, soprattutto per quanto riguardava la difesa dell’opera francese o italiana, tutt’altro: Rameau fu musicista raffinatissimo che produsse alcune tra le più significative pagine di musica strumentale dell’epoca, elaborando inoltre teorie sulla concezione dell’armonia e della musica che esonderanno dagli intenti didattici originari dell’autore per giungere a un superamento delle dispute dottrinali sino ad allora espresse. Quello che Rameau produsse lo fece con l’intento di restituire all’arte dei suoni dignità e valore; ciò senza essere un rivoluzionario (fu assimilato anzi, dai successori, ai musicisti dell’aristocrazia conservatrice), ma piuttosto affermando un principio, nell’ambito dei rapporti fra i suoni, che si richiamava nientemeno che ai teorici medievali e rinascimentali quali Zarlino, Mersenne, Cartesio e classici, come Pitagora.
“Il mio fine è di restituire alla ragione i diritti che essa ha perduto in campo musicale”, sentenzia Rameau. Questi infatti, pur senza i toni del polemista, non accetta l’idea dominante della cultura illuministica di un’arte che non è in grado di porsi in rapporti di indagine con la realtà e, nel momento in cui imita i sentimenti, non costituisce un mezzo di conoscenza quanto piuttosto un lusso che accarezza le orecchie distraendo lo spirito dalla “vero” e “reale”.
La sua sfida, il compositore francese, la combatte sullo stesso terreno dei teorici della “Età dei lumi”: arriverà infatti ad affermare che la musica imita sì la natura, ma non si allontana dal principio di ragione; di contro, essa ne svela i rapporti più profondi poiché risulta governata dai medesimi principi di unità e armonia che sono presenti nell’intero mondo sensibile. Se dunque può essere razionalizzata, la musica non può essere più vista come un qualcosa di estraneo alla natura, ma anzi, come un modo di rivelare all’intelletto i suoi schemi originari e immutabili. Nel suo “Traité de l’Harmonie réduite à son principe naturel” pubblicato nel 1722, Rameau afferma: “La musica è una scienza che deve avere delle regole stabilite, queste regole devono derivare da un principio evidente, e questo principio non può rivelarsi senza l’aiuto della matematica”. Tale concezione dell’arte, di impianto per certi versi ancora razionalistico-cartesiano, non si pone in antitesi con le teorie che privilegiano i piaceri dell’orecchio: se infatti all’ascolto della musica proviamo piacere, ciò è possibile in quanto attraverso di essa possiamo giungere ad un divino ordine universale, alla conoscenza diretta della natura stessa. Possiamo concordare con Fubini quando afferma: “Un concetto fondamentale sta alla base del pensiero di Rameau: tra ragione e sentimento, tra intelletto e sensibilità, tra natura e legge matematica non c’è nessun contrasto, ma esiste di fatto un profondo accordo: questi elementi devono quindi armonicamente cooperare”, e ancora: “Rameau supera così le posizioni dei suoi contemporanei e si pone fuori dalle polemiche in cui suo malgrado si trova immerso. Infatti non sente alcuna esigenza di prendere posizione a favore della musica italiana o francese: la musica è anzitutto razionalità pura ed è quindi per sua natura il linguaggio più universale”.
Arriviamo dunque agli enciclopedisti. Nella monumentale opera di classificazione e sistemazione del sapere umano (la prima edizione va dal 1751 al 1780), gli intellettuali che presero parte alla stesura delle varie parti, sotto la direzione di Denis Diderot (1713- 1784) e di Jean Baptiste Le Rond d’Alambert (1717- 1783) provenivano dalle più disparate esperienze di studio in ogni campo scientifico e umanistico. E’ ovvio che anche per quanto riguarda le voci musicali, della cui stesura nell’opera se ne contano più di 1700, circolassero i pareri più discordanti. Quello che più di tutti emerge dalla concezione degli intellettuali impegnati nell’ Encyclopédie è la vena polemica, non priva anche di una certa pungente ironia, con cui essi difendevano le loro visioni in netto contrasto con l’impostazione del passato. Nello specifico ci preme sottolineare come, nella ben nota diatriba tra i fautori del melodramma francese e quelli del melodramma italiano, gli enciclopedisti capitanati da Jean Jacques Rousseau (1712-1778) si schierarono con fermezza proprio a favore di quest’ultimo. Questo perché nella loro ipotesi di riforma totale del sapere, pur non essendo musicisti, ma fruitori ed accesissimi appassionati dell’arte dei suoni, i pensatori francesi guardavano con sempre maggiore interesse alle libere forme della melodia italiana, in tal modo restituendo dignità e valore all’espressione musicale, ma allo stesso tempo ponendosi in netto contrasto con i valori tradizionali, nel cui solco, finì per essere relegato anche un musicista “riformatore” come Rameau.
