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La via pulchritudinis: dal fenomeno al fondamento

La via pulchritudinis: dal fenomeno al fondamento

di don Riccardo Patalano  del 24-10-2019

La Via della bellezza, a partire dall’esperienza semplicissima dell’incontro con lo stupore, può aprire la strada della ricerca di Dio e disporre il cuore e la mente all’incontro col Cristo: Bellezza della Santità Incarnata offerta da Dio agli uomini per la loro Salvezza. Essa invita i nuovi Agostino del nostro tempo, cercatori insaziabili d’amore, di verità e del bello, ad elevarsi dalla bellezza sensibile a quella eterna per poi scoprire con fervore il Dio Santo Artefice di ogni meraviglia.

Non tutte le culture sono in ugual misura aperte al Trascendente e ad accogliere la rivelazione cristiana. Allo stesso modo, tutte le espressioni del bello – o di ciò che ritiene di esserlo – sono lungi dal favorire l’accoglienza del messaggio di Cristo e l’intuizione della sua divina bellezza. Le culture, come le espressioni artistiche e le manifestazioni estetiche, sono segnate dal peccato e possono attirare, perfino catturare l’attenzione fino a farla ripiegare su se stessa suscitando nuove forme di idolatria. Non siamo troppo spesso messi di fronte a fenomeni di vera decadenza in cui l’arte e la cultura si snaturano fino a ferire l’uomo nella sua dignità? Il bello non può essere ridotto ad un semplice piacere dei sensi: sarebbe rifiutarsi di avere piena coscienza della sua universalità, del suo valore supremo, altamente trascendente. La sua percezione richiede un’educazione, poiché la bellezza non è autentica se non nel suo rapporto con la verità – d’altronde, di che cosa sarebbe lo splendore, se non della verità? – ed essa è, al tempo stesso, «l’espressione visibile del bene, come il bene è la condizione metafisica della bellezza» – «il bello non è forse la strada più sicura per raggiungere il bene»? A chiederlo a se stesso fu Max Jacob (1876 – 1944). Ampiamente accessibile a tutti, la via della bellezza non è, tuttavia, priva di ambiguità e di deviazioni. Sempre dipendente dalla soggettività umana, essa può essere ridotta ad un estetismo effimero, lasciarsi strumentalizzare ed asservire dalle mode attraenti della società dei consumi. Da ciò nasce l’urgente missione di educare a discernere tra “uti” e “frui”, cioè tra un rapporto con le cose e le persone fondato unicamente sulla funzionalità – uti -, e la relazione credibile e affidabile – frui -, radicata coraggiosamente sulla bellezza della gratuità, memori di quanto scrive Agostino nel suo De catechizandis rudibus: Nulla est enim maior ad amorem invitatio quam praevenire amando – non c’è invito più grande all’amore che precedere amando.

Perciò, è necessario chiarire che cos’è e in che consiste la via pulchritudinis: di quale bellezza si tratta, che permetta di trasmettere la fede mediante la sua capacità di raggiungere il cuore delle persone, di esprimere il mistero di Dio e dell’uomo, di presentarsi come un autentico «ponte», spazio libero per camminare con gli uomini e le donne del nostro tempo che sanno o imparano ad apprezzare il bello, e aiutarli ad incontrare la bellezza del Vangelo di Cristo che la Chiesa deve, per sua missione, annunciare a tutti gli uomini di buona volontà.
Dunque in che modo la via pulchritudinis può essere una risposta della Chiesa alle sfide del nostro tempo? Il Papa Giovanni Paolo II, instancabile indagatore dei segni dei tempi, indica la via nella sua Enciclica Fides et ratio: «Mentre non mi stanco di richiamare l’urgenza di una nuova evangelizzazione, mi appello ai filosofi perché sappiano approfondire le dimensioni del vero, del buono e del bello, a cui la parola di Dio dà accesso. Ciò diventa tanto più urgente, se si considerano le sfide che il nuovo millennio sembra portare con sé: esse investono in modo particolare le regioni e le culture di antica tradizione cristiana. Anche questa attenzione deve considerarsi come un apporto fondamentale e originale sulla strada della nuova evangelizzazione».
Questo appello ai filosofi può sorprendere, ma la via pulchritudinis non è forse una via veritatis sulla quale l’uomo si impegna per scoprire la bonitas del Dio d’amore, fonte di ogni bellezza, di ogni verità e di ogni bontà? Il bello, come pure il vero o il bene, ci conduce a Dio, Verità prima, Bene supremo e Bellezza stessa. Ma il bello dice più del vero o del bene. Dire di un essere che è bello non significa solo riconoscergli una intelligibilità che lo rende amabile. È dire, nello stesso tempo, che specificando la nostra conoscenza, esso ci attira, anzi ci cattura attraverso un influsso capace di suscitare meraviglia. Se esso esprime un certo potere di attrazione, ancor più, forse, il bello esprime la realtà stessa nella perfezione della sua forma. Esso ne è l’epifania. Esso la manifesta esprimendo la sua intima chiarezza . Se il bene esprime il desiderabile, il bello esprime ancor più lo splendore e la luce di una perfezione che si manifesta .
La via pulchritudinis è una via pastorale che non si può ridurre ad un approccio filosofico. Ma lo sguardo del metafisico ci aiuta a capire perché la bellezza è una via regale per condurre a Dio. Nel suggerirci chi Egli è, essa suscita in noi il desiderio di goderne nella pace della contemplazione, non soltanto perché Lui solo può soddisfare le nostre intelligenze e i nostri cuori, ma anche perché Egli contiene in se stesso la perfezione dell’Essere, fonte armoniosa e inesauribile di chiarezza e di luce. Per giungervi, è importante saper compiere il passaggio «dal fenomeno al fondamento». È di nuovo l’appello del Papa filosofo: «Ovunque l’uomo scopre la presenza di un richiamo all’assoluto e al trascendente, lì gli si apre uno spiraglio verso la dimensione metafisica del reale: nella verità, nella bellezza, nei valori morali, nella persona altrui, nell’essere stesso, in Dio. Una grande sfida che ci aspetta al termine di questo millennio è quella di saper compiere il passaggio, tanto necessario quanto urgente, dal fenomeno al fondamento. Non è possibile fermarsi alla sola esperienza; anche quando questa esprime e rende manifesta l’interiorità dell’uomo e la sua spiritualità, è necessario che la riflessione speculativa raggiunga la sostanza spirituale e il fondamento che la sorregge».

Claudio Coello, Il trionfo di sant’Agostino (particolare), 1664, Madrid, Museo del Prado.

Questo passaggio dal fenomeno al fondamento non avviene spontaneamente per chi non sia in grado di passare dal visibile all’invisibile perché una certa abitudine alla bruttezza, al cattivo gusto, alla volgarità, si vede promossa sia dalla pubblicità sia da alcuni «artisti folli» che fanno dell’immondo e del brutto un valore, al fine di suscitare scandalo. I fiori capziosi del male affascinano: «vieni dal cielo profondo o esci dall’abisso, o Bellezza?», si chiede Charles Pierre Baudelaire (1821-67). E Dmitrij Karamazov, nell’ultimo romanzo di Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1821-81), confida a suo fratello Alëša: «la Bellezza è una cosa terribile. È la lotta tra Dio e Satana e il campo di battaglia è il mio cuore».

Se la bellezza è l’immagine di Dio creatore, essa è anche figlia di Adamo ed Eva e, sulla loro scia, segnata dal peccato. Il rischio dell’uomo è quello di lasciarsi intrappolare dalla bellezza presa in se stessa, la quale da icona si trasforma in idolo: mezzo che inghiottisce il fine, verità che imprigiona, trappola in cui cade un gran numero di persone, per mancanza di un’adeguata formazione della sensibilità e di una corretta educazione alla bellezza.

Percorrere la via pulchritudinis implica impegnarsi a educare i giovani alla bellezza, aiutarli sviluppare uno spirito critico di fronte all’offerta della cultura mediatica, e a plasmare la loro sensibilità e il loro carattere per elevarli e condurli ad una reale maturità. La «cultura kitsch» non è caratteristica di una certa paura di sentirsi spinto ad una profonda trasformazione? Dopo aver a lungo rifiutato questa «passione», Sant’Agostino ricorda la trasformazione profonda dell’anima grazie all’incontro con la bellezza di Dio: nelle Confessioni egli ripensa con tristezza e amarezza al tempo perduto e alle occasioni mancate e, in pagine indimenticabili, rivede il suo percorso tormentato alla ricerca della verità e di Dio. Ma, in una specie di illuminazione nell’evidenza, egli ritrova Dio e lo coglie come «la Verità in persona» (X, 24), fonte di gioia pura e di autentica felicità: « Tardi t’amai, bellezza così antica, così nuova, tardi t’amai! Ed ecco, tu eri dentro di me ed io fuori di me ti cercavo e mi gettavo deforme sulle belle forme della tua creazione… Tu hai chiamato e gridato, hai spezzato la mia sordità, hai brillato e balenato, hai dissipato la mia cecità, hai sparso la tua fragranza ed io respirai, ed ora anelo verso di te; ti ho gustata ed ora ho fame e sete, mi hai toccato, ed io arsi nel desiderio della tua pace».
Quest’esperienza dell’incontro con il Dio della Bellezza è un avvenimento vissuto nella totalità dell’essere e non solo nella sensibilità. Di qui la confessione del De musica (6, 13, 38): Num possumus amare nisi pulchra? – «Che altro si può amare se non le cose belle?». Via Pulchritudinis è un percorso di riscoperta del ruolo evangelizzatore della bellezza e dell’arte. Non una stradina laterale, gradevole nel paesaggio ma poco frequentata, dove far scivolare la teologia cristiana, bensì il tentativo di riportare la riflessione su Dio per l’uomo sulla via principale. Il bello come strumento di conoscenza e di salvezza, dunque, come possibilità per tutti di scorgere, attraverso la nuda materia, la delicata presenza del divino. Via Pulchritudinis è il recupero di un significato antico eppure sempre nuovo, dove la bellezza si manifesta come luogo visibile e sensibile dell’infinito mistero dell’Invisibile. Il cristianesimo nasce alla luce della bellezza e la bellezza è il momento di apertura verso la trascendenza. Cosa sarebbero i nostri musei senza i capolavori di arte sacra? I nostri spartiti senza le messe, i requiem, i magnificat? Le nostre biblioteche senza le opere di letteratura cristiana? Via Pulchritudinis è una presa di coscienza: perché se Dio si lascia vedere e contemplare, la prima chiamata in causa non può essere che l’arte.

Molti hanno almeno sentito nominare i trascendentali moderni, intesi se non nel senso husserliano del termine quantomeno in quello kantiano: per Immanuel Kant, «trascendentale» è «ogni conoscenza che si occupa non di oggetti, ma del nostro modo di conoscenza degli oggetti, in quanto questa deve essere possibile a priori» (Critica della ragion pura, Intr., sez. VII). Meno nota è l’esistenza di un significato previo di trascendentale, non solo più antico e frutto di una lunga elaborazione concettuale, ma carico di un più forte spessore metafisico, ancor meglio ontologico: i trascendentali elaborati in filosofia dal XII secolo in poi (ma non in modo monolitico), che trovano una magistrale espressione nel pensiero di Tommaso d’Aquino.

Perché parlarne qui – e perché del bello? A prima vista potrebbe sembrare tutt’altro che un tema interdisciplinare, meritevole tutt’al più di una curiosità erudita. In realtà, in questo momento i trascendentali godono di una rinnovata attenzione in filosofia a livello internazionale, ad esempio nell’attualissimo tomismo analitico ma non solo, (e fin qui la cosa potrebbe interessare solo i filosofi di professione). Per di più, come tutto ciò che si dice di ciò che è – e quindi in parole più povere, ma imprecise, di tutto ciò che esiste, quindi di ogni cosa, ogni vivente e ogni persona – riguardano in profondità il fine e lo svolgersi della ricerca scientifica nonché la ricerca stessa e il ricercatore che la compie… e con lui ogni essere umano. Se, quindi, anche il bello possa annoverarsi tra di essi è una questione che tocca in profondità anche chi si occupa di scienza. Anticipo, infatti, che la questione nel pensiero di Tommaso è ed è stata oggetto di discussione, con autorevoli interpreti schierati a favore dell’una o dell’altra interpretazione.
Cosa sono, allora, i trascendentali? Comparsi per la prima volta con Filippo il Cancelliere (Philippus Cancellarius Parisiensis, 1165-1236), sebbene il termine – oggi filosoficamente consolidato – sia stato coniato solo molti anni più tardi con la tarda scolastica, i trascendentali sono appunto le determinazioni proprie di ogni ente in quanto ente. Cosa vuol dire? Essi oltrepassano, trascendono appunto, le divisioni tra gli enti (ad esempio la differenza tra specie) perché si dicono di ogni “cosa” che è, proprio perché è. Usare il verbo essere è improprio, perché in questo contesto si pensa agli enti concreti e individuali e non ad un essere generico, ma si può dire comunque che così l’essere è “pieno”, essere significa “essere con certe caratteristiche”. In termini filosofici, i trascendentali si distinguono concettualmente dagli enti ma sono ad essi coestensivi. I più noti, ma non gli unici, sono l’ uno («unum»), il vero («verum»), il buono («bonum»): essi indicano che ogni cosa è una, vera e buona – tanto più essa è.
Dietro l’apparente semplicità, si tratta di uno dei problemi più ardui della storia della filosofia, se non altro solo perché i termini del problema non si lasciano definire, strettamente parlando: sono talmente primi che non c’è nulla, di più generico di loro, che si possa usare per spiegarli.
Anche il bello è altrettanto primo, quantomeno per l’Aquinate? Se l’ammissibilità del trascendentale bello è ancora oggi una questione aperta, tanto più lo era nel Medioevo, quando però la stragrande maggioranza degli autori non lo includeva nelle liste dei trascendentali. Negli scritti di San Tommaso non si trova un’esplicita presa di posizione in merito, ma il tema della bellezza, anche se non è affrontato in un trattato a sé stante, non solo è presente a margine (neanche così a margine, talvolta) di molti altri problemi, ma è per così dire vissuto dall’Aquinate, che non per niente fu autore di inni sacri ancora oggi molto amati nella liturgia della Chiesa cattolica, come il Pange lingua. Se non si possono forzare i suoi testi ad affermare qualcosa che non vi è scritto, tuttavia da un punto di vista logico, a partire da quanto vi si ritrova pagina dopo pagina, argomento dopo argomento, una conclusione si può comunque suggerire.

Guido Reni (1575-1642), bottega di probabile Giovanni Andrea Sirani (1610-70): San Michele Arcangelo (particolare), prima metà del XVII secolo – olio su tela, 152x112cm.

Ora, nel pensiero di San Tommaso, la bellezza è caratterizzata da alcuni elementi costitutivi, che sono «integrità o perfezione» (integritas sive perfectio), che indica la compiutezza e l’assenza di deformità o difetti di qualunque genere; «dovuta proporzione o armonia» (debita proportio sive consonantia), che indica la proporzione e il rapporto opportuno per ogni cosa; e «splendore» (claritas), che, nel suo senso più metafisico, indica come la bellezza risplenda e manifesti se stessa. Essi, infatti, devono essere intesi nella totalità della metafisica tommasiana, che li lega intimamente all’essere e li attribuisce non solo e non tanto alle realtà fisiche, quanto piuttosto allo stesso intelletto umano e sommamente alle realtà spirituali: è in queste ultime che si dà la bellezza maggiore (così come esse sono ontologicamente più perfette). La proporzione dovuta, ad esempio, in ultima analisi sembra raccordare ogni ente a Dio.
Dunque, non c’è equivocità tra bellezza corporea e bellezza spirituale e Dio è la fonte di entrambe: il mondo tommasiano è alieno da quelle divisioni che si affermeranno anche drammaticamente in autori successivi ed è fondamentalmente in armonia (ma non si dimentichi con ciò il peccato originale e ciò che esso porta con sé). Nello stesso tempo, per San Tommaso «belle sono le cose che viste piacciono» (pulchra dicuntur quae visa placent, Summa Theologiae, I, q. 5, a. 4, ad 1). Il pulchrum intrattiene con il piacere (delectatio) un rapporto privilegiato, forse più del bene, ed un rapporto costitutivo: la bellezza appaga il desiderio (tecnicamente, l’Aquinate scrive l’«appetito») al solo guardarla, senza che sia necessario raggiungerla od appropriarsene in altro modo. Si noti che è il piacere intellettuale, che in questo caso è coinvolto in quanto deriva dalla bellezza intellettuale, ad avere una dignità maggiore: per San Tommaso, esso non è una semplice delectatio, che è propria anche degli animali, ma consiste più propriamente nel gaudium.
Quel che si può dire qui, dunque, è che se ogni ente è bello, allora la realtà per noi risplende e suscita il nostro piacere al solo guardarla (anche senza possederla). Tommaso d’Aquino insegna che la bellezza risplende nel mondo sensibile, ma non è confinata in esso e, anche se per noi è più difficile scorgerla, si trova sommamente al di là di esso – e anche negli argomenti razionali: possiamo legittimamente aggiungere nelle dimostrazioni matematiche e nelle teorie scientifiche.
Dunque se un ente è uno, identico con se stesso e tale da abbracciare le sue parti, lo scienziato può avere un oggetto di studio, perché la molteplicità esasperata risulta necessariamente incomprensibile, forse anche fluttuante e caleidoscopica: l’intelletto non avrebbe un appoggio dove “fare presa”, ma solo un vortice sfuggente. È perché la realtà è vera che può sperare di concludere con delle leggi che non siano solo costruzioni funzionali o utilitaristiche. Se la realtà si apre alla mia intelligenza, allora posso sperare con fondatezza di capirla, almeno in parte, in modo appropriato e concludente. È perché la realtà è buona, che so che è un bene per me conoscerla – e che il mio sforzo per farlo è giustificato. Infine, è perché la realtà è bella che ci attrae e ci dà gioia contemplarla – e anche per questo ci attrae fare ricerca, anche se non se ne scorge un’immediata utilità pratica. La bellezza, per il ricercatore, – aggiungo – può essere un segno del bene, ma soprattutto un segno del vero – e costituire così un aiuto prezioso per la ricerca, a condizione, sia chiaro, di non divenirne il fine ultimo; è il vero (e il bene) che fiorisce in tutto il suo splendore. Sembra che nel pensiero dell’Aquinate si possa trovare una risposta a quell’interrogativo che suscitano i non pochi scienziati di professione (tra i quali Dirac) che indicano la bellezza di una nuova teoria come un potente criterio euristico se non addirittura di vaglio veritativo – e giustificarne almeno in parte le affermazioni.
Il fatto che la bellezza di una teoria scientifica o, ancor meglio, della realtà che essa ci dischiude, può suscitare a ragione la gioia di chi la coglie e la fa sua. I trascendentali tommasiani ci indicano che nella realtà si dispiega una fondamentale armonia. In conclusione, giustificano perché vale la pena fare ricerca scientifica.. e perché farla ci piace.
Proporre la via pulchritudinis come cammino di evangelizzazione e di dialogo, vuol dire partire da un interrogativo urgente, talvolta latente, ma sempre presente nel cuore dell’uomo: «Che cos’è la bellezza?», per condurre « tutti gli uomini di buona volontà, nei quali, in modo invisibile agisce la grazia», verso « l’uomo perfetto» che è « immagine del Dio invisibile» (Col. 1,15) .
Questa domanda risale all’alba dei tempi, come se l’uomo ricercasse disperatamente, dopo la caduta originale, quel mondo di bellezza ormai fuori dalla sua portata. Essa attraversa la storia sotto molteplici forme e il gran numero di opere, frutto di bellezza in tutte le civiltà, non riesce ad estinguerne la sete.
Pilato pone a Cristo la questione della verità. Cristo non risponde, o meglio la sua risposta è il silenzio: quella verità non si dice, ma si congiunge senza parole alla parte più intima dell’essere. Gesù si era rivelato ai suoi discepoli: «Io sono la Via, la Verità e la Vita». Adesso tace. Poco dopo mostrerà la via, cammino di verità, che porta alla Croce, mistero di sapienza. Pilato non capisce, ma misteriosamente, egli stesso dà la risposta alla sua domanda: « Che cos’è la verità?» . Davanti al popolo esclama: «Ecco l’uomo», cioè Cristo, che è la verità.

Paolo de Maio, San Tommaso D’Aquino – Olio su tela, 80 x 70 cm.

