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I dimenticati dell’armata realista di Condé: un esercito europeo

I dimenticati dell’armata realista di Condé: un esercito europeo

di Giuseppe Baiocchi del 02-01-2020

Nelle memorie di Sant’Elena, Napoleone Bonaparte (1769 – 1821) dettava alcuni suoi ricordi sull’oggi dimenticato esercito di Condé: «Dipendevano dai nostri nemici, è vero; ma combattevano per la causa del loro Re. La Francia ha dato la morte alla loro azione e le lacrime al loro coraggio; ogni dedizione è eroica»1. La rivoluzione francese ha reciso l’equilibrio sociale e politico non solo dell’antico Regno di Francia, ma successivamente di tutta l’Europa. Per tale motivazione la rivoluzione riscuote da sempre grande attenzione. Tale approfondimento si estende meno per i numerosi oppositori al regime dei giacobini.

Jean-Baptiste-Jacques Augustin, Bildnis Louis Joseph de Bourbon, Prince de Condé, 1790 – tempera e acquerello su avorio. Louis Joseph de Bourbon (9 agosto 1736 – 13 maggio 1818) fu Principe di Condé dal 1740 alla sua morte. Membro della Casa di Borbone, ricoprì il prestigioso grado di principe di sangue.

Tra questi, gli eserciti degli emigrati sono di particolare interesse, come giustamente afferma lo storico francese Jean Tulard (1983): «La controrivoluzione non era solo ideologica […], ma […] era anche – e forse soprattutto – militare»2. Ma da chi era composto questo esercito di emigrati? Nato in seguito alla Rivoluzione francese e composto da nobili e truppe rimaste fedeli alla precedente istituzione monarchica, erano coloro che letteralmente emigrarono fuori dalla Francia, a partire dalla presa della Bastiglia, sfuggendo a morte certa: si stimano 140.000 persone fuggite dal suolo francese.
Così ci ricorda la magiara Emma M. R. M. J. B. Orczy (1865 – 1947) sulla questione, nella sua opera celebre “La primula rossa”: «Quegli aristocratici erano così stupidi! Erano tutti traditori del popolo, naturalmente, uomini, donne e bambini discendenti dai grandi uomini che dal tempo delle Crociate avevano fatto la gloria della Francia: la sua antica noblesse. […] Ogni aristocratico era un traditore, come i suoi antenati prima di lui: per duecento anni il popolo aveva sudato e faticato e patito la fame per mantenere una corte libidinosa nel lusso e nell’abbondanza; ora i discendenti di coloro che avevano contribuito allo sfolgorio di quella corte dovevano nascondersi o fuggire per evitare la tardiva vendetta dei loro sudditi. E infatti tentavano di nascondersi e di fuggire: tutto il divertimento stava proprio lì. […] ce n’erano di tutti i generi: ci-devant conti, marchesi, persino duchi, che volevano fuggire dalla Francia, raggiungere l’Inghilterra o qualche altro paese altrettanto maledetto, e lì tentare di radunare un esercito per liberare gli sventurati prigionieri del Tempio, che un tempo si chiamavano sovrani di Francia»3.
L’esercito reclutava privatamente i soldati, spesso tra i realisti delle truppe repubblicane francesi, per rimpolpare e costituire i reparti. A livello storico parteciparono alle “guerre rivoluzionarie francesi” (1792 – 1802), suddivise in guerra della prima coalizione (1792 – 97), che terminò con il trattato di Campoformio e dei conflitti della seconda coalizione (1798 – 1802). Le ostilità cessarono ufficialmente col Trattato di Amiens (1802). Gli eventi militari successivi vengono storicamente indicati come guerre napoleoniche.
L’esercito degli emigrati fu sostenuto e finanziato dalle potenze Trono e Altare coalizzate contro l’auto-costituitasi nazione di Francia, e da fondi privati recuperati dagli stessi prìncipi dell’esercito, provenienti dai loro patrimoni in patria. Esisteva difatti un’eterogenesi dei fini con le potenze monarchiche europee, le quali erano interessate non solo a contenere la rivoluzione, ma a distruggerla e ripristinare il legittimo regnante: Luigi XVI, imprigionato nella Torre del Tempio il 13-08-1792 a Parigi. Tale veduta era quantomeno allineata con le quinte colonne nobiliari interne al paese francese, come quelle che combatterono la Guerra di Vandea (1793 e seguenti) dell’Esercito cattolico e reale del generalissimo Jacques Cathelineau (1759 – 1793).
Difatti il 10 marzo 1793 la Convenzione, per contrastare le Monarchie Europee a cui aveva dichiarato guerra, aveva approvato la legge sul reclutamento di 300.000 uomini che, applicata in modo arbitrario con un sistema di designazione iniquo e confuso e con la requisizione diretta con premio di arruolamento, fu la causa scatenante dell’estesa insurrezione cattolica e realista in Vandea che mise in ulteriore grave pericolo la Rivoluzione. Provocata soprattutto dalla catastrofe economica e dalle misure anticattoliche adottate, la rivolta vandeana si diffuse tra la popolazione umile clericale e realista e fu guidata da leader popolari e da nobili. Lo stesso Jules Verne, ce ne fornisce un ricordo: «I contadini dell’Ovest non si erano commossi né per la proscrizione dei nobili, né per la morte di Luigi XVI; tuttavia la dispersione dei loro preti, la violazione delle loro chiese, l’insediamento dei parroci giurati nelle parrocchie e, finalmente, quest’ultima misura della coscrizione, li spinsero all’estremo. “Visto che dobbiamo morire, moriamo a casa nostra”! esclamarono. Si avventarono contro i commissari della Convenzione e, armati di soli bastoni, misero in rotta la milizia di posta, al fine di evitare che dei disordini potessero turbare le operazioni di sorteggio. Quel giorno incominciava la guerra di Vandea; il nucleo dell’esercito cattolico e realista si formava sotto la direzione del carrettiere Cathelineau e del guardacaccia Stofflet»4.
La nobiltà francese era già divisa prima della rivoluzione, grazie all’ala dei nobili che desideravano una monarchia costituzionale. Tali linee divisorie non si spensero subito: da un lato vi furono così gli “eserciti dei prìncipi”, formati dai fratelli e parenti più prossimi a Luigi XVI e dai loro cortigiani; dall’altro “l’esercito dei prìncipi di Condé”, membri della casa reale francese, che però erano al di fuori dalla cerchia interna del Re Luigi XVI.
Il primo esercito, formato di nobili della corte, non era un esercito di militari ed era abituato ad ottenere i gradi in base al rango nobiliare. Carlo Ferdinando d’Artois, Duca di Berry (1778 – 1820) era uno dei leader del movimento, così come il clan del duca Jules François Armand de Polignac (1746 – 1817). Ciò portò all’incapacità di svolgere un ruolo autonomo durante la breve campagna campale che vide questo esercito protagonista.

Henri-Pierre Danloux, Charles Ferdinand d’Artois (1778 – 1820), duca di Berry (particolare del dipinto ad olio). Uno dei comandanti dell’armata dei prìncipi che si sciolse nel 1792.

I prìncipi francesi dovevano essere divisi in tre corpi d’armata: un primo sotto il comando del principe di Condé, destinato a entrare in Francia attraverso l’Alsazia e ad attaccare Strasburgo; un secondo denominato “dei prìncipi”, sarebbe stato al seguito del re di Prussia, per fare il suo ingresso in Francia passando dalla Lorena, ed entrare direttamente su Parigi; e il terzo corpo d’armata, quello del principe di Borbone, figlio di Condé, che sarebbe dovuto penetrare attraverso i Paesi Bassi e attaccare Lille dalle Fiandre.
Con appena 10.000 uomini, alle spalle dell’esercito di Brunswick, contribuiranno passivamente al tentativo di invasione prussiana dello Champagne. A guidare le operazioni militari vi fu il marchese Charles Eugène Gabriel de La Croix de Castries (1727 – 1801) insieme al maresciallo Victor-François de Broglie (1718 – 1804). Questo corpo sarà licenziato il 24 novembre del 1792, due mesi dopo la vittoria francese a Valmy (20-09-1792) che contribuì allo smantellamento dell’esercito, il quale non brillò per operatività, né per capacità militare.
Il secondo esercito, quello del principe di Condé, che attrasse meno uomini e non tutti di antica nobiltà, possedeva diversamente militari di carriera, fedeli all’ideale monarchico. Efficiente e temerario ebbe una vita molto più lunga ed autonoma, diventando una forza professionale mercenaria al soldo delle potenze più ostili al nuovo regime, pur con una sua propria agenda politica reazionaria. Così lo ricorda François-René de Chateaubriand (1768 – 1848): «ero ansioso di incontrarmi con i miei pari, degli emigrati come me, con seicento lire di rendita. Eravamo proprio stupidi, senza dubbio, ma almeno la nostra vecchia spada la tenevamo sguainata, e se avessimo ottenuto dei successi, non è a noi che la vittoria avrebbe portato profitto. […] Andavo a raggiungere quegli uomini di guerra che mettono la loro gloria in simili imprese, per diventare uno di loro»5.
Dopo il Trattato di Campoformio (1797), l’Austria sospese le ostilità con la Francia: l’armata del principe Condé riuscì a non smobilitare, passando al servizio di varie nazioni fino al trattato di Lunéville (1801), scioltasi solo l’anno successivo con la pace tra Francia e Gran Bretagna. Molti membri di questo esercito militarono poi negli schieramenti prussiano e russo, diventando parte delle rispettive nobiltà. Altro indimenticabile episodio narratoci nelle monumentali Memorie D’Oltretomba del visconte Chateaubriand: «Fra Coblenza e Treviri, m’imbattei nell’esercito prussiano: tiravo diritto lungo la colonna quando, giunto all’altezza delle guardie imperiali, mi accorsi che marciavano in ordine di battaglia, con tanto di artiglieria in linea; il re e il duca di Brunswick occupavano il centro del quadrato, composto dai vecchi granatieri di Federico. La mia uniforme bianca attirò lo sguardo del re; mi fece chiamare: sia lui che il duca di Brunswick si tolsero il cappello, e salutarono in me l’antico esercito francese. Mi chiesero il mio nome, quello del mio reggimento, dove andassi a raggiungere i prìncipi. Quest’accoglienza militare mi commosse: risposi emozionato che, essendo venuto a conoscere in America la sventura del mio re, ero tornato per versare il mio sangue al suo servizio. Gli ufficiali e i generali che circondavano Federico Guglielmo fecero un cenno di approvazione e il monarca prussiano mi disse: “Signore, i sentimenti della nobiltà francese si riconoscono sempre”. Si tolse di nuovo il cappello, e rimase a capo scoperto, immobile, finché non fui scomparso dietro alla massa di granatieri. Oggi si inveisce contro gli emigrati: sono tigri che straziavano il seno della loro madre; nell’epoca di cui parlo, ci si atteneva ai vecchi esempi, e la patria contava quanto l’onore. Nel 1792, la fedeltà al giuramento passava ancora per un dovere; oggi è divenuta così rara che la si considera una virtù»6.

Incisione di François-René de Chateaubriand (1768 – 1848) scrive le sue memorie sul campo militare dell’armata dei prìncipi nel 1792. Sarà congedato con onore per alcune ferite riportate dopo l’assedio di Thionville.

Grazie a questa sua maggiore durata, quasi tutti i reparti di maggiore successo degli eserciti dei prìncipi, oltre a diversi esponenti delle rivolte legittimiste in Francia, continuarono a combattere nell’esercito dei Condé (1792-1801), che fu il vero erede di tutte le armate degli emigrati francesi. Fu anche l’unico reparto che riuscì ad autofinanziarsi – grazie alle ricchezze dei nobili -, dove i comandanti si decurtarono la paga per favorire i subordinati e i soldati semplici7.
La nazione francese come vendetta verso gli emigrati, privava loro dei diritti civili e delle loro terre, le quali venivano vendute come beni nazionali. Sono decretati fuorilegge con decreti che prevedono la loro condanna a morte se tornano a mettere piede su suolo francese: parallelamente le loro famiglie vengono ricercate e perseguitate. Nel 1802 Napoleone, da Primo Console, decretò un’amnistia generale, dalla quale furono esclusi solo pochi generali dall’esercito di Condé.
Come per l’armata dei prìncipi, l’esercito di Condé conta tra i suoi ranghi alcuni aristocratici come suo figlio, Luigi VI Henri de Bourbon-Condé (1756 – 1830); Louis Antoine Henri duca d’Enghien (1772 – 1804); Armand-Emmanuel-Sophie-Septimanie de Vignerot du Plessis – duca di Richelieu (1766 – 1822); Pierre Louis Jean Casimir de Blacas d’Aulps – principe di Blacas (1771 – 1839); Claude-Antoine-Gabriel duca di Choiseul (1760 – 1838); Andrault Alexandre Louis – conte di Langeron (1763 – 1831); Cesare Carlo, duca di Damas-Antigny (1758 – 1829); François Dominique de Reynaud, conte di Montlosier (1755 – 1838); Louis-Gabriel-Ambroise, visconte di Bonald (1754 – 1840) e molti gentiluomini come il già citato Chateaubriand.
Inizialmente vi sono quasi più ufficiali che soldati: i primi diventano improvvisamente militari per devozione alla monarchia, ma è una truppa armata male: «Avevamo delle tende; quanto al resto, ci mancava tutto. I nostri fucili, di fabbricazione tedesca, erano armi di scarto spaventosamente pesanti che ci rompevano le spalle e spesso non erano in grado di sparare. Ho fatto tutta la campagna con uno di quei moschetti, e il cane non scattava»8.
Contrariamente l’elemento del coraggio e della devozione all’ideale non mancava affatto. Philippe-Jacques de Bengy de Puyvallée (1743 – 1823), ex deputato della nobiltà del baliato di Bourges, fuggito dalle prigioni rivoluzionarie, osservava nel novembre 1791: «Non c’è né lo schema di un vasto piano abilmente concepito, né un insieme dei dettagli, né connessione tra i rapporti, tutto è coperto dal velo della nudità totale… Comunque organizziamo la legione tutti i giorni e ho sentito che saremo in Francia al più tardi di gennaio a capo di 80.000 uomini»9.
L’esercito del principe Condé possedeva diversi ceppi linguistici francesi: quello normanno, il bretone, il picardo, l’alvernia, il guascone, il provenzale, e la linguadoca. Essi sognarono di riportare gli emigranti verso una patria in cui non avevano più il diritto di vivere, perché considerati “nemici di classe”. Tra le varie correnti interne all’esercito, dagli aristocratici Trono e Altare, a quelli più moderati semi-costituzionali vi erano molti “aristos” che credevano che qualsiasi cambiamento politico alla Francia rivoluzionaria giacobina andasse perpetrato. Difatti i principî del diritto naturale, appoggiati da numerosi esempi storici, ci portano alla riflessione che ogni governo quando non offre più garanzie alle leggi fondamentali della società, diventa il primo a trasgredire le leggi dell’equità e della giustizia, cessando di esistere e facendo tornare l’uomo al suo stato di natura: questo è quello che era accaduto in Francia. Dunque diveniva lecito difendersi come si poteva, ricorrendo ai mezzi che sembravano più adatti a rovesciare la tirannia e ristabilire i diritti di ognuno e un ordine sociale verticale.
L’esercito di Condé all’inizio combatte a fianco degli austriaci: gli 80.000 uomini promessi a Puyvallée sono in definitiva solo 20.000. Ansiosi di controllare strettamente i movimenti degli emigrati francesi, gli austriaci e i prussiani subordinano l’armata di Condé sotto il comando austriaco nel 1793.
Dopo questa quasi forzata inazione del 1792, l’esercito di Condé sfugge alla dissoluzione generale delle forze: di stanza a Baden, e successivamente a Villingen, i condeani rimangono per tutto l’inverno in attesa del loro destino. Il 25 gennaio 1793, l’armata partecipa al funerale in memoria del re Luigi XVI, nel frattempo giustiziato – con un processo farsa – quattro giorni prima a Parigi.
Tale funesto evento è significativo nel corpo armato: dopo la morte del Borbone, l’esercito adotterà una nuova fascia di seta al braccio sinistro, all’interno della quale venivano rappresentati tre fleur-de-lis neri al posto dell’unico giglio borbonico rappresentato nel 1792, di colore blu.
Alla fine, l’emissario del principe, il marchese di Ecquevilly Armand François Hennequin (1747- 1830), riuscì a convincere l’Imperatore austriaco a mantenere questo corpo nella sua paga dal marzo del 1793, senza fornire però l’assistenza dell’artiglieria e degli ospedali da campo. Condé diventa Generalfeldmarschall, suo figlio, Luigi VI Henri de Bourbon-Condé, Generalmajor. La maggior parte degli altri gradi militari interni all’esercito non viene riconosciuta. I soldati ricevono sette sous (francesi) al giorno. Condé riunisce la massa di stipendi (compresa la sua) e la distribuisce equamente tra tutti indipendentemente dal grado: una bella misura democratica per questo esercito di aristocratici.

Mostriamo tre miniature di ufficiali dell’armata di Condé (da sinistra a destra): François-Joseph Desvernois (pittore), Colonnello del reggimento dei Cavalieri della Corona Félix-Jean-Baptiste-Basile, visconte di Borne d’Altier (1752 – 1828) – 1797-98. Diametro 5,3×4 cm, in avorio, acquerello, guazzo; Maresciallo delle case del nobile reggimento a cavallo del duca di Berry, Charles-Michel-Elisabeth, Marchese di Borne d’Altier (1770 – 1812) -1797-98. Diametro 5,3×4 cm, in avorio, acquerello, guazzo; Charles Henard (pittore), ritratto del Conte di Baschi du Cayla (1747-1826) in abito del suo reggimento con spalline del colonnello, circa 1794. Diametro 85 mm, avorio, acquerello, tempera.

Il corpo posto sotto l’autorità del maresciallo alsaziano conte Dagobert Sigmund von Wurmser (1724 – 97), si riorganizza in aprile sul modello militare austriaco. Si concorda che la divisione Condé non può superare i 6.000 uomini, e gli eventuali esuberi – come le 400 unità eccedenti, il giorno dell’accordo – saranno a carico personalmente del principe Condé. Gli eserciti Alleati della Prima Coalizione vedono nell’esercito del Sacro Romano Impero, in quello prussiano e britannico gli elementi principali del blocco.
Una delle prime battaglie campali è quella di Neerwinden il 18 marzo del 1793 che vide l’esercito repubblicano francese di Charles François Dumouriez attaccare un esercito della coalizione comandato dal principe Giosia di Sassonia-Coburgo-Saalfeld. Dopo aspri combattimenti i francesi concessero la sconfitta, ritirandosi dal campo: la posizione francese nei Paesi Bassi austriaci crollò rapidamente, ponendo fine alla minaccia per la Repubblica olandese e permettendo all’Austria di riprendere il controllo della sua provincia perduta. Segue il conflitto di Raismes che ebbe luogo l’otto maggio 1793: il marchese rinnegato de Dampierre riceve una sconfitta decisiva dal principe di Sassonia-Coburgo. Il 23 maggio 1793 per gli eserciti della Coalizione anti-francese arriva anche la vittoria nella battaglia di Famars; il 20 luglio, 23 e 28 dello stesso mese avviene la presa di Condé-sur-l’Escaut, Magonza e Valenciennes: la situazione per la Repubblica francese è critica.
Così all’inizio delle ostilità, il 19 agosto 1793, l’esercito di Condé cattura le cittadine tedesche Jockgrim, Wörth e Pfotz, lungo il Reno. Il contrattacco dei repubblicani avviene di notte, ma è respinto consentendo all’armata di Condé di impadronirsi dell’attuale cittadina francese di Hagenbach e di quella tedesca di Büchelberg: le perdite repubblicane dei “blue” sono pesanti, 3000 uomini e 18 cannoni lasciati sul campo. L’esercito degli aristocratici ha bagnato il campo con il primo sangue, tornando al compito originario dell’aristocrazia, ovvero quello dell’auto-affermazione sul campo di battaglia, elemento che grazie a Luigi XIV si era perso, poiché il Re Sole ambiva ad un controllo dei suoi “pari di sangue”, che andavano indeboliti con l’allontanamento subdolo dalla terra, dal popolo e dall’esercito. Come amava asserire Charette de la Contrie: «La nostra patria sono i nostri villaggi, i nostri altari, le nostre tombe, tutto ciò che i nostri padri hanno amato prima di noi. La nostra patria è la nostra Fede, la nostra terra. Ma la loro patria, che cos’è? Lo capite voi? Vogliono distruggere i costumi, l’ordine, la Tradizione. Allora, che cos’è questa patria che sfida il passato, senza fedeltà, senz’amore? Questa patria di disonore e irreligione? Per loro, sembra che la patria non sia che un’idea; per noi, è una terra. Loro, ce l’hanno nel cervello: noi la sentiamo sotto i nostri piedi, è più solida. È vecchio come il diavolo il loro mondo che dicono nuovo e vogliono fondare sull’assenza di Dio. Si dice che siamo i fautori delle vecchie superstizioni… Fanno ridere! Ma di fronte a questi demoni che rinascono di secolo in secolo, noi siamo la gioventù, signori! Siamo la gioventù di Dio. La gioventù della fedeltà»!
In questi giorni cruenti, il maggiore del Reggimento di nobili cacciatori, Jean-Baptiste Symon de Solémy (1746 – 1834) con appena 80 emigrati sequestra una ridotta, difesa da 300 repubblicani. Quest’ultimi si aspettano una terribile rappresaglia dei vincitori, ma de Solémy disse loro: «Ci avete tagliato la gola quando siamo stati abbastanza sfortunati da cadere nelle vostre mani; ma essendo noi fedeli ai principî di religione ed umanità di cui siamo veri osservanti; il principe Condé che ci comanda, mi ha ordinato di darvi tutto l’aiuto di cui avete bisogno».

Jean-Marie Evrare, Ippolito d’Espinchal dell’Ordine della Corona di Malta alla battaglia di Biberach – Olio su tela; 57×43 cm. Va da sé che questo lavoro deve essere visto con estrema cautela. D’Espinchal, ha in mostra delle spalline e una sciabola. È dipinto nella forma di un ufficiale minore del reggimento dei Cavalieri della Corona, sebbene durante il suo servizio nell’esercito di Condé non raggiunse il grado di ufficiale o ufficiale di basso rango. L’acconciatura corta dell’inizio del XIX secolo (dal maggio 1800), gli ornamenti d’oro delle rivolte e la croce di cavaliere maltese (ricevuta il 16 aprile 1807) testimoniano che questo ritratto è stato dipinto negli anni 1807-1809, prendendo anche in considerazione lo stile arcaico di lavoro provinciale caratteristico di quel tempo. Ma, prendendo in considerazione un attento studio dei dettagli, possiamo supporre che d’Espinchal durante questo periodo abbia ancora mantenuto oggetti dal suo reggimento.

A favore dei francesi repubblicani arrivano solamente le vittoria nella battaglia di Hondshoote l’otto settembre e quella di Wattignies il 16 ottobre del 1793, lo stesso giorno in cui veniva ghigliottinata la regina francese Maria Antonia Giuseppa Giovanna d’Asburgo-Lorena (1755 – 1793).
Nel mezzo di queste due vittorie francesi arriva però la vittoria della coalizione nella battaglia di Wissembourg del 13 ottobre, dove il generale Wurmser lanciò un attacco vincente sulle linee nemiche.
Il primo dicembre 1793, il generale dei “blue” Jean-Charles Pichegru (1761 -1804) compie un attacco senza successo al centro del villaggio alsaziano di Berstheim, di fronte alla cittadina di Haguenau, occupata dall’esercito di Condé. Il giorno successivo, dopo un bombardamento dell’artiglieria, la fanteria repubblicana è impegnata nello scontro fratricida con i corrispettivi della legione nera di Mirabeau e del reggimento Hohenlohe diretta Ludwig Aloysius Joachim, principe di Hohenlohe-Waldenburg-Bartenstein (1765 – 1829). L’entrata nel villaggio, su quattro colonne, dello stesso principe di Condé sbaraglia la cavalleria repubblicana, che viene sconfitta e costretta alla rotta: vengono sequestrati sette cannoni e messo fuori combattimento circa 200 uomini della nuova nazione francese. Così ricorda il conte Signier del reggimento appiedato di Condé: «Il principe fermò immediatamente la nostra colonna, esitò per un momento nel farci andare avanti, ma vide il desiderio che avevamo per la carica e la colonna iniziò a muoversi. Senza sparare un colpo, camminando con la baionetta montata, assorbendo il fuoco dei plotoni dei “blue” e senza dare loro il tempo di ricompaginarsi, li seppelliamo sotto le nostre grida “Lunga vita al re”. La confusione iniziale si trasforma in terrore. Nello stesso istante, in cui tutti i ranghi vengono scompaginati e mentre gridano “Lunga vita alla nazione”, alcuni repubblicani lanciano le loro borse, altri i loro fucili, l’artiglieria abbandona i suoi pezzi, una rotta totale avviene nei battaglioni e ciascuno nella debacle si salva come può. Nel mentre, il duca di Borbone alla testa della nobile cavalleria e il duca d’Enghien alla testa dei cavalieri della Corona caricarono la cavalleria patriottica dei “blue”, la quale per proteggere la loro fanteria, era venuta a schierarsi di fronte al villaggio di Batzendorf . All’inizio l’ala destra tiene bene il campo e combatte molto duramente, ma l’ala sinistra è in rotta prima ancora di venire ai colpi. Presto anche l’ala destra fugge e la fuga fu tale che la cavalleria e la fanteria si ritirarono senza far nulla fino al momento in cui, dopo aver riguadagnato la cresta della montagna, si trovarono protetti da numerose artiglierie».

Johann Jakob Schillinger (1750-1829), Gli ufficiali della Legione di Mirabeau – 45×67 cm. Da sinistra a destra, i nomi degli ufficiali sono i seguenti: 1) il Marchese d’Aubonne, primo luogotenente dei granatieri comandato dal Barone de Corsac.; 2) un volontario della compagnia “la Générale” comandata dal capitano di Blaire; 3) un capo maresciallo della compagnia degli ulani comandato dal capitano di Bellerose; 4) M. il visconte di Mirabeau nell’uniforme dei cacciatori a piedi; 5) il suo unico figlio, di tre anni, capitano del “Generale a cavallo”; 6) Conte Vitré, capitano cornetta, comandante del corpo cavalleria; 7) Mr. Bernard, capitano assistente maggiore di cavalleria; 8) M. le Marchese de Garigand, tenente colonnello, comandante del battaglione volontario; 9) Conte Alexandre d’Ollone, colonnello al comando della cavalleria; 10) un soldato della compagnia di Voltigeurs; 11) un maresciallo capo degli ussari; 12) Mr. Baron de Kruchy, capitano che comanda i cacciatori a piedi; 13) M. le Comte d’Eberstein, capitano al comando dei volontari a cavallo.