Se le teorie di quest’ultimo sull’armonia risentivano dell’impostazione naturalistica di fine Seicento, per gli enciclopedisti i tempi erano maturi per una netta rottura con tutti gli schemi del passato: l’accento, dissero, andava posto più che sui rapporti tra i suoni, sulla successione di questi. In altri termini, all’armonia doveva essere preferita la ricerca della melodia. E del rapporto tra natura e musica, tra sentimento e imitazione? In questo campo, come si è detto, si cercò ancora una volta di dare un significato nuovo a terminologie di cui la tradizione aveva fatto largo uso: nella riforma del sapere in atto, per i pensatori dell’Encyclopédie la natura non era più considerata il regno della verità e della ragione, quanto piuttosto la voce libera, istintiva, al cui canto affidarsi per spiegare le teorie degli affetti umani. Se dunque, come si è detto, alla musica veniva riconosciuta la capacità di imitazione della natura, ormai tale accezione non poneva nessun esito negativo: l’arte dei suoni infatti poteva e doveva essere rivalutata proprio in virtù della sua forza di espressione dei sentimenti, per la sua vena istintiva e libera. Ciò, si comprende bene, in antitesi, sia con le critiche del pensiero scientifico precedente, sia con la visione di Rameau, che riconosceva alla natura un principio di ordine divino e universale.
[caption id="attachment_14327" align="aligncenter" width="1000"] Louis-Léopold Boilly: Il Circolo. Nel dipinto Jean-Jacques Rousseau e René Louis Gerardin (marchese de Vauvray), presso lo Chateau d'Ermelonville.[/caption]
Su tutti, spicca la figura del pensatore ginevrino, Jean Jacques Rousseau; questi guadagnò sempre maggior rilievo nella stesura dell’enciclopedia tanto che a lui venne affidata la stesura della maggior parte delle voci musicali in essa, le quali voci confluiranno poi nel suo “Dictionnaire de musique”. L’originalità della concezione del filosofo svizzero non risedeva tanto nei propri gusti musicali, egli preferisce naturalmente l’opera italiana a quella francese: il tratto di straordinaria novità del suo pensiero si rivela nell’aver saputo, scrive Fubini, “sviluppare adeguatamente questo concetto di musica come linguaggio dei sentimenti e di aver elaborato una teoria sull’origine del linguaggio che giustificasse e fondasse tale concetto”. In altri termini, la definizione dell’arte dei suoni trovava la sua ragion d’essere in riferimento ad un linguaggio, quello umano, affatto disgiunto da quello dei sentimenti: ma che anzi vedeva quest’ultimo preesistente alla creazione del primo, sin dall’origine dei tempi. Infatti, per Rousseau musica e poesia non potevano porsi in antitesi; egli, circa la nascita delle lingue, afferma che in origine queste dovevano essere tutte musicalmente accentuate, e solo successivamente, nel parlato quotidiano, avrebbero perduto la melodiosità primigenia per divenire ormai solo uno strumento di espressione dei ragionamenti. Nel suo trattato, “Essai sur l’origine des langues”, pubblicato postumo solo nel 1781, il filosofo afferma: in origine “non ci fu altra musica che la melodia, né altra melodia che il suono modulato della parola; gli accenti formavano il canto, le quantità formavano la misura e si parlava sia per mezzo dei suoni che del ritmo che delle articolazioni e delle voci”.
Ormai il termine natura viene contrapposto proprio al concetto di ragione, in antitesi completa con le opinioni tradizionali; in quest’ottica, sostiene Rousseau, l’arte dei suoni acquista autorevolezza in quanto è l’espressione più pura e originaria degli affetti umani, “essa”, la musica, “non imita solamente, essa parla; e il suo linguaggio inarticolato ma vivo, ardente, appassionato possiede cento volte più energia della parola stessa. Ecco donde nasce la forza dell’imitazione musicale, ecco donde attinge il potere che essa esercita sui cuori sensibili” (op. cit. XII).