Se la bellezza è lo splendore della verità, allora il nostro interrogativo si ricollega a quello di Pilato e la risposta è identica: Gesù stesso è la Bellezza. Egli si manifesta dal Tabor alla Croce per illuminare il mistero dell’uomo, sfigurato dal peccato, ma purificato e ricreato dall’Amore redentore. Gesù non è una via tra le altre, una verità tra le altre, una bellezza tra le altre. Egli non propone una via tra le altre: Egli è la via viva che conduce alla verità viva che dà la vita. Bellezza suprema, splendore di Verità, Gesù è la fonte di ogni bellezza, perché, Verbo di Dio fatto carne, è la manifestazione del Padre: « Chi ha visto me ha visto il Padre» ( Gv 14, 9).
Il vertice, l’archetipo della bellezza si manifesta nel volto del Figlio dell’uomo crocifisso sulla Croce dei dolori, rivelazione dell’amore infinito di Dio che, nella sua misericordia per le proprie creature, ripristina la bellezza perduta con la colpa originale. «La bellezza salverà il mondo», perché tale bellezza è Cristo, la sola bellezza che sfida il male e trionfa sulla morte. Per amore, il «più bello dei figli dell’uomo» si è fatto «uomo dei dolori», «senza apparenza né bellezza per attirare i nostri sguardi» ( Is 53, 2), e in tal modo ha reso all’uomo, ad ogni uomo, pienamente la sua bellezza, la sua dignità e la sua vera grandezza. In Cristo, e solo in Lui, la nostra via Crucis si trasforma nella sua in via lucis e in via pulchritudinis.
La Chiesa ricerca continuamente questa bellezza nell’incontro con il suo Signore e, con Lui, nel dialogo d’amore degli uomini e delle donne del nostro tempo. Nel cuore delle culture, per rispondere alle loro angosce, alle loro gioie e alle loro speranze, essa non cessa di affermare con il Papa Benedetto XVI: «chi fa entrare Cristo, non perde nulla, nulla – assolutamente nulla di ciò che rende la vita libera, bella e grande. No! solo in quest’amicizia si spalancano le porte della vita. Solo in quest’amicizia si dischiudono realmente le grandi potenzialità della condizione umana. Solo in quest’amicizia noi sperimentiamo ciò che è bello e ciò che libera».
© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

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Georges Sorel. Vita e pensiero di un socialista eretico

Georges Sorel. Vita e pensiero di un socialista eretico

di Gabriele Rèpaci  del 02-10-2019

«È certo che occorre ristudiare Sorel, per cogliere al di sotto delle incrostazioni parassitarie deposte sul suo pensiero da ammiratori dilettanti e intellettuali, ciò che in esso è più essenziale e permanente». Così affermava Antonio Gramsci, nei suoi Quaderni del carcere riferendosi a Georges Eugene Sorel: di spirito irrequieto e frammentario, venato da un pessimismo pieno di tragiche significazioni; studioso ben preparato del pensiero socratico e del messaggio cristiano; teorico acuto del sindacalismo rivoluzionario e critico geniale del marxismo; attento alla lezione di Proudhon e di Renan, di Bergson e di James, Sorel si può annoverare, insieme con Nietzsche e Ortega y Gasset, tra gli esponenti della Lebensphilosophie (Filosofia della vita), ma nel contempo personifica la crisi politica e morale del suo tempo, e nel suo pensiero, che è impossibile compendiare in ordine sistematico, si riflettono i contrasti, le ambiguità e le antinomie che hanno alimentato le maggiori polemiche dell’ultimo Ottocento e dei primi decenni del Novecento.

Georges Eugene Sorel (Cherbourg, 2 novembre 1847 – Boulogne-sur-Seine, 29 agosto 1922) è un filosofo e sociologo francese, noto per la sua teoria del sindacalismo rivoluzionario. Può essere considerato come uno dei principali introduttori del marxismo in Francia.

Georges Sorel nacque il 2 novembre 1847 a Cherbourg da una famiglia della media borghesia normanna. Dopo aver conseguito il diploma in lettere e scienze nella scuola locale si recò a Parigi dove frequentò un corso di matematica al collège Rollin e in seguito venne ammesso all’Ècole Polytechnique. La famiglia lo seguirà nella capitale in seguito alla fallimento del commercio del Padre. Scrive Pierre Andreu: «Il padre di Sorel fece pessimi affari. Alla nascita di Georges, teneva uno spaccio di acqua di Seltz e di acque gassose; verso il 1840 si ritrovavano nei giornali locali degli annunci pubblicitari per la vendita del sidro di Toques, suo paese natale. Più tardi lo troviamo locandiere e affittacamere, come lo qualifica un vecchio almanacco della città di Cherbourg. Che avesse fatto fallimento, come allora pretendono certi vecchi di Cherbourg, conoscenti di Sorel, non è sicuro […] La famiglia di Sorel ebbe dunque delle “disgrazie” […] e si può pensare che questa atmosfera di difficoltà finanziarie e di riprovazione morale che circondava allora – siamo in provincia, nel 1850, e lo stesso Sorel ha notato nelle sue Réflexions che fino al 1879 la bancarotta fraudolenta era punita con la morte – i commercianti sfortunati, isolando Sorel dalla sua classe, lo avesse preparato ad accettare più tardi le idee socialiste».
Giovane studente, alla vigilia della caduta del Secondo Impero si professava ardente legittimista: ammirava le tradizioni francesi e temeva che il regime del tempo – portando al potere «avventurieri materialisti e amorali» – se ne stesse completamente allontanando.
All’età di vent’anni iniziò la professione di ingegnere al Dipartimento governativo dei Ponti e delle Strade e nel luglio 1870 – qualche giorno prima della dichiarazione della guerra alla Prussia – venne trasferito in Corsica ove rimase per tutta la durata del conflitto.
Durante il periodo della Comune di Parigi (18 marzo 1871 – 28 maggio 1871), il giovane Sorel si trovava lontano dalla Francia, tuttavia le vicende di questi anni saranno sempre presenti all’interno delle sue valutazioni e dei suoi orientamenti. Nel 1875 incontrò la sua futura moglie Marie David, giovane operaia del Giura di umili origini e profondamente religiosa, che gli rimarrà accanto per tutta la vita. Nel 1892 preferì rinunciare all’incarico nell’amministrazione statale francese, rifiutando anche i diritti di pensione e si dedicò completamente agli studi di filosofia, di politica, di religione, di economia e di storia. Il 1893 è la data che segna l’incontro con il pensiero di Marx, contrassegnato da una prima fase di sostanziale ortodossia (1893 -1897) come testimoniano gli scritti riguardanti la concezione labriolana del materialismo storico e alcuni studi economici. In questa prima fase per Sorel non si trattava di assimilare il marxismo per farne un uso puramente politico, bensì di misurarne e valorizzarne tutte le potenzialità scientifiche rispetto ai recenti sviluppi delle scienze sociali.
Sotto la spinta dell’affare Dreyfus, Sorel si mostrò favorevole a una lotta comune del movimento operaio con le formazioni democratiche della sinistra borghese e partecipò attivamente alla battaglia ingaggiata dal blocco delle sinistre in difesa della Repubblica. A partire dal 1897, nell’ultimo articolo da lui pubblicato sulla rivista «Devenir social», Sorel cominciò ad avanzare dubbi sull’effettiva scientificità del paradigma marxiano e, qualche mese dopo, in una lettera indirizzata a Benedetto Croce espresse il suo favore nei confronti delle tesi esposte da Eduard Bernstein sulla rivista «Neue Zeit». Se il riformismo rimarrà solo una breve parentesi indissolubilmente legato al clima dell’affare Dreyfus, il revisionismo diverrà una costante del suo pensiero. Nei primi anni del Novecento entrò in contatto con il nascente gruppo del sindacalismo rivoluzionario capeggiato da Arturo Labriola ed Enrico Leone, e dietro invito di quest’ultimo, entrerà nel comitato di redazione della rivista romana «Il divenire sociale» che uscirà, quindicinalmente dal 1905 al 1910. Su queste pagine egli scriverà una serie di articoli (La lotta di classe e la violenza, La decadenza borghese e la violenza, I pregiudizi contro la violenza, Lo sciopero generale e La morale dei produttori) che che compendierà poi nella sua opera maggiore, Réflexion sur la violence (1908). Attorno al 1910 iniziò a guardare con simpatia Charles Maurras, l’Action française ed il nazionalismo integrale. Lo scoppio del primo conflitto mondiale lo vide da subito attestato su posizioni di aperta condanna della guerra. Nel tentativo di favorire la posizione antimilitarista italiana scrisse con insistenza a tutti i sindacalisti rivoluzionari con cui era ancora in contatto, così come a Croce, Pareto e a Missiroli, rivolgendo due vibranti appelli perfino dalle colonne dell’«Avanti». Tuttavia ormai i vecchi sindacalisti erano stati conquistati alla causa interventista, tanto da passare dalla redazione dell’«Avanti» al «Popolo d’Italia» di Benito Mussolini. Sorel nonostante l’abbandono da parte dei suoi vecchi compagni e immerso nel più nero pessimismo, avrà l’onestà di rivolgere un sincero elogio al Partito Socialista Italiano per la sua ferma opposizione alla guerra. Il trionfo inatteso del bolscevismo in Russia sorprenderà ed esalterà Sorel che non cesserà di ammirare e di difendere Lenin, non senza testimoniare al tempo stesso, una viva stima per Mussolini, di cui stava cominciando l’ascesa politica. Nel 1921 vendette la piccola villa di Boulogne in cui abitava dal 1893 per stabilirsi poco distante in un grande edificio dell’avenue Jean-Baptiste Clément. Negli ultimi mesi di vita, tormentato dai problemi fisici, non vide altri all’infuori del nipote Robert, del fidato amico e discepolo Édouard Berth e dei coniugi Delessalle. Morì in solitudine il 27 agosto 1922, venendo sepolto a Villeurbanne. Oggi riposa nel cimitero di Tenay; a pochi chilometri da Lione.
Non ha torto si è visto in Sorel il genio della contraddizione, per gli atteggiamenti assunti dal suo spirito vivacissimo e mai soddisfatto. Fu antimarxista, ma difese, sostenne ed esaltò la lotta di classe; fu antidemocratico, ma contemporaneamente teorizzò l’avvento vittorioso del proletariato; fu insieme antigiacobino e antiriformista, avversario irriducibile del cesarismo del Secondo Impero, della politica della Terza Repubblica e del radicalismo postdreyfusiano; avversò il positivismo e le correnti evoluzioniste per proclamare il valore della rivoluzione e la morale del sublime, ma accolse talune affermazioni positivistiche; fu antimilitarista, ma esaltò la funzione rinnovatrice della violenza; si dichiarò antipatriottico, ma ebbe vivissimo il senso della nazione e della tradizione francese; si definì antiterrorista, condannando l’esperienza del 1789, ma sottoscrisse i metodi leninisti della rivoluzione sovietica; fu anticlericale, ma lasciò pagine ricche di contenuto religioso; fu scettico e amaro, ma insieme animato da una fede incrollabile in una umanità migliore. Così ebbe dovunque contemporaneamente amici, detrattori e apologeti, a destra, al centro e a sinistra, senza riuscire mai a proporre un principio o un’idea valida per tutti.
Partito dalle affermazioni marxiste secondo cui la storia si identifica con la lotta di classe che produrrà un giorno la distruzione della società capitalistica, Sorel si distaccò da tutte le correnti socialiste, rivendicando contro ogni deviazione deterministica il valore assoluto e permanente delle forze morali, del sacrificio, della volontà e della libertà umana. La storia per Sorel rimane ancora un processo storico di divenire, di azione, di libertà, che si conquista e si realizza attraverso la lotta violenta; ma questa lotta e questa violenza, che costituiscono «la salute dell’umanità», hanno un valore e un fondamento essenzialmente morali, poiché le preoccupazioni d’ordine etico rimangono il presupposto e il principio informatore di tutte le pagine soreliane. «Ciò che vi è di veramente fondamentale in ogni divenire, è lo stato di tensione personale che si trova negli spiriti».

Sciopero operaio nel bacino minerario francese di Longwy: intonano l’internazionale e sventolano la bandiera rossa.

Essere liberi significa così, non tanto sottrarsi allo sfruttamento economico, quanto superare la condizione attuale di tutta la società: ma per realizzare queste finalità occorre creare un «mito» in cui credere e per il quale agire (infatti mentre l’utopia è spesso intellettualistica, il mito ha sempre un fondamento religioso).
Nasce così il mito soreliano della violenza e della lotta di classe: il mito che non trasforma il mondo storico, ma lo rivoluziona; non lo cambia, ma lo distrugge; non lo adatta, ma lo ricrea. Attraverso questa lotta drammatica, che ha un fine costante di miglioramento morale, si realizza la vittoria rivoluzionaria del proletariato che è dovuta, non al prodursi del determinismo marxista, ma all’intervento spontaneo dell’azione e della volontà umana, ossia a quella forma di «volontarismo» che caratterizza il sostrato filosofico soreliano.
Correlativamente, la nuova forma politica, il sindacato operaio diventa il nucleo centrale, il fulcro vitale dell’ordinamento politico futuro, come lo furono in tempi diversi il convento, il feudo o la camera legislativa; mentre lo sciopero generale rappresenta, più che lo strumento, l’atto rivoluzionario supremo per realizzare la lotta di classe e per vivificare la combattività del proletariato fino al momento del grande urto, quando si annienteranno i gruppi monopolitistici del capitale, si distruggeranno le autorità politiche tradizionali e si affermeranno i nuovi quadri dirigenti e le nuove aristocrazie nate dalla lotta sindacale con «la missione di modificare il mondo, cambiandone la valutazione morale». E infatti nelle pagine di Sorel, torna insistente il motivo di una nuova morale, che «non è già un complesso di precetti, ma uno stato di entusiasmo che ci permette di vincere gli ostacoli posti dalle abitudini inveterate sulla via del progresso, i pregiudizi e il desiderio di immediati godimenti»: ossia una morale viva, dinamica, antiformale, libera da ogni schema pregiudiziale, aperta (per dirla con il linguaggio di Bergson), una morale che abbia «in sé l’idea del sublime». Così, questa costante preoccupazione etica che anima tutte le sue pagine giustifica come intorno al programma rivoluzionario di Sorel si siano raccolti pochi e non sempre vivaci animatori, mentre spiega come intorno alla sua personalità ricca e geniale si siano potuti riunire i plausi e i consensi degli esponenti più diversi della cultura e della politica, specie in terra italiana, dove Sorel ebbe ammiratori e difensori, da Benedetto Croce a Vilfredo Pareto, da Antonio Labriola ad Antonio Gramsci, oltre che Benito Mussolini.

Per approfondimenti:

_A. Monchietto, Da capo senza fine. Il marxismo anomalo di Georges Sorel, Petite Plaisance, Pistoia, 2015;
_M. Gervasoni, Georges Sorel, una biografia intellettuale. Socialismo e liberalismo nella Francia della belle époque, Milano, Unicopli, 1997;
_G. L. Goisis, Sorel e i soreliani, ed. Helvetia, 1984;
_G. Spadolini, Il pensiero politico di Georges Sorel (“La pensée politique de Georges Sorel”), coll. “Collana di filosofia e pedagogia ad uso delle scuole”, nouvelle série, Le Monnier, Firenze 1972;
_S. Sand, L’illusion du politique. Georges Sorel et le débat 1900, Paris, La Découverte, 1984;
_P. Andreu, Notre maître, M. Sorel, Paris, Grasset, 1953;
_G. Sorel, Scritti politici, a cura di di R. Vivarelli, Utet,orino, 1963;
_B. Croce, Il pensiero di Georges Sorel, in Conversazioni critiche, I, Bari, Laterza, 1918;
_P. Lassere, Georges Sorel théoricien de l’impérialisme. Cahiers de la quinzaine, Paris, 1928;
_J. H. Meisel, The Genesis of Georges Sorel. An Account of His Formative Period Followed by a Study of His Influence, George Wahr Publ. Co., Ann Arbor, et Athena Publ., London 1951;
_J. Rennes, Georges Sorel et le syndicalisme révolutionnaire, Liberté, Paris 1936;
_I. L. Horowitz, Radicalism and the Revolt Against Reason. The Social Theories of Georges Sorel, with a Translation of His Essay on “The Decomposition of Marxism”, Routledge & Kegan Paul, London, et Humanities Press, New York, 1961;
_E. Paresce, Giorgio Sorel e altri saggi, Gustavo Travi, Palermo, 1934;
_M. Freund, Georges Sorel. Der revolutionäre Konservatismus, Vittorio Klostermann, Frankfurt/M. 1932;
_V. Sartre, Georges Sorel. Elites syndicalistes et révolution prolétarienne, Spes, Paris 1937;
_R. Humphrey, Georges Sorel, Prophet Without Honor. A Study in Anti-intellectualism, coll. “Harvard Historical Studies”, 59, Harvard University Press, Cambridge, et Oxford University Press, London 1951;
_C. Goretti, Il sentimento giuridico nell’opera di Georges Sorel, Il Solco, Città di Castello 1922.

 

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Alle radici del decisionismo novecentesco

Alle radici del decisionismo novecentesco

di Amedeo Maddaluno 19-08-2019

È un libro potente quello di Orazio Maria Gnerre, studioso di storia del pensiero politico ormai da tempo impegnato nella ricerca di nuovi paradigmi di pensiero alternativi tanto al filone liberal-democratico occidentalista che a certo ribellismo della sinistra diritto-umanista e all’illiberalismo piccolo-borghese delle destre cosiddette “sovraniste”.

Orazio Maria Gnerre, Prima che il mondo fosse. Alle radici del decisionismo novecentesco – MIMESIS, Collana “Eterotropie”, 2018, Euro 10, pp.106.

È un libro potente perché in così poche pagine riesce a restituire un affresco di ampio respiro del pensiero politico e metapolitico degli ultimi tre secoli. Scrivo degli ultimi tre secoli perché limitarsi a parlare di Novecento significherebbe non aver compreso a fondo la densità del saggio. De Maistre, Marx, Rousseau, Ortega Y Gasset, Juenger, Schmitt, Kelsen e tanti altri: i pensatori politici della modernità – intesa appunto come quella fase antropologica prima ancora che storia che inizia con il XVIII secolo della scienza, della tecnica e delle rivoluzioni politiche – sono tutti letti attraverso la filigrana del macrotema del “decisionismo”: del rapporto tra società di massa moderna e stato, diritto e polis in cui la società chiede alla polis cogente azione politica.
L’uomo moderno, l’uomo che ha abitato il pianeta negli ultimi duecentocinquanta anni, è antropologicamente – quindi spiritualmente e metapoliticamente – diverso dall’uomo che lo ha preceduto nel Rinascimento, nel Medio Evo, negli evi antichi. È per la prima volta – se escludiamo le poleis greche e la civitas romana repubblicana, fenomeni storico-politici comunque limitatissimi nel tempo e nello spazio – un “uomo società”, un uomo che è cosciente non solo del e nel rapporto con sé e con il Divino ma che è cosciente soprattutto del e nel rapporto con la complessità sociale e con i suoi prodotti – in primis la scienza, la tecnica, il capitalismo. Divenuto uomo-società, l’uomo moderno diviene quindi uomo-disagio, il disagio dell’incompletezza: è un uomo che non può e non sa più bastarsi e idealizzarsi come fece l’uomo greco o rinascimentale e che non può e non sa esaltarsi nel rapporto col Divino e il Sacro trascendente come l’uomo del Medio Evo e comunque come l’uomo della Tradizione.
Ecco il vero distillato dell’opera di Gnerre: l’uomo moderno presenta alla politica e alla polis, il proprio luogo sociale, il conto della propria insoddisfazione. Da qui l’eterno ritorno dei totalitarismi e degli autoritarismi letti – qui la vera rivoluzione copernicana insita nel pensiero dell’autore – non come errori della modernità, ma come suo sbocco naturale, come risultante dello smarrimento politico ma ancor più metapolitico e pre-politico dell’uomo moderno.
Cosa cerca quindi questo uomo della modernità, non trovandolo e volendolo quindi surrogato dal politico? Come accennavamo, il rapporto con il sé e il rapporto con il Divino: in una parola, il rapporto con il sacro, con il “Sacer” inteso come separato dalla polis, dalla civitas. L’uomo dell’agorà vive ogni giorno la nostalgia dello Spirito, la nostalgia dell’Acropoli a causa della “macchinalità” (indovinato termine che l’autore usa e ripete nel testo). Vi è nostalgia di sacro tanto nelle ideologie progressiste quanto in quelle reazionarie. La politica diviene, nel desiderio e nelle aspirazioni dell’uomo moderno, una teologia – che si scopre però sempre essere una teologia monca, secolarizzata, atea. Il sacro posticcio della modernità, il sacro surrogato, diviene quindi immancabilmente non un sacro religioso e presente, ma un sacro dell’altrove, un sacro teleologico, un sol dell’avvenire cui la politica dovrà condurci.

Konstantin Yuon, Nuovo Pianeta (particolare) – 1921.

Non ha la pretesa di fornire soluzioni al disagio della modernità, Orazio Gnerre: compie già un immane lavoro intellettuale nel proporre la lettura davvero innovativa di cui parlavamo poc’anzi. Una cosa ci sentiamo di aggiungere e di chiederli, possibilmente da distillarsi in un prossimo studio: è possibile che allo smarrimento dell’uomo moderno sia succeduto l’ancor peggiore smarrimento dell’uomo postmoderno? Di un uomo che ha attraversato, sempre per causa della tecnica e del capitalismo (in una sua nuova fase), un’ulteriore rivoluzione antropologica che lo ha privato persino di quell’ultimo, imperfetto punto di riferimento e polo dialettico dell’umano – la società? Dall’uomo-società moderno all’uomo atomizzato e post-sociale post-moderno: questo è il personalissimo sospetto di chi scrive queste poche righe. Se l’uomo moderno ha perso il rapporto con il sacro, sia esso interiore o trascendente, per mantenere solo quello immanente con il sociale e il politico, all’individuo post-moderno non resta più nemmeno quella vita di relazioni, di società e di polis. Che resta quindi dell’Uomo, se lo priviamo persino dell’incontro, del confronto e dello scontro con i propri simili? L’uomo post-moderno ha persino smesso di invocare lo Stato ed il Politico. Non vorrei che la risposta sia che l’uomo post-moderno sia dunque anche post-umano, e che al disagio della modernità si sostituisca un disagio e un malessere ancora più profondo, aspro e angosciante: quello dell’assenza di ogni possibile punto di riferimento e appiglio, che produrrà mostri ancora peggiori di quelli della violenza e dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Mostri di cui non conosciamo ancora nemmeno il nome, mostri di un futuro che ci appare disperato, preda della solitudine, alienato di una nuova alienazione dopo quella dal sé, dal Divino e dal prodotto dell’opera. Una definitiva alienazione anche dal proprio simile, e quindi dall’ultimo contatto che l’uomo ha con l’umano: il volto del proprio prossimo.