Da sinistra a destra alcuni dipinti della legione nera di Mirabeau dell’esercito del principe di Condé: Joseph Combette (artista 1770-1840) – coppia di ritratti di ufficiali – olio su tela con vista ovale firmata e datata sul retro del 1794. Il terzo ovale è un acquerello su avorio del 1792 e infine il quarto è di artista sconosciuto, Ritratto di un comandante del personale della cavalleria o di un aiutante di campo del conte di Olonne della legione nera del visconte Mirabeau, dell’esercito di Condé – Olio su tela, 1792-93 circa. Il capitano indossa una giacca nera con i risvolti di un blu chiaro, con sotto un gilet in panno nero con bottoni e trecce d’argento. Il colletto possiede risvolti anch’essi blu chiari, mente le spalline dorate hanno una fodera a frange argentate. I pantaloni militari hanno lo stile culotte e sono in panno blu chiaro con trecciatura d’argento. Il guanto in pelle è scamosciato e l’Imbracatura a sciabola in pelle bianca con placca rettangolare in bronzo dorata, porta l’acronimo “LM” (Legion de Mirabeau). Il capitano indossa anche il bracciale Armée de Condé in seta bianca con tre fleurs-de-lis sul braccio destro ed è armato con una sciabola con guardia d’acciaio multi-ramo. È decorato dall’onorificenza con la croce di San Luigi sul petto. L’elmo, decorato da una testa leonina, porta la scritta al “Rumford” sullo stemma in ottone dorato, dove una criniera di crine bianco completa l’assemblamento. Questo ritratto può essere datato tra l’estate 1792 e l’aprile del 1793, poiché successivamente la legione ha dovuto adottare la fascia condeana a tre fiori neri di gigli per ufficiali e gentiluomini al posto dell’unico giglio blu (presente nel dipinto). L’ufficiale raffigurato indossa una divisa simile a quella del colonnello Alexander d’Olonne, comandante della cavalleria di Mirabeau, con tre squadroni da circa 300 uomini: 1° squadrone: ussari e ulani; 2° squadrone: volontari del generale e volontari a cavallo; 3° squadrone: 2 compagnie di cacciatori a cavallo. Il taglio dell’uniforme è propriamente francese (alcuni ufficiali lo indossavano soprattutto al posto del mantello) e anche i segni di rango del tipo di cavalleria leggera (galloni d’argento sopra il binario di raccordo e in cima alle brache, ma anche il tipo di gilet ricamato). La legione nera di Mirabeau si distingueva per i suoi colori distintivi (nero e blu-cielo) e due marchi di cui se ne distingue uno soltanto: le lettere LM intorno a un fiore di giglio, al centro della fibbia dell’imbracatura e, dettaglio che qui non si vede, il motto del corpo portava i bottoni: “Onore al Preux”. La sciabola a tre rami è del tipo palatino, o di un tipo francese fatto in Baviera, con la guardia in acciaio; d’altra parte, il cinturino d’oro è certamente francese. Altezza 62 cm e larghezza 47,50 cm. Presentato in una cornice in legno dorato più moderno.

Nelle immagini (le prime tre da sinistra a destra): reggimento della legione nera di Mirabeau, granatieri, ussari e ufficiali. Nell’ultima immagine unità di emigrati che sbarcano a Quiberon nel luglio del 1795. Indossano divise britanniche.

Dopo l’azione, il maresciallo de Wurmser è in visitata al principe Condé per rallegramenti. Il secondo chiede al primo: «Monsieur le Maréchal, come trovate la mia piccola fanteria»? E l’austriaco risponde: «Oh! Monsieur, è cresciuta sotto il fuoco».
Ancora, nonostante i successi, vi sono ancora delle perplessità sul corpo. Il principe Louis-Antoine-Auguste de Rohan-Chabot (1733 – 1807), comandante del Reggimento di Dresnay afferma: «Le legioni dei nobiluomini, ridotte al pagamento del servizio militare, sono state decimate dalle malattie; fatta eccezione per alcuni individui vigorosamente costituiti, tutti coloro che sono sfuggiti alla morte sono ora in uno stato di sfinimento e infermità che sperimenteranno per tutta la vita. Formare un corpo di gentiluomini significherebbe quindi completare la distruzione dei resti della nobiltà francese, la metà dei quali è già morta».
Nonostante il successo, con l’esercito francese in netta ripresa dopo alcuni cambi di comando, il 26 dicembre del 1793 con la vittoria di Geisberg il generale Louis Lazare Hoche (1768 – 1797) sconfigge l’esercito austro-prussiano del duo von Wurmser e Karl Wilhelm Ferdinand duca di Brunswick (1735 – 1806), conquistando Landau e penetrando nella regione del Palatinato.
Il 1794 non vede l’impiego diretto dell’armata del principe di Condé, che riceve il mantenimento dagli inglesi, grazie al fine lavoro diplomatico del britannico William Wickham (1761 – 1840).
Nel 1795, l’armata di Condé combatté insieme all’esercito austriaco, sotto il comando dell’arciduca Carlo, duca di Teschen. Nello stesso anno, l’esercito era composto dal “nobile reggimento a piedi di Condé” comandato da Gabriel-Auguste de Mazancourt (1725 – 1809), che comprendeva sei unità terrestri: la Legione nera di Mirabeau avente granatieri e ussari, il reggimento Hohenlohe-Schillingsfurts; il reggimento Roquefeuil-Blanquefort, il reggimento Alexandre de Damas e il Reggimento Montesson. Le unità di cavalleria si dividevano in due reggimenti nobili che comprendevano: il Reggimento di cavalleria dei delfini; gli Ussari della legione di Damasco, gli Ussari di Cayla Baschi, i Cacciatori di Noinville, i Dragoni di Fargues, i Cacciatori di Astorg, i Dragoni di Clermont-Tonnerre, i Corazzieri Furange e i Cavalieri della Corona.

Nelle due immagine, quella di sinistra è attribuita a Jean-François Alexandre Boudet, il conte Puymaigre (1778-1843), sottotenente del reggimento dei Cavalieri della Corona: disegno dell’uniforme dei Cavalieri della Corona dal 1795-1797. Prima metà del XIX° secolo, carta, inchiostro, 17,5×25 cm. Nell’immagine di destra, scuola francese del XIX secolo, viene raffigurato il disegno delle uniformi dei prìncipi dell’armata di Condé. Acquaforte di un cavaliere nobile dell’armata di Condé nel 1792.

Nel frattempo la Gran Bretagna decide di organizzare, sotto la direzione di Joseph de Puisaye (1755 – 1827) e con il consenso di William Windham (1750 – 1810), una grande spedizione di emigrati realisti per riattivare la sollevazione dell’Ovest, che nel frattempo era stata schiacciata con le battaglie decisive di Cholet ad opera del generale Jean-Baptiste Kléber (1753 – 1800) e di Le Mans e Savenay (facenti parte del ciclo bellico “Virée de Galerne”), tutte nel 1793.
Dopo otto mesi di sforzi attivi, Puisaye aveva ottenuto che la spedizione sarebbe stata resa possibile da reggimenti francesi, dalla retribuzione inglese, formati da quattro corpi d’armata, ognuno dei quali, dopo essere sbarcato sul continente, sarebbe diventato un regolare reggimento. I loro comandanti erano il Principe Leon de Rohan-Chabot, M. d’Oilliamson, il visconte di Chambray e il conte Armand Jean d’Allonville e l’organizzazione avvenne sull’isolotto atlantico di Guernsey delle isole del Canale.
Il reggimento di Allonville è un reggimento composto da signori bretoni, 186 ex ufficiali dell’esercito reale, i cui ranghi sono composti da ex sottufficiali, tenenti o ufficiali di marina.
Si costruirono alla fine due reparti di circa 12.000 uomini, vestiti con giubbe rosse, organizzate con emigrati e volontari tra i prigionieri francesi; era inoltre prevista una ripresa della guerriglia degli chouans in Vandea e Bretagna. Ma la spedizione fu organizzata male e, grazie all’intercettazione di alcuni dispacci, il Comitato di salute pubblica venne a conoscenza dei piani realisti: le truppe rivoluzionarie guidate dal generale Hoche intervennero duramente contro la guerriglia in Bretagna.
Nonostante questi contrattempi la spedizione, guidata da de Puisaye, proseguì; la squadra navale dell’ammiraglio Louis Thomas Villaret (1748 – 1812) fu battuta e respinta dalle navi britanniche dell’ammiraglio Alexander Bridport (1726 – 1814) il 23 giugno 1795, una divisione di emigrati sbarcò nella baia di Quiberon il 27 giugno dove fu accolta da un raggruppamento di contadini organizzati in precedenza da emissari realisti. Nonostante questo successo iniziale, le discordie tra i capi della spedizione intralciarono le operazioni che furono sospese in attesa dello sbarco di rinforzi. La problematica principale fu quella che i generali vandeani e degli chouans non gradivano le interferenze britanniche sui posti di comando: leadership che sarebbe dovuta passare in mano ai nobili emigrati. Il generale Hoche ebbe quindi il tempo di accorrere con l’armata rivoluzionaria; gli chouans furono dispersi poiché non ricevettero l’aiuto del reggimento Royal-Louis che prenderà il nome dal commodoro di marina dei migranti Louis Charles Le Cat, conte di Hervilly (1755 – 1795), che si rifiutò di combattere insieme ai contadini, perché non aveva fiducia delle loro capacità belliche: «il dipartimento del Morbihan, che Georges (Georges Cadoudal 1771 – 1804) tiene tra le mani, è più pronunciato che mai contro la nobiltà e contro gli emigrati: stanno facendo una guerra popolare, dicono, e non una guerra di restaurazione. In questo corpo militare, i signori sono senza credito, perché Georges ha saputo concentrare tutti i poteri e catturare tutta la fiducia. Dobbiamo aspettarci di vederlo fuggire da un giorno all’altro: non per vederlo sfilare nelle file repubblicane, poiché egli sarà sempre il nemico più implacabile della repubblica, ma per combattere a modo suo la Rivoluzione che odia. L’opposizione ai nostri progetti verrà sempre da questi realisti che vogliono stabilire l’uguaglianza sotto la bandiera bianca del re. […] Ciò che apparentemente sta accadendo in questa regione è segretamente prefigurato in tutti gli altri della Bretagna»10.
Così il comandante repubblicano fece costruire in una settimana un solido sistema di trinceramenti che bloccò completamente le forze realiste nella penisola di Quiberon. Il generale Hoche sferrò l’attacco decisivo nella notte del 21 luglio; sotto un violento temporale, dove le colonne rivoluzionarie ebbero la meglio e l’armata realista venne dispersa o catturata: solo pochi scamparono sulle navi britanniche. L’armata repubblicana dell’Ovest catturò circa 7.000-8.000 uomini tra emigrati, chouans e prigionieri, di cui 718 vennero fucilati.
La spedizione termina così nei disastri, chiamati Plouharnel e Quiberon. La rabbia dei Chouan sarà insanabile contro gli emigrati, che furono accusati di aver causato il fallimento della spedizione. L’aristocratico Antoine-Henry d’Amphernet, visconte di Pontbellanger (1759 – 1796) viene arrestato e condannato a morte dagli Chouan ingiustamente con la scusa di aver abbandonato l’esercito, ma verrà graziato e bandito dal generale Georges Cadoudal. Quest’ultimo rifiuterà di dare il benvenuto a qualsiasi ufficiale emigrato nel dipartimento del Morbihan, e in una lettera a Vauban, il 7 settembre descrive gli emigrati come «mostri che avrebbero dovuto essere inghiottiti dal mare prima di arrivare a Quiberon».

Jean Sorieul, I Combattimenti di Quiberon nel 1795.

Nell’agosto del 1795, il conte di Artois tenta di unirsi ai vendeani con un esercito di emigrati e truppe inglesi. Anche questa seconda spedizione, sull’isola di Yeu, è un fallimento. Diversi emigrati sbarcano comunque in Vandea per arruolarsi nell’esercito del generale François Athanase de Charette de la Contrie (1763 – 1796). Sono comunque accolti freddamente dai vendeani, perché ancora una volta l’annuncio che un corpo di ufficiali emigrati era stato formato per comandare, dopo anni di guerra, i contadini diede nuova irritazioni si capi della rivolta popolare controrivoluzionaria. Il comportamento “orgoglioso e sdegnoso” della maggior parte degli emigrati ha attratto l’ostilità dei combattenti della Vandea, come ci descrive nelle sue memorie l’ufficiale della Vandea Pierre-Suzanne Lucas de la Championnière (1769 – 1828): «eravamo arrivati a odiarci come se non fossimo stati dalla stessa parte».
Alcuni emigranti tuttavia diventarono generali di alcuni eserciti Cattolici e Reali, come ad esempio; Louis Auguste Victor de Ghaisne, conte di Bourmont, (1773 -1846), Marie Pierre Louis de Frotté (1766 – 1800), Pierre Louis Godet conte di Châtillon (1740 – 1807), Louis-Marie-Antoine-Auguste d’Andigné de La Blanchaye (1765 -1857), Henri-René Bernard de la Frégeolière (1759 – 1835), Pierre Jean Baptiste Constant, conte di Suzannet (1772 – 1815).
Nel giugno del 1796 il contingente, sempre sotto il comando dell’arciduca Carlo duca di Teschen, combatté in Svevia, come parte della divisione di Karl Aloys von Fürstenberg (1760 – 99). Dopo che il contingente austriaco è congedato, il Corpo rimane in Baviera, partecipando ai combattimenti estivi. Il 24 ottobre del 1796, durante la Battaglia di Schliengen, i soldati di Condé attuarono un energico attacco contro il villaggio di Steinstadt, che conquistarono con una carica all’arma bianca con le baionette innestate sul fucile. Ancora una volta arrivano i complimenti e le felicitazioni, per l’impresa, da parte della Convenzione con una lettera formale inviata al principe Condé in persona.
Nel 1797, l’Austria firmò il Trattato di Campo-Formio con la Prima Repubblica francese, ponendo fine ufficialmente alle ostilità contro i francesi.
Con la fine della Prima coalizione, il Corpo stanziato sul Lago di Costanza, apprende della fine dell’accordo negoziato tra Condé e Wickham. L’esercito entra così sotto il servizio dello Zar di Russia di Paolo I: «Per magnanimità affine a noi, non potremmo fare a meno di dare ascolto alla petizione del Principe Condé per l’accettazione delle truppe sotto il suo comando nel nostro glorioso esercito, e di conseguenza abbiamo deciso di dare rifugio a quelle persone che si sono sacrificate in fedeltà al legittimo sovrano di Francia».
L’esercito di Condé, abbandonò così le uniformi alla francese, dopo un accordo franco-russo sull’inclusione dei migranti nel corpo armato russo, e indossarono uniformi militari russe identiche ai reggimenti della fanteria e della cavalleria zarista. Condé fu ospitato presso il palazzo di Tauride a San Pietroburgo e al corpo furono dati stendardi speciali, sui quali, secondo il Comando supremo, insieme ai simboli dell’Impero russo, c’erano i gigli d’oro del Regno Francia. Fino alla primavera del 1799, il corpo del Principe Condé prestò servizio nella provincia di Volyn, essendo di stanza sul territorio dei distretti di Vladimir, Lutsk e Kovel. In totale, il corpo consisteva di cinque reggimenti: la fanteria del principe Condé; i granatieri del duca di Borbone; la fanteria tedesca del duca di Hohenlohe; i nobili Dragoni Duca di Berry e i dragoni del Duca di Enghien.

Vessilli zaristi di tre dei cinque reggimenti dell’esercito del principe Condé in Russia: la fanteria del principe Condé, i granatieri del duca di Borbone, la fanteria tedesca del duca di Hohenlohe. Nella litografia di destra: uno degli ultimi comandanti dell’esercito, il giovane Louis-Antoine-Henri de Bourbon, il duca d’Enghien (1772–1804), il principe della casa reale francese e nipote del principe Condé. Fu successivamente assassinato al comando di Napoleone Bonaparte nel fossato del castello della prigione di Vincennes.

In ottobre, l’intera armata, che contava circa 10.000 soldati, lasciò la regione del Bodensee e marciò verso la Polonia dove furono stanziati. Combattono nel 1799 in Renania con Alexander Vasilyevich Suvorov (1730 – 1800) e successivamente quando nel 1800, la Russia abbandona la Seconda Coalizione, tornarono al servizio degli eserciti inglesi e combatterono in Baviera fino al 1801.
In segno del massimo rispetto al servizio dei “condeani”, lo Zar lasciò al corpo tutti gli stendardi, le armi e le loro proprietà in Russia.
Dopo aver fatto meraviglie di valore a Wissembourg, Haguenau, Bentheim, il principe è costretto a licenziare il suo esercito e si ritirò nel 1800 in Gran Bretagna con suo figlio.
Dunque perché ricordare l’esercito di Condé dell’armata dei migranti realisti francesi? Sicuramente perché avevano un concetto di equilibrio europeo: non a caso combatterono sotto i comandi austriaci, prussiani, inglesi e russi, sempre contro i francesi. Avversari del nazionalismo giacobino che li aveva estromessi dalla loro patria, cercarono eroicamente attraverso il combattimento leale di riavere la loro terra indietro. Fallirono per diverse motivazioni, ma emerge quella della coesione, che spesso durante una guerra civile risulta decisiva: le molteplici forme di opposizione al regime repubblicano, hanno in conclusione fatto fallire il piano di ristabilire Luigi XVI sul suo Trono. Come ebbe a dire Joseph de Maistre: «Non c’è che violenza nell’universo; ma noi siamo corrotti dalla filosofia moderna, che ci ha detto che “tutto è bene”, mentre invece il male ha tutto insozzato, e in un senso verissimo si può dire che “tutto è male”, poiché nulla sta al proprio posto. […] Ma stiamo attenti a non perdere coraggio: non esiste castigo che non purifichi, non esiste disordine che l’amore non ritorca contro l’origine del male. È dolce, in mezzo al generale sovvertimento, presentire i piani di Dio»11.

 

Note:
1 Bossange, 2a  edizione, 1830, t. 8, p. 278.
2 Tulard J., “Emigrants and ultras”, Journal des savants, n ° 3-4, 1962, p. 245 – edizione De la Sabretache, 1957.
3 Orczy E. M. R. M. J. B., La Primula rossa, pp.15-16-17.
4 Verne J., Il conte di Chanteleine, Edizioni Gondolin, p.15.
5 Chateaubriand F.R.de, Memorie D’Oltretomba, Libro Nono, Einaudi, p.271.
6 Ivi, pp.272-73.
7 Dopo la svolta repubblicana della rivoluzione e l’esecuzione del Re anche i militari e i nobili monarchico-costituzionali (ed infine anche liberali, orleanisti e repubblicano-moderati), tra cui si annoveravano alcuni dei migliori o più famosi ufficiali francesi – come il conte Louis Marie Jacques Almaric de Narbonne-Lara (1755 – 1813), il duca di Lauzun Armand Louis de Gontaut-Biron (1747 – 1793) e Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert du Motier, Marchese di La Fayette (1757 – 1834) -, furono costretti all’emigrazione o furono ghigliottinati; solo pochissimi di questi furono accolti negli eserciti degli emigranti: erano considerati comunque dei traditori della vecchia monarchia, e ai loro occhi poco diversi dai giacobini.
Per questo molti di costoro emigrano in America, o in Gran Bretagna, oppure entrarono direttamente al servizio di potenze estere impiegate nella guerra contro la Francia, anche se non pochi di costoro reputarono, come il conte di Narbonne, disdicevole e disonorevole combattere contro la Francia quale che ne fosse il regime, fino a negare al primo ministro britannico William Pitt il Giovane (1759 – 1806) qualsiasi informazione sull’esercito francese.
8 Chateaubriand F.R.de, Memorie D’Oltretomba, Libro Nono, capitolo Decimo, Einaudi, pp.274-75.
9 Jean-Paul Bertaud, Il duca di Enghien, Librairie Arthème Fayard, 2001, p.123.
10 Crétineau-Joly J., Histoire de la Vendée militaire, Libro terzo, p.243.
11 Maistre J. de, Considerazioni sulla Francia, edizioni il Giglio, p.53.

 

Per approfondimenti:
_René Bittard des Portes, Histoire de l’armée de Condé, edizioni Perrin, 2016;
_Dimitri Gorchkoff, Ritratti di ufficiali dell’esercito di Condé di François-Joseph Desvernois, 1797-1798: analisi e identificazione, in napoleonica. La Revue 2016/3 (N ° 27);
_Maistre J. de, Considerazioni sulla Francia, edizioni il Giglio;
_Chateaubriand F.R.de, Memorie D’Oltretomba, Einaudi;
_Crétineau-Joly J., Histoire de la Vendée militaire, Libro terzo;
_Vasiliev A.A. Il corpo reale emigrato del principe Conde nell’impero russo (1798-1799) –  1989;
_Jean-Paul Bertaud, Il duca di Enghien, Librairie Arthème Fayard, 2001;
_Orczy E. M. R. M. J. B., La Primula rossa, Fazi editore, 2018;
_Verne J., Il conte di Chanteleine, Edizioni Gondolin, 2019;
_La vita di Suvorov da lui descritta o una raccolta di lettere e le sue opere pubblicate con appunti di Sergei Glinka – 1819;
_La descrizione storica dell’abbigliamento e delle armi delle truppe russe, con disegni, compilata dal Comando supremo. San Pietroburgo – 1900;
_Milyutin D.A., La storia della guerra tra Russia e Francia durante il regno dell’imperatore Paolo I nel 1799, San Pietroburgo;
_Corrispondenza di Suvorov e Prince Conde, Bollettino storico militare, Parigi – 1972;
_Trubetskoy N. Prince, Gli stendardi e le norme dell’esercito del principe Conde, concessogli dall’imperatore Paolo I, Bollettino storico militare, Parigi – 1957;
_Schepkina E.M., L’esercito realista in Russia, Rivista del Ministero della Pubblica Istruzione – 1889.
_Tulard J., “Emigrants and ultras”, Journal des savants, n ° 3-4, 1962 – edizione De la Sabretache, 1957;
_Bossange, 2a  edizione, 1830.

 

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Vedere l’invisibile. La rappresentazione di Dio nella storia dell’arte