Infine, nonostante le tiepide prese di posizione dei vari Voltaire (1694-1778), forse il meno interessato tra gli enciclopedisti alle teorie sulla musica, e D’Alambert, il quale sposò tiepidamente le tesi che appoggiavano l’opera italiana, risentendo della vecchia impostazione illuministica, colui che rivoluzionò del tutto le teorie espresse fu proprio Denis Diderot. Il maggior fautore dell’Ecyclopédie sin dai primi scritti, “Principes généraux d’acoustique” (1748) e “Leçons de clavecin et principes d’harmonie” (1771), espose quella che fu chiamata “teoria dei rapporti”, in base alla quale, il piacere stesso della musica sarebbe dovuto alla “percezione dei rapporti dei suoni”.
[caption id="attachment_14325" align="aligncenter" width="1000"] Voltaire, pseudonimo di François-Marie Arouet (Parigi, 21 novembre 1694 – Parigi, 30 maggio 1778) è stato un filosofo, drammaturgo, storico, scrittore, poeta, aforista, enciclopedista, autore di fiabe, romanziere e saggista francese.[/caption]
Ma qui sta la novità: sebbene infatti un’intuizione del genere risenta dell’impostazione fatta propria da Rameau, per Diderot tale percezione dei rapporti relativi ai suoni non sembra svelarci un’ordine eterno e universale, secondo la concezione della musica matematico- pitagorica, quanto piuttosto il richiamo ad un valore inconscio e istintivo, tutto celato nel sentimento, piuttosto che nell’intelletto. Appare chiaro che un pensiero simile finiva per oltrepassare anche i limiti dell’impostazione di Rousseau, evidentemente troppo incentrata sulla rivalutazione della melodia come linguaggio originario, a scapito dell’armonia. La successione di più suoni emessi contemporaneamente svelava, per Diderot, tutta una serie di rapporti che mostravano come dietro la natura vi fosse un segreto essenziale per la vita dell’uomo: una ragione che poteva essere colta più dal sentimento che dalla ragione. Secondo tale visione la musica, essendo svincolata dalle apparenze del mondo esterno, costituiva la via privilegiata tra le altre forme di espressione artistica per giungere alla vera essenza delle cose. Si ribaltano in questo modo tutte le concezioni del passato: “Come mai”, si chiede il filosofo, “delle tre arti imitatrici della natura, quella la cui espressione è più arbitraria e meno precisa, tuttavia parla con più forza alla nostra anima? Forse che la musica mostrando meno direttamente gli oggetti lascia più spazio alla nostra immaginazione, oppure avendo noi bisogno come di una scossa per commuoverci, essa è più atta che non la pittura e la poesia a produrre in noi quest’effetto di tumulto?” (Oeuvres, I, p.409). Ed è proprio tale predilezione per il non finito, per il regno dell’indistinto, che, lungi dal propendere per una sorta di evasione nell’irreale, nel “nonsenso”, trovava la sua ragion d’essere nel richiamo alla natura, alla più profonda e vera essenza delle cose, celata dalle apparenze esteriori. Ormai i tempi segnavano un desiderio di abbandono delle visioni classicheggianti di un arte come innocente evasione, di puro lusso estetico, per tracciare invece la via di un sempre più stentoreo appello alla musica come vera e propria “cris animal”, come il prorompere degli istinti, come la voce reale del tumulto delle passioni umane. Ed è qui che risiede la forza rivoluzionaria di un pensiero come quello di Diderot. Egli, seppur in modo asistematico e “provocatorio” (non svolse mai le sue teorie sulla musica in trattati ordinati, ma le sparse nei suoi scritti apparentemente legati agli argomenti più vari) rappresentò infatti una innovativa sintesi tra le concezioni dell’arte di Rameau e Rousseau: il suo pensiero, in virtù di una affermazione della musica come valore finalmente autonomo, fu in grado di superare i limiti delle concezioni estetiche di un’epoca e di imporsi con tutta la sua straordinaria visionarietà per aprire, ormai definitivamente, le porte al romanticismo.
 
Per approfondimenti:
_L’Estetica musicale dal Settecento ad oggi - E.Fubini - Edizioni Einaudi;
_Breve storia della musica, M.Mila - Edizioni Einaudi;
_Enciclopedia della musica - Edizioni Garzanti;
_Traité de l’Harmonie réduite à son principe naturel, J. P. Rameau - Edizioni Les fiches de lecture d’Universalis;
_Essai sur l’origine des langues, J.J. Rousseau - Edizioni Essais folio;
_Principes généraux d’acoustique, Leçons de clavecin et principes d’harmonie, Oeuvres, D.Diderot - Edizioni Hermann éditeurs.