 

Per approfondimenti:
_Orazio Maria Gnerre, Prima che il mondo fosse. Alle radici del decisionismo novecentesco – MIMESIS, 2018.
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Il Contrafactum dei trovatori e trovieri

Il Contrafactum dei trovatori e trovieri

di Carlotta Travaglini 17-08-2019

Uno dei procedimenti compositivi più frequenti della tradizione musicale medievale è il contrafactum: l’uso, tipico di trovatori e trovieri, di adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente1, recuperata, in particolare, dal repertorio sacro. Il termine indica generalmente «l’imitazione strutturale complessiva» ed «ha, come è noto, immediate implicazioni musicali»2.

Gerard van Honthorst, Gruppo musicale su un balcone (particolare).

Negli studi in materia abbiamo due diverse tendenze: una, più estensiva, che include nel perimetro del contrafactum la ripresa di elementi metrico-ritmici, pur in assenza di prove che obbligano ad imputare una ripresa melodica; l’altra, più limitativa, che considera contrafactum un componimento solo se la sua tradizione manoscritta dimostri, accanto al riutilizzo di schemi metrico-ritmici, la ripresa della melodia come modello. In base ad esse, possiamo considerare o meno la presenza di legami tra testo che imita e modello, o i casi in cui il primo continua a conservare parti della struttura o singoli elementi del secondo, pur acquisendo proprietà e significati artistici diversi. Oppure, siamo in grado di trovare un certo tipo di connessione tra i due, come per il caso di una parodia che il primo fa del secondo (imitando o riprendendo elementi del modello testuale, stravolgendoli o riscrivendoli in un altro contesto). In ogni caso, anche se il collegamento tra modello e imitazione non venisse trovato, questo non minerebbe il valore artistico che il contrafactum ha di per sé.
Nonostante l’uso vulgato del termine, la parola contrafactum non compare in alcun passo della trattatistica musicale dal IX al XVII secolo . La prima attestazione, nella variante contrafact, si trova nelle rubriche di un canzoniere della seconda metà del XV secolo, il Pfullingen Liederehandschrift, ed indica la parodia di un componimento sacro, senza alcun accenno alla musica. In quest’ambito, infatti, il termine “parodia” alluderebbe ad una tecnica compositiva, che consiste nel rielaborare materiali presi da un’altra opera per la creazione di una composizione autonoma, avente col modello un rapporto ben manifesto; nell’accezione comune, lo si fa risalire, invece, alla semplice imitazione, in chiave caricaturale, di un’opera o di un linguaggio letterario, musicale o artistico, oppure di un personaggio reale o fittizio.
Si può attribuire il trasferimento del termine in ambito musicologico a Friedrich Gennrich (1883 – 1967)3, che lo assume nei suoi primi lavori, ovvero «lo declina alla latina e gli conferisce un significato anche musicale, estraneo al suo impiego originario», senza far cenno alla comparsa del termine nel canzoniere tedesco .
Un’altra comparsa del termine è quella del tedesco Kontrafaktur, usato da Kurt Henning e dallo stesso Gennrich per indicare «diversi tipi di ripresa musicale, dall’intera intonazione a frasi e incisi melodici». Hans Spanke (1884 – 1944), nei suoi studi sul rapporto tra testo e musica nella lirica oitanica, lo utilizza limitatamente ai casi di imitazione metrica per cui la tradizione manoscritta attesti che la melodia sia stata utilizzata come modello, «anche in considerazione del fatto che lo stesso autore della Kontrafaktur abbia potuto scegliere una melodia diversa o che la sostituzione sia potuta avvenire nel corso della tradizione manoscritta».
Maria Sofia Lannutti, in un suo articolo, passando in rassegna i suoi diversi impieghi, conclude sottolineando che la mancanza di una definizione esaustiva del termine contrafactum, specie in ambito musicale, sia dovuta in primis alla sua «inconsistenza storica». Non è chiaro infatti se con esso si voglia definire una tecnica compositiva o il suo risultato, «un genere con possibili sottogeneri», o se sia legittimo adottare la nozione restrittiva di Spanke; non comprendiamo se sia il caso di servirsene in riferimento a componimenti con affinità metrica ma privi di melodia piuttosto che per altri con stessa melodia ma diversa struttura metrica; oppure, infine, una volta attestata l’intenzionalità imitativa dell’autore, quale sia il grado di affinità in base al quale sia giusto parlare di contrafactum.

John H. Marshall (1954), con il suo articolo Pour l’étude des “contrafacta” dans la poésie des troubadours , pone le basi metodologiche per i successivi studi sulle imitazioni metriche nei trovatori. Dalle sue conclusioni, si evince che per la maggior parte dei casi di ipotesi di un contrafactum le nostre deduzioni dipendono da argomenti testuali che permettono di attestarne una certezza soltanto relativa4, e per questo motivo siamo obbligati a cercare di stabilire criteri che escludano, per quanto possibile, una semplice coincidenza5. Consideriamo anche che spesso la melodia di un testo trobadorico non è tramandata da alcun manoscritto. L’uso dello schema metrico ed allo stesso tempo di quello rimico, o anche l’uso del solo schema metrico, indica che il prestito musicale è possibile. Affinché questa possibilità diventi una probabilità o una quasi certezza, altri fatti devono confermare il prestito. Quando un testo riprende lo schema rimico e quello metrico di un modello plausibile, allora il prestito musicale è possibile; quando ad uno schema metrico particolare si assommano, ad esempio, uno schema rimico inedito, o un’identità parziale o totale di timbri delle rime, o la riproduzione di specifiche caratteristiche metriche, il prestito musicale diventa certo. Un altro indizio per avvalorare un caso di contrafactum è, secondo Marshall, il fatto che il modello ipotetico ed il contrafactum ipotetico appartengano a generi poetici imparentati: è normale che da una canso o da un vers derivino un sirventes, una tenso o una cobla esparsa. Il contrario sarebbe un caso anomalo che dovrebbe essere provato con assoluta certezza. Abbastanza raro, nella poesia provenzale, è che una canzone cortese sia contrafactum di un’altra canso. In sostanza Marshall pone il componimento poetico e la sua intonazione sullo stesso piano, e ritiene ammissibile che l’affinità metrica, nel caso in cui la si possa considerare imitazione, sia «determinata dall’assunzione dell’intonazione del modello ed implichi pertanto in primo luogo una corrispondenza melodica».

Il contrafactum può presentarsi in varie gradazioni. La melodia del modello può essere utilizzata senza alcuna modifica, insieme, dunque, alla sua struttura metrica; oppure, essere ripresa in forma alterata, cosa che comporta variazioni nella struttura metrica, che viene abbreviata o estesa, e la ricreazione alterata di tutti gli altri elementi formali (es.: schema rimico, timbri delle rime); in questo caso si parla più di “adattamento” del modello che di “riproduzione”.
Un primo esempio potrebbe essere quello del trovatore Bertran de Born, che afferma, al v. 25 del suo sirventese D’un sirventes no·m cal far lonhor ganda (BdT, 80,13), di aver composto il testo sulla base del «so de n’Alamanda», ovvero della melodia (sonnet) della tenso fittizia tra Guiraut de Bornelh e Alamanda Si·us quer conselh, bel’ami Alamanda (BdT, 242,69). Il tema cortese di quest’ultima, dove il poeta chiede consigli all’amico su come comportarsi di fronte all’improvviso rifiuto della propria donna, è mutato in fervore politico: Bertran incita il re Enrico II a far valere i propri diritti contro il fratello Riccardo. Inoltre, nel suo repertorio poetico troviamo frequenti casi di composizioni su strutture metrico-ritmiche di altri autori. Tuttavia, soltanto del secondo testo possediamo la notazione musicale, tradita dal manoscritto R (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 22543), e non abbiamo dunque possibilità di avvalorare la contraffattura.

Bertran de Born (1140 – 1215) era un barone del Limosino in Francia e uno dei maggiori trovatori occitani del XII secolo. Nell’Icona: Bertran come un cavaliere, da un chansonnier del 13 ° secolo.

Come si nota, la ricerca nel campo dell’imitazione musicale ha sempre un impianto nettamente probabilistico e delle basi sostanzialmente ipotetiche, come già sottolineava Marshall. La tradizione trobadorica, infatti, a differenza di quella oitanica, o galego-portoghese o mediolatina, dove ciò accade con una certa frequenza, spesso manca dei riscontri più evidenti per avvalorare la tesi di una contraffattura, vale a dire la presenza di manoscritti che tramandino melodia e modello del derivato6.
Può accadere che melodie differenti siano associate a componimenti che presentano la stessa struttura metrica, oppure ad uno stesso componimento, lasciandoci supporre che le musiche trascritte fossero delle modalità d’esecuzione di un testo6.
Se quest’ultimo è sicuramente stato scritto e pensato da un autore, lo stesso non può dirsi della melodia. Sono pochi i casi in cui un poeta si dichiara autore del sonnet: ad esempio, Marcabruno, in Pax in nomine Domini! scrive che «Fetz Marcabru los motz e·l so» (fece Marcabruno parole e melodia). Inoltre, consideriamo che i manoscritti che recano la notazione musicale nella tradizione provenzale sono G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.), R (vd. supra), X (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 20050) e W (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 844), e che questi sono tutti imparentati fra di loro. Nel caso concreto in cui per uno stesso componimento sopravvivano più melodie, non notiamo divergenze tali da far pensare ad una pluralità di intonazioni: dunque se supponiamo legami fra i testi di tipo verbale, possiamo fare lo stesso per le melodie. Infatti, sono comunque attinte, in fase di trasmissione, dallo stesso bacino da cui sono ripresi i testi, che probabilmente coincide con i loro centri scrittori.
L’omogeneità del tessuto musicale è relativa, nel senso che esistono variazioni sostanziali, che riguardano cioè l’andamento della melodia, oltre a quelle meno rilevanti (disegni neumatici più complessi, liquescenze7); tuttavia, ogni “versione” può essere considerata una diversa esecuzione dello stesso testo, e proprio questa natura di modalità esecutiva la rende più predisposta a processi di riscrittura.
Dunque, riportando la conclusione di Lannutti, «l’imitazione è in primo luogo imitazione metrica, riguarda cioè il testo verbale e la sua struttura, mentre l’imitazione melodica è componente accessoria, e si può pensare che in molti casi essa sia frutto dell’iniziativa dei copisti, che probabilmente tendevano a sottolineare le affinità metriche con modalità esecutive comuni».
Prendiamo un esempio più complesso: la dipendenza di De l’estoile, mere au soleil, di un anonimo troviero, dalla canso Ara no vei luzir solelh di Bernart de Ventadorn, ravvisata da Marshall . La particolare scelta dell’autore oitanico testimonia la notorietà del modello adottato: la canso di Bernart de Ventadorn è tradita, infatti, da ben 18 manoscritti, uno dei quali è W, di tradizione francese, e ben 3 ne tramandano la melodia (G, R e W). Inoltre, come vedremo, il suo testo è un perfetto esempio di alterazione di una complicata forma metrica .

Bernart de Ventadorn, fu un importante trovatore dell’età classica della poesia trovata. Nacque nel 1135 e morì nel 1194. Ora pensato come “il maestro cantante”, sviluppò i cançon in uno stile più formalizzato che consentiva curve improvvise. È ricordato per la sua padronanza e per la divulgazione dello stile trobar leu e per i suoi prolifici cançon, che hanno contribuito a definire il genere e stabilire la forma “classica” della poesia amorevole cortese , da imitare e riprodurre in tutto il resto secolo e mezzo di attività trovatore.

Riporto di seguito la prima strofa di ciascun componimento: «De l’estoile, mere au soleil/Dont parmenable sont li rai,/Toute ma vie chanterai,/Et li raisons me conseille/Que de sa valour veraie/Aucune chose retraie,/Que nus ne la sert bonnement/Que gent guerredon n’en traie./Ara no vei luzir solelh/Tan me son escurzit li rai;/e ges per aisso no·m esmai/c’una clardatz me solelha/d’amor, qu’ins el cor me raya;/e, can autra gens s’esmaya,/eu melhur enans que sordei,/per que mos chans no sordeya».
Il primo consta di tre coblas unissonans, il secondo di dieci coblas unissonans più due tornadas finali, con una complessa disposizione di rims derivatius che intercollegano i vv. 1 e 4, 2 e 5, 3 e 6 e 7 ed 8.
Marshall afferma che l’anonimo autore abbia ripreso, in forma semplificata, la sapiente struttura metrica del modello: nella sua lingua troviamo riprodotto il timbro delle rime e le stesse parole di Bernart nei vv. 1-2, e una debole eco del sistema di rims derivatius nelle parole «pareil» e «s’apareille» ai v. 9 e 12, e «brai» e «braie» ai v. 19 e 22.
Per stabilire dei rimandi fra testi dobbiamo, dunque, soffermarci sull’imitazione metrica, l’unica a poter essere stata intenzionale: la rispondenza melodica ha seguito senz’altro percorsi più complessi.

 

Per approfondimenti:
1 Si veda in proposito Surian 2012, p. 87: «costume poetico che consiste nell’adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente – orientamento laico della cultura medievale che si manifesta in un versante della poesia medievale», e p. 89: «il lato spirituale dell’amor cortese ebbe forse origine cristiana […] in linea con lo scambio tra le sfere del sacro e del profano che caratterizza una buona parte della cultura medievale e che si realizza anche nella produzione trobadorica mediante il procedimento dei contrafacta» e ancora a p. 92, sui contrafacta dei trovieri: «si utilizza una melodia per testi diversi e viceversa». Lannutti 2008, p. 175.
2 Ibid., p. 176. «Invano lo si cercherà, infatti, nella banca dati della trattatistica musicale in latino dal IX al XVII secolo reperibile in internet (Thesaurus musicarum latinarum, www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html)». 4 Ibid., p. 176.
3 Gennrich(a) 1918, p. 333 e Gennrich(b) 1918, p.4: «Es ist allgemein bekannt, daß es in der Liedliteratur sog. Contrafacta, d. h. Lieder gibt, die in bewußter Anlehnung an irgend ein berühmtes oder bekanntes Vorblides als Hauptfaktor fur das Enstehen eines Contrafaktums ansieht», in nota a testo a Lannutti 2008, p. 176.
4 Canettieri – Pulsoni 2003, pp. 115: «In assenza della notazione gli elementi accessori sono […] di aiuto nell’accertamento della ripresa melodica, anche se ovviamente nessuno può escludere a priori che anche in presenza di quegli elementi la melodia sia del tutto differente da testo a testo».
5 Marshall 1980, p. 290: «La plupart du temps, nos conslusione dépendent d’arguments textuels qui ne permettent d’atteindre qu’à une certitude relative. On est obligé de chercher à établir des critéres qui excluent, dans la mesure du possible, la coïncidence».
6 Lannutti 2008, P. 179: «nella tradizione manoscritta melodie differenti sono associate non solo a componimenti che presentino la stessa struttura metrica […] ma anche ad uno stesso componimento, dimostrando che le intonazioni possono non risalire allo stesso autore del testo ma essere una pura e semplice modalità esecutiva, uno dei modi di eseguire il componimento poetico, e al limite un portato della tradizione manoscritta».

7 Le liquescenze sono quei neumi scritti nell’ultima nota di un gruppo posto sopra una sillaba la cui articolazione con la successiva si attua per mezzo di una consonante liquida, nasale o di una semiconsonante, e sono caratterizzati da una grafia più minuta o corsiva. Dato che la pronuncia prevede che il passaggio sonoro si attui con fluidità, questa figurazione prende, appunto, il nome di ‘liquescenza’.

 

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La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

di David Napolitano 13-07-2019

«Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent […] Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti ad hominis1 bene figurati membrorum habuerit exactam rationem2».
La ratio compositiva dell’Architettura classica si fonda sulla convinzione che il mondo, ovvero tutto ciò che è, sia ordinato secondo leggi matematiche in un sistema di rapporti unico ed uguale in ogni manifestazione dei fenomeni all’osservazione dell’uomo: l’Architettura, in questa ottica, è scienza al pari della matematica, della fisica, della geometria, della musica, nella cui applicazione tangibile, che è l’edificazione del tempio, gli Antichi si riproponevano di costruire, microscopicamente, la struttura del cosmo e di sviluppare nello spazio, nella dimensione umana, quei rapporti armonici che essi avevano più facilmente desunto dalle altre discipline gemelle.

Foto satellitare del complesso olandese di Palazzo “La Lea” presso Apeldoorn in Olanda, costruito per la casata degli Orange-Nassau, dagli architetti Jacob Roman, Johan van Swieten e Daniel Marot in stile barocco olandese intorno al 1684-86.

Princìpio, quindi, alla base dell’indagine conoscitiva dell’uomo è il numero3. Disciplina privilegiata dagli Antichi, per la sua propensione sia ad essere sottoposta a sperimentazione, sia ad essere ridotta in numeri e rapporti matematici, la musica rappresentava lo strumento tramite il quale scoprire, osservare e studiare l’ordine del mondo: i risultati numerici, in virtù dell’unicità del sistema armonico, avevano la loro validità nell’applicazione alle altre discipline. Similmente venivano utilizzati i risultati ottenuti nella fisica, o nello studio anatomico, poiché i campi dell’indagine scientifica non erano considerati separati, come purtroppo accade oggi.
In conseguenza di ciò, l’edificazione del tempio appare come la consapevole partecipazione dell’uomo all’attività ordinatrice della divinità, sia perché in essa si manifesta la comprensione dell’ordine del mondo, sia perché dalla conoscenza delle leggi universali del dio, con la sua azione l’uomo stesso si pone come strumento e volontà di ordine.
Altresì la composizione e l’edificazione del tempio rappresenta la piena sintesi della tensione tra l’uomo e il mondo, concepiti l’uno come microcosmo e l’altro come macroantropo, dove, in virtù dell’esatta proporzione delle parti, sia possibile instaurare un rapporto di pietas, ovvero di consonanza tra l’individuo e il cosmo, nella quale l’anima dell’uomo possa vibrare in accordo con quella del mondo.
Non è un caso che nella definizione stessa della Dottrina armonica da parte dei Pitagorici, il punto di partenza sia di carattere teologico o meglio metafisico, piuttosto che fisico.
«Su natura e accordo sta così: l’essere delle cose, che è eterno, e la natura stessa, ammette conoscenza, ma divina, e non umana, non più almeno del fatto che non sarebbe possibile che niente di quanto c’è venisse ad essere, almeno da noi, conosciuto senza che al fondo vi fosse l’essere delle cose, dalle quali si è costituito l’ordinamento del mondo, sia delle determinanti sia delle indeterminate. Ma poiché i princìpi di fondo risultavano essere non consimili né congeneri, sarebbe già stato impossibile che con essi si arrivasse ad un ordinamento del mondo, se non fosse sopravvenuto l’accordo, quale che sia il modo in cui esso venne. Le cose dunque consimili e congeneri non avrebbero avuto bisogno di accordo, ma le dissimili e non congeneri né parimenti coordinate sono di necessità serratamente connesse da un accordo del genere, per il quale sono messe in grado di mantenersi in un mondo ordinato4».
Filolao di Crotone, infatti, prima ancora di affrontare la definizione matematica dell’accordo, ne riconosce chiaramente il significato sacro: solamente l’esistenza della Legge Armonica permette la sussistenza del mondo, apparentemente difforme e multiforme. Di fronte all’inquietante antinomia tra essere e divenire, alla domanda «se l’essere è, perché la diversità?», osservando la dissimiglianza delle cose, che, altrimenti, tenderebbe a far cadere nell’assurdo del non-essere l’ordine del mondo, i Pitagorici riconducono all’unità dell’accordo la molteplicità delle note, ovvero delle cose dissimili. L’accordo pitagorico, la legge armonica, il fuoco vivo concorda i contrari, l’Eros primordiale della teogonia orfica, è princìpio e mezzo del mondo.
La concezione armonica del cosmo rappresenta il cardine principale del nostro pensiero filosofico, che partendo dalla scuola di Pitagora, diviene il sostegno della costruzione cosmica di Platone, per arrivare ad ergersi come fondamenta sulle quali Sant’Agostino impianterà la teologia del Cristianesimo. Non sarà vano soffermarsi su come sia stato il padre della Chiesa ad aver elaborato il concetto di armonia in un sistema nel quale Dio è l’origine del bello, che si esprime in misura, numero e proporzione, e nel quale la musica e l’architettura sono il riflesso della bellezza eterna5.

Palazzo ducale di Vila Viçosa (dettaglio). Storico edificio della cittadina portoghese, nell’Alentejo, costruito tra il 1501 e la fine del XIX secolo e, dal punto di vista architettonico, presenta elementi riconducibili allo stile rinascimentale italiano. Fu la residenza dei duchi di Braganza.