Vedere l’invisibile. La rappresentazione di Dio nella storia dell’arte

di Michele Lasala 24-12-2019

Aristotele, nella Metafisica, afferma che l’essere si dice in molti modi. Ciò potrebbe andar bene anche per il Dio della tradizione cristiana, che – a ben guardare – può essere detto e espresso in molteplici maniere. Una di queste è senz’altro l’arte, che è in grado, per sua stessa natura, di farci vedere ciò che normalmente sfugge alla percezione dei sensi. Essa può essere considerata a buon diritto come il punto di congiunzione tra il particolare e l’universale. Se da un lato infatti è qualcosa di fisico e di contingente, concretizzandosi particolarmente in un quadro, in una scultura, in un’architettura; dall’altro lato essa esprime pur sempre un concetto, un’idea, cioè qualcosa di universale. Per questo, si può affermare che essa attraversi le epoche e travalichi i confini, unificando così le culture in un linguaggio comune.
Il Dio cristiano è stato espresso mirabilmente nell’arte, e ciò grazie alla storia di Cristo, suo figlio, che ha reso visibile l’invisibile, il Trascendente, e che sfugge agli occhi di tutti, credenti e non credenti, rimanendo – utilizzando un lessico heideggeriano – innanzitutto e per lo più celato, nasco-sto dietro la coltre dell’apparenza; offuscato dall’esperienza spazio-temporale. Dio si fa così storia, narrazione. E non solo mediante la vita di Cristo, ma anche attraverso le vite dei santi. Primo fra tutti San Francesco, raccontato per esempio nel ciclo di affreschi della basilica superiore di Assisi dipinto da Giotto.
Nella storia dell’arte, questo Dio ha però assunto molteplici significati; o meglio, è stato espresso lungo i secoli in maniera sempre diversa. Ora come luce e ora come perfezione del Creato, ora come meraviglia e ora come forza della Natura. Ma tutto questo sino al Settecento, e parte dell’Ottocento; poi, gradualmente, l’arte ha smesso di raccontare Dio, nel senso che gli artisti hanno abbandonato il genere dell’arte sacra, per dedicarsi di più ad altri generi, come può essere quello di storia, oppure il paesaggio, la natura morta. E nel Novecento, accanto alla negazione della storia di Cristo, si assiste addirittura a un sempre più massiccio rifiuto della figurazione, e ciò grazie alle avanguardie. In questo periodo, ciò che gli artisti vogliono è distruggere la tradizione, determinando una frattura quasi insanabile col passato, per poter fondare un mondo del tutto nuovo, con linguaggi e valori estetici altri. Perché in effetti la realtà si può sovvertire, e i parametri con cui valutiamo le cose essere rovesciati, sovvertiti, ribaltati o sostituiti. Tuttavia, alcuni artisti hanno sentito l’esigenza, quasi il bisogno, di un ritorno alla dimensione spirituale; di recuperare, in altri termini, la sfera forse più autentica dell’uomo. Lo dimostra Kandinskij che attraverso l’astrattismo cerca di giungere via via all’essenza dell’arte, che è allo stesso tempo l’essenza dell’anima. Oppure Gauguin, dotatissimo pittore simbolista, che va alla ricerca di una umanità genuina spostandosi da Parigi alle isole della Polinesia, nella speranza di ritrovare quel Dio che l’Occidente aveva quasi del tutto negato, rifiutato, anzi ucciso.
Quello che l’arte attraversa sul finire dell’Ottocento e poi in tutto il XX secolo è, in sostanza, l’espressione e la manifestazione più lampante di quello che Nietzsche già chiamava “trasvalutazione di tutti i valori”, formula con la quale egli preannunciava l’avvento di quell’ospite inquieto chiamato nichilismo, quel senso del nulla che in effetti avrebbe poi caratterizzato e innervato con la sua fitta ombra tutto il Novecento. Nell’aforisma 125 de La gaia scienza (1882), il filosofo tedesco immagina che in pieno giorno al mercato, un folle, con la lanterna in mano, urli alla folla: «Dio è morto! Dio re-sta morto! E noi l’abbiamo ucciso! Come ci consoleremo noi, gli assassini di tutti gli assassini?
Quanto di più sacro e di più possente il mondo possedeva fino a oggi si è dissanguato sotto i nostri coltelli – chi detergerà da noi questo sangue?».
Questo significa che l’uomo dell’età contemporanea vive in una dimensione che esclude Dio, esclude Cristo, e rifiuta tutti i vecchi valori. È infatti un uomo che crede nel profitto, nel guadagno, nello sviluppo economico e tecnologico; crede soltanto al dio danaro. In questa dimensione, l’anima fa fatica ad emergere, e conseguentemente l’arte – sua più diretta espressione – non può che rappresentare il nulla, la decadenza, la morte, il vuoto.
Con la fine degli anni Settanta del Novecento, poi, si assiste al tramonto di un’epoca, al tra-monto della modernità, grazie allo sgretolamento di quelle che Lyotard chiama “grandi narrazioni”, ovvero i grandi sistemi filosofici, come l’illuminismo, l’idealismo e il marxismo. Lo smantellamento di questi grandi sistemi avrebbe fatto emergere via via la pluralità e le differenze, un tempo appiatti-te e annullate dalle filosofie onnicomprensive; e gli uomini, dal canto loro, avrebbero sostituito il mero “dato” al significato, al simbolo, al concetto. Si è così passati da una visione simbolica del mondo a una visione prettamente materialistica. I grandi racconti, in un modo o nell’altro, offrivano dei punti di riferimento saldi per orientarsi nel mondo, ma soprattutto garantivano un orizzonte di senso entro cui l’uomo poteva dare forma e struttura alla propria vita. Ma quella della post-modernità si presenta in effetti come l’epoca del disincanto, dove valgono non già i fatti ma soltanto le interpretazioni. E dove non esiste nessuna eterna Verità, ma solo un caos senza strutture chiamato mondo.
Nel Medioevo invece il senso religioso riempiva le vite degli uomini; e questa religiosità è stata espressa molto bene nell’arte. In questo periodo, Dio viene rappresentato come luce, la stessa che in origine rese possibile il mondo. Questa luce la si può vedere bene sia nella miniatura, dove le figure sembrano brillare di luce propria, e sia nelle vetrate, che sfruttano i raggi del sole per raccontare in immagini policrome le storie narrate nelle Scritture. Oppure nelle tavole dai fondi oro e nei mosaici, dove la luce naturale viene riflessa e trasfigurata in luminosità divina, paradisiaca.
Tommaso d’Aquino ricordava che alla bellezza sono necessari tre elementi: la proporzione, l’integrità e la claritas, ovvero la chiarezza, la luminosità. Tommaso infatti scrive nella Somma di Teologia: «Come si può rilevare dalle parole di Dionigi [l’Areopagita], il bello viene costituito e dal-lo splendore e dalle debite proporzioni: infatti egli afferma che Dio è bello “come causa dello splendore e dell’armonia di tutte le cose”. Perciò la bellezza del corpo consiste nell’avere le membra ben proporzionate, con la luminosità del colore dovuto».
L’origine dell’estetica della claritas, che nel Medioevo si diffonde, può comunque essere ricondotta al fatto che in numerose civiltà antiche Dio veniva identificato con la luce; ne è un esempio l’Ahura Mazda dei Persiani. Queste divinità sono infatti personificazioni del sole o dell’azione bene-fica della luce stessa.
Giovanni Scoto Eriugena, dal canto suo, nel Commento alla Gerarchia celeste scrive: «Perciò avviene che questa fabbrica universale del mondo è un grandissimo lume composto dalle molte parti come di molte luci per rivelare le pure specie delle cose intelligibili e intuirle con la vista della mente, cooperando nel cuore dei sapienti fedeli la divina grazia e l’aiuto della ragione. Bene pertanto il teologo chiama Dio il padre dei Lumi, poiché da Lui sono tutte le cose, per le quali e nelle quali Egli si manifesta e nella luce del lume della sua sapienza le unifica e le fa». Anche nel Paradiso dantesco appaiono visioni luminose. Beatrice è, nella sua luminosità, la manifestazione di Dio, della bellezza divina.
La religiosità del Medioevo porta gli uomini a credere che ogni cosa nell’universo abbia un significato soprannaturale, metafisico. Il mondo viene visto come un vero e proprio libro scritto direttamente da Dio. Ogni animale, per esempio, ha una significazione di carattere morale, così come ogni altra cosa, dalle pietre alle piante. Da qui la diffusione di bestiari, lapidari, erbari. Si arrivava così ad attribuire un significato, positivo o negativo, anche ai colori. Il blu, per esempio, agli inizi del Medioevo, era considerato di scarso valore, mentre già sul finire del Duecento questo colore assume una valenza positiva, diventando un colore pregiato. Ma tra tutti i colori, è l’oro quello che domina. Basterebbe guardare all’Incoronazione della Vergine di Beato Angelico (1435, Firenze, Uffizi).
Dal punto di vista architettonico, possiamo dire che tra il secolo XI e il secolo XII comincia a svilupparsi e a diffondersi in maniera sempre più fitta in tutta Europa lo stile ‘romanico’. Lo storico francese Raoul Le Chauve (italianizzato come Rodolfo il Glabro), uno dei più importanti cronisti del Medioevo (nonché monaco di Cluny), descrive il fenomeno della massiccia attività edilizia che portò l’Europa medievale ad arricchirsi sempre più di chiese, cattedrali e monasteri, nelle sue Cronache dell’Anno Mille (1047). «Mentre si avvicinava il terzo anno dopo il Mille», egli scrive, «in quasi tutto il mondo, ma soprattutto in Italia e in Gallia, le chiese furono rinnovate. Benchè la maggior parte di loro, di solida costruzione, non avesse bisogno di essere restaurata, tuttavia i cristiani sembravano rivaleggiare tra loro per edificare chiese che fossero le une più belle delle altre. Era come se il mondo si fosse scosso e, liberandosi dalla sua vecchiaia, si fosse rivestito di un candido manto di chiese. I fedeli, in effetti, non soltanto abbellirono quasi tutte le cattedrali e le chiese dei monasteri dedicate a diversi santi, ma anche le piccole cappelle situate nei villaggi».
La chiesa doveva, in un certo senso, rappresentare una sorta di enciclopedia dell’universo, del Creato, e, attraverso immagini dipinte o scolpite dal portale all’abside, doveva accompagnare l’uomo nel suo percorso di comprensione e conoscenza del divino. Accostandosi alla chiesa, il fedele – come scrive anche Salvatore Settis – doveva cogliere immediatamente il salto fra il mondo e lo spazio sacro. E la porta doveva essere intesa come una vera e propria porta coeli.
Il Cinquecento è un secolo drammatico dal punto di vista filosofico, politico, religioso, artistico. È un secolo pieno di contraddizioni e, con la trasformazione di tutti i valori, esso è il secolo delle riforme. La Riforma protestante costringe la Chiesa cattolica a rivedere le sue stesse strutture. La religione non è più rivelazione di verità eterne, ma ricerca affannosa e ansiosa di Dio all’interno dell’anima umana. L’uomo capisce che può cercare Dio in maniera autonoma. E, allo stesso modo, la nuova scienza non è più sapienza tramandata dalle Sacre Scritture, ma indagine empirica e problema sempre aperto.
Se Dio è dentro l’uomo, è inutile continuare a cercarlo nell’armonia del Creato. Dio è nella lotta dell’anima per la propria salvezza. Un’anima in bilico tra il tormento e l’estasi.
Le ansie e il senso della problematicità della vita non nascono però con la lotta religiosa del XVI secolo, perché sono già presenti nel neoplatonismo fiorentino della seconda metà del Quattro-cento. Ficino, dal canto suo, aveva opposto una filosofia dell’anima alla filosofia della natura. Aveva descritto l’ansia come condizione tipica dell’uomo; aveva inoltre scritto che la conoscenza di Dio comincia con la conoscenza di sé e che ciascuno è l’artefice della propria natura. E in questo Ficino vedeva il principio della libertà.
La filosofia della natura si riflette molto bene nell’opera di Leonardo; mentre la filosofia dell’anima ha i suoi riflessi nell’opera di Michelangelo. Per Michelangelo, tra le varie forme d’arte, è la scultura quella più nobile e più spirituale. E questo perché la scultura si fa levando o distruggendo la materia, piuttosto che aggiungendo. Togliere materia significa astrarre; significa, per Michelangelo, liberare sempre più la figura dal blocco di marmo che la imprigiona e la occulta. E la figura è già di per sé il concetto che l’artista ha in mente. Cioè l’dea cui lui vuole giungere per esprimere e dare concretezza alla Bellezza. E raggiungere la Bellezza ideale significa vedere Dio. Michelangelo non a caso, in una delle sue Rime, scriverà: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circoscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all’intelletto».
Tutte le opere del Buonarroti, dalla Madonna della Scala sino al David, dalla Pietà sino alla volta della Sistina, dal Giudizio universale sino alla estrema e tormentata Pietà Rondanini, sono l’esempio di questa ricerca affannosa di Verità, di Bellezza ideale; espressione di un’anima sempre tesa verso il Trascendente. Questo potrebbe spiegare il perché molte opere di Michelangelo sono non-finite. “Finire” un’opera significava per lui porre fine alla ricerca del Bello, e siccome il Bello in sé è assoluto, nessuna forma compiuta e de-finita avrebbe mai potuto esprimerlo e racchiuderlo. Nessun marmo perfettissimo avrebbe mai potuto essere l’immagine dell’Infinito, né dare la misura dell’Eterno.
Se, come si è visto, Michelangelo voleva esprimere col marmo l’universale; Leonardo, labirinti-ca mente da scienziato, voleva rappresentare, attraverso la pittura, la natura in quanto tale, in tutti i suoi particolari. Per Leonardo, Dio è già nelle cose, è già nella natura, nel miracolo della sua esistenza. Ogni fenomeno fisico per lui esprime la grandezza e il mistero di Dio. Anzi, si potrebbe perfino dire che la natura è essa stessa Dio, Deus sive Natura, esattamente come la Natura di cui parlerà Spinoza nel Seicento, cioè puro meccanicismo, mera concatenazione necessaria di cause ed effetti.
Per Leonardo, l’artista prende il posto del Dio della tradizione, in un certo qual senso, perché crea, anzi è capace di ricreare la natura, e di dare e conferire anima ai personaggi che ritrae. Se guardiamo la Gioconda, capiamo subito di non essere davanti a un semplice ritratto. Leonardo ha voluto esprimere infatti il mistero della esistenza, dalle cose naturali (il paesaggio sullo sfondo) alla donna in primo piano, che per lui rappresenta evidentemente il vertice nella scala ontologica degli enti mondani. Lo stupore e la meraviglia delle cose esistenti affiora anche nelle opere più prettamente sacre di Leonardo. L’Adorazione dei Magi, l’Annunciazione, la Vergine delle rocce, l’Ultima Cena nel refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, ne sono la dimostrazione più evidente. In tutte queste opere le figure sono immerse nella natura e sono parte integrante di essa. Nell’Ultima Cena colpisce non solo la psicologia dei personaggi che animano la scena, quegli apostoli che si agitano non appena i loro orecchi percepiscono la frase “uno di voi mi tradirà”, ma colpisce soprattutto la figura di Cristo stesso, inscritta in un triangolo ideale, simbolo della Trinità. Un’apparizione, un corpo che è allo stesso tempo spirito, anima; un uomo che dubita e riflette è questo Gesù solitario. La sua figura è al centro della composizione, e rappresenta non solo il vertice della piramide prospettica dell’intera scena, ma anche il centro del mondo e del creato, così come l’uomo è, per i rinascimentali, un micro-cosmo che riflette e porta nella sua stessa anima la complessità dell’universo. L’uomo, punto di giuntura tra materiale e spirituale, particolare e universale; esattamente come l’arte. E Leonardo così in-tendeva la pittura: una finestra che ci consente di cogliere l’essenza delle cose attraverso la loro fenomenica presenza.
Nell’Europa del Seicento, soprattutto attraverso le vite dei santi, gli artisti realizzano rappresentazioni in grado di suscitare il senso del sacrificio, e nello stesso tempo l’importanza del penti-mento. Con l’esperienza esemplare dei martiri, e la loro raffigurazione, sembrava si volesse offrire una nuova visione della religione. Questa doveva essere basata sul dolore e sulla mortificazione e ciò doveva quindi riflettersi anche e soprattutto nell’arte. Federico Borromeo (1564 – 1631) arriverà in-fatti a scrivere De pictura sacra (1624), dove – seguendo i precetti in materia, dettati da suo cugino Carlo Borromeo – cercava di suggerire regole precise per la produzione di immagini sacre. Il concetto base, qui, era quello di decoro; le immagini dovevano persuadere, essere fonte di ispirazione e in-durre alla meditazione e alla preghiera. Le opere d’arte dovevano avere un forte impatto psicologico e poi dovevano coinvolgere emotivamente. Attraverso le immagini, dunque, la Chiesa poteva diffondere la sua dottrina, ma soprattutto poteva penetrare nel cuore dell’uomo.
Già Gabriele Paleotti, vescovo di Bologna, nel 1582, nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in pieno clima controriformistico seguito al Concilio di Trento (1545 – 1563), scriveva che le immagini sono «istrumenti per unire gli uomini a Dio […] per persuadere il popolo e tirarlo col mezzo della pittura ad abbracciare alcuna cosa pertinente alla religione».
Ad essere rappresentata è l’esperienza mistica dei santi, come quella di santa Teresa d’Ávila, scolpita da Bernini (Transverberazione di santa Teresa d’Avila, Roma, Santa Maria della Vittoria, 1647-1652); e nella pittura – in modo particolare – abbondano le immagini di santi a cui appare la Vergine.
L’arte ha quindi una vera e propria funzione pedagogica e diventa a tutti gli effetti strumento per avvicinare l’uomo a Dio; un modo – in altri termini – per educare alla bellezza e alla virtù.
«Le nuove chiese», scrive Rudolf Wittkower, «imponevano, specie ai pittori, un compito immane. Essi dovevano non soltanto coprire di affreschi enormi superfici murali, ma dovevano soprattutto creare una nuova tradizione iconografica.

Rudolf Wittkower (Berlino, 22 giugno 1901 – New York, 11 ottobre 1971) è stato uno storico dell’architettura, storico dell’arte e saggista tedesco.

Santi quali san Carlo Borromeo, sant’Ignazio, san Francesco Saverio e santa Teresa, dovevano essere glorificati: la loro vita, i loro miracoli, la loro missione terrena e spirituale, doveva essere solennizzata. Inoltre, di fronte alla sfida della religione pro-testante, i dogmi della Chiesa cattolica dovevano essere riaffermati in dipinti che rafforzassero la fede del credente e facessero presa sulla sua emotività. Infine, per quello che riguarda molte scene dell’Antico e Nuovo Testamento e della vita dei santi, fu avvertita la necessità di un cambiamento nella tradizione, per porre l’accento su soggetti eroici (Davide e Golia, Giuditta e Oloferne), su esempi di pentimento (San Pietro, il figliol prodigo), sulla gloria del martirio e su visioni ed estasi mistiche, oppure su particolari avvenimenti dell’infanzia di Cristo, finora sconosciuti» (Arte e architettura in Italia. 1600-1750).
Un’iconografia della controriforma, dunque, che poi si ritrova anche in Caravaggio. Il realismo brutale e spietato di Caravaggio, autore antiaccademico, è servito a far comprendere che Dio in fon-do è umano, vive nella quotidianità, così come nella miseria dell’uomo. La luce, nelle opere del Me-risi, è una luce naturale, non soprannaturale – come quella del Medioevo – e serve a descrivere e a far vedere la realtà per quello che essa è, senza reticenze, né stucchevoli abbellimenti. Le drammatiche figure che emergono dal buio, nei suoi dipinti, a cominciare dalla prima opera pubblica, la Vocazione di san Matteo (1599) nella cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma, sono santi, Madonne e Cristi; uomini e donne che mettono a nudo una verità umana, troppo umana. Basterebbe pensare alla Morte della Vergine (1605, Parigi, Louvre) o alla Madonna dei pellegrini (1604, Roma, Sant’Agostino), dove la figura e il volto della Madonna sono quelli di una prostituta.
Ma è proprio in questa misera umanità, con tutte le sue oscure inquietudini, sofferenze, miserie e contraddizioni, che, per Caravaggio, si annida la verità di Dio. Dio, per lui, non è qualcosa di tra-scendente, di distaccato dall’uomo, ma è dentro la storia, nella carne e nelle ossa degli uomini. Nel loro stesso sangue. E il superbo gioco di luci e di ombre, nelle sue teatrali composizioni, è un modo per esprimere le inquietudini dell’uomo sempre in lotta con se stesso, sempre in bilico tra il dubbio e la verità, tra il tormento e l’estasi; tra il visibile e l’invisibile.

 

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L’età di Vauban e le fortificazioni alla moderna

L’età di Vauban e le fortificazioni alla moderna

di Giuseppe Baiocchi del 17-11-2019

L’architettura militare, quale disciplina, nacque e si sviluppò in Italia intorno agli ultimi anni del XV secolo; più tardi, i suoi princìpi dovevano essere messi alla prova e perfezionati nei Paesi Bassi. Se si considera il periodo storico non può non sfuggire come si trattasse dei due teatri di guerra principali su suolo europeo. Gli architetti italiani dovendo fronteggiare il rapido incremento di mobilità e di potenza avuto dalla artiglieria, indagarono a fondo i rapporti esistenti tra il fuoco d’artiglieria e l’architettura.
Il fuoco d’infilata fu ora riconosciuto come la chiave per la difesa di un punto fortificato mediante il tiro d’artiglieria. Ciò condizionò molto la progettazione, poiché lo scopo principale dell’architettura militare dell’età moderna fu quella di posizionare le fortificazioni in modo tale che nessun loro elemento potesse essere battuto d’infilata da parte dell’artiglieria attaccante. Si sviluppò così un concetto difensivo di “sviluppo in profondità” posizionando sul percorso dell’attaccante una serie di ostacoli. Prima invenzione pregevole fu l’invenzione del bastione angolare verso la fine degli anni Venti del XVI secolo, ad opera di Michele Sanmicheli (1484 – 1559). Un altro italiano, questa volta un matematico, Niccolò Tartaglia (1499 – 1557) nel 1556 inventò quella che viene definita “la strada coperta”, un camminamento defilato dal fuoco degli attaccanti, che correva lungo il perimetro di una fortezza, al di là del fossato che ne difendeva le cortine e i bastioni.
Essa sostituisce il “cammino di ronda” effettuato sugli spalti nelle fortezze medievali. Tale sistema difensivo era efficace qualora si volesse lanciare improvvise sortite sul campo di battaglia. Protetti da un basso parapetto e sempre sotto il fuoco delle artiglierie della fortezza, i contingenti di truppe dei difensori potevano spostarsi lungo la strada coperta in qualsiasi punto delle difese esterne per opporsi ad un eventuale assalto nemico, per rintuzzarlo o per sfruttare una ritirata degli assalitori volgendola in rotta. La sponda esterna del fossato (da cui partiva il declivio dello spalto naturale) veniva sorretta da un muro di sostegno che prese il nome di “controscarpa”, poiché era opposto a quello di “scarpa” che sosteneva la cortina.
Ancora un terzo architetto italiano Galeazzo Alghisi (1523-73) creò l’innesto di un bastione più arretrato e più rialzato (sette metri) rispetto ai suoi corrispettivi, definito “il cavaliere”, che garantiva non solo il fuoco d’infilata dall’alto e concedeva al difensore grande visione campale, ma le colubrine posizionate sugli spalti e nelle feritoie potevano colpire anche all’interno del bastione, qualora questo veniva conquistato dal nemico.
Ma fu Antonio da Sangallo il Giovane (1484 – 1546) a far riconoscere la forma canonica dei bastioni dei tre secoli successivi. La realizzazione del Forte di Nettuno (1501-02) vantava i migliori bastioni dell’epoca: semplice fortificazione quadrangolare con un bastione ad ognuno dei quattro angoli che permette la “rasatura” perimetrale di ogni prospetto della fortezza.

Il Forte Sangallo, o Fortezza di Nettuno, è una fortezza posta sul litorale della città di Nettuno, in prossimità del suo borgo storico. Esso difendeva Nettuno, all’epoca considerata “granaio del Lazio”, dagli attacchi da mare.

Tale sistema d’infilata fu perfezionata dal già citato Sanmicheli con il famoso “angolo di saliente”, ovvero l’avanzamento del bastione verso l’esterno – lungo la sua linea capitale (la bisettrice tra i due angoli che componevano il bastione) – con l’inclinazione delle due facciate più corte del complesso: ciò permise un miglior fuoco di infilata e un maggior numero di servienti sulle mura per le armi a polvere nera.
Sempre lo stesso architetto per la prima volta inventa un’altra aggiunta difensiva che sarà usata fino al XIX secolo: la controguardia. Nel 1535 nel Lido di Venezia progetta ed edifica il forte di Sant’Andrea che taglia il cordone ombelicale con il medioevo. Invece del solito quadrangolo con torri o bastioni agli angoli, crea uno stretto rettangolo allungato con le terminazioni inclinate e con uno stretto bastione curvo sulla facciata principale. L’ingresso posto nella parete posteriore della fortificazione, era protetto da un’altra opera sagomata a forma di bastione, una piattaforma, e da un fossato collegato da un canale marino. Da qui il termine di controguardia: un muro a V, con l’apice rivolto all’esterno così da riprendere con la sua sagoma la stessa forma puntuta della fortezza. Lo scopo rimaneva sempre quello di allontanare eventuali nemici dal mastio principale, vero centro nevralgico della difesa e parallelamente tenerlo a distanza con il fuoco delle batterie di cannoni.

Il Forte di Sant’Andrea a Venezia è una fortezza edificata alla metà del XVI secolo sui resti di precedenti opere difensive ormai in rovina, parte del sistema difensivo della laguna di Venezia.

Durante la guerra degli ottant’anni (1568 – 1648) su terra olandese tra calvinisti e cattolici spagnoli, un altro italiano Pietro Francesco Tagliapietra, detto Paciotto d’Urbino (1521-91), fu chiamato per progettare la cittadella di Anversa nel 1567. La cittadella di forma pentagonale aveva collaudato dei bastioni a punta di freccia, con le due facciate lunghe ben 110 m. Internamente vaste erano le riserve che garantivano le vettovaglie per una intera guarnigione di ben 5.000 uomini. Tale fortezza ha resistito per tre secoli, fino all’assedio del 1832. Quarantadue anni dopo, nel 1874-81, fu demolita.
Ingegnere alsaziano ispirato ai maestri italiani fu Daniel Speckle (1536-89) il quale inventò il “sistema tenagliato”: creare dei tracciati poligonali, con bastioni a freccia agli spigoli, come tracciato delle mura delle fortificazioni. Migliorò anche la funzionalità della via coperta fornendo agli spalti un’angolazione a “denti di sega” che avrebbe consentito ai difensori di colpire sempre di infilata gli attaccanti e tale sistema difensivo perdurava durante tutta l’eventuale avanzata d’avvicinamento degli assalitori. Speckle progettò anche una galleria all’interno della muratura di controscarpa per il posizionamento di fucilieri, i quali avrebbero potuto agevolmente colpire “a rovescio” i nemici scesi nel fossato. Propose anche il “sistema rinforzato”: ovvero la creazione di bastioni separati dalle mura dei fossati, doppiati da meno possenti bastioni angolari, posti al punto di confluenza delle cortine. Da questa idea in planimetria si noteranno in seguito moltissime fortezze similari in planimetria ad un aculeo, senza più nessuna linea retta antistante il nemico. Il bastione diveniva così molto rilevante per gli scopi di difesa, quasi decisivo.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): sistema tenagliato di Daniel Speckle tratto dalla sua opera Architectura von Vestungen; Statua di Daniel Specklin ad opera di Alfred Marzolff (1867-1936). Facente parte del portale principale dei macellai piccoli, rue de la Haute-Montée a Strasburgo (sul retro dell’Aubette); la cittadella di Anversa, costruita tra il 1567 e il 1569 da Paciotto da Urbino. Sia il rilievo che lo studio geometrico delle proporzioni della fortezza sono ad opera di Speckle che li pubblicò nel 1589.

Difatti con il progresso scientifico delle armi da fuoco si ebbe come conseguenza l’avvicinamento dei bastioni, entro i limiti della gittata delle armi difensive (140-180 m), i quali contrastavano efficacemente le nuove moderne armi da fuoco portatili. Difatti anche i cannoni venivano caricati molto più a mitraglia (180 m), con cocci di ferro e di vetro, che a palla: la distruzione che portava l’effetto a mitraglia sulla fanteria nemica era devastante.
Gli olandesi crearono alla fine del Seicento una vera e propria scuola delle fortificazioni con il suo interprete più celebre: Maurits conte di Nassau (1567-1625), dal 1618 principe van Oranje. In una regione piatta come quella dei Paesi Bassi non vi era ragione di costruire fortezze in altezza, ma in ampiezza con larghi baluardi e ampi spalti. L’acqua, da sempre elemento tipico della tradizione olandese, divenne uno degli elementi centrali della difesa poiché la falda freatica del terreno si trovava ad un metro di profondità. Fu del tutto naturale usare lo sbarramento acquifero per allagare le campagne e bloccare o rallentare gli invasori. La costruzione di dighe, che all’occorrenza potevano essere aperte in punti nevralgici del Paese, divenne prassi comune. Le fortezze basse e larghe olandesi possedevano quello che viene definito come un tiro teso effettuato radente al terreno, poiché erano armi poste quasi allo stesso livello del fossato inferiore: il colpo seguiva gran parte della propria traiettoria in mezzo alle schiere nemiche ad una potenza inimmaginabile, rispetto al tiro classico dall’alto chiamato “ficcante”, il quale possedeva margini di errore molto più alti. Si inventa così la “falsa braga” ovvero un camminamento protetto da parapetto sistemato ai piedi delle mura, così che la sua altezza fosse pari a quella del muro di controscarpa costituente la parete esterna del fossato. Ciò comportò un nuovo fuoco di sbarramento una volta che il nemico avesse raggiunto la strada coperta. Gli architetti e gli ingegneri che seguirono le progettazioni successive, cercarono, nel limite del caso, di non progettare più “a lume di naso”, ma “a sistema”, ovvero seguendo un rigido schema di progettazione difensiva, che spesso non si adattava più alla preesistenza, la quale veniva generalmente quasi completamente stravolta.
Ma un’altra scuola, dopo quella italiana e olandese doveva imporsi in Europa, plasmando un’architettura militare che dominò tutto il XVII secolo: il Regno di Francia della dinastia dei Borboni. Massimo esponente dell’arte militare del XVII secolo fu Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707) capace di progettare ed edificare ben 160 fortificazioni bastionate definite in ambito accademico “fortificazioni alla Vauban”.
Quando nel 1665 possedeva già il grado di Ingénieur ordinaire du Roi, aveva avuto svariate esperienze importanti di carattere militare e soprattutto la protezione del Primo Ministro Cardinale Giulio Raimondo Mazzarino (1602-61). Nel 1703 diviene Maresciallo di Francia, la massima onorificenza della gerarchia militare. Un ingegnere militare Vauban, capace di far osservare le sue condotte militari fino al XIX secolo.
Prima di morire affermò: «l’arte della fortificazione non consiste nell’uso di regole o sistemi, bensì molto più semplicemente, nell’avvalersi del buon senso e dell’esperienza». Sono accreditati al francese tre sistemi difensivi. Il primo sistema consisteva in un tracciato poligonale bastionato: la lunghezza del complesso architettonico, poiché il numero di fronti bastionati dipendeva dalle dimensioni che si volevano dare al manufatto edilizio difensivo e nei riguardi della necessità del terreno. La lunghezza del fronte bastionato era di 330 m e tutti gli altri elementi della fortezza divenivano sottomultipli di tale misura fondamentale. Quando la situazione imponeva l’adozione forzata di un fronte più ampio o più ristretto, tutte le altre misure venivano aggiustate in proporzione, moltiplicando per lo stesso coefficiente che dava il rapporto tra la misura base e quella effettivamente adottata, così che ogni elemento risultasse perfettamente proporzionato.
Caratteristico in Vauban fu anche la ripresa del raccordo curvo, anziché piatto, per le facce del bastione: il così detto “orecchione”. Il sistema prevedeva anche l’impiego di “tenaglie” a forma di V ad angolo ottuso, cioè di bassi antemurali inseriti davanti il setto murario definito “cortina”. Tale aggiunta mirava a fornire un ulteriore fuoco radente il fossato. Il tutto veniva rafforzato dall’utilizzo di mezzelune e di controguardie situate a protezione delle “tenaglie” e dei bastioni.