 
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11 Mag

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di Carlotta Travaglini del 12/05/2017

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Massimo musicista del tardo romanticismo tedesco, Johannes Brahms è considerato ancora oggi uno dei maggiori esponenti della disciplina musicale. Solo analizzandolo da un preciso contesto possiamo osservarne da fuori le scelte compositive ed inserirle in una gradualità, dunque farle nostre. Questo compositore è stato oggetto di numerose discussioni, volte ad avvalorare in un senso o in un altro il suo lavoro musicale, tant'è che è quasi impossibile procurarsene un'idea precisa, che sia assoluta. Già Richard Wagner si adira, ai tempi, contro questo severo “principe della musica”, schierandosi ironicamente in difesa del celebre detto di Felix Mendelssohn «ognuno compone come può» (“Sulla composizione letteraria e musicale”, edito per la prima volta nel Bayreuther Blatter nel 1879).
Molti lo considerano un capostipite di un'idea musicale: "Un maestro dell'arte se n'è andato per sempre, un maestro più grande sboccia in Brahms"; così si pronuncia, nell'anno di morte del compositore, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Edouard Marxsen, il più importante insegnante di musica di Amburgo, su un Brahms appena tredicenne.
[caption id="attachment_14340" align="aligncenter" width="1000"] Johannes Brahms: Amburgo, 7 maggio 1833 – Vienna, 3 aprile 1897, è stato un compositore, pianista e direttore d'orchestra tedesco.[/caption]
Un talento che sfiora già i sentieri del cambiamento. Suo padre, Johann Jakob Brahms sfida una ereditaria famiglia di commercianti ed artigiani intraprendendo gli studi musicali. Il matrimonio con la moglie Johanna Enricha Cristianna ed i tre figli Elise, Johannes e Friedrich provano quanto la sua situazione fosse stabile, nonostante gli esordi incerti. Ad Amburgo riesce a vivere come musicista ottenendo anche la qualifica di “Istrumental-Musicus”.
Johannes Brahms nasce il 7 maggio 1833, nel quartiere chiamato “Gangeviertel”; nello stesso anno, Felix Mendelssohn- Bartholdy pubblica la sua Quarta Sinfonia op. 90, “l'italiana”, Schubert è morto da circa cinque anni (e con lui, il “primo” romanticismo) ed i principali compositori sono più che ventenni. L'anno precedente muore una delle voci più soavi del secolo, Johann Wolfgang Von Goethe; a tre anni dalla sua morte, compaiono i Colloqui con Goethe, monumentale opera di Johann Peter Eckermann. Sono anni di fermento, ognuno sembra obbedire al proprio imperativo morale. I paesi gridano un coro unanime: nazione – che sconfina dai perimetri territoriali.
La Germania è divisa, sono frequenti le manifestazioni per la sua unificazione: nel 1834, con l'istituzione dell'Unione Doganale, si tenta di superare il problema delle divisioni interne: a questa comunità economica aderiscono la maggior parte degli stati tedeschi, tranne l'Austria asburgica; la Prussia rimane lo stato più influente, a cui si guarda con speranza per la guida di tutte le lingue tedesche. 
Nello stesso anno, Robert Schumann fonda la Neue Zeitschrift fur Musik (“Nuova rivista di musica”), che redige fino al 1844. Destinata ad essere una delle voci più influenti della critica musicale dell'epoca, la penna del compositore incide fortemente sull'opinione pubblica. Nel 1840 sposa Clara Wieck, pianista concertista dal talento straordinario, e la loro unione crea un estremamente pittoresco cenacolo musicale.
[caption id="attachment_14341" align="aligncenter" width="1000"] Clara Josephine Wieck Schumann (Lipsia, 13 settembre 1819 – Francoforte sul Meno, 20 maggio 1896) è stata una pianista e compositrice tedesca, moglie del compositore Robert Schumann. È stata una delle pianiste più importanti dell'era romantica.[/caption]
Nel frattempo Brahms vive la propria infanzia in un clima di precarietà. I genitori si impegnano comunque per la sua istruzione: segue delle lezioni in alcune scuole private dove, oltre agli insegnamenti tradizionali, rivolti principalmente su materie umanistiche, viene iniziato alla matematica ed alle scienze naturali.