Il princìpio della generazione armonica del mondo o meglio dell’azione ordinata, non arbitraria e non casuale del Dio, lungi dal manifestare un pensiero esclusivamente occidentale, o europeo che dir si voglia, rappresenta altresì un cardine universale che si trova espresso anche nelle altre religioni.
Dice, infatti, Salomone: «Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti6». Le proporzioni dello stesso tempio salomonico, come di quello descritto dal profeta Ezechiele, rispondono perfettamente a quella Armonia che è la stessa enunciata dai Greci.
Nel Corano è anche scritto «Innama amruhu itha arada shay-an an yaqula lahu qun fayaqunu7» , intendendo col termine arabo al-Amr, ovvero Ordine, non semplicemente un singolo comando di Allah, bensì una sua ragione logica e ordinata: infatti, secondo un’attenta riflessione interpretativa dei versi del Libro è possibile cogliere una certa analogia tra il concetto di Ordine di Allah e quello di Verbo cristiano8.
L’Architettura, soprattutto laddove essa si rivolga alla costruzione di edifici sacri, non può prescindere, perciò, da tali princìpi armonici: Luca Pacioli (1447 – 1517), nell’età della Rinascenza, giungeva addirittura a dichiarare che le funzioni liturgiche stesse avessero ben poco valore se il tempio non fosse costruito con «debita proportione9»!
I templi, infatti, non erano certamente considerati dei vuoti contenitori, corpi senza anima: partecipavano, invece, direttamente al culto. Dai tempi più remoti essi hanno rappresentato quel punto di incontro tra il microcosmo umano e il macroantropo mundano rendendo possibile, come detto, l’instaurazione del rapporto di pietas tra l’uomo e il Dio. Per tali motivi l’approccio progettuale era scientifico, privo di qualsivoglia arbitrarietà o soggettivismo: il capomastro Jean Mignot, chiamato nel 1399 a Milano quale esperto per la costruzione del Duomo, ebbe ad affermare in maniera esplicita a quali modelli si sarebbe dovuto guardare nell’edificazione del tempio: «Ars sine scientia nihil est».

Cappellina della Madonna di Vitaleta, presso San Quirico d’Orcia, in Toscana. La chiesa, di probabile origine tardo-rinascimentale, è ricordata per la prima volta in un documento del 1590. L’edificio religioso venne in seguito riprogettato sia esternamente che internamente dall’architetto Giuseppe Partini nel 1884, ispirandosi a modelli cinquecenteschi. La bellezza è data dalla proporzione dei suoi componenti.

Così il concetto del bello e della bellezza non si riferivano ad un’impressione meramente estetica, legata ad una piacevolezza esteriore, o peggio ancora all’inseguimento di una moda inventata da qualche lobby intenta a regolare il mercato; il concetto di bellezza sottostava a un sistema di leggi armoniche matematicamente definite: «Pulchritudinem – scrive Leon Battista Alberti – esse quondam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certum numerum finitionem collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae, postularit10».
Il De Architectura di Vitruvio, ci mostra come l’arte edificatoria, in particolar modo l’architettura sacra, fondi se stessa sulla dottrina pitagorica, desumendo da tale Scienza i criteri per il proporzionamento delle diverse parti e dei diversi membri architettonici. Nel Rinascimento il trattato dell’Alberti, confermandoci la validità universale di tale Dottrina, ne sviluppa e ne esplicita anche ulteriori aspetti.
Tutta l’architettura classica si fonda su tali princìpi, ritenendoli eternamente ed assolutamente validi e imprescindibili qualora l’edificio sia rivolto al sacro: del resto solamente all’interno di tale concezione rivolta all’eterno è possibile concepire e quindi realizzare un’arte che possa definirsi autenticamente sacra. Mancando, infatti, la convinzione di un’armonia eternamente valida, e quindi scadendo nel relativismo, non sussistono più le condizioni per l’esistenza di un’arte o un’architettura sacra e addirittura della religione stessa. È assurdo d’altronde pretendere di costruire architettura sacra su fondamenta atee.
Ne consegue che l’aspetto estetico dell’architettura classica (a differenza di quella modernista che segue il gusto arbitrario delle effimere mode e va per tentativi) non è il punto di partenza, bensì quello di arrivo, il risultato di una composizione architettonica, della cosiddetta Dottrina dell’Architettura. La bellezza esteriore è infatti il risultato di una bontà sapienziale.

 

Approfondimenti e Note:
1 Dissentendo da Hanno-Walter Kruft (1938) riguardo alla “antica antinomia di forme fondamentali geometriche e proporzioni antropomentriche” in Storia delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento, Roma-Bari 1988, p. 58, gioverà sottolineare come la lunga esposizione in Vitruvio sul proporzionamento della figura umana, terminante con la descrizione celeberrima dell’homo ad circulum ed homo ad quadratum, non sia volta a un subordinamento della composizione del tempio alle misure umane in quanto tali, bensì al riconoscimento dell’esistenza in natura di regole compositive matematiche alle quali è sottoposto tutto ciò che è, in primis il corpo (e l’anima confrontando Platone, Timeo) del mondo e quindi dell’uomo. Il confronto con il corpo umano è esemplificativo e valido più come paragone che come modello, o se come modello valido non già rispetto alle singole partizioni quanto alle regole e ai princìpi di simmetria ai quali esso risponde: «Ergo si ita natura composuit corpus hominis, uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant, cum causa constituisse videntur antiqui, ut etiam in operum perfectionibus singulorum membrorum ad universam figurae speciem habeant commensus exactionem», «Dunque se così la natura compose il corpo dell’uomo così che le membra rispondessero nelle proporzioni all’intera sua figura, a buona ragione gli antichi stabilirono che anche nelle loro opere si debba rispettare l’esatta proporzione simmetrica delle singole membra con la figura complessiva», Marco Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap. 1, 4. I vincoli forti delle misure delle membra umane nella composizione, invece, seguono nel momento riguardante il proporzionamento rispetto all’utilizzo della struttura (come nell’apertura delle porte o le correzioni dell’intercolumnio centrale per permettere il passaggio delle matrone in processione di due a due), perocché, essendo il fruitore l’uomo, sarà necessario prendere come metro le misure proprie di esso.
2 «La composizione del tempio si fonda sulla simmetria, il cui princìpio gli architetti devono rispettare con la massima diligenza […]. Infatti nessun tempio può avere una ratio compositiva senza simmetria e proporzione, come si ha di quella perfetta delle membra di un uomo ben figurato», M. Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap.1, 1.
3 Tesi fondamentale della filosofia dei Pitagorici, che passerà a Platone e da questi alla scienza moderna: la matematica costituisce il più importante codice interpretativo della realtà.
4 Filolao di Crotone, Fr. 6, integrato in base a Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonia (Egkheiridion harmonikes), da I Presocratici. Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, Milano 1991, a cura di A. Lami, p. 268.
5 Oswald Mathias Ungers «Ordo, pondo et mensura: criteri architettonici del Rinascimento», in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo, Milano 1994.
6 Sapienza, 11,21: «Tu hai tutto ordinato secondo misura, calcolo e peso».
7 «Il Suo Ordine, quando Egli vuole una cosa, non è che dirle: “Sii”, ed essa è», CORANO, XXXVI, 82.
8 Cfr. Yunus ‘Abd Al-Nur Distefano, Causa prima e cause seconde, in Il messaggio, anno VI, n. 13. Milano, 2006.
9 Luca Pacioli, Summa de Arithmetica, Venezia 1494, dist. VI, tract. 1, art. 2.
10 «La bellezza è accordo e armonia delle parti in relazione a un tutto al quale esse sono legate secondo un determinato numerus, finitio e collocatio, così come esige la concinnitas, cioè la legge fondamentale e più esatta della natura» Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, IX, 5.

 

 

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Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

di Michele Lasala 28/06/2019

Umberto Galimberti una volta ha sostenuto che se togliessimo la parola “Dio” al Medioevo, non saremmo più in grado di comprenderlo; mentre se la togliessimo alla nostra epoca, continueremmo a comprenderla ugualmente. La dimensione del sacro, in effetti, non trova più spazio nel nostro tempo e le nostre stesse vite sono prive quasi del tutto di spiritualità. Nel Medioevo il senso religioso caratterizzava ogni azione dell’uomo e l’arte ne era il riflesso più immediato: la mano dell’artista era guidata da Dio. Dalla maestose cattedrali ai magnifici codici minati, dalle stupende tavole dai fondi oro alle sculture che ornavano chiese e monasteri, l’arte ha sempre cercato di rappresentare e rendere visibile ciò che agli occhi non è dato vedere: lo spirito. L’arte così era in grado di aumentare l’esistenza e far comprendere che la realtà non è riducibile al solo «dato» sensibile.

Speculum Iustitiæ: Olio su specchio e legno dorato, perle ed incisioni a bulino, 200 X 120 cm, 2018. Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

Essa allora elevava l’anima e la avvicinava a Dio. E il cielo, quale luogo del Paradiso, così come era inteso dagli stessi artisti, era lo spazio infinito verso cui lo sguardo dell’uomo era indirizzato, la sede della beatitudine e della salvezza.
Oggi però le cose, nella vita, e nell’arte, sono un po’ cambiate rispetto all’età medievale. Gli uomini non sono più abituati a guardare verso il cielo, ma in basso, verso la terra, verso l’asfalto, verso i rifiuti e gli escrementi. Non essendoci più Dio, non c’è più neppure la luce celeste. Regnano soltanto le tenebre dell’incoscienza.
Quando Nietzsche, ne La Gaia scienza, faceva urlare, nella chiara luce del mattino, il folle con in mano una lanterna accesa «Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso», il folle era al mercato. Il mercato infatti è la dimensione più naturale entro cui si muove e trova agio l’uomo contemporaneo. Nietzsche scriveva sul finire dell’Ottocento, ma già guardava al secolo che stava per aprirsi. La trasvalutazione di tutti i valori e il crepuscolo degli idoli erano i prodromi di quella che sarebbe stata la tragica cifra del secolo XX: il nichilismo. Cartesio, Hegel, Marx con l’idealismo hanno sostituito l’uomo a Dio: il Novecento infatti è stato attraversato, lungo l’intera sua parabola, da una sola idea martellante e inquietante: la vita è sospesa sul nulla. E l’arte ha smesso così di rappresentare il sacro. Decadute e dissolte le grandi narrazioni – di cui poi avrebbe parlato Jean-François Lyotard (1924 – 1998) nel suo La condizione postmoderna all’imbrunire degli anni Settanta – che in qualche modo offrivano orizzonti di senso e creavano i presupposti per costruire e sviluppare discorsi o comunque conferire significato alle cose, terrene e ultraterrene, il mondo si è svuotato via via di contenuti.
L’uomo finalmente si è scrollato di dosso un universo simbolico fatto di immagini e di parole e ha cominciato a vedere tutta la realtà attraverso la logica malsana e sterile dell’utile. La poesia ha lasciato spazio al numero, e il bello al brutto. Il cretinismo economico, di gramsciana memoria, secondo cui tutto deve essere calcolato e misurato nei minimi dettagli, è il prodotto più naturale della perdita sistematica di valori, nello spazio comune del mercato, dove il reale si riduce a un insieme di merci da scambiare e il materialismo diventa l’unica vera religione cui avere fede. Credere nell’utile e nel profitto, perseguire idiotamente il principio dello sfruttamento delle risorse, guardare le cose attraverso l’ottica heideggeriana della utilizzabilità, sono la litania dell’uomo che vive nell’era della tecnica. In questo terrificante scenario, dove l’anima fa fatica ad emergere e a esprimersi, e dove l’uomo ha perduto se stesso, anche l’arte si è svuotata di senso e si è così ridotta a puro prodotto commerciale. Se un tempo gli artisti creavano per resistere al tempo e esprimere concetti assoluti, trascendenti, ma fondanti il mondo stesso e la vita, oggi pare che l’artista persegua l’ideale del transeunte. Le sue opere nascono già morte e sono destinate ad essere dimenticate. Basterebbe dare un rapido sguardo alla Biennale di Venezia da poco inaugurata.
Sembra inoltre che gli artisti abbiano oramai rinunciato a dipingere, a fare buona pittura. La figurazione è cosa ritenuta antiquata e appartenente al passato. Oggi l’arte deve passare attraverso un astrattismo delle installazioni, dei video o delle performance delle più imprevedibili, delle più impensabili, delle più estreme.

San Nicola di Bari schiaffeggia l’eresiarca Ario (particolare). Olio su tela, 100 X 120 cm, 2016. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Ma perché l’epoca odierna insiste sul concetto dell’astratto? Semplicemente perché dagli inizi del Novecento è iniziato quel processo che ha portato alla distruzione del volto umano e dell’identità, figurativa appunto, dell’Europa. L’appiattimento etnico si è mosso parallelo all’estirpazione delle radici cristiane in Europa e l’arte, così come l’architettura, sono state le discipline principali per lo svolgimento di tale processo storico pianificato.
Chi oggi usa il pennello e la tela, rischia di restare fuori dal circuito internazionale della grande arte contemporanea. Ancor peggio poi se tenta di dipingere il sacro in un mondo oramai privo di spirito.
Ma c’è chi – al di là delle mode e della tendenza generale dell’arte del nostro tempo – riesce a resistere e a imporsi coraggiosamente come artista figurativo, per giunta di arte sacra. Questi è Giovanni Gasparro (1983). Per nulla provinciale o marginale, egli è uno degli artisti italiani contemporanei più illustri sulla scena mondiale. La sua pittura, che affonda le radici nella tradizione artistica del Seicento italiano, olandese e spagnolo, avendo punti di riferimento impareggiabili che vanno da Mattia Preti (1613 – 1699) a Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669), passando per Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 – 1660), è l’espressione di uno spirito che arde e che cerca di esprimere l’invisibile attraverso il visibile. L’immagine per Gasparro diventa lo strumento per comunicare l’Eterno, per esprimere il Verbo, anche quando nei suoi dipinti non vediamo né santi e né Cristi. Il sacro è infatti nelle cose stesse, nella luce, perfino nelle fitte ombre che richiamano il linguaggio estetico dei caravaggeschi. Oppure negli sguardi, nelle mani, nella carne degli uomini rappresentati. Nel corpo. Il volto dell’uomo è di per sé epifania dell’Infinito, nei suoi lavori, esattamente come intendeva il filosofo lituano Emmanuel Levinas (1906 – 1995). Per l’artista pugliese il sacro non è solo spirito, è anche corpo. Anzi si potrebbe perfino dire che proprio attraverso il corpo è possibile giungere allo spirito, a quelle che egli stesso chiama «verità di sempre», soprattutto in un mondo che vede oramai la carne soltanto come materia, o addirittura merce di scambio.
Con Gasparro possiamo capire finalmente che l’arte contemporanea non è solo quella che fa mostra di sé tra i padiglioni della Laguna, che dipingere non è un atto sorpassato, che la figurazione non è accademismo, che l’arte sacra non appartiene solo alla storia delle arti, che il corpo non è soltanto un complesso di cellule e molecole, e che il nome di Cristo non deve destare nessuna vergogna. Capiamo inoltre che lo spirito non è morto. Esso piuttosto sonnecchia, e aspetta soltanto di essere illuminato, chiamato, in qualche modo risvegliato dal sonno dogmatico dell’imbecillità.

San Francesco d’Assisi ricevuto da papa Innocenzo III (particolare). Olio su tela, 199 X 165 cm, 2016. Trani, Chiesa di San Francesco d’Assisi. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Crediamo che l’arte sia il mezzo più adeguato per risvegliare la coscienza dell’uomo e spalancare i suoi occhi sulla eterna bellezza del Creato. Per questa, e per altre ragioni, abbiamo pensato di dialogare col Maestro, ringraziandolo per il tempo che ci ha donato e per le belle e illuminanti parole con cui ha risposto alle nostre domande.

 

D: Giovanni Gasparro, la tua prima mostra personale risale al 2009, a Parigi, l’ultima invece è di quest’anno e ha sede nel Museo della casa natale di Cima da Conegliano, “Giovanni Gasparro. Tra uomo e Dio”, a cura di Grazia Maria Curtarelli, aperta sino al 30 giugno. Dieci intensi anni separano le due mostre, anni costellati da importanti riconoscimenti, esposizioni personali e collettive, in Italia e nel mondo. Il giovane ragazzo di Adelfia si è fatto strada e ha varcato i confini nazionali. Quanto Gasparro, uomo e artista, è cambiato in questo breve, ma pur sempre ricco, arco cronologico?
R: Le vicissitudini della vita e dell’arte sono state talmente pregnanti da cambiarmi radicalmente. Credo questo sia percepibile nei miei dipinti, sia nel valori cromatici e luministici, che in quelli iconografici e contenutistici. Il cambio di rotta è di tutta evidenza nella mostra di Conegliano. Essendo un’antologica, con ben trentaquattro opere, analizza e mette in scena il mio percorso creativo dal 2004 ad oggi. I saggi in catalogo di Grazia Maria Curtarelli, così come quelli di Jacopo Scarpa, Cesaremaria Glori, Carlo Manetti e Cristina Siccardi, chiariscono le ragioni delle mie scelte stilistiche ed artistiche in genere.
D: Non molto tempo fa ti viene assegnata la cattedra di Tecniche pittoriche all’Accademia di Belle Arti di Lecce, incarico molto prestigioso, che tu però rifiuti. Hai preferito investire tutto il tuo tempo nel fare pittura piuttosto che insegnarla, come se la didattica in qualche modo avrebbe potuto uccidere l’artista. Quale significato assume per te il dipingere? È solo questione di tecnica o c’è dell’altro?

R: La scelta di rinunciare alla cattedra di Tecniche pittoriche dell’Accademia di Belle Arti di Lecce è stata dettata dalla mia scarsa attitudine e propensione verso l’insegnamento. Da tempo ero in graduatoria ma non ho mai insegnato. Temo di non essere portato per questa nobile professione, allo stesso modo in cui supponevo e prefiguravo che l’insegnante avrebbe mortificato l’artista, il docente avrebbe dovuto sacrificare troppo tempo al lavoro in studio. Per mia natura, quando sposo un progetto o assumo un incarico, cerco di prodigarmi in modo totalizzante e serio. Non avrei potuto continuare a dipingere con l’afflato e la dedizione attuale, se avessi accettato di insegnare in Accademia. C’è chi ci riesce perfettamente. Grandissimi artisti del passato lo hanno fatto. Io accetto il mio limite e rinuncio. Preferisco dedicarmi interamente alle mie opere, almeno per il momento, perché il dipingere è uno spazio vitale che merita totale abnegazione, ricerca, riflessione. La mera realizzazione tecnica dell’opera, non è che la sezione terminale del lavoro del pittore. Gran parte dell’esecuzione è pregressa, concettuale, progettuale, ideale. La fase tecnica è strumentale a traslare visivamente l’idea primigenia. Non sarebbe possibile scindere le due componenti e i due momenti della creazione. Per questo molta parte dell’arte contemporanea che ha enfatizzato in modo ipertrofico e preponderante il dato concettuale, a scapito di quello tecnicistico, ha tradito il linguaggio dell’arte e risulta incomprensibile. L’arte deve avere un canale di fruizione visivo e tattile, non può rinunciare a questo, altrimenti sarà destinata ad un elitarismo autoreferenziale che la renderà sterile. Per le summenzionate ragioni, molte presunte avanguardie ed espressioni del postmodernismo sono destinante, inevitabilmente, ad essere archiviate dopo l’attuale stagione di consensi di critica e mercato.

Amoris laetitia. San Giovanni Battista ammonisce l’adulterio di Erode Antipa ed Erodiade (particolare). Olio su tela, 100 X 150 cm, 2017. Bari, Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

D: Gran parte della tua produzione è fatta di immagini sacre. E la tua stessa vita è intrisa di senso religioso. La fede alimenta la tua pittura o è la pittura ad accrescere la fede? Detto in maniera diversa: credere in Dio è una forza che permette la creazione artistica o è proprio la creazione artistica che dimostra e manifesta l’esistenza del Trascendente?
R: Nella mia esperienza, la fede ha alimentato costantemente l’ispirazione artistica che ha beneficiato delle infinite declinazioni iconografiche, derivanti dalle narrazioni neo e vetero testamentarie, così come dalle vite dei santi. La fede ha donato anche un senso in termini di militanza, ha strutturato la pittura nei codici apologetici, per divenire essa stessa strumento di propagazione della Verità rive-lata. La mia pittura sacra non vuole essere esercizio di stile, non cede alla rievocazione di iconografie stanche e sedimentate nella memoria collettiva per ripercorrere in senso citazionistico le imprese artistiche della grande arte antica. Dipingo per testimoniare le verità di sempre, in quanto eterne ed immutabili, nell’unico vero Dio, la Santissima Trinità, così come codificate nel Credo cattolico, niceno-costantinopolitano. Posso attestare come dipingere nell’alveo della Tradizione iconografica cattolica abbia accresciuto la mia ispirazione e non abbia mai costituito un limite angusto.