A sinistra: Raccordo curvo del bastione definito “orecchione”; xilografia di Sébastien Le Prestre, poi marchese di Vauban; i tre sistemi di Vauban in assonometria.

Il secondo sistema si basa sul distacco dei bastioni dalla prima linea di difesa: qualora un bastione fosse caduto nelle mani degli assedianti, questi ultimi avevano conquistato unicamente una sacca isolata della fortezza. Il terzo sistema consisteva fondamentalmente in un perfezionamento del secondo con una serie di difese ancor più in profondità e parallelamente una variazione di combinazioni difensive, davanti la cortina principale: controguardia e lunetta, opera a corno e opera a corona. L’opera a corno consisteva in un piccolo bastione fuori dal complesso principale che aveva scopo quello di proteggere una testa di ponte e impedire al nemico di posizionarsi in una parte del terreno particolarmente favorevole per danneggiare le mura; aveva sempre un rivellino sul suo lato più ristretto. L’opera a corona, simile a quella “a corno”, possedeva dimensioni più maestose per una bastionatura più grande.
Suo omologo olandese, il barone e ingegnere Menno van Coehoorn (1641-1704), si rese inizialmente celebre per l’invenzione del mortaio da 112 mm, un pezzo leggero impiegato nelle guerre di posizione. Coehoorn nel suo “Nieuwe Vestingbouw (Nuove fortificazioni)”, espose i principi di tre nuove “sistemi”, i quali però non vennero applicati nelle sue stesse bastionature, ma i princìpi del trattato furono ripresi dopo la sua morte per la città fortificata di Mannheim.
I sistemi dell’olandese furono elaborati tenendo presenti alcuni princìpi fondamentali: provvedere a una poderosa difesa dei fianchi, impedire all’attaccante di installarsi all’interno delle difese eventualmente conquistate, concedere ai difensori ampie possibilità di effettuare sortite e, infine, evitare ogni inutile spesa. Riprendendo a piene mani la tradizione militare della nuova Repubblica delle Sette Province Unite (1648), l’acqua era sempre utilizzata come mezzo primario di difesa. Le controguardie del sistema bastionato avevano sempre metri quadri ridotti per non rendere il sito utilizzabile dall’artiglieria nemica. Una caratteristica delle fortificazioni del Coehoorn è l’impiego che egli fa delle caponiere: inserite nei rivellini. La caponiera è un’altra opera fortificata che serve per sbarrare il passaggio al nemico. Le terminazioni del camminamento erano chiuse da gallerie per il fuoco di fucileria, separate dal resto del camminamento per mezzo di piccoli fossati. Tale inviluppo difensivo continuo poneva al suo centro progettuale il manufatto militare del rivellino, il quale aumento di consistenza, fino ad essere bastionato: un bastione davanti alla cerchia primaria con ai fianchi piccoli rivellini interposti nello spazio del fossato.
Tra i due grandi Maestri Vauban e Coehoorn il secondo riuscì ad edificare bastionature 1/3 più economiche del primo. In Francia il secondo sistema di Vauban fu migliorato dall’ingegnere Louis de Cormontaigne (1697-1752), il quale rimosse le torri-bastione, adottò dei ridotti più efficaci all’interno del rivellino, la trasformazione delle piazzole rientranti della strada coperta in piccoli ridotti indipendenti, isolati dal resto della strada coperta per mezzo di diramazioni del fossato. La lunghezza delle faccio dei bastioni venne aumentata fino a portarla a circa un terzo del lato del poligono difensivo, mentre il rivellino anteposto alla cortina venne a sua volta ampliato in modo da mascherare meglio le estremità dei bastioni stessi. Purtroppo le sue idee non furono mai applicate nel concreto e oggi ci rimangono i suoi trattati: modelli di chiarezza e precisione su cui studiarono i futuri architetti e ingegneri militari di tutta Europa.
L’opera di Cormontaigne fu proseguita dal marchese Marc René de Montalembert (1714-1800), uomo militare di grande esperienza che poteva vantare nove assedi e quindici campagne di guerra. Montalembert pubblicò diversi saggi sull’architettura militare tra cui “La Fortification perpendiculaire” pubblicato nel 1776. Alla fine del suo personale percorso di saggista concluse i suoi undici tomi allegando il titolo “L’art défensif supérieur à l’offensif”. L’architetto francese fu il promo a comprendere l’importanza dello scontro tra l’artiglieria del difensore e quella dell’assediante: l’artiglieria dell’assediato non doveva essere posta “in barbetta” (sulla cima delle fortificazioni), ma all’interno di alcune casematte (opera fortificata, progettata strutturalmente per ricevere bombardamenti) ben riparate. I cannoni dovevano essere posizionati su ordini sovrapposti e il più serrati possibili, così da implementare il fuoco.

Augustin de Saint-Aubin, incisione su carta vergata del marchese Marc René de Montalembert (1714-1800); planimetria di caponiera con le quali l’architetto intendeva difendere i fossati delle proprie fortezze; immensa torre casamatta a più piani con 24 cannoni a livello.

Essendo un militare altamente addestrato, preferisce ai princìpi di Vauban una fortificazione concentrata, opponendo al nemico una grande potenza di fuoco, servita da molti cannoni, ora più precisi e più potenti grazie al miglioramento tecnologico. È quindi all’origine della creazione di numerose fonderie di cannoni in Francia, tra cui le forges de Ruelle, vicino alla sua città natale, Angoulême. Sarà lui a rompere la progettazione degli angoli salienti, divenendo il precursore, di fortezze spogliate di difese d’avanzamento. La disposizione architettonica proposta dal Marchese de Montalembert ha diversi forti che si affiancano l’un l’altro e si presentano faccia a faccia con il nemico. Fu tale trovata a contrapporsi alla collaudata fortificazione orizzontale: l’idea di Montalembert si incentrava su di una fortificazione verticale, la quale potesse – grazie all’ampia visuale – concentrare il fuoco dei cannoni, laddove il nemico si fosse riunito con le proprie forze. Nasceva dunque il “sistema perpendicolare del Montalembert”: torri casematte a più livelli fuori terra, ognuno dei quali era dotato di batterie di 24 cannoni pesanti. Le torri erano situate dietro ai salienti, alle tenaglie e alla linea di controguardie che costituivano le difese esterne. Anche in questo caso, l’attuazione di tali princìpi vide il costo economico compromettere la sua realizzazione. Tuttavia i suoi progetti diventarono la falsariga di molte architetture militari del XIX secolo.

 

Per approfondimenti:
_Bar-Le-Duc J.E. de-, La Fortification réduite en art et demonstrée, Francoforte sul Meno 1604;
_Belidor B.F. de-, Les Sciences des ingénieurs, Parigi 1729;
_Bisset C., The Theory and Construction of Fortification, Londra 1751;
_Borgatti M., La fortificazione permanente contemporanea, secondo volume, Torino 1898;
_Brialmont H., Manuel des fortifications de campagne, Bruxelles;
_Cassi Ramelli A., Castelli e fortificazioni, Milano 1974;
_Clausetti E., Storia della Tecnica militare dal Medioevo ai giorni nostri, Milano 1944;
_Corps Royal du Génie, Mémoires sur la fortification perpendiculaire, Parigi 1786;
_Maggiorotti L.A., Architetti militari, in Genio italiano all’estero, Roma 1933;
_Marchi F. de-, Della Architettura militare, Brescia 1599;
_Speckle D., Architectura von Vestungen, Strasburgo, 1589;
_Vauban S. Le Preste de-, De l’Attaque et de la défense des places, secondo volume, L’Aia, 1737-42;
_Hogg I., Storia delle fortificazioni, Istituto geografico De Agostini, Novara 1982.

 

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Il cristianesimo «anarchico» di Lev Tolstoj

Il cristianesimo «anarchico» di Lev Tolstoj

di Gabriele Rèpaci  del 31-10-2019

Lev Nikolàevič Tolstoj nacque nel 1828 a Jasnaia Poljana, nel governatorato di Tula, dal conte Nikolaj Il’ič e dalla principessa Marija Nikolaevna Volkonskaja e morì ad Astrapovo (ribatezzata nel 1918 Tolstoj) nel 1910. Non è questa la sede dove trattare le vicende che lo hanno visto protagonista del mondo letterario russo ed internazionale, che oltre a essere molto numerose si prestano a studi vasti e complessi, che riguardano soprattutto gli aspetti letterari dell’opera di Tolstoj.

Lev Nikolayevich Tolstoj nel 1849 posa giovanissimo per uno studio fotografico di San Pietroburgo.

Ci concentreremo invece intorno alla svolta morale che verso i cinquant’anni di età egli diede alla sua vita. Dopo aver trascorso un esistenza coronata da successi, amori, guerre, viaggi e fervori letterari, Tolstoj si ritrovò a dover affrontare una profonda crisi di natura spirituale, che lo spinse ad analizzare gran parte delle dottrine religiose esistenti – sia occidentali che orientali – alla ricerca di un nutrimento spirituale che appagasse il suo forte desiderio di identificare lo scopo della propria vita. Questo viaggio interiore lo condusse alla scoperta del proprio senso della vita nei Vangeli, il cui messaggio lo rifornì di un rinnovato vigore, aprendogli una nuova e fertile età senile traboccante di amore e impegno, non più letterario ma sociale, per l’umanità¹.
La nuova vita di Tolstoj fu caratterizzata, in sintonia con la parola di Gesù, dalla riscoperta della semplicità e dal valore della vita contadina, assieme a una profonda avversione nei confronti del potere degli Stati, delle Chiese organizzate e delle classi agiate. «In generale – scrivono Vladislav Lebed e Gloria Gazzeri nella nota introduttiva a una raccolta di saggi tolstojani – lo scopo della ricerca religiosa di Tolstoj fu di riportare il cristianesimo alla sua primitiva purezza e giungere ad una religione universale, valida per tutti i popoli basata sul Vangelo e su quelle verità fondamentali che sono comuni a tutte le religioni. Per lui l’unica legge valida è quella dell’amore. Mettere in pratica la legge dell’amore conduce ad una nuova dimensione spirituale, ci fa nascere alla vera vita»².
Se volessimo riassumere in un breve quadro introduttivo il concetto spirituale della vita di Lev Tolstoj nella sua vecchiaia, potremmo riportare anche le parole di Pietro Citati, che intrecciano la vita e l’opera dello scrittore russo in maniera mirabile: «Ciò che importa è accettare la volontà di Dio. Non desiderare nulla, obbedire, accogliere con amore tutto quello che ci viene chiesto: fare quello che è necessario, quello di cui abbiamo bisogno, quello a cui trascina irresistibilmente la nostra vocazione. “Ti agiti, ti dibatti, sempre perché vuoi nuotare in una direzione che ti è propria. Ora accanto, incessantemente, e vicino ad ognuno, scende il torrente divino, infinito, dell’amore, sempre nella sola e stessa direzione eterna. Quando ti sarai sfinito in tentativi di fare qualcosa per te stesso, di fuggire, di diventare sicuro, abbandona tutte le direzioni che sono tue, gettati in questo torrente, e ti porterà, e sentirai che non ci sono limiti, che sei tranquillo per sempre libero e felice”. Quando diventeremo così mobilmente e fluidamente passivi, acquisteremo la qualità suprema del cuore: la gioia, la calma, la tranquillità, la capacità di agire con facilità e senza sforzo, come se l’azione sgorgasse spontaneamente dalla fonte dell’Essere. Allora non ci proporremo più delle grandi azioni: amare tutto il genere umano, essere laboriosi e astinenti. “Si può fare una grande malvagità, ma un’opera buona non si può farla che piccola”. Quello che conta, in ogni opera buona, è la perfezione formale: l’amore, l’attenzione, la pazienza, la precisione con cui viene compiuta»³.
Ciò che Tolstoj intendeva con “amore” non era molto diverso da quello che Pëtr Kropotkin (1842 -1921) intendeva con “mutuo appoggio”, e su cui aveva scritto un intero volume⁴. I due pensatori furono in contatto epistolare e indubbiamente si influenzarono reciprocamente⁵.

All’inizio del 1851, il giovane conte Tolstoj decise volontariamente di recarsi nel Caucaso e di unirsi ai ranghi dell’esercito zarista. L’esempio del fratello maggiore di Nikolai, che aveva già prestato servizio nel Caucaso settentrionale, convince Lev Nikolaevich della decisione giusta. Nei suoi diari, ha scritto: «partecipai alle operazioni militari. Volevo davvero mettere alla prova il mio coraggio. E guardare anche con i miei occhi cos’è la guerra». Tolstoj vive nel villaggio di Starogladovskaya nella regione di Kizlyar, incontra i suoi compagni di lavoro e fa amicizia con gli abitanti degli altipiani (ceceni Balta Isaev e Sado Misirbiev) , prende parte alle operazioni militari, si prepara agli esami per il grado militare e nel settembre di quell’anno diventa Junker della 4a batteria della 20a brigata di artiglieria.

Sostiene George Woodcock (1912-95), uno dei massimi storici dell’anarchismo, che nel principe Kropotkin Tolstoj vedeva un esempio vivente delle rinunce da lui stesso compiute solo nelle proprie teorie e nelle proprie opere. Per tale ragione nutriva nei confronti dello scienziato anarchico un sincero rispetto e una profonda ammirazione. Al tempo stesso possiamo facilmente constatare l’influenza che Proudhon esercitò sullo scrittore di Jasnaja Poljana a partire dalle letture che quest’ultimo fece del libro Che cos’è la proprietà? Nel 1857⁶. Cinque anni dopo Tolstoj compì un viaggio a Bruxelles andando a trovare Proudhon, con il quale discusse appassionatamente il problema della pubblica istruzione. Possiamo poi aggiungere che l’insegnamento che Tolstoj cercò di mettere in pratica sui suoi studenti contadini era di carattere estremamente libertario e «il tipo di libera collaborazione fra insegnanti e allievi che cercò di attuare nella pratica era molto vicino ai metodi propugnati da William Godwin nell’Enquirer»⁷. Tutta l’opera saggistica e politica del Tolstoj maturo si colloca quindi nell’alveo dell’anarchismo, che lo scrittore russo sviluppò in seguito secondo una propria personale interpretazione di tipo più spirituale.

Tra le idee portanti dell’anarchismo cristiano di Tolstoj vi è sicuramente l’ideale della nonviolenza, che egli trasse dall’insegnamento evangelico. Tale concetto, su cui non scese mai a compromessi, destò a suo tempo l’ammirazione e l’interesse del Mahatma Gandhi, il quale dichiarò di essersi convertito alla filosofia della nonviolenza (ahiṃsā) proprio grazie alla lettura di Tolstoj⁸. Lo scrittore russo credeva che la nonviolenza fosse una caratteristica fondamentale dell’essere umano e che mettendo in pratica tale principio si sarebbero risolti buona parte dei problemi che affliggono l’umanità. È da Henry David Thoreau (1817-62), da Ralph Waldo Emerson (1803-82) e dai trascendentalisti americani, che qualche storico dell’anarchismo fa risalire il principio tolstojano di fondare i rapporti umani sulla persuasione pacifica⁹.
Anche per quanto riguarda il rifiuto di obbedire a istituzioni in antitesi con i dettami della propria coscienza e all’uso di questa disobbedienza come arma politica e sociale si potrebbero benissimo ritrovare delle similitudini fra Tolstoj e questi pensatori libertari. Per Thoreau la disobbedienza civile costituì infatti un elemento fondamentale del proprio rapportarsi con le istituzioni¹⁰, proprio come lo fu per Tolstoj. Con ogni tipo di istituzione. Altri, nel variegato mondo libertario “teistico”, hanno espresso posizioni diverse al riguardo. Ad esempio, la disobbedienza civile per Vernard Eller (1927 – 2007) significa fare deliberatamente azioni illegali solo contro un governo o un potere che consideriamo illegittimo¹¹. Lo scopo di ogni protesta per un cristiano sarebbe quella di spingere le persone a far conoscere loro la verità nella speranza di spronarle ad agire per il bene. Per Eller la cosa migliore sarebbe quella di protestare usando la conversazione, lettere, articoli, libri, film ecc. per far percepire alla gente il contenuto della propria convinzione e dare agli altri la possibilità di riconoscere quello per cui si sta protestando, ossia testimoniare a favore di una presa di posizione. Tuttavia, se le persone non vogliono cambiare il loro atteggiamento di fronte ad una problematica, lo si deve accettare. Non si può imporre agli altri la nostra convinzione di possedere la verit๲. Usare la disobbedienza civile o i metodi legali solo per forzare gli altri e ottenere l’attenzione pubblica sulla propria causa secondo Eller non è corretto. In fondo si tratta della solita competizione per il potere. Ci sono però anche per lo studioso americano delle azioni di disobbedienza alle autorità o a una legge ingiusta che vanno messe in atto per ubbidire a Dio.
Anche il filosofo e teologo tedesco Dietrich Bonhoeffer (1906-45), che Eller classifica quale pensatore alquanto vicino, teologicamente e politicamente, all’anarchismo, ha assunto una posizione abbastanza libertaria rispetto alla disobbedienza civile. Bonhoeffer in realtà non è mai stato un anarchico cristiano, ma è importante perché, secondo Eller, dimostrerebbe (come aveva già affermato Karl Barth) che l’anarchismo cristiano deriva dall’orientamento escatologico della Bibbia¹³. Per Bonhoeffer approvare le autorità mondane o lottare contro di loro significa sempre rimanere in schiavitù. L’unica libertà è quella di ignorarle e obbedire solo all’autorità di Dio. Alla fine della sua analisi però Bonhoeffer legittima chiaramente il potere della Chiesa e dello Stato. Egli sostiene che si debba disubbidire alle autorità illegittime e immorali, ma che si debba ubbidire totalmente a quelle che sembrano essere in accordo con Dio. In ciò la sua analisi diverge molto rispetto a quella di altri pensatori libertari come Jacques Ellul (1912-94) o dello stesso Tolstoj¹⁴.
Anche rispetto alla nonviolenza Tolstoj occupa un posto tutto suo e piuttosto radicale. Il teologo americano Eller si discosta al quanto da Tolstoj e si pone in una posizione più mediata. Per lui, solamente grazie al potere della resurrezione – e solamente grazie a questo potere – siamo in grado di rinunciare alla violenza e anche all’autodifesa. Questo perché la resurrezione ha fatto capire che Dio volendo può resuscitare qualsiasi essere se decide di farlo, per cui il cristiano non ha e né deve più aver paura. La vera nonviolenza è basata sulla fede e sulla resurrezione. Il cristiano deve accettare che la pace non è un qualcosa che è alla portata dell’essere umano, ma è una qualità che viene solo da Dio.
Per Eller senza la capacità della resurrezione l’uomo non è in grado di mettere in pratica la nonviolenza; prima deve sperimentare la resurrezione, e poi sarà in grado di applicare e vivere la nonviolenza. I pacifisti che si richiamano alla Bibbia ignorano, per Eller, questa premessa fondamentale¹⁵.
Per Tolstoj invece non ci sono appigli nelle Scritture che possano limitare un’interpretazione più che integrale della nonviolenza. È un puro dovere dell’uomo che si professa cristiano e basta. Il “non uccidere” biblico, anzi, per lui si estende sino a comprendere il mondo animale, del quale si fece intransigente difensore¹⁶.
Ma la nonviolenza per Tolstoj non significava limitarsi a non usare le armi o a non uccidere. Essa includeva anche di evitare di offendere il prossimo, di ingiuriarlo, di scandalizzarlo e persino di doversene difendere in caso di aggressione da parte sua. Insomma, ciò che Gesù aveva sommamente saputo fare. La visione di Tolstoj è dunque molto più radicale e cristiana di quella di Eller. Tolstoj non elaborò nessuna teoria o speculazione a giustificazione di ipotesi maggiormente “ragionevoli”, ma si attenne rigorosamente alla lettera del Vangelo, senza tuttavia ricavarne rigide norme applicative. Egli in ultima analisi affermò semplicemente che l’importante è divenire consapevoli che Dio è in noi e che si può manifestare secondo la sua volontà. Se qualche volta lo si sente dentro di sé è giusto agire secondo quella propria percezione o esperienza. In altre parole, se si sente che Dio è un’entità buona allora si prova a diventare un essere umano buono, ci si prodiga ad aiutare dove si può e quando si può, senza arroganza verso se stessi o pensando di dover raggiungere la perfezione. Inoltre, secondo Tolstoj la resurrezione altro non è che una farsa inventata dagli uomini. Secondo lo scrittore russo: «Il miracolo della resurrezione è in netto contrasto con l’insegnamento di Gesù; e appunto perciò era tanto difficile obbligare Gesù risorto a dire qualcosa che fosse degno di lui: perché l’idea stessa che egli potesse risorgere era in netto contrasto con tutto quanto il senso della sua dottrina. Bisogna non aver capito affatto la sua dottrina, per poter parlare della possibilità di una sua resurrezione nel corpo. Gesù aveva persino negato esplicitamente la resurrezione¹⁷, quando aveva spiegato come bisogna intendere la resurrezione di cui parlavano gli ebrei»¹⁸.
Secondo Tolstoj la resurrezione di Gesù fu la menzogna principale usata ai tempi degli apostoli e dei martiri dei primi secoli della storia cristiana, quale prova basilare per la dimostrazione agli increduli e ai dubbiosi della verità della dottrina di Gesù¹⁹.
La resurrezione, secondo l’autore di Guerra e pace, fu usata come riprova della natura divina della dottrina insegnata dal Cristo da parte delle nascenti Chiese cristiane, che ricorsero quindi sin dall’inizio all’inganno²⁰.
Ma per il nobile russo tutto il pensiero cristiano fu travisato sin dall’inizio. Tolstoj infatti così riassunse il problema della manifesta incoerenza tra la vita della stragrande maggioranza dei cristiani e il messaggio evangelico: «Tuttavia gli uomini, in generale, non percepiscono la dottrina di Cristo come un cammino verso la perfezione. La maggior parte della gente l’ha intesa come una dottrina redentrice, riscatto dal peccato per mezzo della grazia divina, trasmessa dalla chiesa per cattolici e ortodossi, acquistata per mezzo della fede per protestanti e calvinisti.²¹ Questa interpretazione ha fatto scomparire la sincerità e la serietà dell’impegno personale di fronte alla morale cristiana. I teologi delle varie chiese possono ben predicare a sazietà che questi mezzi di salvezza non impediscono affatto all’uomo l’impegno morale, ma anzi lo aiutano. Certe premesse portano con loro conseguenze inevitabili e nessuna argomentazione potrà impedire alla gente di trarle. L’uomo imbevuto di questa fede nella redenzione non cercherà più di assicurarsi la salvezza per mezzo dei suoi sforzi personali; troverà ben più comodo accettare il dogma insegnatogli e attendere dalla grazia divina il riscatto delle colpe commesse. È ciò che accade alla maggior parte dei cristiani»²².

Tolstoj venne scomunicato ufficialmente dalla Chiesa ortodossa nel 1901, una di quelle Chiese che secondo il celebre scrittore russo, stravolgendo il significato del messaggio evangelico non era diventata altro che espressione della «legittimazione del potere costituito».²³ Il provvedimento non venne mai revocato e ancora oggi trova numerosi sostenitori tanto in Russia quanto in Occidente. Tolstoj, dunque, sottolineò sempre l’importanza della coerenza e della necessità «di non tradire le

proprie idee con la propria vita, di non tradire la propria dignità umana sottomettendosi a un’istituzione»²⁴. Per Tolstoj: «nessuna forma di governo, né elettiva, né ereditaria, né per diretta unzione divina, è stata fino ad oggi in grado di salvarsi dalla corruzione e dall’abuso del potere per fini privati. Al contrario, è risaputo che proprio le cariche rovinano gli uomini, e il miglior privato cittadino diventa inevitabilmente tanto più corrotto quanto più alta è la carica che viene a ricoprire»²⁵.
Anzi, la partecipazione a qualsiasi titolo alle istituzioni statali da parte di uomini intelligenti e onesti ottiene come risultato solo quello di attribuire autorità morale a un organismo che di per sé non potrebbe mai averne. Senza quelle persone l’essenza brutale dello Stato sarebbe sotto gli occhi di tutti²⁶.
E in merito a quest’ultima convinzione Tolstoj fu esplicito: «Ogni governo, per poter essere un governo, deve essere composto dagli individui più insolenti, più brutali, più corrotti»²⁷.
E per ribadire tale concetto aggiunse: « A queste associazioni a delinquere chiamate governi viene interamente rimessa la violenza contro la proprietà, contro la vita, contro il naturale sviluppo spirituale e morale di ogni individuo»²⁸.
Dalla scomparsa di queste associazioni “criminali” sarebbe derivata secondo il nobile russo la scomparsa stessa o la diminuzione della violenza, base organizzativa su cui esse si fondano²⁹.
La fine di tutti i governi non avrebbe comunque significato anche l’estinguersi degli aspetti positivi della legge, dell’istruzione e della giustizia, che avrebbero continuato a esistere in una forma purificata dai mali del potere centralizzato³⁰. In ciò Tolstoj si avvicinava molto alle idee professate da un altro grande pensatore libertario inglese suo contemporaneo, William Morris (1834 – 1896), il quale sosteneva nelle sue opere che la scomparsa dello Stato, e quindi della proprietà privata, avrebbe semplicemente purificato la società, la quale si sarebbe elevata a una forma superiore senza aver più avuto la necessità dell’esistenza di un diritto civile o penale³¹.
Ovviamente, per il nonviolento Tolstoj il metodo da adottarsi per eliminare i governi sarebbe dovuto consistere in quel che oggi si potrebbe definire un boicottaggio totale dell’amministrazione pubblica , che avrebbe portato lentamente, ma inesorabilmente, alla sua estinzione indolore: «Per cambiare veramente qualcosa, ognuno dovrebbe cominciare col cambiare se stesso, invece di voler ammaestrare o forzare gli altri. Come? Rifiutandosi di prender parte a tutto ciò che tiene in piedi i governi e quindi le leggi e il dominio d’un uomo sull’altro. Rifiutandosi di pagare tasse dirette o indirette e rifiutando di riscuoterle sotto forma di stipendi o pensioni varie. Rifiutando la protezione offerta dallo stato. Possedendo soltanto ciò che nessun altro rivendica per s黳².
Insomma, per Tolstoj la realizzazione di una società veramente conforme al bene non passa attraverso una rivoluzione politica bensì, come per Godwin e Proudhon, attraverso un rinnovamento morale capace di minare la società esistente dall’interno delle sue basi. Coloro che vogliono intraprendere questo rivolgimento sociale dovono cominciare da loro stessi, operando scelte che li portino a cessare di cooperare con il sistema vigente, rifiutandosi di servire nell’esercito o nella polizia, di adire i tribunali, di pagare le tasse ecc.
Il suo pensiero non si scagliò solo contro le istituzioni, ma anche nei confronti di tutti i luoghi comuni sugli “idoli” della nascente società capitalistica: «Tutti i perfezionamenti esterni che possono sognare gli uomini religiosi o gli uomini di scienza si compiano pure; tutti gli uomini si convertano al cristianesimo e tutti i miglioramenti desiderati […] si avverino […]; se l’ipocrisia che regna oggidì sussiste, se gli uomini non professano la verità che conoscono, ma continuano a simulare la credenza in ciò a cui non credono, la stima per ciò che non stimano, la loro condizione non solo rimarrà la stessa, ma diverrà peggiore. Più gli uomini saranno al coperto dal bisogno, più aumenteranno i telegrafi, i telefoni, i libri, i giornali, le riviste; più cresceranno i mezzi per propagandare le menzogne e le ipocrisie contraddittorie, e più gli uomini saranno disuniti, per conoscenza infelici, come avviene presentemente»³³.
Così quando Lev Tolstoj nel 1894 scrisse Il regno di Dio è in voi, considerata la sua opera spirituale più importante, non fece altro che ricalcare alcune idee che già furono di diversi gruppi e interpreti della semplicità materiale della vita cristiana liberata dalle false illusioni della società materialista. Per Tolstoj la libertà e la fratellanza – e in generale le qualità morali dell’essere umano – erano ben più importanti di un progresso realizzato ma fine a se stesso³⁴.

lya Yefimovich Repin, Leo Tolstoj su seminativo – olio su tela, 1887.