All'età di nove anni vive l'evento più difficoltoso della sua infanzia, il gigantesco incendio che devastò gran parte della città di Amburgo; a dieci anni, la sua prima apparizione pubblica come pianista.
Studia lo strumento già da tre anni sotto l'occhio vigile del maestro Otto Von Cossel. La sua prima esibizione deve essere risultata particolarmente notevole: il maestro è più che compiaciuto, ai genitori sono tentati da una prospettiva di carriera del figlio all'estero, negli Stati Uniti, come bambino prodigio. La proposta deve essere davvero allettante, per una famiglia umile: Cossel è avveduto, discute personalmente questo intendimento, e pilota infine i loro sguardi verso Edouard Marxsen, il più rinomato insegnante della città. Dall'anno successivo Brahms è anche nella sua classe di Composizione.
È una giovinezza travagliata, trascorsa in duri anni di studio. Il perenne 'cruccio' che caratterizza la natura di Brahms lo porta naturalmente all'introversione ed al perfezionamento di sé stesso: sono gli anni della tensione giovanile quelli della maturazione artistica, tecnica. Sappiamo di un'apparizione pubblica certa il 21 settembre 1848. Nell'anno successivo Brahms esegue una Fantasia su un valzer in voga, composta da lui stesso. Dal titolo dell'opera si intuisce che la trascrizione di brani noti e la loro rielaborazione sia stato uno dei lavori più usuali del giovane studente di composizione (quello eseguito è sicuramente il lavoro meglio riuscito fra i tanti tentativi), e l'importanza che il suo insegnante abbia attribuito a questa fase. In questo genere Brahms si trova infatti ad eccellere: si ricordino, ad esempio, le celebri Variazioni e fuga su un tema di Haendel, op. 24.
A due anni dopo risale la sua prima pubblicazione: un Souvenir de la Russie, presso l'editore Cranz. La firma che reca è “G. W. Marks”, uno pseudonimo, come se questa scelta fosse più del maestro che un proposito personale.
Tuttavia in seguito non manca di mostrargli la propria gratitudine: a lui dedicherà il suo Concerto per pianoforte n.2 op.83, del 1881, e di lui farà pubblicare - a sue spese - i 100 esercizi per pianoforte.
Nell'anno 1850 viene fondata la Società Bachiana a Lipsia: tra i fondatori, troviamo Robert Schumann. La sua fondazione avviene nel pieno del successo che di questi tempi sta riscuotendo il defunto compositore, dopo decenni di oblio.
Il progetto è ambizioso: pubblicare integralmente le composizioni di Johann Sebastian Bach fino ad allora conosciute.
Nel XVIII secolo la sua musica è considerata troppo complessa, non viene tenuta in auge come un capolavoro. Solo nel 1829 Felix Mendelssohn riscopre la Passione secondo Matteo e la propone in una prima esecuzione: il successo è immediato e ne viene riconosciuta la grandezza.
Il monumentale prodotto, la Bach-Gesellschaft Ausgabe, fu terminata solo nel 1889 e pubblicata in un totale di 46 volumi. Ognuno di essi reca la firma del curatore; tra i nomi, Johannes Brahms, che guarda di buon occhio la nascente Musicologia, questa scienza in grado non solo di avvalorare la ricchezza del passato, ma di riportarla in vita. Collabora con essa, presta suoi stessi lavori per eventuali edizioni critiche ed è curatore di edizioni integrali di diversi autori, sia passati sia contemporanei.
Fin dagli studi giovanili Brahms è avvicinato alla musica antica. In questo ricevette un primo grande input dal maestro Marxsen: numerose sue Toccate e Fughe figurano tra le sue pubbliche esecuzioni, sulle sue composizioni è improntato lo studio rigoroso dell'arte del Contrappunto che lo interesserà anche in epoca matura. Si impegnerà personalmente nella divulgazione di opere del passato, nel timore che ricadano nel silenzio.
L'approccio con il brano in analisi è più 'storico' possibile, di modo da saperlo e poterlo eseguire nella maniera più vicina possibile all'intenzione originale. A tal proposito studia a fondo il Saggio di metodo autentico per tastiera di Carl Philip Emmanuel Bach (figlio di Johann Sebastian), e non manca mai di acquistare nuovi spartiti, manoscritti o in copie, per aggiornare la sua corposa biblioteca (tra di essi, ad esempio, figurano 60 schizzi di Beethoven).