 

D: Il 2016 è l’anno della importante mostra Giovanni Gasparro versus Mattia Preti, a cura di Fabio de Chirico. Questo dialogo serrato tra te e il Cavalier Calabrese solleva la questione dell’eternità dell’arte, della sua capacità di attraversare i secoli e di trascendere il contingente. Un artista contemporaneo che duella e si confronta con un maestro del passato. Tutta l’arte può essere definita “contemporanea”?
R: Tutta l’arte è da ritenersi contemporanea se considerata nell’accezione della fruizione, ovvero del frangente temporale in cui è conosciuta da chi la osserva. Molti autori che oggi non esitiamo a definire geni indiscussi del loro tempo, per decenni o secoli interi sono stati eclissati dalla critica o ignorati dagli studi. Si pensi a Caravaggio riscoperto nel secolo XX o all’opera di studio sugli artisti dell’Ottocento italiano, da sempre negletti nel nostro Paese, per colpa del pregiudizio settario degli storici dell’arte influenzati da Giulio Carlo Argan (1909 – 1992). Potrei portare innumerevoli esempi ma mi basterà citare il paradigma archeologico per antonomasia. Pompei ed Ercolano ebbero una rinascita nel XVIII secolo per l’impulso degli scavi borbonici ed i riverberi si propagarono nell’arte neoclassica italiana, francese, inglese, così come in tutta l’Europa e le Americhe. La Pompei romana divenne arte contemporanea in pieno Settecento, non solo in pittura, scultura ed architettura, ma persino nelle arti applicate, nella moda, nelle porcellane. Le linee di demarcazione sono strutture storico-critiche buone per creare sistemi di studio e catalogazione, eccellenti sul piano della conoscenza, meno efficaci su quello dell’analisi della fenomenologia artistica contingente. In Italia, oggi, è ancora molto vivo il pregiudizio critico secondo cui un musicista non possa più comporre musica tonale, un artista d’arti visive non debba dipingere arte figurativa, uno scrittore non possa che allinearsi al sistema narrativo di Joyce e così via discorrendo per tutte le arti. Eppure grandi geni come Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1898 – 1957), Fausto Calogero Pirandello (1899 – 1975), Nino Rota (1911 – 1979), Carl Orff (1895 – 1982), Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (1873 – 1943), attestano l’esatto contrario e smontano le sovrastrutture ideologiche post-moderniste. Si può ancora dipingere, scolpire, comporre e scrivere, con codici legati alla tradizione, calando queste espressioni d’arte nel nostro tempo. Senza citare pedissequamente le opere antiche, ci si può educare al gusto ed al senso intellettuale che le ha animate. Nel mio caso, per bontà di grandi e generosi direttori di musei e storici dell’arte che hanno curato le mie mostre, è stato quasi naturale affiancare i miei dipinti a quelli degli antichi e dei moderni, da Bernardo Strozzi (1581 – 1644) a Felice Casorati (1883 – 1963), da Guido Reni nel Casino dell’Aurora di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sino alla Madonna della Pace del Pinturicchio a San Severino Marche ed ovviamente la grande monografica in Galleria Nazionale di Palazzo Arnone, a confronto con Mattia Preti, perché la pittura barocca della stagione controriformista napoletana e padana, fiamminga, olandese e spagnola, resta il mio più immediato termine di paragone.

Pio VI Pontefice Massimo (particolare). Olio su tela, 90 X 70 cm, 2016. Bruxelles, Collezione privata. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini. Pio VI dopo essere stato rapito dai giacobini francesi, trascorse l’ultima porzione della sua dura carcerazione, per essersi opposto al potere dell’anti-Cristo Napoleone, a Valence-sur-Rhône in Francia. Il 19 agosto Pio VI si ammalò gravemente. Morì nel pomeriggio del 29 agosto. Il suo corpo rimase insepolto per ordine delle autorità comunali giacobine. Il 29 gennaio 1800 Pio VI fu sepolto, come un comune cittadino, nel cimitero civico. Sulla cassa fu scritto: «Cittadino Giannangelo Braschi – in arte Papa». Dopo quasi due anni il nuovo pontefice, Pio VII, riuscì a persuadere il municipio a consegnargli le spoglie. Il corpo venne riesumato il 24 dicembre 1801. La salma fu imbarcata a Marsiglia per Genova e fu esposta più volte alla venerazione dei fedeli. Giunta a Civitavecchia il 10 febbraio 1802, ottenne finalmente le esequie ufficiali il 17 febbraio, in una cerimonia presieduta dallo stesso Pio VII. Il giorno dopo, la salma del pontefice ricevette degna sepoltura nella Basilica di San Pietro. Per decreto di papa Pio XII, nel 1949, i resti di Pio VI vennero spostati dalla Cappella della Madonna di San Pietro nelle Grotte Pontificie, posti in un antico sarcofago romano di marmo ritrovato durante gli scavi. Sopra la sua tomba, appesa al muro, venne posta una lapide con la seguente iscrizione: «I resti mortali di Pio VI, consumati in un ingiusto esilio, per ordine di Pio XII vennero deposti in una degna e decorosa collocazione, illustre per arte e storia, nel 1949».

D: Nei tuoi lavori ci sono delle costanti, degli elementi ricorrenti, come le mani che si moltiplicano, gli specchi, i volti che si sdoppiano.. Ciò che li lega è proprio il fatto di raddoppiare la realtà, aumentarla. Ma è anche vero che lo specchio come le mani o i volti sono lo strumento attraverso cui traspare l’anima dell’uomo. Ci vuoi parlare di questa caratteristica della tua pittura?
R: Nei miei dipinti d’arte sacra e profana, le figure intere o almeno gli arti sono ripetute più volte, rimandando idealmente ad antiche iconografie sacre del XV secolo. Ho sempre guardato alle Arma Christi di area fiorentina e fiamminga, alla Pietà di Lorenzo Monaco (1370 – 1425) e del Maestro della Madonna Strauss, di Domenico di Michelino (1417 – 1491) al Musée des Beaux-Arts di Chambéry o agli affreschi del Beato Angelico nel convento fiorentino di san Marco. Il riferimento alle visioni estetiche avanguardiste del Futurismo e del Cubismo, che in tanti hanno evidenziato, non corrisponde ad un mio proposito ideale. A contrario, nella pittura di Balla, Severini e Boccioni, insieme all’esaltazione meccanica del movimento fisico, è sottesa l’ideologia modernista di rinnegamento e disprezzo della tradizione, tanto quanto nella scomposizione stilizzata di Braque e Picasso è presente, in nuce, il concetto di multiformità della visone e quindi quello di relativismo. Il carattere rivoluzionario del Futurismo, a scapito della tradizione, del museo, dall’accademia, è così evidente che fu lodato trasversalmente dai belligeranti fascisti mussoliniani come dal comunista ateo Gramsci che ne lodava il fervore distruttivo e dissacratorio. In ultima istanza, Futurismo e Cubismo possono essere ascritte nell’alveo del pensiero di Rivoluzione, la mia pittura e le mie molte mani in quello di Controrivoluzione.
D:Ecce Ancilla Domini, bellissima opera del 2014, rappresenta la Vergine Annunciata con le braccia alzate. Sulla parete posta alle sue spalle, un cordone, un rametto e un’asta di legno formano una croce ideale. Su questa croce si stampa netta l’ombra di Maria: chiara prefigurazione della Crocifissione. Tu dimostri così di possedere quella virtù che gli artisti oggi hanno purtroppo perduto: l’inventio. Virtù che nasce solo quando si possiede una adeguata conoscenza di ciò che i grandi maestri del passato hanno fatto. Ci spieghi quanto è importante conoscere il passato per poter fare il nuovo? Quanto è importante imitare per poi reinventare?
R: L’arte contemporanea ha peccato d’orgoglio. Da Duchamp in poi gli artisti hanno preteso di operare con una cesura netta, se non in pieno disprezzo formale ed ideale, verso la tradizione. Ma essa non è altro che una lunghissima sequenza di modelli creativi che nel corso del tempo si sono sedimentati, in costante equilibrio fra innovazione e sequela del passato. Talvolta, istanze “progressiste” e “passatiste”, così definite per mera semplificazione, si trovano a coesistere nel medesimo corpus creativo. Nella stessa cappella ed allo stesso ciclo di affreschi, potevano dipingere assieme il pittore tardo gotico Masolino da Panicale e l’innovatore Masaccio, seguito da Filippino Lippi. L’artista del nostro tempo deve comprendere che senza una piena conoscenza del passato non può costruire nulla che abbia un senso compiuto, così come chi volesse discettare dei fenomeni politici e sociali o antropologici odierni, non potrebbe razionalizzare compiutamente senza una consapevolezza delle storia passata, scevra da ideologizzazioni di sorta. D’altronde è sempre stato così. Rodin studiava Michelangelo che a sua volta guardava a Donatello e a ritroso sino alla statuaria ellenistica, Delacroix iniziò imitando Watteau e copiando Rubens, Tiepolo rinverdiva i cromatismi e le composizioni del Veronese. Nessun grande artista è nato senza radici. Hanno saputo continuare un percorso evolvendolo e declinando modelli passati, da cui sono stati soggiogati creativamente, al loro tempo, senza rotture brutaliste. Per questo, nelle chiese antiche, c’era un’armonia di fondo anche quando si sommavano elementi di epoche differenti. Gli interventi contemporanei d’arte sacra, sovente, sono in pieno disaccordo di volumi, cromie ed intenti con le opere preesistenti, salvo rarissime eccezioni.

Ecce Ancilla Domini (particolare). Olio su tela, 110 X 170 cm, 2014. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

D: «La bellezza salverà il mondo». Frase oramai sulla bocca di tutti sino a svuotarsi di significato. Vorrei che tu ci parlassi del bello e della sua importanza per lo spirito dell’uomo, per la sua vita così come per la società.
R: Il bello è lo splendore del vero, del bene e del ben fatto. San Tommaso d’Aquino, sommo filosofo e teologo domenicano, chiarisce che è una sintesi di vero e di bene. Verum, bonum, pulchrum, verità, bene e bellezza, sono proprietà immutabili di Dio. San Tommaso, sviluppando l’aristotelismo, afferma che non vi sia nulla nell’intelletto che non sia percepito aprioristicamente dai sensi. L’uomo ha anche la facoltà, attraverso la sensibilità, di saggiare la bellezza, provandone diletto, a contrario degli esseri irrazionali come gli animali. La volontà, naturalmente protesa verso il bene che l’intelligenza gli propone come vero, trova compiacimento nella conoscenza. Attraverso la bellezza dell’arte, intesa come rappresentazione del vero rivestito del bello, l’uomo è condotto più agilmente verso la verità ed il bene. Per questo le arti visive dovrebbero essere figurative, rigettando l’aniconismo tanto caro all’Islam, all’Ebraismo ed al Protestantesimo, sino alla parabola dell’arte astratta del Novecento, mostrando il bello del vero, in senso aristotelico-tomista. Le arti visive possono concorrere ad elevare l’uomo contemporaneo, con una ricaduta in termini sociali, etici, politici e spirituali, scardinando i sistemi criminali e di abbrutimento morale ed intellettuale. Se le nuove generazioni fossero adeguatamente educate alla conoscenza dell’arte, ed ancor di più della grande arte sacra, avrebbero un supporto concreto ed imperituro contro tutto ciò che consideriamo malvagio e deprecabile nella nostra società.

 

Per approfondimenti:
_Cristina Siccardi, L’arte di Dio – Cantagalli, 2017.

 

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L’insonnia dello spirito: le lettere di Emil Cioran a Petre Ţuţea

L’insonnia dello spirito: le lettere di Emil Cioran a Petre Ţuţea

di Paolo Vanini 02-06-2019

Del suo amico Petre Ţuţea (1902 – 1991) – «il solo vero genio che abbia mai incontrato» – Cioran ammirava l’acume intellettuale e l’irriverenza spirituale. Al riguardo è famoso l’aneddoto, raccontato in Confessioni e anatemi, di Cioran che paragona Ţuţea a un miscuglio di Dio e Don Chisciotte: «Al momento ne fu lusingato, ma la mattina dopo, prestissimo, venne a notificarmi: Quella storia di Don Chisciotte non mi piace».
A Cioran – come testimoniano numerose lettere, articoli e interviste sparse nel tempo – piaceva invece raccontare delle uscite folgoranti del suo compare rumeno, di dieci anni più vecchio, con il quale aveva però condiviso una parte importante della vita universitaria e con cui avrebbe sempre mantenuto una profonda amicizia, nonostante i due, dopo la fine della Seconda Guerra, non avrebbero più avuto modo di frequentarsi. Perseguitato dal regime comunista per la sua precedente militanza politica– fu un funzionario del Ministero dell’Economia Nazionale dal 1940 al 1947 –, Ţuţea trascorse più di tredici anni in carcere e visse poi in povertà e solitudine, fino alla morte, in un monolocale di Bucarest; Cioran, che dalla fine degli anni Trenta esiliò in Francia, era nondimeno considerato dalla Securitate rumena un intellettuale pericoloso, le cui relazioni personali dovevano essere tenute sotto stretta sorveglianza. Soprattutto quelle con i suoi vecchi amici rimasti in patria.
In questo contesto, non stupisce la difficoltà di recuperare gli eventuali scambi epistolari tra i due intellettuali né il fatto che essi non avessero potuto scriversi liberamente. Per questo motivo, è davvero opportuno segnalare la recente pubblicazione, da parte dell’editore Mimesis, de L’insonnia dello spirito: un volume curato da Antonio Di Gennaro e composto da una dozzina di lettere che Cioran e Ţuţea si spedirono nella seconda metà degli anni Trenta e tra gli anni Settanta e Novanta (oltre a un’intervista che Ţuţea concesse a Gabriel Liiceanu nel 1990, dedicata proprio a Cioran).
A dispetto delle dimensioni ridotte, questo prezioso scambio epistolare copre un arco temporale molto ampio e riesce a restituire al lettore l’intensità di un rapporto che sopravvisse non solo alla drammaticità degli eventi storici, ma anche a una serie di stravolgimenti interiori che avrebbero apparentemente potuto compromettere una tale amicizia. Quando Cioran conosce Ţuţea, infatti, sia il giovane studente universitario che il già affermato uomo politico condividono una medesima visione dissacrante, pessimistica e solitaria dell’esistenza: una visione dove la fede naufraga contro i mulini a vento del nichilismo, dove l’epifania procede a colpi di disgusto e misantropia, dove la “verità ultima” è un nulla da cercare “ai crocevia” e non in mezzo ai libri, e dove l’imperativo dell’indifferenza cede soltanto al miraggio di una rivoluzione. Tuttavia, quando per i due amici la rivoluzione diventerà sinonimo di esilio e prigionia, essi intraprenderanno strade diverse: dopo le torture e la segregazione subite in carcere, Ţuţea si convertirà alla fede cristiana e si dichiarerà apologeta della religione (pubblicando anche un Trattato di antropologia cristiana), mentre Cioran, consacratosi nel frattempo alla lingua francese, maturerà una concezione sempre più scettica e disincanta della vita, in cui persino la blasfemia subisce il fascino del fallimento e le calunnie della noia. Eppure, i due continueranno a non tradire il loro antico sodalizio e a riconoscere nelle disfatte dell’altro il segno sia della loro elezione spirituale che del destino che unisce entrambi.
Se Cioran vedrà sempre in Ţuţea “un Socrate oceanico” dei Carpazi – che preferì “fallire” in silenzio piuttosto che umiliarsi lasciando ai posteri “un’opera” –, Ţuţea vedrà sempre in Cioran l’unico uomo capace “di praticare una sincerità assoluta, […] l’unica immagine pura nella mia memoria”. In un caso come nell’altro, e in modo reciproco, lo scetticismo dell’uno non si configura mai come sconfessione della fede dell’altro; ed è proprio questo aspetto a rendere così commovente lo scambio epistolario tra Cioran e Ţuţea, perché ci rivela come un amico possa essere migliore sia dei nostri dubbi che delle nostre certezze.
Nel luglio del 1937, commentando un’istantanea che li ritraeva insieme, Cioran scrive a Ţuţea che «quella foto, dove qualcuno potrebbe scambiarci per venditori delusi o profeti dementi, smarriti nella zoologia rumena, mi ha persuaso del fatto che condividiamo la stessa sorte». Nel novembre dello stesso anno, quando è già a Parigi, Cioran aggiunge: «Io sono forse l’unico ad aver compreso la dimensione shakespeariana del tuo essere, così pure mi piace credere che tu sia il solo ad aver penetrato l’incurabilità del mio passaggio tra le bestie. Ti scrivo dalla città dove tutti i dubbi sono ammessi, e questo dona alle mie ombre un profumo di cancrena. Sono felice di poter essere qui da solo, terribilmente solo, e di essere lontano dai Balcani, dove soltanto tu giustifichi il sorgere del sole».

Emil Cioran e il suo amico Petre Ţuţea in due rari scatti.

Passano più di cinquant’anni, con tutto quel che è accaduto nel mezzo, e in una mattina primaverile del 1990 Ţuţea ripensa al proprio passato, alla sua fede attuale e al suo amico Emil, che non crede in nulla ma che è forse il solo che lo possa ascoltare: «Caro Emil, ho nostalgia di vederti e abbracciarti. Mi piacerebbe incontrarti […] in uno spazio disabitato dagli uomini e sentire per alcuni attimi la gioia dell’orizzonte visivo vissuto da santi e bambini. […] Consentimi di affermare che sono simile a te, con la differenza che tu pratichi una sincerità illimitata, mentre il mio osare è limitato da credenze da cui non posso separarmi».
Alla fine di questa lettera, veniamo a sapere che il piccolo appartamento in cui Petre abita dal momento della sua scarcerazione è un appartamento in affitto; un appartamento, cioè, che non gli appartiene e in cui sarebbe costretto a congedarsi come un estraneo. Per questo motivo, e considerando i prezzi ridotti del mercato immobiliare rumeno, egli confida all’amico un suo desiderio: «che tu compra il mio monolocale, poiché non voglio morire inquilino. […] E in una proprietà di Cioran, non mi sentirei inquilino».
In realtà, anche Cioran sarebbe morto da inquilino nella sua mansarda di Rue de l’Odéon. Ciononostante, e ben prima che Petre gli facesse questa proposta, il giovane filosofo gli aveva forse già risposto, quando, nel 1937, gli confidò: «Io sono un Diogene che ha spento la sua lanterna, dopo averti incontrato. Un uomo, finalmente! E per abbracciarti, abbandono anche la botte». Perché non sempre la botte è un posto sicuro.

 

Per approfondimenti:

_E. Cioran, L’insonnia dello spirito, a cura di A. Di Gennaro, tr. it. di I. M. Chelariu, Milano, Mimesis, 2019.

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Callisto Piazza: uno, nessuno e centomila

Callisto Piazza: uno, nessuno e centomila

di Michele Lasala 08/05/2019

Tra i pittori lombardi del Rinascimento, Callisto Piazza (1500 – 1561) è certamente uno dei più grandi e più autorevoli. «Fu creato appositamente per quel secolo in cui visse», scriveva Gaspare Oldrini, ma il destino ha voluto che il Piazza non fosse sempre apprezzato da morto.

Callisto Piazza da Lodi (1500-61) – Gruppo musicale (particolare).

Dopo una lunga e ingiusta fase durante la quale la critica si è espressa in maniera non proprio positiva sulla sua figura, e dopo la stroncatura romantica da parte di Alexis François Rio (1797 – 1874) e di quelle successive di Joseph Archer Crowe (1824 – 1896) e Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 – 1897), il Piazza viene finalmente rivalutato dal grande Roberto Longhi (1890 – 1970) sul finire degli anni Venti, riacquisendo così quel primato e quella importanza che aveva purtroppo perduto in passato, relegato com’era a figura secondaria rispetto ai grandi nomi della cultura artistica lombarda, oltre che considerato come una specie di pedissequo imitatore di Giorgione (1478 – 1510).
Pittore multiforme e – come è stato anche detto – “camaleontico”, egli ha lavorato instancabilmente sino agli ultimi giorni della sua vita, spostandosi da Lodi a Milano, da Crema ad Alessandria, e a Brescia. Artista prolifico e grande ritrattista, Piazza guarda con ardore i veneti come Giorgione, Tiziano Vecellio (1488 – 1576), Jacopo Palma il Vecchio (1480 – 1528); segue la maniera dei lombardi come il Giovanni Gerolamo Savoldo (1480 – 1540), Alessandro Bonvicino (1498 – 1554 – il Moretto), Girolamo Romani (1485 – 1566 – il Romanino); capta la genialità perfino di Albrecht Dürer (1471 – 1528). Ma la sua curiosità sempre viva lo porta ad apprezzare pure l’eccentrico Pordenone, Boltraffio, Altobello Melone, Leo-nardo, Raffaello e Dosso Dossi.
Le diverse e molteplici suggestioni derivanti da questi modelli si sono fuse le une nelle altre nella mente sensibile del Piazza, senza però condurlo verso un facile e stucchevole manierismo. Anche quando riprende il Moretto o il Romanino, il pittore lombardo risulta infatti essere meravigliosamente originale, oltre che inconfondibile. Strano fenomeno! Callisto Piazza indossa vesti sempre diverse, come se amasse il piacere sottile derivante dall’inganno del travestimento, eppure la sua mano è sempre (o quasi) riconoscibile. Diciamo “quasi”, perché in effetti il Piazza – soprattutto quando la sua personalità non era ancora così del tutto definita – poteva essere confuso per il meno noto caravaggino Francesco Prata da Caravaggio (1485 – metà XVI secolo); pittore, quest’ultimo, quasi del tutto sconosciuto e poco studiato, tanto da non comparire neppure ne La Pittura Italiana dell’Electa curata da Giuliano Briganti (1918 – 1992). Una Adorazione di gusto romaniniano, per esempio, conservata in San Michele a Bedulita (Bergamo), oscilla ancora tra il Preti e il Piazza.
Membro di una famiglia di artisti, Callisto è figlio di Martino e nipote di Albertino, anch’essi pittori e titolari della bottega più importante nel lodigiano. Con molta probabilità nacque a Lodi, la città del più noto Giovanni Agostino (1470 – 1519), che fu sorprendente maestro di scene sacre e dotato di un gaudente linguaggio che richiama la sospensione di Leonardo e la misura di Bartolomeo Suardi (1456 – 1530, detto Bramantino). Di Callisto si hanno notizie certe a partire soltanto dal 1524, quando fu a Brescia a contatto con le follie del Romanino e con le inquietudini e le malinconie di Alessandro Bonvicino, (1498 – 1554, detto il Moretto), e qui resterà sino al 1529, quando realizza la pala di Cividale.
La Santa Caterina d’Alessandria (Roma, Palazzo Venezia) risente fortemente del clima leonardesco e rimanda non a caso a Giovanni Antonio Boltraffio (1467 – 1516). Ma quando il Piazza sarà a Brescia cambierà registro e modo di vedere le cose.