Ricordiamo che, in sintonia con la posizione tolstojana, secoli prima Francesco d’Assisi (1182 – 1226) aveva messo in guardia contro i pericoli della cultura e della scienza, che a suo parere facevano «inorgoglire e dimenticare lo spirito di carità e la pura semplicit໳⁵. Anche Gandhi fu molto influenzato da queste analisi distruttive che Tolstoj fece della civiltà occidentale.
Lo scrittore russo predicò inoltre il concetto del vivere del proprio lavoro che egli aveva mutuato dal contadino e filosofo russo Timofej Bondarev (1820-98),³⁶ e che sarà attuato in seguito dalle comunità tolstojane inglesi posteriori. I cristiani primitivi, i Diggers, il filosofo danese Søren Kierkegaard (1813-55) e molti altri libertari precedenti si erano parimenti espressi allo stesso modo. In maniera non dissimile da quanto sostenuto dai cristiani libertari dei secoli precedenti, anche Tolstoj interpretò il Vangelo come vessillo degli umili e dei poveri, sostenendo in vari saggi che i ricchi e gli orgogliosi non sarebbero potuti entrare nel Regno dei Cieli. Egli puntualizzò però la questione in maniera veramente acuta: «Ma gli umili e i mendicanti ci entreranno, nel Regno di Dio, solamente quando saranno umili e mendicanti non perché non sono riusciti a diventare famosi e ricchi, ma perché non avranno voluto commettere quei peccati che bisogna commettere per diventare importanti e ricchi»³⁷. Per usare le parole del Cristo, Tolstoj sostenne che l’uomo non può servire due padroni (Dio e Mammona), ma è necessario che scelga tra uno dei due³⁸.
Affinché l’umanità potesse vivere in pace e fraternamente tutti i beni (ciò che egli chiama il Regno di Dio sulla terra), e le istituzioni statali sarebbero dovute a suo parere essere abolite. Quando la legge, lo Stato e la proprietà sarebbero stati aboliti, la produzione cooperativa li avrebbe sostituiti, la distribuzione sarebbe avvenuta secondo il principio comunistico secondo cui ognuno riceve secondo i propri bisogni, ma senza nulla di superfluo⁴⁰.
Tolstoj si schierò, così come i primi cristiani e gli Anabattisti, contro il giuramento, rifacendosi alle parole di Gesù nel Vangelo che invitavano proprio ad evitarlo⁴¹.
Secondo Tolstoj, l’essere umano è totalmente nelle mani di Dio e non può sapere se potrà far fede a ciò che giura di fare. In questo divieto del giuramento appaiono evidenti le implicazioni anarchiche, dato che i militari, i funzionari pubblici, i magistrati, i giurati, ecc. prestano giuramento allo Stato. Se coloro che desiderano seguire gli insegnamenti di Gesù applicassero la sua parola, sostiene Tolstoj, è palese che la maggior parte degli Stati moderni non potrebbe più reggersi a meno di dichiararsi esplicitamente anticristiana⁴². Un corollario di questo insegnamento consiste nel non ricorrere mai ai tribunali per difendere i propri diritti, che deriverebbe secondo Tolstoj direttamente dal comandamento cristiano di non opporsi al male col male⁴³. Anche questa presa di posizione ha intrinseche caratteristiche anarchiche che furono e saranno proprie di numerosi movimenti libertari della storia.
Già in Guerra e pace il romanziere russo aveva espresso chiaramente le responsabilità personali che ognuno dovrebbe prendere rispetto alla problematica del male: «Noi siamo convinti che una guerra risulti dal concorso di milioni di volontà umane, fra le quali quella del condottiero o del diplomatico non ha maggior peso di quella dell’ultimo soldato. Infatti, se quel caporale qualsiasi non avesse voluto riprendere servizio, e se non l’avessero voluto dieci, cento, mille altri, il numero degli effettivi si sarebbe ben presto ridotto di troppo, e, di conseguenza, la guerra non si sarebbe fatta»⁴⁴.
Circa trent’anni dopo (nel 1896) riprese il concetto con parole che non lasciano adito a dubbi: «Prendete ch’io serva nell’esercito? Bene, potete ordinare finché vi pare, ma io non mi presenterò, perché considero l’assassinio di massa alla stessa stregua dell’assassino privato, e soprattutto mi ripugna l’idea di uccidere dietro ordine d’un comandante, che considero l’atto più vile che un uomo possa commettere»⁴⁵. E invitando a disertare gli eserciti nel 1898 scriveva: «Destatevi, fratelli, non ascoltate né quegli scellerati che, fin dalla vostra infanzia, vi infettano col diabolico spirito del patriottismo opposto al bene ed al vero, e soltanto necessario a questo scopo: di privarvi delle vostre sostanze, della vostra libertà e della vostra dignità umana; né quei vecchi ingannatori che predicano la guerra in nome di un Dio crudele e vendicativo inventato da loro e di un cristianesimo pervertito e falso; né tanto meno Ricordiamo che, in sintonia con la questi nuovi Sadducei che, nel nome della scienza e della civiltà, avendo come loro solo intento la continuazione del presente stato di cose, si radunano in assemblee, scrivono libri e fanno discorsi promettendo di organizzare una nuova e pacifica vita per gli uomini senza che questi facciano alcuno sforzo. Non credete loro! Credete soltanto alla vostra coscienza, che vi dice che non siete né bestie, né schiavi, ma uomini liberi, responsabili delle vostre azioni e perciò che non potete farvi omicida né di vostra volontà, né per volontà di comandanti, i quali vivono di tali omicidi. E basta solo che vi destiate perché comprendiate tutto l’errore e l’insania di ciò che avete fatto o state facendo e, compresola, smettiate quel male che voi stessi aborrite e che vi rovina»⁴⁶.

Leo Nikolaevich racconta la storia di un cetriolo di sua composizione ai nipoti Sonia e Ilyusha (particolare), 1909. Foto di V. G. Chertkov (Collezione del Museo statale di L. N. Tolstoy).

Nel 1881, data della sua rinascita spirituale, Tolstoj rinunciò con atto notarile a tutti i diritti d’autore sulle opere che avrebbe scritto da allora in poi, convinto con ciò di rispettare l’assoluta gratuità del messaggio evangelico e di coloro che vi si attenevano. Da allora, in effetti, si dedicò con successo alla divulgazione instancabile di quella che egli definiva la “verità del Vangelo e la sua giustizia”, commisurando ad esse ogni istituzione umana e ogni comportamento sociale⁴⁷.
Per quanto riguarda invece il vivere in prima persona la verità evangelica alla lettera, fu un passo che mai gli riuscì, nonostante egli lo difendesse a parole quale unica via per arrivare a Dio. Tolstoj si arrovellò sul compiere questo salto per vari decenni. Tuttavia non riuscì mai a mettere in pratica l’esortazione di Cristo: «Se vuoi essere perfetto, va’, vendi quello che possiedi, dallo ai poveri e avrai un tesoro nel cielo; poi vieni e seguimi»⁴⁸. Il nobile russo cercò di aggirare questo scoglio promuovendo riforme economiche che avrebbero condotto da sole alla redistribuzione delle ricchezze nella società, e spesso progettò nei suoi Diari una fuga in qualche eremo della Russia centrale o del Caucaso, ma senza mai realizzarla.
A proposito di questa violenta contraddizione interiore che consumò Tolstoj sino ai suoi ultimi giorni, Igor Sibaldi afferma: «Per trent’anni portò dentro di sé questo tumore psicologico del primo passo non compiuto, il costante rimorso di non aver dato lui stesso quell’esempio tanto nobile e tanto facile; e nondimeno non recedette mai, non cercò mai di individuare negli ingranaggi della dottrina del Vangelo una qualche molla sbagliata, con la quale giustificare la propria riluttanza alla limpida scelta che il Vangelo sembrava imporgli prima di ogni altra: sostenne anzi fino alla fine che quella scelta di povertà era non soltanto necessaria, ma anche e soprattutto facile»⁴⁹.
Nel Vangelo Tolstoj amò sempre quell’infinita irriducibilità e spietatezza della ragione che non si ferma davanti a niente pur di soddisfare la propria sete di conoscenza e di comprensione. Anche Dio è compreso in questa razionalità e infine umanizzato, dato che viene da Gesù chiamato Padre. Nella visione di Tolstoj non ci sono riferimenti nei Vangeli a un Dio Creatore. Se Dio è quindi semplicemente padre di ogni uomo, che comprende a sua volta di esserne il figlio, viene a mancare l’incommensurabile distanza che da sempre sta tra la divinità e l’essere umano. Un Dio fattosi uomo non poteva essere per Tolstoj, con il suo retaggio anarchico, che motivo di estrema esultanza⁵⁰.
Questo andava per lui di pari passo con la direttiva di Gesù di non dare a chicchessia la qualifica di “maestro”⁵¹, con la condanna della preghiera in pubblico⁵², con la proibizione dei voti, del giuramento e del giudizio che si poteva ricavare dal Discorso della Montagna, e infine con l’esempio della vita e della fine di Gesù, incomparabile con l’ἐκκλησία dei credenti suoi contemporanei e da essi assassinato.
Come sostiene Woodcock: «L’anarchismo di Tolstoj è l’aspetto esterno, espresso nel comportamento, del suo cristianesimo. L’assenza di vero conflitto fra questi due aspetti è dovuta al fatto che la sua è una religione senza misticismo, addirittura una religione senza fede, perché, con Winstanley, egli fonda le sue convinzioni sulla ragione e le sottomette alla prova della verità. […] È una religione umanizzata: il regno di Dio dobbiamo cercarlo non fuori di noi, ma in noi stessi. Perciò l’atteggiamento di Tolstoj rientra chiaramente nell’ambito del pensiero anarchico; la sua idea dell’immanenza del regno di Dio è affine all’idea proudhoniana di una giustizia immanente, e il suo concetto di una religione fondata sulla ragione lo pone in stretto rapporto con Godwin e Winstanley»⁵³.
La fiducia di Tolstoj nella ragione umana fu totale, da lui ritenuta l’unico strumento in grado di far conoscere Dio e la verità: «Per liberarsi dalle mistificazioni della fede in genere, l’uomo deve capire e ricordare che l’unico mezzo di cui egli è in possesso è la sua ragione è di conseguenza, ogni predicazione che affermi qualcosa contraria alla ragione è un inganno o un tentativo di eliminare l’unico strumento di conoscenza che Dio ha dato all’uomo. Per essere libero dagli inganni della fede, l’uomo deve capire e ricordare che lui non possiede nessun altro mezzo di conoscenza, tranne la sua ragione. Quelli che dicono di credere non alla ragione, ma a Mosè, a Cristo, a Budda, a Maometto, alla Chiesa, al Corano, alla Bibbia ingannano se stessi, perché qualunque sia la loro fede, essi credono non in colui che rivela loro la verità in cui credono, non in Budda, Cristo o la Bibbia, ma alla ragione che dice loro di credere a Mosè, a Cristo, alla Bibbia e di non credere a Budda o Maometto, e viceversa. La verità non può entrare nell’uomo che per il tramite della ragione, perciò l’uomo che pensa di conoscere la verità per mezzo della fede e non con la ragione inganna se stesso e usa male la sua ragione; non la usa per quello a cui è destinata, ma per risolvere la questione a chi di coloro che trasmettono una dottrina e affermano che essa è vera bisogna credere e a chi bisogna non credere. Mentre la ragione è destinata non a decidere a chi bisogna credere e a chi bisogna non credere – questo la ragione non può risolverlo – ma a verificare l’esattezza di quello che viene proposto. Questo la ragione può sempre farlo e a questo è destinata»⁵⁴.
L’insegnamento di Tolstoj diede origine a un movimento politico-religioso che porta il suo nome, e che dalla Russia si estese a numerosi paesi europei e all’America. I seguaci di Tolstoj pagarono con il carcere e l’esilio la propria propaganda anarco-cristiana, il loro rifiuto del servizio militare ecc. Gli ultimi di loro in Russia furono arrestati e deportati negli anni Trenta del Novecento.
Uno degli esempi più importanti dell’influenza di Tolstoj sui movimenti anarco-cristiani è stato il gruppo dei Catholic Workers guidato da Dorothy Day (1897 – 1980), che vide la luce negli Stati Uniti negli anni Sessanta⁵⁵.

Bibliografia:

  1. Lev N. Tolstoj, La Vera Vita (Dottrina cristiana), pubblicata la prima volta in inglese a Londra nel 1898 col titolo The Christian Teachering, ora in Lev N. Tolstoj, La Vera Vita – Il denaro – Come leggere il Vangelo, A.I.I.-Manca, Genova, 1991 pp. 1-134, cfr. pp. 3-8.
  2. Vladislav Lebedev e Gloria Gazzeri, “Nota introduttiva” a Lev N. Tolstoj, La Vera Vita – Il denaro – Come leggere il Vangelo, cit., pp. IV-V.
  3. Pietro Citati, Tolstoj, Adelphi, Milano, 1996, p. 291.
  4. George Woodcok, L’anarchia. Storia delle idee e dei movimenti libertari, Feltrinelli, Milano, 1966, cit. p. 196 Cfr. Pëtr Kropotkin, Il mutuo appoggio, Anarchismo, Catania, 1979.
  5. Valerio Pignatta, Storia delle eresie libertarie. Dai testi sacri al Novecento, Odoya, Bologna 2012.
  6. Ibidem, p. 182.
  7. Ibidem, p.183.
  8. Si veda Pier Cesare Bori e Gianni Sofri, Gandhi e Tolstoj. Un carteggio e dintorni, Il Mulino, Bologna 1985.
  9. Max Nettlau, Breve storia dell’anarchismo, L’Antistato, Cesena, 1964, cit., p. 260. Nettlau sostiene che la linea Emerson-Thoreau-Tolstoj-Gandhi fosse una linea di combattimento tanto valida e notevole quanto quella rivoluzionaria.
  10. Di Thoreau vedasi Henry D. Thoreau, Disobbedienza civile, SE, Milano, 1992 e il famoso Henry D. Thoreau, Walden ovvero la Vita nei boschi, Rizzoli, Milano, 1990.
  11. Vernard Eller, Christian Anarchy: Jesus’ Primacy Over the Powers, Eerdmans Pub Co, Grand Rapids, Michigan, 1987 , cit. p. 210.
  12. Ibidem, pp. 210 – 216.
  13. Ibidem, p. 160.
  14. Sulle tendenze anarco-cristiane di Bonhoeffer si veda il sesto capitolo a lui dedicato nell’opera di Eller Christian anarchy. Cfr. Vernard Eller, Christian Anarchy: Jesus’ Primacy Over the Powers, Eerdmans Pub Co, Grand Rapids, Michigan, 1987, cit., pp. 159-268.
  15. Vernard Eller, Christian Anarchy: Jesus’ Primacy Over the Powers, Eerdmans Pub Co, Grand Rapids, Michigan, 1987, cit., pp. 176 – 182.
  16. Tolstoj considerò il diventare vegetariani il primo scalino dell’evoluzione spirituale umana. Cfr. Lev Tolstoj, Il primo gradino (1895), ora in Lev N. Tolstoj, Contro la caccia e il mangiar carne, Isonomia, Este, 1994, pp. 23-64. Vedi anche: Roberta De Giorgi, Le rôle des Tolstoïens dans la popularisation du végétarianisme en Russie – In: LA REVUE RUSSE. – ISSN 1161-0557. – 44 (2015), pp. 109-118 oltre che Lev N. Tolstoj, Perché sono vegetariano, Principi di una vita etica, Piano B Edizioni-Elementi, Prato, 2016.
  17. Luca 20, 37-38.
  18. l’opera di Tolstoj inedita in italiano dal titolo Concordanza e traduzioni dei quattro Evangeli [1881], le cui conclusioni sono riportate ora, a cura di Igor Sibaldi, in Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., pp. 119-132, cfr. 128.
  19. Lev N. Tolstoj, Concordanza e traduzioni dei quattro Evangeli [1881], stralci ora in Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., pp. 119-132, cfr. p. 128.
  20. cit
  21. Martin Lutero, La libertà del cristiano, in Roland H. Baiton, Lutero, Einaudi, Torino, 1960, pp. 197 – 198.
  22. Lev N. Tolstoj, Contro la caccia e il mangiar carne, Isonomia, Este, 1994, cit., p. 29.
  23. Idem, “Per una rivoluzione culturale”[1901], ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 103-120, cfr. p. 118. Sulle diatribe fra T. e la Chiesa ortodossa, vedi Pavel Basinskij, Fuga dal paradiso. La vita di Lev Tolstoj, Castelvecchi, Roma, 2014.
  24. Così Marco Bucciarelli nella “Nota introduttiva” a Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit, p. 13
  25. Lev N. Tolstoj, “La salvezza è in voi”[1894], uno stralcio del quale si può trovare ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 21-24, cfr. 23.
  26. Idem, “A una signora liberale”[1896], ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 49-57, cfr. p. 51.
  27. Idem, “Il concetto di nazione”[1900], ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 77-78, cfr. p. 83
  28. Ibidem, p. 84.
  29. Idem, “La schiavitù moderna”[1900], uno stralcio del quale si trova ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 101-102, cfr. p. 101.
  30. Idem, “Il concetto di nazione”[1900], ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 77-78, cfr. p. 86.
  31. William Morris, Notizie da nessun luogo, Garzanti, Milano, 1984, pp. 90-91.
  32. Lev N. Tolstoj,“La schiavitù moderna”[1900], uno stralcio del quale si trova ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 101-102, cfr. p. 102.
  33. Lev N. Tolstoj, Il regno di Dio è in voi, Publiprint-A.I.I.-Manca, Trento-Genova, 1988, cit., p. 358.
  34. George Woodcok, L’anarchia. Storia delle idee e dei movimenti libertari, Feltrinelli, Milano, 1966, cit. p. 203.
  35. Chiara Frugoni, Vita di un uomo: Francesco d’Assisi, Einaudi, Torino, 1985, cit., p. 38.
  36. Mark Bevir, “La nascita dell’anarchismo etico in Gran Bretagna 1885 – 1900”, in Rivista Storica dell’Anarchismo, anno 7, n.1, gennaio – giugno, 2000, p.66.
  37. Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., p. 141.
  38. Ibidem, p. 51.
  39. George Woodcok, L’anarchia. Storia delle idee e dei movimenti libertari, Feltrinelli, Milano, 1966, cit. p. 204.
  40. cit.
  41. Matteo 5, 33-37.
  42. Così Igor Sibaldi nel commentario a Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., p. 102.
  43. Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., p. 17.
  44. Idem, Guerra e pace, IV voll., Garzanti, Milano, 1989, vol. III, P. 109.
  45. Idem, “A una signora liberale”[1896], ora in Lev N. Tolstoj, Scritti eretici, Edizioni La Baronata, Lugano, 1986, cit., pp. 49-57, cfr. p. 55.
  46. Questo brano è un estratto da un articolo che Tolstoj scrisse nel 1898 per la rivista di Milano Vita Internazionale, un periodico pacifista, organo ufficiale per la Pace e l’Arbitrato Internazionale, diretta dal Premio Nobel per la Pace Ernesto Teodoro Moneta. La rivista con l’articolo di Tolstoj venne sequestrata immediatamente per apologia di reato (diserzione) e lo scritto tolstojano inneggiante al rifiuto militare non venne mai più pubblicato in lingua italiana sino ad anni recenti. Oggi possiamo ritrovare questo pezzo in Lev N. Tolstoj, Patriottismo e governo e altri scritti antimilitaristi, Senzapatria, Sondrio, 1987, pp. 37-46, cfr. per quanto riguarda la citazione p. 46.
  47. Così Igor Sibaldi nella “Postfazione” a Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., p. 141. Anche su questo vedi Pavel Basinskij, Fuga dal paradiso. La vita di Lev Tolstoj, Castelvecchi, Roma, 2014.
  48. Matteo 19, 21.
  49. Così Igor Sibaldi nella “Postfazione” a Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., p. 142. La fuga che infine compì per diventare povero nell’ottobre del 1910 lo portò direttamente alla morte. Stefan Zweig scrisse nel 1927 un dramma teatrale su questo evento dal titolo Fuga e morte di Tolstoj. In quest’opera possiamo percepire la tormentosa vicenda umana di Tolstoj, un uomo di lotta con la quotidianità familiare che lo soffoca e gli toglie il coraggio dell’adesione totale alle proprie idee e il coraggio delle azioni conseguenti. Cfr. Stefan Zweig, Fuga e morte di Tolstoj, Stampa Alternativa, Roma, 1992.
  50. Così Igor Sibaldi nella “Postfazione” a Lev N. Tolstoj, Il Vangelo spiegato ai giovani, Guanda, Milano, 1995, cit., p. 149.
  51. Matteo 23, 8-10.
  52. Matteo 6, 5-6.
  53. George Woodcok, L’anarchia. Storia delle idee e dei movimenti libertari, Feltrinelli, Milano, 1966, cit. p. 202.
  54. Lev N. Tolstoj, La Vera Vita (Dottrina cristiana)[1898], ora in Lev N. Tolstoj, La Vera Vita – Il denaro – Come leggere il Vangelo, A.I.I.-Manca, Genova, 1991, cit. pp. 1-134. cfr. pp. 70-71.
  55. Si veda William D. Miller, Dorothy Day e il Catholic Worker Movement, Jaca Book, Milano, 1991.

 

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La via pulchritudinis: dal fenomeno al fondamento

La via pulchritudinis: dal fenomeno al fondamento

di don Riccardo Patalano  del 24-10-2019

La Via della bellezza, a partire dall’esperienza semplicissima dell’incontro con lo stupore, può aprire la strada della ricerca di Dio e disporre il cuore e la mente all’incontro col Cristo: Bellezza della Santità Incarnata offerta da Dio agli uomini per la loro Salvezza. Essa invita i nuovi Agostino del nostro tempo, cercatori insaziabili d’amore, di verità e del bello, ad elevarsi dalla bellezza sensibile a quella eterna per poi scoprire con fervore il Dio Santo Artefice di ogni meraviglia.

Non tutte le culture sono in ugual misura aperte al Trascendente e ad accogliere la rivelazione cristiana. Allo stesso modo, tutte le espressioni del bello – o di ciò che ritiene di esserlo – sono lungi dal favorire l’accoglienza del messaggio di Cristo e l’intuizione della sua divina bellezza. Le culture, come le espressioni artistiche e le manifestazioni estetiche, sono segnate dal peccato e possono attirare, perfino catturare l’attenzione fino a farla ripiegare su se stessa suscitando nuove forme di idolatria. Non siamo troppo spesso messi di fronte a fenomeni di vera decadenza in cui l’arte e la cultura si snaturano fino a ferire l’uomo nella sua dignità? Il bello non può essere ridotto ad un semplice piacere dei sensi: sarebbe rifiutarsi di avere piena coscienza della sua universalità, del suo valore supremo, altamente trascendente. La sua percezione richiede un’educazione, poiché la bellezza non è autentica se non nel suo rapporto con la verità – d’altronde, di che cosa sarebbe lo splendore, se non della verità? – ed essa è, al tempo stesso, «l’espressione visibile del bene, come il bene è la condizione metafisica della bellezza» – «il bello non è forse la strada più sicura per raggiungere il bene»? A chiederlo a se stesso fu Max Jacob (1876 – 1944). Ampiamente accessibile a tutti, la via della bellezza non è, tuttavia, priva di ambiguità e di deviazioni. Sempre dipendente dalla soggettività umana, essa può essere ridotta ad un estetismo effimero, lasciarsi strumentalizzare ed asservire dalle mode attraenti della società dei consumi. Da ciò nasce l’urgente missione di educare a discernere tra “uti” e “frui”, cioè tra un rapporto con le cose e le persone fondato unicamente sulla funzionalità – uti -, e la relazione credibile e affidabile – frui -, radicata coraggiosamente sulla bellezza della gratuità, memori di quanto scrive Agostino nel suo De catechizandis rudibus: Nulla est enim maior ad amorem invitatio quam praevenire amando – non c’è invito più grande all’amore che precedere amando.