Dal 1853 ha inizio un periodo fulgido: una fortunata tournée con il violinista ungherese Eduard Reményi in insigni città europee. Anche se il livello del violinista non sarebbe mai stato paragonabile alla sua impeccabilità di esecutore, questo lungo viaggio musicale gli consente un ingresso definitivo nella società dei musicisti. La serie di concerti si protrae da aprile a dicembre.
Ad Hannover ha il primo incontro con Joseph Joachim, uno dei violinisti più celebri della storia. I due condividono idee, e modi di pensare, ed il legame che si viene a creare sarà duraturo; perdura per la sua intera vita.
A Weimar conosce invece Franz Liszt con il quale i rapporti sono fin dall'esordio difficoltosi. I loro nomi convergono nell'aneddotica legata alle celebre Sonata in si minore, suo ideologico cavallo di battaglia, dedicata a Robert Schumann.
La sua stesura risale al 1853: il compositore, cinquantaduenne, risiede a Weimar, dove lavora come direttore della cappella di corte, dal 1847. Per un decennio, su consiglio della compagna Caroline se Saint-Wittgenstein, decide di dedicarsi interamente alla composizione, alla direzione d'orchestra e all'insegnamento. La Sonata, prediletta dal compositore in svariate esecuzioni, più volte deludette il pubblico, abituato a ben altri tipi di spettacolo: l'ambizioso progetto che questa composizione rivestiva era purtroppo preceduto dalla sua fama di pianista. Il suo suo estro catturava le folle: dotato di uno straordinario talento musicale, impregnava le proprie performances di una forte esuberanza, cimentandosi in una musica percussiva ed irruenta in cui sperimentare prima di tutto sé stesso. In questa plurinomia si cercava di trovare una maniera di vivere la musica più vitale possibile, di modo che essa aderisse alla persona come fosse una pelle: di questo parla l'anelito romantico all'introversione, o all'arte di sé stessi. E così troviamo anche, per contrasto, uno Chopin operante in una direzione più 'riparata', in un rapporto 'esclusivo' con il proprio strumento che rifugge qualsiasi magniloquenza dove riversare tutta la propria pienezza di sentimenti. Liszt è un autore disinvolto, che vuole far convergere l'immagine estetica di un esuberante esecutore come di un riflessivo compositore, ugualmente perso nella sua musica o intento in una rigorosa rilettura di un Bach.
La Sonata in si minore è l'unica composizione “classica” di Liszt: la 'sonata' è appunto uno dei generi tradizionali della musica classica, che molti compositori considerano soltanto lasciti obsoleti del passato. Si compone di un unico grande movimento - la sua esecuzione copre più di trenta minuti -, sostituendo la tradizionale struttura in più movimenti: tuttavia ha dentro di sé sia questa divisione sia l'unità di un singolo movimento. Si tratta quindi di una scrittura vivace e mutevole, che si piega a molteplici espressione. Lo stile avrebbe dovuto stupire il pubblico, sì, ma soprattutto l'esecutore: la multiformità suggerisce d'istinto una lettura diversa della musica, più descrittiva, più narrativa. È una scrittura che parla di una storia, della storia di un animo, che ne descrive i moti interiori in un lungo discorrere che l'esecutore deve essere bravo non soltanto a rendere ma ad impersonare.
Il pubblico di un Liszt tradizionale, come di una performance “spettacolare”, non è abituato a prestare un orecchio attento a dei lavori d'ingegno. Di qui la delusione: ma nel pubblico puro e semplice si nasconde qualcosa in più: si trattava comunque di un attacco alla forma. L'idea musicale che propugna non è da tutti presa per buona: vi sono dei pareri contrastanti e dei veri e propri dibattiti sulla tradizione. Una coralità di critiche, a questo punto, proviene da compositori definiti “formalisti”: Johannes Brahms, da molti considerato addirittura capostipite, è annoverato tra di essi. Questi compositori, in sintesi, si opponevano ad una considerazione negativa del lascito della tradizione, ovvero difendevano le forme del passato. In questa sonata notano dunque, nonostante il progetto innovativo, la ripetitività, specie in alcuni passaggi, e la evidenziano.
[caption id="attachment_14342" align="aligncenter" width="1000"] Jean Baptiste Oudry, Natura morta con violino - 1730, 87 x 102 [/caption]
A tal pro, si narra del celebre “sonno” di un Johannes Brahms incapace di sostenere l'esecuzione.