Callisto Piazza, San Giorgio e la principessa (particolare), dipinto murali in Santa Maria del Restello, Erbanno.

Non si conoscono i motivi che spinsero il pittore a recarsi in questa città, probabilmente lo fece su consiglio del padre che, avendo conosciuto Romanino, pensò di educare il gusto del figlio sulle novità manieriste del geniale maestro bresciano; qui dipingerà l’Adorazione del Bambino tra i santi Simone e Giuda, la Madonna adorante il Bambino tra i santi Stefano, Clemente e un angelo. In quest’ultima, lo spazio è scandito, come nel Romanino, dagli elementi dell’architettura: l’arco a tutto sesto in pietra, come a creare una nicchia o addirittura un immaginario ortus conclusus, isola l’elegante ed esile figura della Vergine e la separa dall’ambiente dove invece stanno i due santi coi rispettivi attributi iconografici. Ma a legare i due mondi sono il Bambino e l’angelo dalle ali spiegate, uniti a formare un ideale triangolo, simbolo della Trinità. L’edificio classico oramai in abbandono sta a significare che un mondo, quello pagano, è finito, scomparso, inghiottito dalla storia. Un rudere, quale simulacro melanconico e solitario di una civiltà che un tempo fu grande e che sembrava non conoscere tramonti. Ma il Cristo bambino giacente al suolo è la testimonianza della vita che rinasce, sotto altra forma e sostanza, e che riprende il suo corso, arricchendosi di valori nuovi, diversi, più umani.
Altre due opere bresciane sono la Visitazione e poi la drammatica Decollazione del Battista del 1526, la prima più vicina ai modi del Moretto, se non altro per le vesti dalle lumeggiature metalliche; la seconda più aderente alle forme romaniniane, come dimostra la testa quasi totalmente sferica dell’uomo al centro e in secondo piano nella composizione; ma risente anche degli influssi veneti che vanno da Giorgione a Tiziano, da Palma il Vecchio a Bonifacio Veronese (M. Pavesi, 2015).
Della seconda metà degli anni Venti è anche il bellissimo Concerto oggi conservato a Philadelphia. Qui l’armonia della musica suonata con strumenti a fiato e a corda si riflette negli abiti e nei copricapi delle figure che occupano tutto lo spazio della tela. Le morbide curve dei cappelli eleganti sembrano seguire le note carezzevoli dei flauti, mentre gli sbuffi e le pieghe delle vesti accompagnano il ritmo pizzicato e dolce dei liuti. Le ombre e le luci, in questa affollata composizione dove i bruni e le terre dominano accanto ai bianchi, sembrano già essere quelle del primo Caravaggio, a cavallo tra Cinquecento e Seicento. Un altro Concerto, dello stesso periodo, compare tra le foto di Federico Zeri e sarebbe conservato a New York, ma pare che il grande studioso non fosse così certo della attribuzione al Piazza, nonostante i tipi umani raffigurati siano aderenti ai modelli del lodigiano.
Nel Martirio dei santi Gervasio e Protasio, il Piazza dimostra di essere stato con ogni evidenza suggestionato sia dal Vecellio sia dalle evanescenze del ferrarese Giovanni di Niccolò Luteri, (1489 – 1542, detto Dosso Dossi). Misterioso e onirico, colto e intelligente, inventore di mondi paralleli grazie a una mente simile a quella dell’Ariosto, Dosso dimostra come il mito, la religione, la storia e la favola possono convivere magnificamente nella dimensione della pittura contribuendo ad aumentare, accrescere, amplificare il reale oltre i confini del tempo, al di là degli orizzonti troppo stretti della contingenza; e Callisto Piazza in qualche modo eredita questa visione fantastica e fiabesca di Dosso, certamente letteraria, poetica, lirica, ma essa in lui non esplode come nel ferrarese e non sarà una componente determinante nelle sue opere, né sarà fonte di dubbi, di incertezze o di misteri intorno ai soggetti che egli rappresenta. Da questo punto di vista, si può dire che il Piazza resti fedele al gusto del vero e del naturale, tipico del resto dei lombardi, da Bramantino ai Campi, da Savoldo all’elegante Moroni, sino a Caravaggio e oltre. Nel Martirio, il cielo livido e cupo, dalle nubi gonfie e basse, la vegetazione rigogliosa sullo sfondo, i corpi possenti e maestosi dei santi e del carnefice, farebbero infatti pensare a un dipinto di Dosso, ma la corda che tiene legato san Gervaso al tronco d’albero, affondando nel suo braccio, e la testa esanime di san Protasio oramai staccata dal corpo e giacente al suolo, così come il sangue che tinge di rosso la terra battuta, tradiscono lo spirito di un pittore attento al dramma della realtà e alla verità delle cose.
L’attività di Callisto Piazza prosegue instancabilmente in Valcamonica, tra Esine e Breno. Nascono lavori magistrali come la Madonna col Bambino tra i santi Pietro e Paolo, due Deposizioni, la Vergine e santi. Nel santuario di Santa Maria del Restello a Erbanno, poi, eseguirà alcuni affreschi. Ma dopo questa prolifica e intensa esperienza bresciana, Callisto ritorna a Lodi, dove, coi fratelli Scipione e Cesare, porta a termine il polittico con la Strage degli innocenti, e comincia gli importanti lavori all’Incoronata, che dal 1530 si protrarranno sino al 1561 con alterne riprese; e quando Callisto morirà, nel ’62, l’impresa sarà portata avanti dal figlio Fulvio.

Callisto Piazza, Madonna con il Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Gerolamo XXIII (particolare), Tempera su pannello, 1526.

In questi anni realizza anche un’Assunzione per il duomo di Codogno, e in seguito sarà attivo a Milano, dove nella seconda metà degli anni Quaranta lascerà degli affreschi con putti in volo. Ad Azzate invece realizza il Matrimonio mistico di santa Caterina tra san Gerolamo e un donatore (1542). A Crema, per Santa Trinità, porta a compimento col fratello Scipione una Natività con santi e un Battesimo di Cristo (oggi a Brera), che rievoca Jacopo Palma il Vecchio (1480 – 1528) di Alzano Lombardo. Tra il 1548 e il 1551 è il polittico con l’Assunzione della Vergine per Santa Maria degli Angeli a Lugano, oggi smembrato tra sedi diverse e ricomposto per l’occasione in una mostra recente tenutasi a Rancate (Mendrisio) dedicata al Rinascimento nelle terre ticinesi. Bellissimo lo scomparto centrale, dove la Madonna e Cristo, nella parte alta della composizione, sorretti da una nuvola, sono accompagnati da angeli musicanti. Spicca il forte chiaroscuro dei panneggi di questi personaggi, in evidente contrasto con le vesti meno appariscenti della calca degli uomini in basso, che si agita introno al sarcofago mariano scoperchiato e oramai vuoto.
Al 1552 risale la pala con la Caduta di san Paolo per la Scuola Grande di San Paolo di Lodi, opera che in un certo senso segna una ulteriore e definitiva svolta nello stile del Piazza, ma si nota già una certa rilassatezza nelle forme che denota una altrettanta rilassatezza fisica e spirituale del pittore. La qualità dei lavori degli ultimi dici anni sarà infatti meno alta rispetto a quella che aveva caratterizzato la produzione precedente. Il Piazza dipinge sino alla fine, ma si capisce che ha perduto le forze. Nonostante sia stato in grado di rinnovarsi ogni volta, come Tiziano, e stare al passo dei tempi, non è però riuscito da vecchio a sbalordire con un tocco di genio, come invece farà il Vecellio, che nelle opere ultime, dipingendo con le mani, non solo prefigurerà l’impressionismo, ma anche l’informale. Callisto Piazza invece non ha più le forze per sollevarsi e ripete stancamente se stesso, non potendo più riprendere motivi da altri artisti. Si nasconde dietro la sua stessa maschera e si confonde solo con la sua stessa immagine. Non più seguace di Giorgione, di Pordenone o del Moretto, ma seguace della sua stessa gloria passata, quando sembrava essere uno, nessuno, ma anche centomila.

 

Per approfondimenti:
_Gaspare Oldrini, Callisto, Il Pomerio – 1990.

 

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Luigi XVI e la perdita della «spada»

Luigi XVI e la perdita della «spada»

di Giuseppe Baiocchi del 25/04/2019

Parigi ha usato la ghigliottina, assurta a simbolo dei tumulti rivoluzionari, anche come forma d’intrattenimento: nell’istante in cui la lama inizia a scivolare, il popolo conosce il silenzio, poi lo sbigottimento e infine si desta e torna agli schiamazzi ubriachi e alla gioia scomposta. Nel 1791, la rivoluzione giacobina raggiunge anche il possedimento oltremarino francese di Côte française de Saint-Domingue (attuale Haiti): la popolazione nera, aiutata dai repubblicani, insorge contro il governo coloniale dell’Ancien Régime.

François-Auguste Biard – L’abolizione della schiavitù nelle colonie francesi del 1848 (particolare) – dipinto del 1849. Anche se la rivoluzione francese abolì la schiavitù nel 1794, rimase ancora forte la superiorità repubblicana dei bianchi nei confronti dei neri, i quali erano considerati inferiori. Napoleone Bonaparte ristabilì la schiavitù nel 1802 nelle Antille. La schiavitù fu abolita definitivamente durante la seconda repubblica francese, per opera del Sottosegretario di Stato Victor Schoelcher (1804 – 1893) nel 1848. Il Regno Unito l’aveva abolita nel 1834, ma altre nazioni come Stati Uniti , Portogallo o Spagna avrebbero impiegato ancora molti anni.

Si da vita ad una Repubblica più effimera di quella francese e sicuramente più “colorata”. Chi la narra è sicuramente un esperto di rivoluzioni: Alejo Carpentier (1904 – 1980) autore de “Il secolo dei lumi”, un romanzo che narra il problema della Rivoluzione francese esportata, collegandola indissolubilmente alla “sua” Rivoluzione, quella cubana di Fidel Alejandro Castro Ruz (1926 – 2016), che ispirandosi alla Rivoluzione russa, porrà quest’ultima a modello della sua futura politica nazionale. Ma quando nasce il concetto di Rivoluzione? Di quale assetto auspica l’insorgenza? Quanto il programma di rinnovamento proposto nelle teorie, diverge dalle sue applicazioni? Esso è stato tratteggiato nel secolo “dei Lumi” o ha trovato formulazioni e tentativi di realizzazione anche in epoche precedenti? E soprattutto, quand’è che una rivoluzione può dirsi conclusa? L’uomo contemporaneo non può fuggire di fronte a tali interrogativi.
Per rispondere a tali domande, bisogna capire come era strutturata la società europea, ed in particolare quella francese, prima del 1789. Simbolo del potere regio nella Francia del XVIII secolo è certamente il Palazzo di Versailles, al cui interno viveva tutta la corte del Re di Francia Luigi XVI di Borbone (1754 – 1793) e di sua moglie Maria Antonia Giuseppa Giovanna d’Asburgo-Lorena (1755 – 1793). I due personaggi, come testimonierà Charles Maurice Talleyrand (1754 – 1838), sono i due fulgidi esempi di quello che oggi è definito Ancien Régime (Antico Regime), ovvero il sistema governativo che caratterizzerà la monarchia assoluta francese delle casate dei Valois e dei Borbone (1328 – 1789). Il mondo prima della rivoluzione era dolce, nessun individuo post-rivoluzione può immaginare come fosse morbida la società di quell’epoca per i pochi eletti che la conducevano.
Un primo scivolamento dell’aristocrazia verso la rivoluzione è dato dal suo abbandono della terra: la nobiltà feudale possedeva durante tutto il periodo medievale e successivamente in quello rinascimentale (con ampia temporalità anche nel 1600) oneri e onori con la popolazione. L’incastellamento aveva certamente prodotto i suoi migliori frutti: vigeva un sistema gerarchico sociale, dettato da norme e convenzioni che portava l’aristocrazia ad essere rispettata e temuta dal popolo, avendo in cambio l’ordine giuridico e la difesa del territorio.
Il carattere assolutistico, sviluppatosi con l’abbandono della terra, per prediligere una vita cittadina “quasi alto-borghese” nei grandi centri urbani (come accadde nella Penisola italica) avevano allontanato la nobiltà dal rapporto stretto con la popolazione. In Francia, questo carattere, con la costruzione di Versailles (1623 – 1683) si accentua, traslando l’aristocrazia all’interno di un mondo parallelo, dove questa inizia gradualmente – poi più assiduamente – a disinteressarsi alla gerarchia statale. Centralizzando, disossando e disarticolando lo Stato, sostituendo una superstruttura burocratico-statale a forme virili e dirette di autorità, di responsabilità e di parziale, personale sovranità, essi crearono il vuoto intorno a sé, perché la vana aristocrazia cortigiana di palazzo nulla più poteva significare e quella militare (la Maison du Roi) era ormai priva di rapporti diretti con il paese: distrutta la struttura differenziata che faceva da medium fra la nazione e il sovrano, restò appunto la nazione disossata, cioè la nazione come massa, staccata dal sovrano e dalla sua sovranità. Con un sol colpo, la rivoluzione spazzò facilmente quella sovrastruttura e mise il potere fra le mani della pura massa. L’assolutismo aristocratico prepara dunque le vie alla demagogia e al collettivismo. Lungi dall’avere carattere di vero dominio, esso trova il suo equivalente solo nelle antiche tirannidi popolari e nel tribunato della plebe, forme parimenti collettivistiche.
In realtà la reggia di Versailles, fu edificata da Luigi XIV di Borbone, detto il Re Sole (1638 – 1715, Le Roi Soleil). Egli difatti traslando tutta la nobiltà a corte e costringendola ad un regime sfarzoso, avrebbe ottenuto un duplice risultato: impoverire l’aristocrazia, poiché da sempre i suoi Pari rappresentavano un pericolo per il suo stesso Trono; e parallelamente indebolirla nei suoi rapporti con i territori, poiché essendo una Monarchia feudale, la sua ricchezza e la sua forza politica derivavano esclusivamente dal suo essere radicata – appunto – alla terra. Così la nobiltà vivendo presso tale manufatto edilizio, veniva definitivamente subordinata al potere centrale, assolutistico, del Sovrano: non farne parte avrebbe significato essere abbandonata alle periferie di quello che all’epoca era il paese più popolato d’Europa.

Pierre Patel, Chateau de Versailles (particolare) – 1668.

All’origine della Rivoluzione vi è il processo di accentramento politico, con il conseguente indebolimento del sistema feudale, che per secoli aveva garantito lo Stato di diritto e la difesa del Regno. Da sempre infatti i ci-devant (appellativo dato dai rivoluzionari agli aristocratici) avevano trattato il Re sempre alla pari, poiché nella storia francese, l’aristocrazia aveva combattuto le sue più cruenti battaglie, sempre al fianco del Sovrano, da pari appunto, avendo versato esattamente lo stesso quantitativo di sangue del Re.

La filosofia della parità diviene dunque essenziale per capire l’antropologia di sangue blu: le campagne belliche dei secoli precedenti avevano fatto sì, che lo sforzo dell’aristocrazia, doveva essere ripagato dal Sovrano, con l’esenzione dalla tassazione statale; i tributi non venivano pagati

dai nobili proprio a fronte di questo meccanismo storico ed atavico; il Re non pagando le tasse, acconsentiva alla nobiltà l’esenzione dei queste per i meriti militari e statali del passato.
Altrettanto interessante è l’analisi della società del tempo strutturata in forma piramidale ed imperniata sull’immagine triadica medievale degli orantes (il clero, anch’esso esentato dalle tasse poiché lavoravano per il passaggio delle anime nell’aldilà e i cui vertici erano anch’essi di lignaggio aristocratico), dei bellantes (la nobiltà) e dei laborantes (commercianti, banchieri o semplicemente contadini, i quali pagavano la tassazione). I primi due Stati, così come venivano denominati, possedevano un alto tasso economico per le casse dello Stato, sempre più appesantito dai ritmi crescenti di sfarzo della corte e del clero annesso, che aveva portato già per tre volte il Regno sull’orlo della bancarotta. Per cercare di risolvere la spinosa questione economica, il 25 agosto del 1788, viene chiamato a corte il banchiere svizzero di Ginevra Jacques Necker (1732 – 1804), che ricopre il ruolo del Contrôleur général des finances (Controllore generale delle finanze). La situazione per il ginevrino si presenta subito allarmante: i danari per il risanamento non ci sono, poiché la spesa pubblica per la nobiltà e il clero è altissima ed un aumento della tassazione al Terzo Stato, già provato dalle tasse, è impensabile.
In un celebre dipinto del pittore Jean Siffreid Duplessis (1725 – 1802) Necker viene raffigurato in abiti scuri: difatti non a caso viene chiamato da Luigi XVI un economista austero e parsimonioso, difatti possiamo denotare subito l’utilizzo del nero per i suoi abiti. Tale colore è sinonimo di sobrietà, i colori – tipici del 700 sfarzoso – vengono meno, per anticipare il gusto sartoriale tutto ottocentesco per l’utilizzo dell’abito scuro: sicuramente un indumento che si adattava bene a tutte le occasioni e che rimaneva comunque elegante. Difatti anche la storia dell’arte può aiutarci a capire il passaggio epocale che ci porterà alla Rivoluzione Francese, poiché nel Settecento l’uso dei colori per gli indumenti, nelle classi nobiliari, è imperante; così come nei quadri il colore vivace ne è il protagonista assoluto. Jacques Necker deve risolvere il problema del debito pubblico e lo svizzero sembra essere l’ultima carta che rimane al Sovrano Borbone per ristabilizzare una situazione economica oramai fuori-controllo. I suoi predecessori avevano optato una strategia economica oggi chiamata “finanza allegra”, cioè prestiti che coprivano altri prestiti, creazione di quelli che oggi chiameremo buoni del tesoro – che però poi non venivano coperti: vi erano troppi e inesorabili “castelli finanziari”. Necker asserisce al Re che tali pateracchi economici non riuscirebbero più neanche a mascherare la situazione, per via dell’altissimo debito presente nelle casse del Regno e propone a Luigi XVI la via della tassazione anche al Primo Stato (la nobiltà) e al Secondo Stato (il clero). Il Re Luigi XVI non è stato un pessimo Sovrano, come poi i vincitori hanno scritto successivamente con la conseguente vulgata storica: un Re dalla vita tranquilla, ma le giornate serene e assolate erano orami un lontano ricordo del passato. L’intraprendenza della moglie austriaca Maria Antonietta, uno Asburgo appunto, non lo aiutava certamente, poiché la consorte non poteva capire la motivazione economica che spinse Necker a convincere Luigi XVI verso una tassazione alla sua nobiltà d’armi. Difatti il Borbone capisce che l’economista ha ragione e tenta l’impossibile: avvicinare la Francia verso un modello di Monarchia Costituzionale, già in uso in Inghilterra, dopo la rivoluzione di Oliver Cromwell (1648) che portò alla Gloriosa Rivoluzione del 1688-89 a colpi di frase “Non c’è tassazione, se non c’è rappresentanza”.

Nell’acquaforte vengono rappresentati i tre Stati che avrebbero composto il quadro degli Stati Generali. Da notare, ancora una volta, il colore degli abiti dell’aristocrazia, simbolo del 700, e il nero usato dalla classe borghese del Terzo Stato, simbolo dell’800.