Perciò, è necessario chiarire che cos’è e in che consiste la via pulchritudinis: di quale bellezza si tratta, che permetta di trasmettere la fede mediante la sua capacità di raggiungere il cuore delle persone, di esprimere il mistero di Dio e dell’uomo, di presentarsi come un autentico «ponte», spazio libero per camminare con gli uomini e le donne del nostro tempo che sanno o imparano ad apprezzare il bello, e aiutarli ad incontrare la bellezza del Vangelo di Cristo che la Chiesa deve, per sua missione, annunciare a tutti gli uomini di buona volontà.
Dunque in che modo la via pulchritudinis può essere una risposta della Chiesa alle sfide del nostro tempo? Il Papa Giovanni Paolo II, instancabile indagatore dei segni dei tempi, indica la via nella sua Enciclica Fides et ratio: «Mentre non mi stanco di richiamare l’urgenza di una nuova evangelizzazione, mi appello ai filosofi perché sappiano approfondire le dimensioni del vero, del buono e del bello, a cui la parola di Dio dà accesso. Ciò diventa tanto più urgente, se si considerano le sfide che il nuovo millennio sembra portare con sé: esse investono in modo particolare le regioni e le culture di antica tradizione cristiana. Anche questa attenzione deve considerarsi come un apporto fondamentale e originale sulla strada della nuova evangelizzazione».
Questo appello ai filosofi può sorprendere, ma la via pulchritudinis non è forse una via veritatis sulla quale l’uomo si impegna per scoprire la bonitas del Dio d’amore, fonte di ogni bellezza, di ogni verità e di ogni bontà? Il bello, come pure il vero o il bene, ci conduce a Dio, Verità prima, Bene supremo e Bellezza stessa. Ma il bello dice più del vero o del bene. Dire di un essere che è bello non significa solo riconoscergli una intelligibilità che lo rende amabile. È dire, nello stesso tempo, che specificando la nostra conoscenza, esso ci attira, anzi ci cattura attraverso un influsso capace di suscitare meraviglia. Se esso esprime un certo potere di attrazione, ancor più, forse, il bello esprime la realtà stessa nella perfezione della sua forma. Esso ne è l’epifania. Esso la manifesta esprimendo la sua intima chiarezza . Se il bene esprime il desiderabile, il bello esprime ancor più lo splendore e la luce di una perfezione che si manifesta .
La via pulchritudinis è una via pastorale che non si può ridurre ad un approccio filosofico. Ma lo sguardo del metafisico ci aiuta a capire perché la bellezza è una via regale per condurre a Dio. Nel suggerirci chi Egli è, essa suscita in noi il desiderio di goderne nella pace della contemplazione, non soltanto perché Lui solo può soddisfare le nostre intelligenze e i nostri cuori, ma anche perché Egli contiene in se stesso la perfezione dell’Essere, fonte armoniosa e inesauribile di chiarezza e di luce. Per giungervi, è importante saper compiere il passaggio «dal fenomeno al fondamento». È di nuovo l’appello del Papa filosofo: «Ovunque l’uomo scopre la presenza di un richiamo all’assoluto e al trascendente, lì gli si apre uno spiraglio verso la dimensione metafisica del reale: nella verità, nella bellezza, nei valori morali, nella persona altrui, nell’essere stesso, in Dio. Una grande sfida che ci aspetta al termine di questo millennio è quella di saper compiere il passaggio, tanto necessario quanto urgente, dal fenomeno al fondamento. Non è possibile fermarsi alla sola esperienza; anche quando questa esprime e rende manifesta l’interiorità dell’uomo e la sua spiritualità, è necessario che la riflessione speculativa raggiunga la sostanza spirituale e il fondamento che la sorregge».

Claudio Coello, Il trionfo di sant’Agostino (particolare), 1664, Madrid, Museo del Prado.

Questo passaggio dal fenomeno al fondamento non avviene spontaneamente per chi non sia in grado di passare dal visibile all’invisibile perché una certa abitudine alla bruttezza, al cattivo gusto, alla volgarità, si vede promossa sia dalla pubblicità sia da alcuni «artisti folli» che fanno dell’immondo e del brutto un valore, al fine di suscitare scandalo. I fiori capziosi del male affascinano: «vieni dal cielo profondo o esci dall’abisso, o Bellezza?», si chiede Charles Pierre Baudelaire (1821-67). E Dmitrij Karamazov, nell’ultimo romanzo di Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1821-81), confida a suo fratello Alëša: «la Bellezza è una cosa terribile. È la lotta tra Dio e Satana e il campo di battaglia è il mio cuore».

Se la bellezza è l’immagine di Dio creatore, essa è anche figlia di Adamo ed Eva e, sulla loro scia, segnata dal peccato. Il rischio dell’uomo è quello di lasciarsi intrappolare dalla bellezza presa in se stessa, la quale da icona si trasforma in idolo: mezzo che inghiottisce il fine, verità che imprigiona, trappola in cui cade un gran numero di persone, per mancanza di un’adeguata formazione della sensibilità e di una corretta educazione alla bellezza.

Percorrere la via pulchritudinis implica impegnarsi a educare i giovani alla bellezza, aiutarli sviluppare uno spirito critico di fronte all’offerta della cultura mediatica, e a plasmare la loro sensibilità e il loro carattere per elevarli e condurli ad una reale maturità. La «cultura kitsch» non è caratteristica di una certa paura di sentirsi spinto ad una profonda trasformazione? Dopo aver a lungo rifiutato questa «passione», Sant’Agostino ricorda la trasformazione profonda dell’anima grazie all’incontro con la bellezza di Dio: nelle Confessioni egli ripensa con tristezza e amarezza al tempo perduto e alle occasioni mancate e, in pagine indimenticabili, rivede il suo percorso tormentato alla ricerca della verità e di Dio. Ma, in una specie di illuminazione nell’evidenza, egli ritrova Dio e lo coglie come «la Verità in persona» (X, 24), fonte di gioia pura e di autentica felicità: « Tardi t’amai, bellezza così antica, così nuova, tardi t’amai! Ed ecco, tu eri dentro di me ed io fuori di me ti cercavo e mi gettavo deforme sulle belle forme della tua creazione… Tu hai chiamato e gridato, hai spezzato la mia sordità, hai brillato e balenato, hai dissipato la mia cecità, hai sparso la tua fragranza ed io respirai, ed ora anelo verso di te; ti ho gustata ed ora ho fame e sete, mi hai toccato, ed io arsi nel desiderio della tua pace».
Quest’esperienza dell’incontro con il Dio della Bellezza è un avvenimento vissuto nella totalità dell’essere e non solo nella sensibilità. Di qui la confessione del De musica (6, 13, 38): Num possumus amare nisi pulchra? – «Che altro si può amare se non le cose belle?». Via Pulchritudinis è un percorso di riscoperta del ruolo evangelizzatore della bellezza e dell’arte. Non una stradina laterale, gradevole nel paesaggio ma poco frequentata, dove far scivolare la teologia cristiana, bensì il tentativo di riportare la riflessione su Dio per l’uomo sulla via principale. Il bello come strumento di conoscenza e di salvezza, dunque, come possibilità per tutti di scorgere, attraverso la nuda materia, la delicata presenza del divino. Via Pulchritudinis è il recupero di un significato antico eppure sempre nuovo, dove la bellezza si manifesta come luogo visibile e sensibile dell’infinito mistero dell’Invisibile. Il cristianesimo nasce alla luce della bellezza e la bellezza è il momento di apertura verso la trascendenza. Cosa sarebbero i nostri musei senza i capolavori di arte sacra? I nostri spartiti senza le messe, i requiem, i magnificat? Le nostre biblioteche senza le opere di letteratura cristiana? Via Pulchritudinis è una presa di coscienza: perché se Dio si lascia vedere e contemplare, la prima chiamata in causa non può essere che l’arte.

Molti hanno almeno sentito nominare i trascendentali moderni, intesi se non nel senso husserliano del termine quantomeno in quello kantiano: per Immanuel Kant, «trascendentale» è «ogni conoscenza che si occupa non di oggetti, ma del nostro modo di conoscenza degli oggetti, in quanto questa deve essere possibile a priori» (Critica della ragion pura, Intr., sez. VII). Meno nota è l’esistenza di un significato previo di trascendentale, non solo più antico e frutto di una lunga elaborazione concettuale, ma carico di un più forte spessore metafisico, ancor meglio ontologico: i trascendentali elaborati in filosofia dal XII secolo in poi (ma non in modo monolitico), che trovano una magistrale espressione nel pensiero di Tommaso d’Aquino.

Perché parlarne qui – e perché del bello? A prima vista potrebbe sembrare tutt’altro che un tema interdisciplinare, meritevole tutt’al più di una curiosità erudita. In realtà, in questo momento i trascendentali godono di una rinnovata attenzione in filosofia a livello internazionale, ad esempio nell’attualissimo tomismo analitico ma non solo, (e fin qui la cosa potrebbe interessare solo i filosofi di professione). Per di più, come tutto ciò che si dice di ciò che è – e quindi in parole più povere, ma imprecise, di tutto ciò che esiste, quindi di ogni cosa, ogni vivente e ogni persona – riguardano in profondità il fine e lo svolgersi della ricerca scientifica nonché la ricerca stessa e il ricercatore che la compie… e con lui ogni essere umano. Se, quindi, anche il bello possa annoverarsi tra di essi è una questione che tocca in profondità anche chi si occupa di scienza. Anticipo, infatti, che la questione nel pensiero di Tommaso è ed è stata oggetto di discussione, con autorevoli interpreti schierati a favore dell’una o dell’altra interpretazione.
Cosa sono, allora, i trascendentali? Comparsi per la prima volta con Filippo il Cancelliere (Philippus Cancellarius Parisiensis, 1165-1236), sebbene il termine – oggi filosoficamente consolidato – sia stato coniato solo molti anni più tardi con la tarda scolastica, i trascendentali sono appunto le determinazioni proprie di ogni ente in quanto ente. Cosa vuol dire? Essi oltrepassano, trascendono appunto, le divisioni tra gli enti (ad esempio la differenza tra specie) perché si dicono di ogni “cosa” che è, proprio perché è. Usare il verbo essere è improprio, perché in questo contesto si pensa agli enti concreti e individuali e non ad un essere generico, ma si può dire comunque che così l’essere è “pieno”, essere significa “essere con certe caratteristiche”. In termini filosofici, i trascendentali si distinguono concettualmente dagli enti ma sono ad essi coestensivi. I più noti, ma non gli unici, sono l’ uno («unum»), il vero («verum»), il buono («bonum»): essi indicano che ogni cosa è una, vera e buona – tanto più essa è.
Dietro l’apparente semplicità, si tratta di uno dei problemi più ardui della storia della filosofia, se non altro solo perché i termini del problema non si lasciano definire, strettamente parlando: sono talmente primi che non c’è nulla, di più generico di loro, che si possa usare per spiegarli.
Anche il bello è altrettanto primo, quantomeno per l’Aquinate? Se l’ammissibilità del trascendentale bello è ancora oggi una questione aperta, tanto più lo era nel Medioevo, quando però la stragrande maggioranza degli autori non lo includeva nelle liste dei trascendentali. Negli scritti di San Tommaso non si trova un’esplicita presa di posizione in merito, ma il tema della bellezza, anche se non è affrontato in un trattato a sé stante, non solo è presente a margine (neanche così a margine, talvolta) di molti altri problemi, ma è per così dire vissuto dall’Aquinate, che non per niente fu autore di inni sacri ancora oggi molto amati nella liturgia della Chiesa cattolica, come il Pange lingua. Se non si possono forzare i suoi testi ad affermare qualcosa che non vi è scritto, tuttavia da un punto di vista logico, a partire da quanto vi si ritrova pagina dopo pagina, argomento dopo argomento, una conclusione si può comunque suggerire.

Guido Reni (1575-1642), bottega di probabile Giovanni Andrea Sirani (1610-70): San Michele Arcangelo (particolare), prima metà del XVII secolo – olio su tela, 152x112cm.

Ora, nel pensiero di San Tommaso, la bellezza è caratterizzata da alcuni elementi costitutivi, che sono «integrità o perfezione» (integritas sive perfectio), che indica la compiutezza e l’assenza di deformità o difetti di qualunque genere; «dovuta proporzione o armonia» (debita proportio sive consonantia), che indica la proporzione e il rapporto opportuno per ogni cosa; e «splendore» (claritas), che, nel suo senso più metafisico, indica come la bellezza risplenda e manifesti se stessa. Essi, infatti, devono essere intesi nella totalità della metafisica tommasiana, che li lega intimamente all’essere e li attribuisce non solo e non tanto alle realtà fisiche, quanto piuttosto allo stesso intelletto umano e sommamente alle realtà spirituali: è in queste ultime che si dà la bellezza maggiore (così come esse sono ontologicamente più perfette). La proporzione dovuta, ad esempio, in ultima analisi sembra raccordare ogni ente a Dio.
Dunque, non c’è equivocità tra bellezza corporea e bellezza spirituale e Dio è la fonte di entrambe: il mondo tommasiano è alieno da quelle divisioni che si affermeranno anche drammaticamente in autori successivi ed è fondamentalmente in armonia (ma non si dimentichi con ciò il peccato originale e ciò che esso porta con sé). Nello stesso tempo, per San Tommaso «belle sono le cose che viste piacciono» (pulchra dicuntur quae visa placent, Summa Theologiae, I, q. 5, a. 4, ad 1). Il pulchrum intrattiene con il piacere (delectatio) un rapporto privilegiato, forse più del bene, ed un rapporto costitutivo: la bellezza appaga il desiderio (tecnicamente, l’Aquinate scrive l’«appetito») al solo guardarla, senza che sia necessario raggiungerla od appropriarsene in altro modo. Si noti che è il piacere intellettuale, che in questo caso è coinvolto in quanto deriva dalla bellezza intellettuale, ad avere una dignità maggiore: per San Tommaso, esso non è una semplice delectatio, che è propria anche degli animali, ma consiste più propriamente nel gaudium.
Quel che si può dire qui, dunque, è che se ogni ente è bello, allora la realtà per noi risplende e suscita il nostro piacere al solo guardarla (anche senza possederla). Tommaso d’Aquino insegna che la bellezza risplende nel mondo sensibile, ma non è confinata in esso e, anche se per noi è più difficile scorgerla, si trova sommamente al di là di esso – e anche negli argomenti razionali: possiamo legittimamente aggiungere nelle dimostrazioni matematiche e nelle teorie scientifiche.
Dunque se un ente è uno, identico con se stesso e tale da abbracciare le sue parti, lo scienziato può avere un oggetto di studio, perché la molteplicità esasperata risulta necessariamente incomprensibile, forse anche fluttuante e caleidoscopica: l’intelletto non avrebbe un appoggio dove “fare presa”, ma solo un vortice sfuggente. È perché la realtà è vera che può sperare di concludere con delle leggi che non siano solo costruzioni funzionali o utilitaristiche. Se la realtà si apre alla mia intelligenza, allora posso sperare con fondatezza di capirla, almeno in parte, in modo appropriato e concludente. È perché la realtà è buona, che so che è un bene per me conoscerla – e che il mio sforzo per farlo è giustificato. Infine, è perché la realtà è bella che ci attrae e ci dà gioia contemplarla – e anche per questo ci attrae fare ricerca, anche se non se ne scorge un’immediata utilità pratica. La bellezza, per il ricercatore, – aggiungo – può essere un segno del bene, ma soprattutto un segno del vero – e costituire così un aiuto prezioso per la ricerca, a condizione, sia chiaro, di non divenirne il fine ultimo; è il vero (e il bene) che fiorisce in tutto il suo splendore. Sembra che nel pensiero dell’Aquinate si possa trovare una risposta a quell’interrogativo che suscitano i non pochi scienziati di professione (tra i quali Dirac) che indicano la bellezza di una nuova teoria come un potente criterio euristico se non addirittura di vaglio veritativo – e giustificarne almeno in parte le affermazioni.
Il fatto che la bellezza di una teoria scientifica o, ancor meglio, della realtà che essa ci dischiude, può suscitare a ragione la gioia di chi la coglie e la fa sua. I trascendentali tommasiani ci indicano che nella realtà si dispiega una fondamentale armonia. In conclusione, giustificano perché vale la pena fare ricerca scientifica.. e perché farla ci piace.
Proporre la via pulchritudinis come cammino di evangelizzazione e di dialogo, vuol dire partire da un interrogativo urgente, talvolta latente, ma sempre presente nel cuore dell’uomo: «Che cos’è la bellezza?», per condurre « tutti gli uomini di buona volontà, nei quali, in modo invisibile agisce la grazia», verso « l’uomo perfetto» che è « immagine del Dio invisibile» (Col. 1,15) .
Questa domanda risale all’alba dei tempi, come se l’uomo ricercasse disperatamente, dopo la caduta originale, quel mondo di bellezza ormai fuori dalla sua portata. Essa attraversa la storia sotto molteplici forme e il gran numero di opere, frutto di bellezza in tutte le civiltà, non riesce ad estinguerne la sete.
Pilato pone a Cristo la questione della verità. Cristo non risponde, o meglio la sua risposta è il silenzio: quella verità non si dice, ma si congiunge senza parole alla parte più intima dell’essere. Gesù si era rivelato ai suoi discepoli: «Io sono la Via, la Verità e la Vita». Adesso tace. Poco dopo mostrerà la via, cammino di verità, che porta alla Croce, mistero di sapienza. Pilato non capisce, ma misteriosamente, egli stesso dà la risposta alla sua domanda: « Che cos’è la verità?» . Davanti al popolo esclama: «Ecco l’uomo», cioè Cristo, che è la verità.

Paolo de Maio, San Tommaso D’Aquino – Olio su tela, 80 x 70 cm.

Se la bellezza è lo splendore della verità, allora il nostro interrogativo si ricollega a quello di Pilato e la risposta è identica: Gesù stesso è la Bellezza. Egli si manifesta dal Tabor alla Croce per illuminare il mistero dell’uomo, sfigurato dal peccato, ma purificato e ricreato dall’Amore redentore. Gesù non è una via tra le altre, una verità tra le altre, una bellezza tra le altre. Egli non propone una via tra le altre: Egli è la via viva che conduce alla verità viva che dà la vita. Bellezza suprema, splendore di Verità, Gesù è la fonte di ogni bellezza, perché, Verbo di Dio fatto carne, è la manifestazione del Padre: « Chi ha visto me ha visto il Padre» ( Gv 14, 9).
Il vertice, l’archetipo della bellezza si manifesta nel volto del Figlio dell’uomo crocifisso sulla Croce dei dolori, rivelazione dell’amore infinito di Dio che, nella sua misericordia per le proprie creature, ripristina la bellezza perduta con la colpa originale. «La bellezza salverà il mondo», perché tale bellezza è Cristo, la sola bellezza che sfida il male e trionfa sulla morte. Per amore, il «più bello dei figli dell’uomo» si è fatto «uomo dei dolori», «senza apparenza né bellezza per attirare i nostri sguardi» ( Is 53, 2), e in tal modo ha reso all’uomo, ad ogni uomo, pienamente la sua bellezza, la sua dignità e la sua vera grandezza. In Cristo, e solo in Lui, la nostra via Crucis si trasforma nella sua in via lucis e in via pulchritudinis.
La Chiesa ricerca continuamente questa bellezza nell’incontro con il suo Signore e, con Lui, nel dialogo d’amore degli uomini e delle donne del nostro tempo. Nel cuore delle culture, per rispondere alle loro angosce, alle loro gioie e alle loro speranze, essa non cessa di affermare con il Papa Benedetto XVI: «chi fa entrare Cristo, non perde nulla, nulla – assolutamente nulla di ciò che rende la vita libera, bella e grande. No! solo in quest’amicizia si spalancano le porte della vita. Solo in quest’amicizia si dischiudono realmente le grandi potenzialità della condizione umana. Solo in quest’amicizia noi sperimentiamo ciò che è bello e ciò che libera».
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Georges Sorel. Vita e pensiero di un socialista eretico

Georges Sorel. Vita e pensiero di un socialista eretico

di Gabriele Rèpaci  del 02-10-2019

«È certo che occorre ristudiare Sorel, per cogliere al di sotto delle incrostazioni parassitarie deposte sul suo pensiero da ammiratori dilettanti e intellettuali, ciò che in esso è più essenziale e permanente». Così affermava Antonio Gramsci, nei suoi Quaderni del carcere riferendosi a Georges Eugene Sorel: di spirito irrequieto e frammentario, venato da un pessimismo pieno di tragiche significazioni; studioso ben preparato del pensiero socratico e del messaggio cristiano; teorico acuto del sindacalismo rivoluzionario e critico geniale del marxismo; attento alla lezione di Proudhon e di Renan, di Bergson e di James, Sorel si può annoverare, insieme con Nietzsche e Ortega y Gasset, tra gli esponenti della Lebensphilosophie (Filosofia della vita), ma nel contempo personifica la crisi politica e morale del suo tempo, e nel suo pensiero, che è impossibile compendiare in ordine sistematico, si riflettono i contrasti, le ambiguità e le antinomie che hanno alimentato le maggiori polemiche dell’ultimo Ottocento e dei primi decenni del Novecento.

Georges Eugene Sorel (Cherbourg, 2 novembre 1847 – Boulogne-sur-Seine, 29 agosto 1922) è un filosofo e sociologo francese, noto per la sua teoria del sindacalismo rivoluzionario. Può essere considerato come uno dei principali introduttori del marxismo in Francia.

Georges Sorel nacque il 2 novembre 1847 a Cherbourg da una famiglia della media borghesia normanna. Dopo aver conseguito il diploma in lettere e scienze nella scuola locale si recò a Parigi dove frequentò un corso di matematica al collège Rollin e in seguito venne ammesso all’Ècole Polytechnique. La famiglia lo seguirà nella capitale in seguito alla fallimento del commercio del Padre. Scrive Pierre Andreu: «Il padre di Sorel fece pessimi affari. Alla nascita di Georges, teneva uno spaccio di acqua di Seltz e di acque gassose; verso il 1840 si ritrovavano nei giornali locali degli annunci pubblicitari per la vendita del sidro di Toques, suo paese natale. Più tardi lo troviamo locandiere e affittacamere, come lo qualifica un vecchio almanacco della città di Cherbourg. Che avesse fatto fallimento, come allora pretendono certi vecchi di Cherbourg, conoscenti di Sorel, non è sicuro […] La famiglia di Sorel ebbe dunque delle “disgrazie” […] e si può pensare che questa atmosfera di difficoltà finanziarie e di riprovazione morale che circondava allora – siamo in provincia, nel 1850, e lo stesso Sorel ha notato nelle sue Réflexions che fino al 1879 la bancarotta fraudolenta era punita con la morte – i commercianti sfortunati, isolando Sorel dalla sua classe, lo avesse preparato ad accettare più tardi le idee socialiste».
Giovane studente, alla vigilia della caduta del Secondo Impero si professava ardente legittimista: ammirava le tradizioni francesi e temeva che il regime del tempo – portando al potere «avventurieri materialisti e amorali» – se ne stesse completamente allontanando.
All’età di vent’anni iniziò la professione di ingegnere al Dipartimento governativo dei Ponti e delle Strade e nel luglio 1870 – qualche giorno prima della dichiarazione della guerra alla Prussia – venne trasferito in Corsica ove rimase per tutta la durata del conflitto.
Durante il periodo della Comune di Parigi (18 marzo 1871 – 28 maggio 1871), il giovane Sorel si trovava lontano dalla Francia, tuttavia le vicende di questi anni saranno sempre presenti all’interno delle sue valutazioni e dei suoi orientamenti. Nel 1875 incontrò la sua futura moglie Marie David, giovane operaia del Giura di umili origini e profondamente religiosa, che gli rimarrà accanto per tutta la vita. Nel 1892 preferì rinunciare all’incarico nell’amministrazione statale francese, rifiutando anche i diritti di pensione e si dedicò completamente agli studi di filosofia, di politica, di religione, di economia e di storia. Il 1893 è la data che segna l’incontro con il pensiero di Marx, contrassegnato da una prima fase di sostanziale ortodossia (1893 -1897) come testimoniano gli scritti riguardanti la concezione labriolana del materialismo storico e alcuni studi economici. In questa prima fase per Sorel non si trattava di assimilare il marxismo per farne un uso puramente politico, bensì di misurarne e valorizzarne tutte le potenzialità scientifiche rispetto ai recenti sviluppi delle scienze sociali.
Sotto la spinta dell’affare Dreyfus, Sorel si mostrò favorevole a una lotta comune del movimento operaio con le formazioni democratiche della sinistra borghese e partecipò attivamente alla battaglia ingaggiata dal blocco delle sinistre in difesa della Repubblica. A partire dal 1897, nell’ultimo articolo da lui pubblicato sulla rivista «Devenir social», Sorel cominciò ad avanzare dubbi sull’effettiva scientificità del paradigma marxiano e, qualche mese dopo, in una lettera indirizzata a Benedetto Croce espresse il suo favore nei confronti delle tesi esposte da Eduard Bernstein sulla rivista «Neue Zeit». Se il riformismo rimarrà solo una breve parentesi indissolubilmente legato al clima dell’affare Dreyfus, il revisionismo diverrà una costante del suo pensiero. Nei primi anni del Novecento entrò in contatto con il nascente gruppo del sindacalismo rivoluzionario capeggiato da Arturo Labriola ed Enrico Leone, e dietro invito di quest’ultimo, entrerà nel comitato di redazione della rivista romana «Il divenire sociale» che uscirà, quindicinalmente dal 1905 al 1910. Su queste pagine egli scriverà una serie di articoli (La lotta di classe e la violenza, La decadenza borghese e la violenza, I pregiudizi contro la violenza, Lo sciopero generale e La morale dei produttori) che che compendierà poi nella sua opera maggiore, Réflexion sur la violence (1908). Attorno al 1910 iniziò a guardare con simpatia Charles Maurras, l’Action française ed il nazionalismo integrale. Lo scoppio del primo conflitto mondiale lo vide da subito attestato su posizioni di aperta condanna della guerra. Nel tentativo di favorire la posizione antimilitarista italiana scrisse con insistenza a tutti i sindacalisti rivoluzionari con cui era ancora in contatto, così come a Croce, Pareto e a Missiroli, rivolgendo due vibranti appelli perfino dalle colonne dell’«Avanti». Tuttavia ormai i vecchi sindacalisti erano stati conquistati alla causa interventista, tanto da passare dalla redazione dell’«Avanti» al «Popolo d’Italia» di Benito Mussolini. Sorel nonostante l’abbandono da parte dei suoi vecchi compagni e immerso nel più nero pessimismo, avrà l’onestà di rivolgere un sincero elogio al Partito Socialista Italiano per la sua ferma opposizione alla guerra. Il trionfo inatteso del bolscevismo in Russia sorprenderà ed esalterà Sorel che non cesserà di ammirare e di difendere Lenin, non senza testimoniare al tempo stesso, una viva stima per Mussolini, di cui stava cominciando l’ascesa politica. Nel 1921 vendette la piccola villa di Boulogne in cui abitava dal 1893 per stabilirsi poco distante in un grande edificio dell’avenue Jean-Baptiste Clément. Negli ultimi mesi di vita, tormentato dai problemi fisici, non vide altri all’infuori del nipote Robert, del fidato amico e discepolo Édouard Berth e dei coniugi Delessalle. Morì in solitudine il 27 agosto 1922, venendo sepolto a Villeurbanne. Oggi riposa nel cimitero di Tenay; a pochi chilometri da Lione.
Non ha torto si è visto in Sorel il genio della contraddizione, per gli atteggiamenti assunti dal suo spirito vivacissimo e mai soddisfatto. Fu antimarxista, ma difese, sostenne ed esaltò la lotta di classe; fu antidemocratico, ma contemporaneamente teorizzò l’avvento vittorioso del proletariato; fu insieme antigiacobino e antiriformista, avversario irriducibile del cesarismo del Secondo Impero, della politica della Terza Repubblica e del radicalismo postdreyfusiano; avversò il positivismo e le correnti evoluzioniste per proclamare il valore della rivoluzione e la morale del sublime, ma accolse talune affermazioni positivistiche; fu antimilitarista, ma esaltò la funzione rinnovatrice della violenza; si dichiarò antipatriottico, ma ebbe vivissimo il senso della nazione e della tradizione francese; si definì antiterrorista, condannando l’esperienza del 1789, ma sottoscrisse i metodi leninisti della rivoluzione sovietica; fu anticlericale, ma lasciò pagine ricche di contenuto religioso; fu scettico e amaro, ma insieme animato da una fede incrollabile in una umanità migliore. Così ebbe dovunque contemporaneamente amici, detrattori e apologeti, a destra, al centro e a sinistra, senza riuscire mai a proporre un principio o un’idea valida per tutti.
Partito dalle affermazioni marxiste secondo cui la storia si identifica con la lotta di classe che produrrà un giorno la distruzione della società capitalistica, Sorel si distaccò da tutte le correnti socialiste, rivendicando contro ogni deviazione deterministica il valore assoluto e permanente delle forze morali, del sacrificio, della volontà e della libertà umana. La storia per Sorel rimane ancora un processo storico di divenire, di azione, di libertà, che si conquista e si realizza attraverso la lotta violenta; ma questa lotta e questa violenza, che costituiscono «la salute dell’umanità», hanno un valore e un fondamento essenzialmente morali, poiché le preoccupazioni d’ordine etico rimangono il presupposto e il principio informatore di tutte le pagine soreliane. «Ciò che vi è di veramente fondamentale in ogni divenire, è lo stato di tensione personale che si trova negli spiriti».