Finalmente, a Düsseldorf, nel 1853, l'ingresso in casa Schumann. Percorso da un viavai continuo di artisti, è culla di splendidi sodalizi. La musica è guardata, vissuta e concepita da più occhi, vi è comunione d'intenti, medesimo fervore. Brahms ha appena vent'anni. Schumann lo osserva come un astro nascente.
Il musicologo Giulio Confalonieri definì Brahms e Schumann due “romantici introversi”; questa dicitura si adatta perfettamente allo spirito che anima il tardo ottocento, dove lo slancio entusiastico che aveva animato gli albori romantici inizia a mutare di prospettiva, introiettandosi sempre di più in una mutuata riflessione, a tratti nostalgica.
“Musica da camera” è il termine che utilizziamo per definire l'intimità di una musica che nasce con Schubert: i frutti del genio musicale vengono offerti occasionalmente a convitati scelti come perle che il compositore, all'angolo della sua stanza, esegue al pianoforte o con un complesso riunito per l'occasione. Questo capita per le sinfonie, opere di risonanza monumentale eseguite in piccoli salotti, da musicisti spesso dilettanti, in piccoli circoli – è una musica enorme che non conosce l'ampio respiro dei teatri. Questa concezione, dalla sua morte, è andata via via scomparendo: basti pensare che, dalla Renana (Sinfonia n.3) di Schumann, per un ventennio non vengono più scritte sinfonie.
La musica da camera è vista come “accademica”, i generi ereditati come “antiquati”. Franz Liszt e Robert Schumann condividono quest'idea, che scrivere ancora sonate o sinfonie potesse essere percepito, all'epoca, come un gesto intellettuale. Per il maestro questi generi monumentali hanno perso la loro passata vitalità e sono scesi nell'accademismo. A questo punto si può collocare, ad esempio, la Sonata in Si minore di Franz Liszt, che ho citato prima. Opera monumentale per pianoforte solo, proponeva di racchiudere la perduta vitalità delle forme ampie tradizionali, la sinfonia e la sonata, in un unico, grande movimento, che avesse in sé sia la tripartizione interna del primo movimento (tradizionalmente suddiviso in esposizione – sviluppo – ripresa) sia la stessa spartizione in più movimenti. La sete di cambiamento si percepisce dappertutto, gli sguardi al passato – o intorno a sé - sono talora delusi o smarriti.
Bisogna pur considerare che il dilettantismo va ormai scemando, così come i salotti privati: le prime istituzioni musicali pubbliche nascono in questi anni, ed i concerti iniziano a far parte di rassegne in cui protagoniste sono le grandi orchestre sinfoniche di professionisti. I Wiener Philarmoniker - orchestra filarmonica di Vienna, tra le più prestigiose al mondo) nascono dopo il 1842, quando il compositore Carl Otto Nicolai fonda a Vienna l'Accademia Filarmonica, la prima orchestra completamente indipendente. Nei teatri, negli ambienti pubblici ha modo di affluire un maggior numero di persone (anche se il pubblico di un teatro rimaneva comunque “ristretto”). I fruitori sono i primi a sgranare gli occhi.
Il “cameratismo” di Schumann è Brahms è una fervida presa di posizione rispetto ad un pubblico abituato a fruire di opere di sempre maggior respiro. In tal senso la loro si potrebbe definire una scelta borghese, ma in nessun caso accademica. Casa Schumann è l'ambiente della borghesia intellettuale tedesca tardo ottocentesca, un cenacolo le cui ideologie vengono condivise e sentite da più animi, all'interno di un panorama di grandi mutamenti.
Colma di questo spirito è la celebre Sonata F.A.E., scritta in onore di Joseph Joachim e basata sul suo famoso motto, “frei aber einsam” [libero ma solo]. Ad essa lavorano più mani: del primo movimento si occupa Albert Dietrich, Robert Schumann cura il secondo ed il quarto e Brahms il terzo (il celebre Scherzo). Joseph Joachim, a cui viene fornita una copia dell'originale manoscritta, avrebbe poi dovuto indovinare quale compositore si celasse dietro ciascun tempo. La sonata fu eseguita in prima dal violinista e da Clara Schumann al pianoforte.