Il Sovrano poteva infatti prendere delle decisioni di propria autonomia, dopo aver ascoltato il suo consiglio più ristretto, che dovevano essere vidimate, certificate, approvate dal Parlamento di Parigi: un’unione di forze sociali, tra cui l’aristocrazia era prevalente, ma dove era presente anche una buona dose di borghesia cittadina. Luigi XVI è un uomo prudente, ma inizia ad operare una serie di editti Sovrani, ovvero quelli che non hanno bisogno della registrazione del Parlamento di Parigi. Gli abbozzi di riforme per la tassazione dell’aristocrazia e del clero vengono prese malissimo dai due Stati che minacciano ritorsioni al Sovrano, rivendicando il loro supporto alla macchina statale, non certamente di stampo economico. Eppure contrariamente a quanto ci hanno raccontato gli storici allineati, Luigi XVI trova il suo coraggio interiore: non si intimidisce di fronte alla contrarietà della moglie, non ha paura di inimicarsi una parte dell’aristocrazia più tradizionalista, così come il clero pienamente contrario. Oggi non si può non apprezzare il suo sforzo, però non basta. Così si pensa alla convocazione degli Stati Generali il 5 maggio del 1789: un organo di rappresentanza dei tre ceti sociali esistenti in un’assemblea, di origine feudale (ultima convocazione era avvenuta nel 1614), che disponeva della funzione di limitare il potere monarchico, da convocare quando incombeva sul paese un pericolo imminente. De facto il Re convocava il Regno, per ascoltare tutti i componenti dello Stato, che lo avrebbero aiutato nell difficili decisioni da intraprendere.
Gli Stati Generali (1139 membri) sono un’altra trovata del geniale Necker: egli fece sì che, a differenza delle precedenti edizioni, Luigi XVI approvò la richiesta del Terzo Stato (borghesia e clero minore) di rappresentarsi con la metà dell’assemblea generale – mentre in passato le porzioni erano 1/3 nobiltà, 1/3 clero e 1/3 borghesia -, ovvero del 100% dei partecipanti, vi era il 50% appartenente al Terzo Stato, il 25% appartenente alla nobiltà e il 25% appartenente al clero. In questo modo il sistema di voto rimaneva immutato, perché per mutare era necessario il voto del singolo Stato e non per testa, che viene respinto, così come la riunione in un’unica camera. La voce della Francia “che lavora” asserì Necker, sarà certamente più evidente.
Delle richieste che perverranno al Sovrano possiamo già leggere una prima interpretazione per la costruzione delle origini della Rivoluzione Francese. Il Terzo Stato è in possesso di numerosi cahier (libretto) da far leggere, tra cui spicca quello dell’abate Emmanuel Joseph Sieyès (1748 – 1836) intitolato “Che cos’è il Terzo Stato?”. Nel pamphlet asserisce tra scrosci di applausi: «Che cos’è il Terzo Stato? Tutto. Che cosa è stato finora nell’ordinamento politico? Nulla. Che cosa chiede? Chiede di essere qualcosa». In soldoni Sieyès, con coraggio, afferma a Luigi XVI che la Francia viveva al di sopra dei propri mezzi, e soprattutto sopravviveva sul lavoro del 90% della popolazione che lavorava per tutti, pagava per tutti e non aveva nessuna voce in capitolo. Dunque la vera questione degli Stati Generali sembra sempre essere riconducibile al già citato motto britannico «Non c’è tassazione, se non c’è rappresentanza».
Aprendo il consueto parallelismo con la storia dell’arte, nel celebre dipinto del pittore Louis-Charles-Auguste Couder (1789 – 1873), “Versailles, 5 maggio 1789, apertura degli Stati Generali” si possono evincere interessanti particolari: nella parte destra del dipinto vi sono dei signori vestiti in una certa maniera, più sobria dove predomina il colore nero, che dominerà tutto l’Ottocento; mentre nella parte sinistra degli individui che indossano dei vestiti di altra fattura, più sgargianti e colorati, simbolo del Settecento. I signori “in nero” sono i borghesi e il clero minore che non avendo la potenza economica per vestirsi in maniera costosa prediligono l’eleganza scura adatta per tutte le occasioni. Le due “Francie” nel dipinto si fronteggiano e non sembrano essere destinate a capirsi, poiché alcuni vivono in una Francia multi-colore e altri pensano che è arrivato il momento di vivere in una Francia più umile, assestata, monocromatica. A quest’ultima Francia, inoltre, si operano piccoli sgarbi sciocchi, ma significativi, come quello del copricapo: l’aristocrazia poteva indossare il cappello davanti al Sovrano, la borghesia doveva toglierselo; l’aristocrazia poteva uscire dall’assemblea volgendo le spalle al Re, la borghesia doveva fuoriuscire arretrando e non dando mai le spalle a Luigi XVI. La borghesia, dobbiamo asserirlo per precisione, entra agli Stati Generali con spirito riformatore e non rivoluzionario: ha discusso per mesi in ogni occasione, ha scritto, ha spiegato cosa si può fare per risanare lo Stato e lo ha spiegato con intelligenza, si è presentata in numero doppio rispetto agli altri due Stati, ma alla fin fine si vedono restituire le convenzioni di sempre, che fanno solo che aumentare lo strappo già avviato con la loro classe sociale, facendo tradire le attese e facendo vanificare i propri sforzi. In realtà il voto per testa e non per Stato, sarebbe stata un’innovazione devastante per i primi due Stati, sotto il punto di vista degli equilibri politici: oggi può apparirci chiaramente innocua.

Louis-Charles-Auguste Couder, Inaugurazione degli Stati Generali, 5 maggio 1789 (particolare), olio su tela, 400 x 715 cm, Versailles, Musée national du château et des Trianons.

Dopo sei settimane di stasi i rappresentanti del Terzo Stato abbandonano l’assemblea e si auto-proclamarono Assemblea nazionale, attribuendosi il potere esclusivo di legiferare in materia fiscale e riconoscendo in esso l’unico vero rappresentante della Francia, determinando la fine degli Stati Generali. Decisiva sarà la promessa, fatta da Necker, di far votare per testa e non per Stato. Un’iniziativa che non sarà attuata e che avrà il sapore della derisione per l’alto numero di rappresentanti presenti del Terzo Stato, pari al 50% dell’assemblea. Così 20 giugno 1789 il Re ordinò la chiusura della sala dove si riuniva abitualmente l’Assemblea (una sala dell’Hôtel des Menus-Plaisirs a Versailles) con il pretesto di eseguirvi dei lavori di manutenzione, cercando in questo modo di impedire qualsiasi riunione. Su proposta del deputato Joseph-Ignace Guillotin (1738 – 1814) tutti i membri si spostarono in una vicina sala adibita al gioco della pallacorda; mentre il presidente dell’assemblea, l’astronomo Jean Sylvain Bailly (1736 – 1793) si premunì di avvisare i colleghi di spostarsi. Da qui il giuramento successivo che viene appunto definito della “Palla Corda”. Qui l’importanza del tempo, che diviene strumento essenziale per capire le rivoluzioni: siamo passati dalla scala dei secoli, alla scala degli anni, poi dei mesi e infine ora a quella dei giorni, da tale data il calendario correrà come un orologio. Dal 5 maggio al 20 giugno passano 45 giorni e non sono pochi, ma sono pochissimi, rispetto al fatto che ci erano voluti due anni e mezzo per convocare gli Stati Generali (1787 – 1789), c’erano voluti almeno dieci anni per convincere Luigi XVI a prestare consiglio a Necker, c’era voluto un secolo per far capire al Regno di Francia che le leggi imposte da Luigi XIV avevano portato conseguenze economiche nefaste per il suo erede. Nella storia il tempo non è mai uniforme: a volte cammina più lentamente, altre più velocemente e in tutte le rivoluzioni corre ed è sempre molto spedito.
Dunque il Terzo Stato si riunisce qualche giorno prima del 20 giugno 1789 e inizia a prendere delle decisioni economiche senza più ascoltare l’altra frangia della società dirigente. Luigi XVI si sforza così di recuperare la situazione, già scivolata verso un punto di non ritorno, mandando il marchese Henri Evrard di Dreux-Brézéa (1762 – 1829) a parlamentare con i borghesi, per far ritornare quest’ultimi all’Hôtel des Menus-Plaisirs. Fu a questo punto che il già citato astronomo Bailly esclamò la famosa frase che racchiude storicamente la stessa Rivoluzione Francese: «La Nazione unita, non riceve ordini da nessuno». L’antico Regime viene scavalcato, superato: la borghesia ha rovesciato la piramide politica di Luigi XVI, non esistendo più la legittimità dall’alto, ma il Sovrano deve “scendere” all’interno della società, contrattando socialmente con essa. Ciò sta a significare che il contratto sociale fa nascere una nuova società, formata da individui singoli, tutti in condizioni di uguaglianza (il che ovviamente non corrispondeva a verità, poiché la rappresentanza borghese non rappresentava gli interessi di tutte le categorie sociali), che successivamente poteva dar vita alla forma di Stato istituzionale più idonea secondo “il popolo”. L’origine di questo processo è la carta Repubblicana, oggi in auge in tutte le repubbliche parlamentari, che nel primo articolo cita: «La Sovranità appartiene al popolo», dunque il popolo è Sovrano. Il Re non è Sovrano, ma eserciterebbe da adesso in avanti, la sua sovranità perché il popolo gli concede e ritiene utile, che egli rivesta tale carica. Da qui anche la famosa frase che si sussegue in tutte le Monarchie Costituzionali: «Per diritto di Dio e della Nazione» e non più solo «Per diritto di Dio» – il Trono e l’Altare si spezzano. Questa è la Rivoluzione Francese: il concetto umano, dove l’individuo si pone come fondamento del reale, vuole sostituirsi al carattere della Tradizione divina, vuole decidere al posto di Dio, perché tutto è frutto dell’intelletto e non della fede ultraterrena. Da qui l’importanza, sempre crescente, della scienza che deve risolvere per la borghesia, le domande ultime che la fede rispondeva all’uomo.
In realtà tale concetto politico non si poneva ancora come un moto rivoluzionario, ma voleva imporsi come un cambio istituzionale, traslando da una Monarchia Assoluta, ad una Costituzionale (a sovranità popolare).
La convocazione degli Stati Generali animò nei mesi seguenti il dibattito politico che si estese fino ai salotti e alle piazze della capitale, a tal punto da indurre il Monarca a schierare i suoi soldati mercenari svizzeri e tedeschi attorno a Versailles, Parigi, Sèvres e Saint-Denis. Sabato 11 luglio il Ministro delle Finanze Jacques Necker venne destituito dal re, essendosi guadagnato l’inimicizia di parte della corte per aver manifestato in parecchie occasioni delle idee filo-borghesi.
Arriviamo così al primo atto violento – ampiamente trattato dal conte Joseph-Marie de Maistre (1753 – 1821) nel suo “Considerazioni sulla Francia” –, ovvero la presa della Fortezza denominata Bastiglia, oramai in disuso e simbolo del potere regio. In realtà la sollevazione popolare è frutto di false voci fatte circolare in città dalle sette massonico-borghesi, che avevano perfettamente capito che l’occasione per acquisire il potere, tramite il Terzo Stato, non si sarebbe ripetuta. Si vocifera per le strade della capitale che le truppe regie, composte dai soldati stranieri svizzeri e tedeschi, avrebbero massacrato ben presto la popolazione se i moti fossero proseguiti.
Il marchese Bernard-René Jourdan de Launay (1740 – 1789) è l’anziano governatore della prigione politica: un uomo legato alle antiche convenzioni e in piena sintonia con l’Assolutismo monarchico. Ai suoi ordini ci sono 82 invalidi di guerra e 32 Guardie svizzere comprensive di 30 cannoni, al comando dello svizzero Ludwig Ignaz von Flüe (1752 – 1817), capitano-luogotenente nel reggimento Salis-Samade. Dai ricordi dell’elvetico, il vecchio marchese era così descritto: «Era un uomo che non aveva né grandi conoscenze militari né esperienza, e aveva poco cuore. […] Fin dal primo giorno, imparai a conoscere quest’uomo da tutti i preparativi insensati che organizzava per sua difesa della sua posizione, e dalla sua continua inquietudine e irresolutezza. Vedo chiaramente che saremmo mal comandati se venissimo attaccati. Era talmente terrorizzato che la notte prendeva per nemici le ombre degli alberi e di altri oggetti circostanti. I capi dello Stato Maggiore, il luogotenente del re, il maggiore e io stesso gli facevamo molto stesso delle rappresentazioni, da una parte per tranquillizzarlo sulla debolezza della guarnigione della quale si lamentava continuamente, e dall’altra per non farlo preoccupare di dettagli insignificanti e di non trascurare le cose importanti. Ci ascoltava, sembrava approvare, dopo agiva in tutt’altro modo e in un istante cambiava opinione; in una parola, in tutti questi fatti e gesti, faceva prova della più grande irresolutezza».
Dunque il 14 luglio 1789, una guarnigione poco efficiente e poco numerosa, vede insorgere quasi 1000 rivoltosi, che vengono affiancati da 61 Guardie francesi disertrici e ben 5 cannoni. La fortezza, nonostante il coraggio delle Guardie svizzere (vi saranno 98 morti da parte dei ribelli), viene espugnata e la prima testa conficcata nella picca sarà quella del governatore della Bastiglia de Launay. È il primo gesto di una violenza esibita.

Jean-Baptiste Lallemand – L’arresto del comandante della Bastiglia (particolare) – 1790.

Un anno dopo, il 14 luglio del 1790, la Francia pare essere riconciliata: siamo allo Champ-de-Mars (Campo di Marte), dove avviene la Fête de la Fédération (Festa della Federazione) una cerimonia festosa che celebra la Monarchia Costituzionale: è presente un’Assemblea Legislativa che funge da Parlamento.
Una messa fu celebrata da Talleyrand, già vescovo di Autun sotto l’Ancien régime. A quel tempo, la prima Costituzione francese non era ancora stata completata, e non sarebbe stata ufficialmente ratificata fino al settembre 1791. Ma il succo di ciò, era compreso da tutti e nessuno era disposto ad aspettare. Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert du Motier, Marquis de La Fayette (1757 – 1834) guidò il presidente dell’Assemblea nazionale e tutti i deputati in un solenne giuramento alla Costituzione in arrivo: «giuriamo di essere sempre fedeli alla Nazione, alla Legge e al Re, di sostenere con tutte le nostre forze la Costituzione decisa dall’Assemblea Nazionale e accettata dal Re, e di rimanere unita a tutti i francesi dai legami indissolubili di fratellanza». In seguito, Luigi XVI affermò: «Io, re dei francesi, giuro di usare il potere che mi è stato dato dall’atto costituzionale dello Stato, di mantenere la Costituzione come decretata dall’Assemblea nazionale e accettata da me stesso». Il titolo “Re dei Francesi”, usato qui per la prima volta al posto di “Re di Francia (e Navarra)”, era un’innovazione destinata a inaugurare una monarchia popolare che collegava il titolo del monarca al popolo piuttosto che al territorio della Francia.
La Rivoluzione sembra cessare, concludersi con una decina di morti dell’anno prima, ma non sarà così, poiché Luigi XVI non aveva “scelto” tale tipo di Istituzione Statale, ma gli era stata imposta. Il suo bisnonno, il Re Sole, aveva avviato un procedimento sociale irreversibile per il Regno di Francia; come detto pocanzi, per depotenziare la stessa aristocrazia, aveva fatto emergere la nuova classe della borghesia, verso la quale la nobiltà si affidava. Tale meccanismo, dopo essersi oliato per un secolo, non poteva arrestarsi bruscamente, ma Luigi XVI non comprende la portata degli eventi.
Il 21 giugno del 1791, dopo una serie di avvenimenti che non saranno trattati nel dettaglio, Luigi XVI decide di andarsene: dopo aver giurato, dopo aver creato le condizioni democratiche, dopo aver approvato i governi e aver avviato la vita parlamentare in Francia cerca di portare la sua persona, insieme alla sua famiglia, a Varennes con la speranza di giungere alla piazzaforte monarchica di Montmédy. Il piano però fallisce e la famiglia reale viene catturata al confine di Varennes-en-Argonne dalla Guardia nazionale comandata da La Fayette.
Quando la famiglia reale deve tornare a Parigi, si intuisce che l’Istituzione di una Monarchia Costituzionale in Francia sarà di breve durata. Il Re a Varennes chiude una stagione, perché tutto ciò che accadrà successivamente sarà un precipitare degli eventi storici: il 16 luglio l’Assemblea sospende il Re dalle sue funzioni fino alla nuova Costituzione. Difatti sul ritorno di Luigi XVI a Parigi, si innestano le preoccupazioni di tutte le Monarchie europee di Antico Regime.
La situazione politico-sociale disastrosa della Francia favorì un forte incremento dell’emigrazione (in gran parte nobili), confermando la progressiva radicalizzazione della Rivoluzione francese. Per cercare di contenere questa espansione rivoluzionaria entro i confini francesi, il 27 agosto 1791 Leopoldo II (imperatore del Sacro Romano Impero) e Federico Guglielmo II (re di Prussia), al termine di un incontro avvenuto a Pillnitz (dal 25 al 27 agosto) rilasciarono la Dichiarazione di Pillnitz, con la quale invitarono le potenze europee a intervenire contro la Rivoluzione francese per restituire i pieni poteri a Luigi XVI.
L’indignazione della popolazione dovuta alla maldestra fuga e successivamente per la dichiarazione di guerra di due Stati stranieri è al culmine. Per la popolazione francese, se un Re doveva essere mantenuto sul Trono da armate straniere, quel Sovrano perdeva completamente la sua legittimità. Dunque il Regno di Francia, che per secoli si era mantenuto forte e aveva espanso i propri domini nel mondo grazie alla Monarchia, nel 1792 perde completamente la propria autorevolezza.
Sarà in tale contesto che sorgerà la Repubblica: il 10 agosto 1792, 25.000 dimostranti muovono verso il Municipio, situato all’Hotel de la Ville, e sollevano dal potere il consiglio comunale per instaurare la Commune insurrezionale. Il primo obiettivo è quello di assaltare il Palazzo delle Tuileries, residenza del Re difesa dai migliori soldati di sempre della Maison du Roy: 1330 guardie svizzere, i militari più affidabili e fedeli di Luigi XVI ai comandi del marchese e tenente-colonnello Jean-Roch-Frédéric, di Maillardoz (1727 – 1792) . L’ordine è chiaro per la massa sanguinaria: «assediare il castello, sterminare tutti coloro che ivi si trovano, in particolare gli svizzeri e condurre il Re e la sua famiglia a Vincennes». La situazione dalle prime ore del mattino appare disperata: il Sovrano insieme alla famiglia si fa scortare alla Sala del Maneggio, chiedendo protezione all’Assemblea Legislativa, mentre nel palazzo avviene la più cruenta battaglia della Rivoluzione Francese. Le Tuileries è presieduto oltre che dagli svizzeri, anche da nobili della corte armati che respingono con prontezza quattrocento assalitori. La massa degli insorti si ingrossa e per i difensori non ci sarà quartiere: 600 uomini e 15 ufficiali vengono trucidati, ma il corrispettivo per gli assalitori è impressionante, con 3000 uomini lasciati sul campo.

Jean Duplessis-Bertaux, Presa del palazzo delle Tuileries (particolare), 1793.

Con la presa delle Tuileries, si dichiara decaduta la monarchia costituzionale e si convoca una nuova assemblea costituente, con Luigi XVI sospeso dalle sue funzioni e imprigionato con i suoi familiari nella Torre del Tempio, antico complesso fortificato medievale. Fu così che il 21 settembre la Convenzione proclamò la Repubblica.
L’anno successivo vedrà inesorabilmente inasprirsi il comportamento dei rivoluzionari, che introdussero la micidiale arma di decapitazione chiamata ghigliottina. La scrittrice ungherese, naturalizzata britannica, Emma Magdalena Rosalia Maria Josefa Barbara Orczy (1865 – 1947) ce ne fornisce una inquietante descrizione: «Era formata da due supporti paralleli in legno in quercia dell’altezza di poco più che tre metri, uniti in alto da una sbarra trasversale e ben fissati su una base sorretta da solidi contrafforti nella parte posteriore ai due lati. Era ben visibile, via via che ci si avvicinava al luogo angoscioso, la mannaia costituita da una lama di otto pollici sorretta da una corda a due capi che il boia pilotava, lasciandola andare quando la vittima, sdraiata sul ventre, stentava a muoversi con il collo impigliato nella cavità del ceppo. Tutt’intorno, la folla dei curiosi e dei vendicatori a stento trattenuta dalle guardie; mai più agitati, e soddisfatti, erano quei personaggi chiamati le “furie della ghigliottina”, che in gran parte si raccoglievano sotto il nome un po’ ironico di Società Fraterna». 
Con i primi eccidi la società tutta, reazionaria e rivoluzionaria, inizia a percepire che avviene in Francia un qualcosa di superiore ad un semplice cambiamento: sono stati tutti scivolamenti, non vi è stato momento nel quale, la società dell’epoca comprendesse l’attuazione di un vero e proprio progetto rivoluzionario e tanto meno chiamare tutta questa carneficina “Rivoluzione”. Passo dopo passo, il calendario diventa un orologio, accelerazioni, speranze che vengono bruscamente frenate e generano altrettante impennate. Nel gennaio del 1793, possiamo certamente annunciare quello che, Maximilien-François-Marie-Isidore de Robespierre (1758 – 1794) definirà come il periodo del Terrore rivoluzionario. A farne le spese il 21 gennaio sarà proprio Luigi XVI di Borbone dopo una condanna quanto mai combattuta da parte dell’Assemblea Nazionale Costituente (17 gennaio) che si impose solamente con 387 voti contro i 334 degli oppositori.
Un eroico tentativo di difendere il Sovrano era compiuto dal barone Jean-Pierre de Batz (1754 – 1822) con il marchese Amable-Charles de La Guiche (1747 – 1794) al grido: «A nous, ceux qui veulent sauver leur roi»! Ma venivano subito aggrediti dalla folla inferocita e costretti alla fuga.