Sciopero operaio nel bacino minerario francese di Longwy: intonano l’internazionale e sventolano la bandiera rossa.

Essere liberi significa così, non tanto sottrarsi allo sfruttamento economico, quanto superare la condizione attuale di tutta la società: ma per realizzare queste finalità occorre creare un «mito» in cui credere e per il quale agire (infatti mentre l’utopia è spesso intellettualistica, il mito ha sempre un fondamento religioso).
Nasce così il mito soreliano della violenza e della lotta di classe: il mito che non trasforma il mondo storico, ma lo rivoluziona; non lo cambia, ma lo distrugge; non lo adatta, ma lo ricrea. Attraverso questa lotta drammatica, che ha un fine costante di miglioramento morale, si realizza la vittoria rivoluzionaria del proletariato che è dovuta, non al prodursi del determinismo marxista, ma all’intervento spontaneo dell’azione e della volontà umana, ossia a quella forma di «volontarismo» che caratterizza il sostrato filosofico soreliano.
Correlativamente, la nuova forma politica, il sindacato operaio diventa il nucleo centrale, il fulcro vitale dell’ordinamento politico futuro, come lo furono in tempi diversi il convento, il feudo o la camera legislativa; mentre lo sciopero generale rappresenta, più che lo strumento, l’atto rivoluzionario supremo per realizzare la lotta di classe e per vivificare la combattività del proletariato fino al momento del grande urto, quando si annienteranno i gruppi monopolitistici del capitale, si distruggeranno le autorità politiche tradizionali e si affermeranno i nuovi quadri dirigenti e le nuove aristocrazie nate dalla lotta sindacale con «la missione di modificare il mondo, cambiandone la valutazione morale». E infatti nelle pagine di Sorel, torna insistente il motivo di una nuova morale, che «non è già un complesso di precetti, ma uno stato di entusiasmo che ci permette di vincere gli ostacoli posti dalle abitudini inveterate sulla via del progresso, i pregiudizi e il desiderio di immediati godimenti»: ossia una morale viva, dinamica, antiformale, libera da ogni schema pregiudiziale, aperta (per dirla con il linguaggio di Bergson), una morale che abbia «in sé l’idea del sublime». Così, questa costante preoccupazione etica che anima tutte le sue pagine giustifica come intorno al programma rivoluzionario di Sorel si siano raccolti pochi e non sempre vivaci animatori, mentre spiega come intorno alla sua personalità ricca e geniale si siano potuti riunire i plausi e i consensi degli esponenti più diversi della cultura e della politica, specie in terra italiana, dove Sorel ebbe ammiratori e difensori, da Benedetto Croce a Vilfredo Pareto, da Antonio Labriola ad Antonio Gramsci, oltre che Benito Mussolini.

Per approfondimenti:

_A. Monchietto, Da capo senza fine. Il marxismo anomalo di Georges Sorel, Petite Plaisance, Pistoia, 2015;
_M. Gervasoni, Georges Sorel, una biografia intellettuale. Socialismo e liberalismo nella Francia della belle époque, Milano, Unicopli, 1997;
_G. L. Goisis, Sorel e i soreliani, ed. Helvetia, 1984;
_G. Spadolini, Il pensiero politico di Georges Sorel (“La pensée politique de Georges Sorel”), coll. “Collana di filosofia e pedagogia ad uso delle scuole”, nouvelle série, Le Monnier, Firenze 1972;
_S. Sand, L’illusion du politique. Georges Sorel et le débat 1900, Paris, La Découverte, 1984;
_P. Andreu, Notre maître, M. Sorel, Paris, Grasset, 1953;
_G. Sorel, Scritti politici, a cura di di R. Vivarelli, Utet,orino, 1963;
_B. Croce, Il pensiero di Georges Sorel, in Conversazioni critiche, I, Bari, Laterza, 1918;
_P. Lassere, Georges Sorel théoricien de l’impérialisme. Cahiers de la quinzaine, Paris, 1928;
_J. H. Meisel, The Genesis of Georges Sorel. An Account of His Formative Period Followed by a Study of His Influence, George Wahr Publ. Co., Ann Arbor, et Athena Publ., London 1951;
_J. Rennes, Georges Sorel et le syndicalisme révolutionnaire, Liberté, Paris 1936;
_I. L. Horowitz, Radicalism and the Revolt Against Reason. The Social Theories of Georges Sorel, with a Translation of His Essay on “The Decomposition of Marxism”, Routledge & Kegan Paul, London, et Humanities Press, New York, 1961;
_E. Paresce, Giorgio Sorel e altri saggi, Gustavo Travi, Palermo, 1934;
_M. Freund, Georges Sorel. Der revolutionäre Konservatismus, Vittorio Klostermann, Frankfurt/M. 1932;
_V. Sartre, Georges Sorel. Elites syndicalistes et révolution prolétarienne, Spes, Paris 1937;
_R. Humphrey, Georges Sorel, Prophet Without Honor. A Study in Anti-intellectualism, coll. “Harvard Historical Studies”, 59, Harvard University Press, Cambridge, et Oxford University Press, London 1951;
_C. Goretti, Il sentimento giuridico nell’opera di Georges Sorel, Il Solco, Città di Castello 1922.

 

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Alle radici del decisionismo novecentesco

Alle radici del decisionismo novecentesco

di Amedeo Maddaluno 19-08-2019

È un libro potente quello di Orazio Maria Gnerre, studioso di storia del pensiero politico ormai da tempo impegnato nella ricerca di nuovi paradigmi di pensiero alternativi tanto al filone liberal-democratico occidentalista che a certo ribellismo della sinistra diritto-umanista e all’illiberalismo piccolo-borghese delle destre cosiddette “sovraniste”.

Orazio Maria Gnerre, Prima che il mondo fosse. Alle radici del decisionismo novecentesco – MIMESIS, Collana “Eterotropie”, 2018, Euro 10, pp.106.

È un libro potente perché in così poche pagine riesce a restituire un affresco di ampio respiro del pensiero politico e metapolitico degli ultimi tre secoli. Scrivo degli ultimi tre secoli perché limitarsi a parlare di Novecento significherebbe non aver compreso a fondo la densità del saggio. De Maistre, Marx, Rousseau, Ortega Y Gasset, Juenger, Schmitt, Kelsen e tanti altri: i pensatori politici della modernità – intesa appunto come quella fase antropologica prima ancora che storia che inizia con il XVIII secolo della scienza, della tecnica e delle rivoluzioni politiche – sono tutti letti attraverso la filigrana del macrotema del “decisionismo”: del rapporto tra società di massa moderna e stato, diritto e polis in cui la società chiede alla polis cogente azione politica.
L’uomo moderno, l’uomo che ha abitato il pianeta negli ultimi duecentocinquanta anni, è antropologicamente – quindi spiritualmente e metapoliticamente – diverso dall’uomo che lo ha preceduto nel Rinascimento, nel Medio Evo, negli evi antichi. È per la prima volta – se escludiamo le poleis greche e la civitas romana repubblicana, fenomeni storico-politici comunque limitatissimi nel tempo e nello spazio – un “uomo società”, un uomo che è cosciente non solo del e nel rapporto con sé e con il Divino ma che è cosciente soprattutto del e nel rapporto con la complessità sociale e con i suoi prodotti – in primis la scienza, la tecnica, il capitalismo. Divenuto uomo-società, l’uomo moderno diviene quindi uomo-disagio, il disagio dell’incompletezza: è un uomo che non può e non sa più bastarsi e idealizzarsi come fece l’uomo greco o rinascimentale e che non può e non sa esaltarsi nel rapporto col Divino e il Sacro trascendente come l’uomo del Medio Evo e comunque come l’uomo della Tradizione.
Ecco il vero distillato dell’opera di Gnerre: l’uomo moderno presenta alla politica e alla polis, il proprio luogo sociale, il conto della propria insoddisfazione. Da qui l’eterno ritorno dei totalitarismi e degli autoritarismi letti – qui la vera rivoluzione copernicana insita nel pensiero dell’autore – non come errori della modernità, ma come suo sbocco naturale, come risultante dello smarrimento politico ma ancor più metapolitico e pre-politico dell’uomo moderno.
Cosa cerca quindi questo uomo della modernità, non trovandolo e volendolo quindi surrogato dal politico? Come accennavamo, il rapporto con il sé e il rapporto con il Divino: in una parola, il rapporto con il sacro, con il “Sacer” inteso come separato dalla polis, dalla civitas. L’uomo dell’agorà vive ogni giorno la nostalgia dello Spirito, la nostalgia dell’Acropoli a causa della “macchinalità” (indovinato termine che l’autore usa e ripete nel testo). Vi è nostalgia di sacro tanto nelle ideologie progressiste quanto in quelle reazionarie. La politica diviene, nel desiderio e nelle aspirazioni dell’uomo moderno, una teologia – che si scopre però sempre essere una teologia monca, secolarizzata, atea. Il sacro posticcio della modernità, il sacro surrogato, diviene quindi immancabilmente non un sacro religioso e presente, ma un sacro dell’altrove, un sacro teleologico, un sol dell’avvenire cui la politica dovrà condurci.

Konstantin Yuon, Nuovo Pianeta (particolare) – 1921.

Non ha la pretesa di fornire soluzioni al disagio della modernità, Orazio Gnerre: compie già un immane lavoro intellettuale nel proporre la lettura davvero innovativa di cui parlavamo poc’anzi. Una cosa ci sentiamo di aggiungere e di chiederli, possibilmente da distillarsi in un prossimo studio: è possibile che allo smarrimento dell’uomo moderno sia succeduto l’ancor peggiore smarrimento dell’uomo postmoderno? Di un uomo che ha attraversato, sempre per causa della tecnica e del capitalismo (in una sua nuova fase), un’ulteriore rivoluzione antropologica che lo ha privato persino di quell’ultimo, imperfetto punto di riferimento e polo dialettico dell’umano – la società? Dall’uomo-società moderno all’uomo atomizzato e post-sociale post-moderno: questo è il personalissimo sospetto di chi scrive queste poche righe. Se l’uomo moderno ha perso il rapporto con il sacro, sia esso interiore o trascendente, per mantenere solo quello immanente con il sociale e il politico, all’individuo post-moderno non resta più nemmeno quella vita di relazioni, di società e di polis. Che resta quindi dell’Uomo, se lo priviamo persino dell’incontro, del confronto e dello scontro con i propri simili? L’uomo post-moderno ha persino smesso di invocare lo Stato ed il Politico. Non vorrei che la risposta sia che l’uomo post-moderno sia dunque anche post-umano, e che al disagio della modernità si sostituisca un disagio e un malessere ancora più profondo, aspro e angosciante: quello dell’assenza di ogni possibile punto di riferimento e appiglio, che produrrà mostri ancora peggiori di quelli della violenza e dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo. Mostri di cui non conosciamo ancora nemmeno il nome, mostri di un futuro che ci appare disperato, preda della solitudine, alienato di una nuova alienazione dopo quella dal sé, dal Divino e dal prodotto dell’opera. Una definitiva alienazione anche dal proprio simile, e quindi dall’ultimo contatto che l’uomo ha con l’umano: il volto del proprio prossimo.

 

Per approfondimenti:
_Orazio Maria Gnerre, Prima che il mondo fosse. Alle radici del decisionismo novecentesco – MIMESIS, 2018.
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Il Contrafactum dei trovatori e trovieri

Il Contrafactum dei trovatori e trovieri

di Carlotta Travaglini 17-08-2019

Uno dei procedimenti compositivi più frequenti della tradizione musicale medievale è il contrafactum: l’uso, tipico di trovatori e trovieri, di adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente1, recuperata, in particolare, dal repertorio sacro. Il termine indica generalmente «l’imitazione strutturale complessiva» ed «ha, come è noto, immediate implicazioni musicali»2.

Gerard van Honthorst, Gruppo musicale su un balcone (particolare).

Negli studi in materia abbiamo due diverse tendenze: una, più estensiva, che include nel perimetro del contrafactum la ripresa di elementi metrico-ritmici, pur in assenza di prove che obbligano ad imputare una ripresa melodica; l’altra, più limitativa, che considera contrafactum un componimento solo se la sua tradizione manoscritta dimostri, accanto al riutilizzo di schemi metrico-ritmici, la ripresa della melodia come modello. In base ad esse, possiamo considerare o meno la presenza di legami tra testo che imita e modello, o i casi in cui il primo continua a conservare parti della struttura o singoli elementi del secondo, pur acquisendo proprietà e significati artistici diversi. Oppure, siamo in grado di trovare un certo tipo di connessione tra i due, come per il caso di una parodia che il primo fa del secondo (imitando o riprendendo elementi del modello testuale, stravolgendoli o riscrivendoli in un altro contesto). In ogni caso, anche se il collegamento tra modello e imitazione non venisse trovato, questo non minerebbe il valore artistico che il contrafactum ha di per sé.
Nonostante l’uso vulgato del termine, la parola contrafactum non compare in alcun passo della trattatistica musicale dal IX al XVII secolo . La prima attestazione, nella variante contrafact, si trova nelle rubriche di un canzoniere della seconda metà del XV secolo, il Pfullingen Liederehandschrift, ed indica la parodia di un componimento sacro, senza alcun accenno alla musica. In quest’ambito, infatti, il termine “parodia” alluderebbe ad una tecnica compositiva, che consiste nel rielaborare materiali presi da un’altra opera per la creazione di una composizione autonoma, avente col modello un rapporto ben manifesto; nell’accezione comune, lo si fa risalire, invece, alla semplice imitazione, in chiave caricaturale, di un’opera o di un linguaggio letterario, musicale o artistico, oppure di un personaggio reale o fittizio.
Si può attribuire il trasferimento del termine in ambito musicologico a Friedrich Gennrich (1883 – 1967)3, che lo assume nei suoi primi lavori, ovvero «lo declina alla latina e gli conferisce un significato anche musicale, estraneo al suo impiego originario», senza far cenno alla comparsa del termine nel canzoniere tedesco .
Un’altra comparsa del termine è quella del tedesco Kontrafaktur, usato da Kurt Henning e dallo stesso Gennrich per indicare «diversi tipi di ripresa musicale, dall’intera intonazione a frasi e incisi melodici». Hans Spanke (1884 – 1944), nei suoi studi sul rapporto tra testo e musica nella lirica oitanica, lo utilizza limitatamente ai casi di imitazione metrica per cui la tradizione manoscritta attesti che la melodia sia stata utilizzata come modello, «anche in considerazione del fatto che lo stesso autore della Kontrafaktur abbia potuto scegliere una melodia diversa o che la sostituzione sia potuta avvenire nel corso della tradizione manoscritta».
Maria Sofia Lannutti, in un suo articolo, passando in rassegna i suoi diversi impieghi, conclude sottolineando che la mancanza di una definizione esaustiva del termine contrafactum, specie in ambito musicale, sia dovuta in primis alla sua «inconsistenza storica». Non è chiaro infatti se con esso si voglia definire una tecnica compositiva o il suo risultato, «un genere con possibili sottogeneri», o se sia legittimo adottare la nozione restrittiva di Spanke; non comprendiamo se sia il caso di servirsene in riferimento a componimenti con affinità metrica ma privi di melodia piuttosto che per altri con stessa melodia ma diversa struttura metrica; oppure, infine, una volta attestata l’intenzionalità imitativa dell’autore, quale sia il grado di affinità in base al quale sia giusto parlare di contrafactum.

John H. Marshall (1954), con il suo articolo Pour l’étude des “contrafacta” dans la poésie des troubadours , pone le basi metodologiche per i successivi studi sulle imitazioni metriche nei trovatori. Dalle sue conclusioni, si evince che per la maggior parte dei casi di ipotesi di un contrafactum le nostre deduzioni dipendono da argomenti testuali che permettono di attestarne una certezza soltanto relativa4, e per questo motivo siamo obbligati a cercare di stabilire criteri che escludano, per quanto possibile, una semplice coincidenza5. Consideriamo anche che spesso la melodia di un testo trobadorico non è tramandata da alcun manoscritto. L’uso dello schema metrico ed allo stesso tempo di quello rimico, o anche l’uso del solo schema metrico, indica che il prestito musicale è possibile. Affinché questa possibilità diventi una probabilità o una quasi certezza, altri fatti devono confermare il prestito. Quando un testo riprende lo schema rimico e quello metrico di un modello plausibile, allora il prestito musicale è possibile; quando ad uno schema metrico particolare si assommano, ad esempio, uno schema rimico inedito, o un’identità parziale o totale di timbri delle rime, o la riproduzione di specifiche caratteristiche metriche, il prestito musicale diventa certo. Un altro indizio per avvalorare un caso di contrafactum è, secondo Marshall, il fatto che il modello ipotetico ed il contrafactum ipotetico appartengano a generi poetici imparentati: è normale che da una canso o da un vers derivino un sirventes, una tenso o una cobla esparsa. Il contrario sarebbe un caso anomalo che dovrebbe essere provato con assoluta certezza. Abbastanza raro, nella poesia provenzale, è che una canzone cortese sia contrafactum di un’altra canso. In sostanza Marshall pone il componimento poetico e la sua intonazione sullo stesso piano, e ritiene ammissibile che l’affinità metrica, nel caso in cui la si possa considerare imitazione, sia «determinata dall’assunzione dell’intonazione del modello ed implichi pertanto in primo luogo una corrispondenza melodica».

Il contrafactum può presentarsi in varie gradazioni. La melodia del modello può essere utilizzata senza alcuna modifica, insieme, dunque, alla sua struttura metrica; oppure, essere ripresa in forma alterata, cosa che comporta variazioni nella struttura metrica, che viene abbreviata o estesa, e la ricreazione alterata di tutti gli altri elementi formali (es.: schema rimico, timbri delle rime); in questo caso si parla più di “adattamento” del modello che di “riproduzione”.
Un primo esempio potrebbe essere quello del trovatore Bertran de Born, che afferma, al v. 25 del suo sirventese D’un sirventes no·m cal far lonhor ganda (BdT, 80,13), di aver composto il testo sulla base del «so de n’Alamanda», ovvero della melodia (sonnet) della tenso fittizia tra Guiraut de Bornelh e Alamanda Si·us quer conselh, bel’ami Alamanda (BdT, 242,69). Il tema cortese di quest’ultima, dove il poeta chiede consigli all’amico su come comportarsi di fronte all’improvviso rifiuto della propria donna, è mutato in fervore politico: Bertran incita il re Enrico II a far valere i propri diritti contro il fratello Riccardo. Inoltre, nel suo repertorio poetico troviamo frequenti casi di composizioni su strutture metrico-ritmiche di altri autori. Tuttavia, soltanto del secondo testo possediamo la notazione musicale, tradita dal manoscritto R (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 22543), e non abbiamo dunque possibilità di avvalorare la contraffattura.

Bertran de Born (1140 – 1215) era un barone del Limosino in Francia e uno dei maggiori trovatori occitani del XII secolo. Nell’Icona: Bertran come un cavaliere, da un chansonnier del 13 ° secolo.

Come si nota, la ricerca nel campo dell’imitazione musicale ha sempre un impianto nettamente probabilistico e delle basi sostanzialmente ipotetiche, come già sottolineava Marshall. La tradizione trobadorica, infatti, a differenza di quella oitanica, o galego-portoghese o mediolatina, dove ciò accade con una certa frequenza, spesso manca dei riscontri più evidenti per avvalorare la tesi di una contraffattura, vale a dire la presenza di manoscritti che tramandino melodia e modello del derivato6.
Può accadere che melodie differenti siano associate a componimenti che presentano la stessa struttura metrica, oppure ad uno stesso componimento, lasciandoci supporre che le musiche trascritte fossero delle modalità d’esecuzione di un testo6.
Se quest’ultimo è sicuramente stato scritto e pensato da un autore, lo stesso non può dirsi della melodia. Sono pochi i casi in cui un poeta si dichiara autore del sonnet: ad esempio, Marcabruno, in Pax in nomine Domini! scrive che «Fetz Marcabru los motz e·l so» (fece Marcabruno parole e melodia). Inoltre, consideriamo che i manoscritti che recano la notazione musicale nella tradizione provenzale sono G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.), R (vd. supra), X (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 20050) e W (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 844), e che questi sono tutti imparentati fra di loro. Nel caso concreto in cui per uno stesso componimento sopravvivano più melodie, non notiamo divergenze tali da far pensare ad una pluralità di intonazioni: dunque se supponiamo legami fra i testi di tipo verbale, possiamo fare lo stesso per le melodie. Infatti, sono comunque attinte, in fase di trasmissione, dallo stesso bacino da cui sono ripresi i testi, che probabilmente coincide con i loro centri scrittori.
L’omogeneità del tessuto musicale è relativa, nel senso che esistono variazioni sostanziali, che riguardano cioè l’andamento della melodia, oltre a quelle meno rilevanti (disegni neumatici più complessi, liquescenze7); tuttavia, ogni “versione” può essere considerata una diversa esecuzione dello stesso testo, e proprio questa natura di modalità esecutiva la rende più predisposta a processi di riscrittura.
Dunque, riportando la conclusione di Lannutti, «l’imitazione è in primo luogo imitazione metrica, riguarda cioè il testo verbale e la sua struttura, mentre l’imitazione melodica è componente accessoria, e si può pensare che in molti casi essa sia frutto dell’iniziativa dei copisti, che probabilmente tendevano a sottolineare le affinità metriche con modalità esecutive comuni».
Prendiamo un esempio più complesso: la dipendenza di De l’estoile, mere au soleil, di un anonimo troviero, dalla canso Ara no vei luzir solelh di Bernart de Ventadorn, ravvisata da Marshall . La particolare scelta dell’autore oitanico testimonia la notorietà del modello adottato: la canso di Bernart de Ventadorn è tradita, infatti, da ben 18 manoscritti, uno dei quali è W, di tradizione francese, e ben 3 ne tramandano la melodia (G, R e W). Inoltre, come vedremo, il suo testo è un perfetto esempio di alterazione di una complicata forma metrica .

Bernart de Ventadorn, fu un importante trovatore dell’età classica della poesia trovata. Nacque nel 1135 e morì nel 1194. Ora pensato come “il maestro cantante”, sviluppò i cançon in uno stile più formalizzato che consentiva curve improvvise. È ricordato per la sua padronanza e per la divulgazione dello stile trobar leu e per i suoi prolifici cançon, che hanno contribuito a definire il genere e stabilire la forma “classica” della poesia amorevole cortese , da imitare e riprodurre in tutto il resto secolo e mezzo di attività trovatore.

Riporto di seguito la prima strofa di ciascun componimento: «De l’estoile, mere au soleil/Dont parmenable sont li rai,/Toute ma vie chanterai,/Et li raisons me conseille/Que de sa valour veraie/Aucune chose retraie,/Que nus ne la sert bonnement/Que gent guerredon n’en traie./Ara no vei luzir solelh/Tan me son escurzit li rai;/e ges per aisso no·m esmai/c’una clardatz me solelha/d’amor, qu’ins el cor me raya;/e, can autra gens s’esmaya,/eu melhur enans que sordei,/per que mos chans no sordeya».
Il primo consta di tre coblas unissonans, il secondo di dieci coblas unissonans più due tornadas finali, con una complessa disposizione di rims derivatius che intercollegano i vv. 1 e 4, 2 e 5, 3 e 6 e 7 ed 8.
Marshall afferma che l’anonimo autore abbia ripreso, in forma semplificata, la sapiente struttura metrica del modello: nella sua lingua troviamo riprodotto il timbro delle rime e le stesse parole di Bernart nei vv. 1-2, e una debole eco del sistema di rims derivatius nelle parole «pareil» e «s’apareille» ai v. 9 e 12, e «brai» e «braie» ai v. 19 e 22.
Per stabilire dei rimandi fra testi dobbiamo, dunque, soffermarci sull’imitazione metrica, l’unica a poter essere stata intenzionale: la rispondenza melodica ha seguito senz’altro percorsi più complessi.

 

Per approfondimenti:
1 Si veda in proposito Surian 2012, p. 87: «costume poetico che consiste nell’adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente – orientamento laico della cultura medievale che si manifesta in un versante della poesia medievale», e p. 89: «il lato spirituale dell’amor cortese ebbe forse origine cristiana […] in linea con lo scambio tra le sfere del sacro e del profano che caratterizza una buona parte della cultura medievale e che si realizza anche nella produzione trobadorica mediante il procedimento dei contrafacta» e ancora a p. 92, sui contrafacta dei trovieri: «si utilizza una melodia per testi diversi e viceversa». Lannutti 2008, p. 175.
2 Ibid., p. 176. «Invano lo si cercherà, infatti, nella banca dati della trattatistica musicale in latino dal IX al XVII secolo reperibile in internet (Thesaurus musicarum latinarum, www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html)». 4 Ibid., p. 176.
3 Gennrich(a) 1918, p. 333 e Gennrich(b) 1918, p.4: «Es ist allgemein bekannt, daß es in der Liedliteratur sog. Contrafacta, d. h. Lieder gibt, die in bewußter Anlehnung an irgend ein berühmtes oder bekanntes Vorblides als Hauptfaktor fur das Enstehen eines Contrafaktums ansieht», in nota a testo a Lannutti 2008, p. 176.
4 Canettieri – Pulsoni 2003, pp. 115: «In assenza della notazione gli elementi accessori sono […] di aiuto nell’accertamento della ripresa melodica, anche se ovviamente nessuno può escludere a priori che anche in presenza di quegli elementi la melodia sia del tutto differente da testo a testo».
5 Marshall 1980, p. 290: «La plupart du temps, nos conslusione dépendent d’arguments textuels qui ne permettent d’atteindre qu’à une certitude relative. On est obligé de chercher à établir des critéres qui excluent, dans la mesure du possible, la coïncidence».
6 Lannutti 2008, P. 179: «nella tradizione manoscritta melodie differenti sono associate non solo a componimenti che presentino la stessa struttura metrica […] ma anche ad uno stesso componimento, dimostrando che le intonazioni possono non risalire allo stesso autore del testo ma essere una pura e semplice modalità esecutiva, uno dei modi di eseguire il componimento poetico, e al limite un portato della tradizione manoscritta».