In casa Schumann le musiche eseguite son, tuttavia, spesso frutto di fini ragionamenti, per comprendere i quali il carattere privato della composizione è estremamente necessario. Questo aspetto, in particolare nelle musiche di Brahms, va particolarmente sottolineato, nelle quali il lavoro compositivo è talvolta minuzioso da essere apparentemente percepito da fuori come “gravoso”, e da necessitare di un ascolto più che attento per essere apprezzato fin nelle sue segrete viscere. Nasce una tradizione musicale della quale Brahms deve farsi nuovo portavoce: solo con la sua opera potrà essere “salvato” il salvabile, e resa al passato nuova vita ed una nuova posizione. Brahms è l'erede di una tradizione ormai muta. A Dusseldorf le composizioni scritte durante la serie di concerti godono di particolare successo. Brahms si reca personalmente a Lipsia presso l'editore di Robert Schumann, su indicazione dello stesso. Il maestro è entusiasta del giovane compositore, che invece, schivo e riflessivo, cede i propri scritti con titubanza. Il 28 ottobre 1953 viene pubblicato, sulla Nuova Rivista di musica, il celebre articolo Neue Bahnen [Nuove vie] di Robert Schumann, che riporto integralmente.
"È da così tanti anni – dieci, per l'esattezza: all'incirca quanti ne ho dedicati un tempo alla redazione di questa rivista – che avrei dovuto esprimermi su questo terreno così ricco di ricordi. Spesso, malgrado l'estenuante attività produttiva, mi sentivo stimolato; alcuni nuovi, notevoli talenti apparivano sulla scena, pareva annunciarsi un nuovo genio musicale, come testimoniano molti musicisti d'oggi che stanno puntando in alto, anche se la loro opera è conosciuta in una cerchia piuttosto ristretta: Joseph Joachim, Ernst Naumann, Ludwig Norman, Woldemar Bargiel, Theodor Kirchner, Julius Schaffer, Albert Dietrich, senza dimenticare il compositore profondo e spirituale C.F.Wilsing, dedito alla grande arte. Andrebbero qui citati come precursori vigorosi anche Niels W.Gade, C.F.Mangold, Robert Franz e St.Heller.
Seguendo con la massima partecipazione i percorsi di questi eletti, io pensavo che dopo tali predecessori sarebbe improvvisamente apparso, dovuto apparire qualcuno che fosse chiamato a dar voce in maniera ideale alla più alta espressione del tempo, qualcuno che ci avrebbe portato la maestria non per gradi ma già perfettamente compiuta, come Minerva uscì armata di corazza dalla testa di Crono. Ed è arrivato, sangue fresco la cui testa fu vegliata dalle Grazie ed Eroi, Si chiama Johannes Brahms, viene da Amburgo, dove creava in oscuro silenzio ma essendo formato ai canoni più ardui dell'arte e da un ottimo insegnante (Eduard Marxsen, Amburgo) che istruisce con entusiasmo, raccomandatomi poco tempo fa da un rinomato e venerato maestro. Egli possedeva, anche esteriormente, tutti i segni che lo annunciano come eletto. Seduto al pianoforte, cominciò a svelare regioni meravigliose. Venimmo attratti in cerchi sempre più magici. Sorse un suono così geniale da trasformare il pianoforte in un'orchestra di voci ora gementi, ora esultanti. Erano sonate, o piuttosto velate sinfonie – liriche, la cui poesia si capirebbe anche senza conoscere le parole, sebbene una grave melodia cantabile le percossa tutte – singoli brani pianistici, in parte di natura demoniaca e della forma più leggiadra; quindi sonate per violino e pianoforte, quartetti per strumenti ad arco, e ciascuna così differente dall'altra da sembrare sorta da una fonte diversa. Poi fu come se egli, convogliatele in una fiumana irruente, le fondesse tutte in una cascata, gettando il placido arcobaleno sopra le acque precipitanti attese a riva dal volo delle farfalle e dal canto degli usignoli. Se egli calerà la sua bacchetta magica dove la potenza della musica infonde la sua forza, nel coro e nell'orchestra, allora ci verranno dischiuse prospettive ancora più magnifiche dei segreti del regno dello spirito. Possa il Genio supremo corroborarlo in ciò che pertiene a questa aspettativa, giacché egli possiede anche un altro genio, quello della modestia. I suoi compagni lo salutano al suo primo affacciarsi al mondo, dove lo aspetteranno forse ferite ma anche allori e palme; noi gli diamo il benvenuto come gagliardo combattente.
In ogni epoca vige un'alleanza segreta di spiriti affini. Serrate, voi che vi appartenete, le fila, sicché la verità dell'arte splenda con sempre maggiore limpidezza, spandendo ovunque gioia e benedizione".
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay – Storia della musica – edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian – Manuale di storia della musica, vol.3 – edizioni Rugginenti (6°)
 
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