Un resoconto di quei drammatici istanti venne descritto dalla rivista Magicien républicain: «La carrozza arrivò alle dieci e un quarto ai piedi del patibolo eretto in Place de la Révolution, già Place Louis XV, di fronte al piedistallo su cui era stata innalzata e poi abbattuta la statua del tiranno di tal nome. Le strade di accesso erano difese da numerosi pezzi d’artiglieria. Arrivato a quel luogo terribile, Luigi Capeto fu consegnato ai carnefici. Questi si impadronirono di lui, gli tagliarono i capelli, lo spogliarono e gli legarono le mani dietro la schiena. Poi gli domandarono per tre volte consecutive se avesse ancora qualcosa da dire o da dichiarare al suo confessore. Poiché continuava a rispondere di no, l’abate lo abbracciò e, lasciandolo, gli disse: “Andate, figlio di San Luigi, il Cielo vi attende”».

Unico privilegio che venne concesso all’oramai ex-Sovrano fu la concessione di una carrozza che lo scortò sul luogo dell’esecuzione in Piazza della Rivoluzione, oggi Place de la Concorde. Libro dei salmi alla mano, vestito bianco, Luigi Capeto – come era stata ribattezzato dai rivoluzionari – giunto ai piedi della ghigliottina, mostrandosi estremamente calmo proferì le sue ultime parole: «Muoio innocente dei delitti di cui mi si accusa. Perdono coloro che mi uccidono. Che il mio sangue non ricada mai sulla Francia»! Avrebbe forse voluto pronunciare un’ultima arringa, ma i gendarmi non gli permisero oltre modo nulla. La situazione si era fatta concitata e la ghigliottina venne fatta calare prima che il collo del Re fosse nella giusta posizione: così più che una decapitazione fu uno smembramento. La testa maciullata di Luigi XVI fu comunque raccolta da un giovane membro della Guardia Nazionale che la mostrò alla folla in delirio, facendo un intero giro del patibolo.
Ucciso il Re, la Francia sarà in mano agli “ottimi avvocati di provincia” Robespierre, Georges Jacques Danton (1759 – 1794) e al medico Jean-Paul Marat (1743 – 1793): inutile dire che ben presto il Terrore rivoluzionario avrebbe travolto anche i propri paladini giustizialisti.
Arriviamo infine alla battaglia storica di Valmy del 1792. Perché storica? Ebbene la sua importanza fu di carattere filosofico. Difatti fu la prima decisiva vittoria degli eserciti rivoluzionari francesi contro le armate europee della conservazione austriache, prussiane e dell’Assia comandante dal duca di Karl Wilhelm Ferdinand di Brunswick-Wolfenbüttel (1735 – 1806), che avevano dichiarato guerra alla Rivoluzione.

Jean-Baptiste Mauzaisse, La battaglia di Valmy (particolare) – 1792.

Tale trionfo repubblicano, scardinò per la prima volta la tesi atavica riguardante l’aristocrazia dell’ex Regno di Francia, per la quale le tasse erano esentate: da questa battaglia decisiva il popolo si fa carico della difesa della Nazione (non più, appunto, del Regno). Avviene quella che lo storico francese Alphonse Dupront (1905 – 1990) definì «l’appropriazione della spada»: la spada era stato il segno del privilegio e anche naturalmente il segno dell’onore per il mondo nobiliare, ma adesso «la spada» appartiene all’intero popolo di Francia, che è pronto a morire per se stesso, per la Patria, dopo “aver ucciso” la Patria stessa.

 

Per approfondimenti:

_Giorgia Penzo, I processi a Luigi XVI e Maria Antonietta. Dal trono al patibolo – Genesis Publishing, 2017;
_Antonio Spinosa, Luigi XVI: L’ultimo sole di Versailles – Mondadori, 2010;
_Cesare Giardini, Varennes. La fuga di Luigi XVI. (1791) – Mondadori, 1932;
_Daria Galateria, L’etichetta alla corte di Versailles. Dizionario dei privilegi nell’età del Re Sole – Sellerio, 2016;
_Gabriele Mendella, La Maison du Roi 1690-1792 – Catalogo Mostra Milano;
_B.Buongiovanni, L.Guerci, L’Albero della rivoluzione: Le interpretazioni della Rivoluzione francese – Einaudi, 1989;
_François-René de Chateaubriand, Memorie d’oltretomba – Einaudi, 2015;
_Federico Chabod, Alle origini della Rivoluzione Francese – Passigli Editore, 1998;
_Orczy E. M. R. M. J. B., La primula rossa, Newton, 1997.
_Giuseppe Baiocchi, La crisi rivoluzionaria a partire da Joseph de Maistre – dasandere.it, 2018;
_Giuseppe Baiocchi, Talleyrand: un animale politico per tutte le stagioni – dasandere.it, 2018.

 

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Filosofia dell’Umanesimo in Massimo Cacciari

Filosofia dell’Umanesimo in Massimo Cacciari

di Otello Palmini del 23/04/2019

Il saggio La mente inquieta, edito da Einaudi, pubblicato nel 2019, viene a colmare un parziale vuoto nelle opere di Massimo Cacciari (1944). Infatti, anche se l’interesse del pensatore veneziano per l’Umanesimo è da tempo noto, non era disponibile, fino a ora, una pubblicazione di questa estensione ed organicità espressamente dedicata a questo tema. Questo lavoro è stato anticipato, non di molto, dal saggio Ripensare l’umanesimo che fa da introduzione curato da Raphael Ebdgi (1984) e sempre pubblicato da Einaudi nel 2016. La mente inquieta riprende e amplia alcuni temi del precedente lavoro, senza scalfirne la densità concettuale che rende questo testo, di sole 112 pagine, un lavoro di una straordinaria complessità e ricchezza.

Giorgio da Castelfranco (Giorgione), I tre filosofi (particolare), 1508-1509, olio su tela, 123,5 cm x 144,5 cm presso Vienna, Kunstoriches Museum.

Un elemento di notevole interesse in cui ci si imbatte prima di addentrarsi nel saggio vero e proprio è la breve pagina che il filosofo veneziano premette al corpo del testo. In queste poche righe Cacciari ricorda l’origine del suo incontro con l’Umanesimo e, insieme, giustifica un interesse che, in prima battuta, potrebbe essere percepito come lontano dalla classica linea di pensiero dello stesso autore che si caratterizzava, specialmente negli anni giovanili, per una grande attenzione alla tradizione in lingua tedesca. L’interesse per l’Umanesimo nasce ai tempi di Krisis (Krisis, Saggio sulla crisi del pensiero negativo da Nietzsche a Wittgenstein, 1976) una monografia che ebbe rilevanti effetti nel panorama culturale del secondo Novecento per il fatto di introdurre il “pensiero negativo” entro le riflessioni filosofiche della sinistra italiana spesso unilateralmente caratterizzate dalla tradizione dialettica. Il 1976 è anche l’anno di uscita del lavoro che procura l’occasione dell’incontro tra Cacciari e l’Umanesimo. Si tratta di Rinascite e Rivoluzioni (Rinascite e Rivoluzioni, Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, 1976) un’antologia di saggi di Eugenio Garin (1909 – 2004) che pone davanti a Cacciari l’immagine di un Umanesimo problematico in grado di accendere l’interesse del filosofo. Un’età di transizione e inquieto tentativo di costruzione di una nuova visione del mondo. Un’«età assiale», scrive Cacciari, che per le sue contraddizioni e per «l’energia del suo solve et coagula» non ha più abbandonato le riflessioni del filosofo veneziano. A 43 anni di distanza da quella lettura, l’invito di Cacciari è quello di cercare, tra le pagine degli umanisti, la complessità e la profondità della tradizione italiana.
Il saggio è diviso in cinque capitoli. Il primo, introduttivo, propone un confronto tra l’Umanesimo italiano e Humanismus tedesco; il secondo e il terzo sono dedicati al problema della lingua e al nesso tra filologia e filosofia; gli ultimi due capitoli sono sondaggi che Cacciari compie sulla scorta di autori giudicati di particolare rilievo su due linee di pensiero che attraversano,talora intersecandosi, l’Umanesimo. Il volume entra nel merito di una questione cruciale: l’Umanesimo ha una filosofia? Tanto Giovanni Gentile (1875 – 1944), che fa dell’Umanesimo una fase embrionale, limitatamente artistica, del più maturo idealismo, quanto Ernst Cassirer (1874 – 1945) che giudica tutto il pensiero del Quattrocento utilizzando Cusano come unità di misura teorica, non concedono, a parere di Cacciari, un’indipendenza e una filosoficità peculiare all’Umanesimo. Né Paul Oskar Kristeller (1905 – 1999) e Ernst Robert Curtius (1886 – 1956), espressioni della migliore storiografia della cultura, chiariscono la questione stando a Cacciari, sostanzialmente non discostandosi dalla tesi di Jackob Burckhardt (1818 – 1897) di un Umanesimo tutto incentrato intorno alla soggettività artistica. La domanda allora è questa: «questa grande arte avrebbe mai potuto nascere senza un implicita filosofia dell’arte? E una concezione poietica del fare umano può non comportare, o addirittura imporre, un’antropologia filosofica» (p.5)?
Nel tentativo di rispondere a questa domanda Cacciari, nel primo dei sui sondaggi, affronta la natura del nesso tra filosofia e filologia a partire dall’opera di Dante e, in particolare dal De vulgari eloquentia, mette in evidenza quanto la lingua possa farsi espressione di un tempo storico e comunicare e chiarificare il sentimento profondo di un popolo. Una lingua, ben inteso, consapevole del proprio carattere dinamico, tanto più espressiva quanto più capace di seguire, e insieme dirigere, i mutamenti della vita in cui si produce. Una lingua che deve essere massimamente plastica per essere efficace e non può rinunciare all’inventio poetica. Anzi, è proprio l’inventio ad assicurarne la capacità trasformativa che è condizione necessaria della sua effettualità e, quindi, della sua stessa vitalità. I grammatici possono svolgere una lingua, ma ai poeti è lasciato il compito di fondarla. Dante è, per Cacciari, l’esempio più fulgido di questo fondamentale ruolo dell’inventio poetica nella genesi e nell’evoluzione di una lingua e del suo corredo retorico. L’uso dell’allegoria in Dante, rivela infatti la distanza dalle concezioni, non meno “allegoriche” che caratterizzavano la riflessone Scolastica.

Raffaelo Sorbi, Dante che incontra Beatrice (particolare) – 1863 Olio su tela cm.98×76.

In Dante il significato allegorico infatti non è mai perfettamente esprimibile discorsivamente. Per questo la sua funzione non è quella di rimandare ad un “altro determinato”, ma è, l’allegoria stessa, simbolo della possibilità di esprimere Altro, «la poesia è divina quando la sua parola appare segno dell’Invisibile, oltre ogni definibile analogia di attribuzione o proporzione, quando lo illumina-illustra e ne è illuminata» (p.26).
Dalla riflessione sulla lingua che trova in Lorenzo Valla (1407 – 1457) la sua espressione più lucida e, insieme, discontinua rispetto alla tradizione, germoglia l’aspetto concettuale della filologia umanistica. «Homo è chi seppellisce i morti (humus-humare), ma per tenerli a cuore, ricordarli, con religiosa pietas. Dunque, in fondo, per disseppellirli sempre»(p.29). Allo stesso modo, la filologia umanistica deve essere sottratta a qualunque interpretazione volta a ridurla ad una contemplazione feticistica del il passato. Lo studio dell’antico non si riduce a sterile erudizione, non è con l’occhio dell’antiquario che gli umanisti guardano al passato e ai classici. E neppure, secondo Cacciari, l’approdo ad una «paideia totalizzante-armonica» può essere l’obiettivo della filologia umanistica come lo sarà poi per Humanismus tedesco. Lo studio della tradizione è presupposto fondamentale «all’esercizio critico consapevole». È il presente, in tutta la problematicità in cui questa età di passaggio a essere l’assillo della classicità indagata dagli umanisti. Individuare una nuova ratio, un nuovo ordine che sia in sintonia con il proprio tempo è impresa eminentemente filosofica ma non è cosa che possa farsi senza una lingua. Il latino classico, spiega Cacciari, funge da modello di una chiarezza alla quale aspirare. Ma è proprio l’essere modello non può condurre alla imitazione pedissequa di una lingua morta, ma deve attendere all’ inventio di una lingua diversa ma capace di eguagliare l’antica in chiarezza. Senza una lingua così concepita anche la creazione di un nuovo ordine resterebbe un sogno infantile. Logos è al contempo pensiero e linguaggio e la sua forza non può che nutrirsi di questa unione. La “filosofia filologica” deve essere l’antidoto alla astratta filosofia scolastica. La filologia deve assicurare alla filosofia il radicamento, la cura verso la tradizione e la chiarezza della forma. La tradizione deve essere quel cibo che non sazia mai e che, se metabolizzato, può dare la forza per muoversi in avanti. La filologia umanistica, insomma, è già, in sé, intimamente filosofica.
Questo senso profondo della filologia è presente in quello che Cacciari chiama, seguendo Garin, «Umanesimo tragico» che coinvolge Francesco Petrarca (1304 – 1374) prima, e poi Leon Battista Alberti (1404 – 1472) e Niccolò Machiavelli (1469 – 1527). L’uno e l’altro pionieri nel recupero della filologia al pensiero teoretico. Nel caso di Alberti l’arte edificatoria degli antichi deve essere studiata direttamente, pensata e metabolizzata come esempio per il proprio fare architettonico. L’antico deve essere quel serbatoio di esempi, di soluzioni, di schemi costruttivi, i quali devono costituire quella cultura necessaria a nutrire un ingegno che non voglia rassegnarsi ad essere astratto e quindi ineffettuale. Questa “filologia architettonica” albertiana è strutturalmente identica, suggerisce Cacciari, allo studio della storia che il Segretario fiorentino concepisce come un requisito indispensabile di un virtuoso agire politico. Gli exempla devono forgiare quella prudentia necessaria all’azione decisionale del principe, anche qui al fine di massimizzare la capacità dell’agire politico di incidere sul reale. Nessuna idolatria del passato, in entrambi i casi, ma un fagocitare la tradizione per ancorare a terra (humus) la concretezza del proprio fare. Un ulteriore nodo teorico che Cacciari individua come comune ai due umanisti, è il fatto che, entrambi, concepiscano l’uomo come soggetto che può e deve cercare di agire effettualmente nel mondo sebbene sempre in balia dell’eterna vicissitudo. La fortuna resta un elemento esterno, mai definitivamente e completamente riducibile alla ratio umana; un elemento senza il favore del quale non è possibile edificare una città né organizzare un corpo politico. L’azione umana è destinata a una continua mediazione con questo alter. Ma anche in sé, la struttura stessa dell’essere umano, la sua continua e insaziabile curiositas, lo consegna a una vita senza requie, ad un continuo superamento della stasi, ad una agire tragico nella misura in cui mai potrà essere definitivo. La libertà dell’azione umana è sottoposta tanto ai limiti del Fato quanto a quella della stessa struttura umana, quindi, ad un perpetuo agire inquieto. Tanto la scienza della costruzione albertiana quanto quella politica machiavelliana sono impregnate di un forte anti-dogmatismo e di una forte carica anti-utopica, nota ancora Cacciari, entrambe sono scienze della congettura, dell’ipotesi, tagliate su un essere umano che deve misurarsi con elasticità con la realtà. «La contraddizione deve essere sostenuta, ‘tollerata’, non possiamo sperare di sanarla, così come non possiamo eliminare, quasi si trattasse di errori logici, quel carattere o demone della nostra natura […] piuttosto che con la visione della verità, si conclude con la drammatica scoperta della molteplicità dei nostri nomi, non con l’Uno, ma con la sua stessa e originaria divisio» (p.65). La tragicità di questa linea della riflessione umanistica consiste nel consegnare l’uomo a una vita di ricerca non garantita da alcun appiglio metafisico. La contraddittorietà che caratterizza tanto la stessa natura umana quanto il rapporto dell’azione umana con la fortuna, non lascia spazio ad alcuna posizione definitiva, pacificata, a nessuna via aurea da percorrere, ma consegna l’esserci umano a costruirsi faticosamente delle strade che lo assicurino in una realtà priva di appigli definitivi.
L’altra linea, percorsa da Cacciari, è quella del neoplatonismo di Marsilio Ficino (1433 – 1499) e, soprattutto, della speculazione di Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494). Il fine perseguito, in maniera massimamente rigorosa da Pico, è quello della pax, il superamento dell’asimmetria della struttura umana diventa l’obiettivo del lavoro del conte di Mirandola. La concordia, in questo indirizzo di pensiero, diventa il faro alla luce del quale agire. Un possibile, non facile da raggiungere, che, però, deve orientare le dinamiche umane nel mondo. Diventa fondamentale il perfezionamento di sé che può prendere corpo solamente nell’inesausto rapporto con i classici.

Giovanni Lusini, Statua di Leon Battista Alberti (particolare), Galleria degli Uffizi, Firenze.

Tanto lo studio dell’antico quanto il confronto con la pluralità delle tradizioni portano a quella unità che sola può assicurare la concordia. L’Oratio pichiana è per Cacciari la prova che questa pax non potrà essere ottenuta seguendo una sola tradizione. Ma è evidente che l’obiettivo al quale Cacciari orienta la propria analisi del pensiero pichiano sia quello del De ente et uno. Nelle Conclusiones nongentae, segnatamente nelle Conclusiones magicae, l’unità dell’uomo con il mondo si ottiene solo nell’azione: in quella magia naturale che è l’operare secondo la logica della natura. Anche lo studio della Cabala non segue una diversa prospettiva: «nello studio della Cabala non si esprime, allora, una disciplina particolare, per quanto alta o somma; la Cabala rivela quella dimensione dello spirito in cui la limitatezza stessa dei distinti si supera e invera»(p. 83) L’uomo è questo esser-ci, questo possibile, che ha la capacità tanto di innalzarsi quanto di decadere. Per potersi innalzare, deve assumere su di sé tutte le tradizioni e, insieme, riuscire a ricomporle in un nucleo unitario. Questa prassi dell’Uno, che può condurre alla pax, è perseguibile forse individuando la logica di una simpatia universale che tutto regola? Forse nello studio delle stelle, quello astrologico ovviamente, può risiedere una soluzione? Queste domande restano aperte, ma la pace nell’interpretazione cacciariana resta impossibile, l’agire dell’uomo può essere efficace, ma per esserlo deve contare solo su se stesso, deve essere emendato da qualunque disegno provvidenziale, da qualunque logica che lo preceda e lo inveri.
Tornano Alberti e Machiavelli con la loro pesante carica di disincanto. Forse, conclude Cacciari si deve recuperare un metodo della pace che non abbatta le differenze, ma in cui, viceversa, i differenti si rispettino in quanto tali, consci dell’impossibilità di una loro risoluzione nel senso dell’Uno. Ogni posizione parziale deve riconoscere se stessa nel rapporto con le altre, in un rapporto di profonda alterità e contrasto che le renda però indispensabili una per l’altra. Il tentativo è quello di pensare l’Uno come quel contrasto rispettoso tra le alterità, in cui queste non vengano annullate da una logica che possa ridurle ad una, ma persistano in un dialogo produttivo tra distinti. Strada difficile, ma forse necessaria al di là dell’interpretazione dell’Umanesimo.
Il saggio di Cacciari restituisce un Umanesimo che continua a dare da pensare, che non si lascia mettere da parte e come stadio, ormai superato, della vita dello spirito europeo. La sua inquietudine oscilla coraggiosamente e realisticamente tra «solve et coagula», tra l’ebrezza per l’instaurazione di una nuova visione del mondo e la difficoltà di realizzarla. Questo è l’Umanesimo che si scopre in queste pagine e che può essere, per chi si trova in un tempo di crisi, un esempio, machiavellianamente o albertianamente inteso, per agire sul proprio tempo. Ciò che può essere portato, da queste pagine oltre l’interpretazione dell’Umanesimo è il tentativo di pensare un metodo della pace che non sia guerra fratricida ma nemmeno riduzione ad uno. Un metodo che faccia della differenza radicale una ricchezza e non tenti di sanarla nel segno di una qualche unità, un metodo che insegni il rispetto della differenza in quanto tale e non in quanto, tutto sommato, riducibile alla nostra visione del mondo. Il compito che questo Umanesimo suggerisce è una vita infinita di ricerca di se stessi nel rapporto con l’altro inteso come elemento essenziale del nostro cammino. Ogni visione del mondo può andare in profondità dentro se stessa, solo a patto di fare questa strada assieme a tutte le altre. Una strada che resta infinita data l’impossibilità di una pax nel segno dell’omologazione, e che, quindi, deve essere contraddistinta da una paritaria, rispettosa quanto netta contrapposizione.
Per approfondire:
_Jackob Burckhardt, La civiltà del Rinascimento in Italia, a cura di Eugenio Garin, Firenze, Sansoni, 1955;
_Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del rinascimento, Torino, Bollati Boringhieri 2012;
_Giovanni Gentile, Il pensiero italiano del Rinascimento, Firenze, Le Lettere 2003;
_Massimo Cacciari, La mente inquieta, Torino, Einaudi, 2019;
_Massimo Cacciari, Ripensare l’Umanesimo, In Umanisti Italiani, pensiero e destino, Torino, Einaudi, 2018;
_Eugenio Garin, Rinascite e Rivoluzioni, Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, Bari, Laterza, 2007.

 

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