7 Le liquescenze sono quei neumi scritti nell’ultima nota di un gruppo posto sopra una sillaba la cui articolazione con la successiva si attua per mezzo di una consonante liquida, nasale o di una semiconsonante, e sono caratterizzati da una grafia più minuta o corsiva. Dato che la pronuncia prevede che il passaggio sonoro si attui con fluidità, questa figurazione prende, appunto, il nome di ‘liquescenza’.

 

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La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

di David Napolitano 13-07-2019

«Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent […] Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti ad hominis1 bene figurati membrorum habuerit exactam rationem2».
La ratio compositiva dell’Architettura classica si fonda sulla convinzione che il mondo, ovvero tutto ciò che è, sia ordinato secondo leggi matematiche in un sistema di rapporti unico ed uguale in ogni manifestazione dei fenomeni all’osservazione dell’uomo: l’Architettura, in questa ottica, è scienza al pari della matematica, della fisica, della geometria, della musica, nella cui applicazione tangibile, che è l’edificazione del tempio, gli Antichi si riproponevano di costruire, microscopicamente, la struttura del cosmo e di sviluppare nello spazio, nella dimensione umana, quei rapporti armonici che essi avevano più facilmente desunto dalle altre discipline gemelle.

Foto satellitare del complesso olandese di Palazzo “La Lea” presso Apeldoorn in Olanda, costruito per la casata degli Orange-Nassau, dagli architetti Jacob Roman, Johan van Swieten e Daniel Marot in stile barocco olandese intorno al 1684-86.

Princìpio, quindi, alla base dell’indagine conoscitiva dell’uomo è il numero3. Disciplina privilegiata dagli Antichi, per la sua propensione sia ad essere sottoposta a sperimentazione, sia ad essere ridotta in numeri e rapporti matematici, la musica rappresentava lo strumento tramite il quale scoprire, osservare e studiare l’ordine del mondo: i risultati numerici, in virtù dell’unicità del sistema armonico, avevano la loro validità nell’applicazione alle altre discipline. Similmente venivano utilizzati i risultati ottenuti nella fisica, o nello studio anatomico, poiché i campi dell’indagine scientifica non erano considerati separati, come purtroppo accade oggi.
In conseguenza di ciò, l’edificazione del tempio appare come la consapevole partecipazione dell’uomo all’attività ordinatrice della divinità, sia perché in essa si manifesta la comprensione dell’ordine del mondo, sia perché dalla conoscenza delle leggi universali del dio, con la sua azione l’uomo stesso si pone come strumento e volontà di ordine.
Altresì la composizione e l’edificazione del tempio rappresenta la piena sintesi della tensione tra l’uomo e il mondo, concepiti l’uno come microcosmo e l’altro come macroantropo, dove, in virtù dell’esatta proporzione delle parti, sia possibile instaurare un rapporto di pietas, ovvero di consonanza tra l’individuo e il cosmo, nella quale l’anima dell’uomo possa vibrare in accordo con quella del mondo.
Non è un caso che nella definizione stessa della Dottrina armonica da parte dei Pitagorici, il punto di partenza sia di carattere teologico o meglio metafisico, piuttosto che fisico.
«Su natura e accordo sta così: l’essere delle cose, che è eterno, e la natura stessa, ammette conoscenza, ma divina, e non umana, non più almeno del fatto che non sarebbe possibile che niente di quanto c’è venisse ad essere, almeno da noi, conosciuto senza che al fondo vi fosse l’essere delle cose, dalle quali si è costituito l’ordinamento del mondo, sia delle determinanti sia delle indeterminate. Ma poiché i princìpi di fondo risultavano essere non consimili né congeneri, sarebbe già stato impossibile che con essi si arrivasse ad un ordinamento del mondo, se non fosse sopravvenuto l’accordo, quale che sia il modo in cui esso venne. Le cose dunque consimili e congeneri non avrebbero avuto bisogno di accordo, ma le dissimili e non congeneri né parimenti coordinate sono di necessità serratamente connesse da un accordo del genere, per il quale sono messe in grado di mantenersi in un mondo ordinato4».
Filolao di Crotone, infatti, prima ancora di affrontare la definizione matematica dell’accordo, ne riconosce chiaramente il significato sacro: solamente l’esistenza della Legge Armonica permette la sussistenza del mondo, apparentemente difforme e multiforme. Di fronte all’inquietante antinomia tra essere e divenire, alla domanda «se l’essere è, perché la diversità?», osservando la dissimiglianza delle cose, che, altrimenti, tenderebbe a far cadere nell’assurdo del non-essere l’ordine del mondo, i Pitagorici riconducono all’unità dell’accordo la molteplicità delle note, ovvero delle cose dissimili. L’accordo pitagorico, la legge armonica, il fuoco vivo concorda i contrari, l’Eros primordiale della teogonia orfica, è princìpio e mezzo del mondo.
La concezione armonica del cosmo rappresenta il cardine principale del nostro pensiero filosofico, che partendo dalla scuola di Pitagora, diviene il sostegno della costruzione cosmica di Platone, per arrivare ad ergersi come fondamenta sulle quali Sant’Agostino impianterà la teologia del Cristianesimo. Non sarà vano soffermarsi su come sia stato il padre della Chiesa ad aver elaborato il concetto di armonia in un sistema nel quale Dio è l’origine del bello, che si esprime in misura, numero e proporzione, e nel quale la musica e l’architettura sono il riflesso della bellezza eterna5.

Palazzo ducale di Vila Viçosa (dettaglio). Storico edificio della cittadina portoghese, nell’Alentejo, costruito tra il 1501 e la fine del XIX secolo e, dal punto di vista architettonico, presenta elementi riconducibili allo stile rinascimentale italiano. Fu la residenza dei duchi di Braganza.

Il princìpio della generazione armonica del mondo o meglio dell’azione ordinata, non arbitraria e non casuale del Dio, lungi dal manifestare un pensiero esclusivamente occidentale, o europeo che dir si voglia, rappresenta altresì un cardine universale che si trova espresso anche nelle altre religioni.
Dice, infatti, Salomone: «Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti6». Le proporzioni dello stesso tempio salomonico, come di quello descritto dal profeta Ezechiele, rispondono perfettamente a quella Armonia che è la stessa enunciata dai Greci.
Nel Corano è anche scritto «Innama amruhu itha arada shay-an an yaqula lahu qun fayaqunu7» , intendendo col termine arabo al-Amr, ovvero Ordine, non semplicemente un singolo comando di Allah, bensì una sua ragione logica e ordinata: infatti, secondo un’attenta riflessione interpretativa dei versi del Libro è possibile cogliere una certa analogia tra il concetto di Ordine di Allah e quello di Verbo cristiano8.
L’Architettura, soprattutto laddove essa si rivolga alla costruzione di edifici sacri, non può prescindere, perciò, da tali princìpi armonici: Luca Pacioli (1447 – 1517), nell’età della Rinascenza, giungeva addirittura a dichiarare che le funzioni liturgiche stesse avessero ben poco valore se il tempio non fosse costruito con «debita proportione9»!
I templi, infatti, non erano certamente considerati dei vuoti contenitori, corpi senza anima: partecipavano, invece, direttamente al culto. Dai tempi più remoti essi hanno rappresentato quel punto di incontro tra il microcosmo umano e il macroantropo mundano rendendo possibile, come detto, l’instaurazione del rapporto di pietas tra l’uomo e il Dio. Per tali motivi l’approccio progettuale era scientifico, privo di qualsivoglia arbitrarietà o soggettivismo: il capomastro Jean Mignot, chiamato nel 1399 a Milano quale esperto per la costruzione del Duomo, ebbe ad affermare in maniera esplicita a quali modelli si sarebbe dovuto guardare nell’edificazione del tempio: «Ars sine scientia nihil est».

Cappellina della Madonna di Vitaleta, presso San Quirico d’Orcia, in Toscana. La chiesa, di probabile origine tardo-rinascimentale, è ricordata per la prima volta in un documento del 1590. L’edificio religioso venne in seguito riprogettato sia esternamente che internamente dall’architetto Giuseppe Partini nel 1884, ispirandosi a modelli cinquecenteschi. La bellezza è data dalla proporzione dei suoi componenti.

Così il concetto del bello e della bellezza non si riferivano ad un’impressione meramente estetica, legata ad una piacevolezza esteriore, o peggio ancora all’inseguimento di una moda inventata da qualche lobby intenta a regolare il mercato; il concetto di bellezza sottostava a un sistema di leggi armoniche matematicamente definite: «Pulchritudinem – scrive Leon Battista Alberti – esse quondam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certum numerum finitionem collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae, postularit10».
Il De Architectura di Vitruvio, ci mostra come l’arte edificatoria, in particolar modo l’architettura sacra, fondi se stessa sulla dottrina pitagorica, desumendo da tale Scienza i criteri per il proporzionamento delle diverse parti e dei diversi membri architettonici. Nel Rinascimento il trattato dell’Alberti, confermandoci la validità universale di tale Dottrina, ne sviluppa e ne esplicita anche ulteriori aspetti.
Tutta l’architettura classica si fonda su tali princìpi, ritenendoli eternamente ed assolutamente validi e imprescindibili qualora l’edificio sia rivolto al sacro: del resto solamente all’interno di tale concezione rivolta all’eterno è possibile concepire e quindi realizzare un’arte che possa definirsi autenticamente sacra. Mancando, infatti, la convinzione di un’armonia eternamente valida, e quindi scadendo nel relativismo, non sussistono più le condizioni per l’esistenza di un’arte o un’architettura sacra e addirittura della religione stessa. È assurdo d’altronde pretendere di costruire architettura sacra su fondamenta atee.
Ne consegue che l’aspetto estetico dell’architettura classica (a differenza di quella modernista che segue il gusto arbitrario delle effimere mode e va per tentativi) non è il punto di partenza, bensì quello di arrivo, il risultato di una composizione architettonica, della cosiddetta Dottrina dell’Architettura. La bellezza esteriore è infatti il risultato di una bontà sapienziale.

 

Approfondimenti e Note:
1 Dissentendo da Hanno-Walter Kruft (1938) riguardo alla “antica antinomia di forme fondamentali geometriche e proporzioni antropomentriche” in Storia delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento, Roma-Bari 1988, p. 58, gioverà sottolineare come la lunga esposizione in Vitruvio sul proporzionamento della figura umana, terminante con la descrizione celeberrima dell’homo ad circulum ed homo ad quadratum, non sia volta a un subordinamento della composizione del tempio alle misure umane in quanto tali, bensì al riconoscimento dell’esistenza in natura di regole compositive matematiche alle quali è sottoposto tutto ciò che è, in primis il corpo (e l’anima confrontando Platone, Timeo) del mondo e quindi dell’uomo. Il confronto con il corpo umano è esemplificativo e valido più come paragone che come modello, o se come modello valido non già rispetto alle singole partizioni quanto alle regole e ai princìpi di simmetria ai quali esso risponde: «Ergo si ita natura composuit corpus hominis, uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant, cum causa constituisse videntur antiqui, ut etiam in operum perfectionibus singulorum membrorum ad universam figurae speciem habeant commensus exactionem», «Dunque se così la natura compose il corpo dell’uomo così che le membra rispondessero nelle proporzioni all’intera sua figura, a buona ragione gli antichi stabilirono che anche nelle loro opere si debba rispettare l’esatta proporzione simmetrica delle singole membra con la figura complessiva», Marco Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap. 1, 4. I vincoli forti delle misure delle membra umane nella composizione, invece, seguono nel momento riguardante il proporzionamento rispetto all’utilizzo della struttura (come nell’apertura delle porte o le correzioni dell’intercolumnio centrale per permettere il passaggio delle matrone in processione di due a due), perocché, essendo il fruitore l’uomo, sarà necessario prendere come metro le misure proprie di esso.
2 «La composizione del tempio si fonda sulla simmetria, il cui princìpio gli architetti devono rispettare con la massima diligenza […]. Infatti nessun tempio può avere una ratio compositiva senza simmetria e proporzione, come si ha di quella perfetta delle membra di un uomo ben figurato», M. Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap.1, 1.
3 Tesi fondamentale della filosofia dei Pitagorici, che passerà a Platone e da questi alla scienza moderna: la matematica costituisce il più importante codice interpretativo della realtà.
4 Filolao di Crotone, Fr. 6, integrato in base a Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonia (Egkheiridion harmonikes), da I Presocratici. Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, Milano 1991, a cura di A. Lami, p. 268.
5 Oswald Mathias Ungers «Ordo, pondo et mensura: criteri architettonici del Rinascimento», in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo, Milano 1994.
6 Sapienza, 11,21: «Tu hai tutto ordinato secondo misura, calcolo e peso».
7 «Il Suo Ordine, quando Egli vuole una cosa, non è che dirle: “Sii”, ed essa è», CORANO, XXXVI, 82.
8 Cfr. Yunus ‘Abd Al-Nur Distefano, Causa prima e cause seconde, in Il messaggio, anno VI, n. 13. Milano, 2006.
9 Luca Pacioli, Summa de Arithmetica, Venezia 1494, dist. VI, tract. 1, art. 2.
10 «La bellezza è accordo e armonia delle parti in relazione a un tutto al quale esse sono legate secondo un determinato numerus, finitio e collocatio, così come esige la concinnitas, cioè la legge fondamentale e più esatta della natura» Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, IX, 5.

 

 

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Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

di Michele Lasala 28/06/2019

Umberto Galimberti una volta ha sostenuto che se togliessimo la parola “Dio” al Medioevo, non saremmo più in grado di comprenderlo; mentre se la togliessimo alla nostra epoca, continueremmo a comprenderla ugualmente. La dimensione del sacro, in effetti, non trova più spazio nel nostro tempo e le nostre stesse vite sono prive quasi del tutto di spiritualità. Nel Medioevo il senso religioso caratterizzava ogni azione dell’uomo e l’arte ne era il riflesso più immediato: la mano dell’artista era guidata da Dio. Dalla maestose cattedrali ai magnifici codici minati, dalle stupende tavole dai fondi oro alle sculture che ornavano chiese e monasteri, l’arte ha sempre cercato di rappresentare e rendere visibile ciò che agli occhi non è dato vedere: lo spirito. L’arte così era in grado di aumentare l’esistenza e far comprendere che la realtà non è riducibile al solo «dato» sensibile.

Speculum Iustitiæ: Olio su specchio e legno dorato, perle ed incisioni a bulino, 200 X 120 cm, 2018. Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

Essa allora elevava l’anima e la avvicinava a Dio. E il cielo, quale luogo del Paradiso, così come era inteso dagli stessi artisti, era lo spazio infinito verso cui lo sguardo dell’uomo era indirizzato, la sede della beatitudine e della salvezza.
Oggi però le cose, nella vita, e nell’arte, sono un po’ cambiate rispetto all’età medievale. Gli uomini non sono più abituati a guardare verso il cielo, ma in basso, verso la terra, verso l’asfalto, verso i rifiuti e gli escrementi. Non essendoci più Dio, non c’è più neppure la luce celeste. Regnano soltanto le tenebre dell’incoscienza.
Quando Nietzsche, ne La Gaia scienza, faceva urlare, nella chiara luce del mattino, il folle con in mano una lanterna accesa «Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso», il folle era al mercato. Il mercato infatti è la dimensione più naturale entro cui si muove e trova agio l’uomo contemporaneo. Nietzsche scriveva sul finire dell’Ottocento, ma già guardava al secolo che stava per aprirsi. La trasvalutazione di tutti i valori e il crepuscolo degli idoli erano i prodromi di quella che sarebbe stata la tragica cifra del secolo XX: il nichilismo. Cartesio, Hegel, Marx con l’idealismo hanno sostituito l’uomo a Dio: il Novecento infatti è stato attraversato, lungo l’intera sua parabola, da una sola idea martellante e inquietante: la vita è sospesa sul nulla. E l’arte ha smesso così di rappresentare il sacro. Decadute e dissolte le grandi narrazioni – di cui poi avrebbe parlato Jean-François Lyotard (1924 – 1998) nel suo La condizione postmoderna all’imbrunire degli anni Settanta – che in qualche modo offrivano orizzonti di senso e creavano i presupposti per costruire e sviluppare discorsi o comunque conferire significato alle cose, terrene e ultraterrene, il mondo si è svuotato via via di contenuti.
L’uomo finalmente si è scrollato di dosso un universo simbolico fatto di immagini e di parole e ha cominciato a vedere tutta la realtà attraverso la logica malsana e sterile dell’utile. La poesia ha lasciato spazio al numero, e il bello al brutto. Il cretinismo economico, di gramsciana memoria, secondo cui tutto deve essere calcolato e misurato nei minimi dettagli, è il prodotto più naturale della perdita sistematica di valori, nello spazio comune del mercato, dove il reale si riduce a un insieme di merci da scambiare e il materialismo diventa l’unica vera religione cui avere fede. Credere nell’utile e nel profitto, perseguire idiotamente il principio dello sfruttamento delle risorse, guardare le cose attraverso l’ottica heideggeriana della utilizzabilità, sono la litania dell’uomo che vive nell’era della tecnica. In questo terrificante scenario, dove l’anima fa fatica ad emergere e a esprimersi, e dove l’uomo ha perduto se stesso, anche l’arte si è svuotata di senso e si è così ridotta a puro prodotto commerciale. Se un tempo gli artisti creavano per resistere al tempo e esprimere concetti assoluti, trascendenti, ma fondanti il mondo stesso e la vita, oggi pare che l’artista persegua l’ideale del transeunte. Le sue opere nascono già morte e sono destinate ad essere dimenticate. Basterebbe dare un rapido sguardo alla Biennale di Venezia da poco inaugurata.
Sembra inoltre che gli artisti abbiano oramai rinunciato a dipingere, a fare buona pittura. La figurazione è cosa ritenuta antiquata e appartenente al passato. Oggi l’arte deve passare attraverso un astrattismo delle installazioni, dei video o delle performance delle più imprevedibili, delle più impensabili, delle più estreme.

San Nicola di Bari schiaffeggia l’eresiarca Ario (particolare). Olio su tela, 100 X 120 cm, 2016. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Ma perché l’epoca odierna insiste sul concetto dell’astratto? Semplicemente perché dagli inizi del Novecento è iniziato quel processo che ha portato alla distruzione del volto umano e dell’identità, figurativa appunto, dell’Europa. L’appiattimento etnico si è mosso parallelo all’estirpazione delle radici cristiane in Europa e l’arte, così come l’architettura, sono state le discipline principali per lo svolgimento di tale processo storico pianificato.
Chi oggi usa il pennello e la tela, rischia di restare fuori dal circuito internazionale della grande arte contemporanea. Ancor peggio poi se tenta di dipingere il sacro in un mondo oramai privo di spirito.
Ma c’è chi – al di là delle mode e della tendenza generale dell’arte del nostro tempo – riesce a resistere e a imporsi coraggiosamente come artista figurativo, per giunta di arte sacra. Questi è Giovanni Gasparro (1983). Per nulla provinciale o marginale, egli è uno degli artisti italiani contemporanei più illustri sulla scena mondiale. La sua pittura, che affonda le radici nella tradizione artistica del Seicento italiano, olandese e spagnolo, avendo punti di riferimento impareggiabili che vanno da Mattia Preti (1613 – 1699) a Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669), passando per Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 – 1660), è l’espressione di uno spirito che arde e che cerca di esprimere l’invisibile attraverso il visibile. L’immagine per Gasparro diventa lo strumento per comunicare l’Eterno, per esprimere il Verbo, anche quando nei suoi dipinti non vediamo né santi e né Cristi. Il sacro è infatti nelle cose stesse, nella luce, perfino nelle fitte ombre che richiamano il linguaggio estetico dei caravaggeschi. Oppure negli sguardi, nelle mani, nella carne degli uomini rappresentati. Nel corpo. Il volto dell’uomo è di per sé epifania dell’Infinito, nei suoi lavori, esattamente come intendeva il filosofo lituano Emmanuel Levinas (1906 – 1995). Per l’artista pugliese il sacro non è solo spirito, è anche corpo. Anzi si potrebbe perfino dire che proprio attraverso il corpo è possibile giungere allo spirito, a quelle che egli stesso chiama «verità di sempre», soprattutto in un mondo che vede oramai la carne soltanto come materia, o addirittura merce di scambio.
Con Gasparro possiamo capire finalmente che l’arte contemporanea non è solo quella che fa mostra di sé tra i padiglioni della Laguna, che dipingere non è un atto sorpassato, che la figurazione non è accademismo, che l’arte sacra non appartiene solo alla storia delle arti, che il corpo non è soltanto un complesso di cellule e molecole, e che il nome di Cristo non deve destare nessuna vergogna. Capiamo inoltre che lo spirito non è morto. Esso piuttosto sonnecchia, e aspetta soltanto di essere illuminato, chiamato, in qualche modo risvegliato dal sonno dogmatico dell’imbecillità.

San Francesco d’Assisi ricevuto da papa Innocenzo III (particolare). Olio su tela, 199 X 165 cm, 2016. Trani, Chiesa di San Francesco d’Assisi. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Crediamo che l’arte sia il mezzo più adeguato per risvegliare la coscienza dell’uomo e spalancare i suoi occhi sulla eterna bellezza del Creato. Per questa, e per altre ragioni, abbiamo pensato di dialogare col Maestro, ringraziandolo per il tempo che ci ha donato e per le belle e illuminanti parole con cui ha risposto alle nostre domande.

 

D: Giovanni Gasparro, la tua prima mostra personale risale al 2009, a Parigi, l’ultima invece è di quest’anno e ha sede nel Museo della casa natale di Cima da Conegliano, “Giovanni Gasparro. Tra uomo e Dio”, a cura di Grazia Maria Curtarelli, aperta sino al 30 giugno. Dieci intensi anni separano le due mostre, anni costellati da importanti riconoscimenti, esposizioni personali e collettive, in Italia e nel mondo. Il giovane ragazzo di Adelfia si è fatto strada e ha varcato i confini nazionali. Quanto Gasparro, uomo e artista, è cambiato in questo breve, ma pur sempre ricco, arco cronologico?
R: Le vicissitudini della vita e dell’arte sono state talmente pregnanti da cambiarmi radicalmente. Credo questo sia percepibile nei miei dipinti, sia nel valori cromatici e luministici, che in quelli iconografici e contenutistici. Il cambio di rotta è di tutta evidenza nella mostra di Conegliano. Essendo un’antologica, con ben trentaquattro opere, analizza e mette in scena il mio percorso creativo dal 2004 ad oggi. I saggi in catalogo di Grazia Maria Curtarelli, così come quelli di Jacopo Scarpa, Cesaremaria Glori, Carlo Manetti e Cristina Siccardi, chiariscono le ragioni delle mie scelte stilistiche ed artistiche in genere.

D: Non molto tempo fa ti viene assegnata la cattedra di Tecniche pittoriche all’Accademia di Belle Arti di Lecce, incarico molto prestigioso, che tu però rifiuti. Hai preferito investire tutto il tuo tempo nel fare pittura piuttosto che insegnarla, come se la didattica in qualche modo avrebbe potuto uccidere l’artista. Quale significato assume per te il dipingere? È solo questione di tecnica o c’è dell’altro?

R: La scelta di rinunciare alla cattedra di Tecniche pittoriche dell’Accademia di Belle Arti di Lecce è stata dettata dalla mia scarsa attitudine e propensione verso l’insegnamento. Da tempo ero in graduatoria ma non ho mai insegnato. Temo di non essere portato per questa nobile professione, allo stesso modo in cui supponevo e prefiguravo che l’insegnante avrebbe mortificato l’artista, il docente avrebbe dovuto sacrificare troppo tempo al lavoro in studio. Per mia natura, quando sposo un progetto o assumo un incarico, cerco di prodigarmi in modo totalizzante e serio. Non avrei potuto continuare a dipingere con l’afflato e la dedizione attuale, se avessi accettato di insegnare in Accademia. C’è chi ci riesce perfettamente. Grandissimi artisti del passato lo hanno fatto. Io accetto il mio limite e rinuncio. Preferisco dedicarmi interamente alle mie opere, almeno per il momento, perché il dipingere è uno spazio vitale che merita totale abnegazione, ricerca, riflessione. La mera realizzazione tecnica dell’opera, non è che la sezione terminale del lavoro del pittore. Gran parte dell’esecuzione è pregressa, concettuale, progettuale, ideale. La fase tecnica è strumentale a traslare visivamente l’idea primigenia. Non sarebbe possibile scindere le due componenti e i due momenti della creazione. Per questo molta parte dell’arte contemporanea che ha enfatizzato in modo ipertrofico e preponderante il dato concettuale, a scapito di quello tecnicistico, ha tradito il linguaggio dell’arte e risulta incomprensibile. L’arte deve avere un canale di fruizione visivo e tattile, non può rinunciare a questo, altrimenti sarà destinata ad un elitarismo autoreferenziale che la renderà sterile. Per le summenzionate ragioni, molte presunte avanguardie ed espressioni del postmodernismo sono destinante, inevitabilmente, ad essere archiviate dopo l’attuale stagione di consensi di critica e mercato.

Amoris laetitia. San Giovanni Battista ammonisce l’adulterio di Erode Antipa ed Erodiade (particolare). Olio su tela, 100 X 150 cm, 2017. Bari, Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

D: Gran parte della tua produzione è fatta di immagini sacre. E la tua stessa vita è intrisa di senso religioso. La fede alimenta la tua pittura o è la pittura ad accrescere la fede? Detto in maniera diversa: credere in Dio è una forza che permette la creazione artistica o è proprio la creazione artistica che dimostra e manifesta l’esistenza del Trascendente?
R: Nella mia esperienza, la fede ha alimentato costantemente l’ispirazione artistica che ha beneficiato delle infinite declinazioni iconografiche, derivanti dalle narrazioni neo e vetero testamentarie, così come dalle vite dei santi. La fede ha donato anche un senso in termini di militanza, ha strutturato la pittura nei codici apologetici, per divenire essa stessa strumento di propagazione della Verità rive-lata. La mia pittura sacra non vuole essere esercizio di stile, non cede alla rievocazione di iconografie stanche e sedimentate nella memoria collettiva per ripercorrere in senso citazionistico le imprese artistiche della grande arte antica. Dipingo per testimoniare le verità di sempre, in quanto eterne ed immutabili, nell’unico vero Dio, la Santissima Trinità, così come codificate nel Credo cattolico, niceno-costantinopolitano. Posso attestare come dipingere nell’alveo della Tradizione iconografica cattolica abbia accresciuto la mia ispirazione e non abbia mai costituito un limite angusto.

 

D: Il 2016 è l’anno della importante mostra Giovanni Gasparro versus Mattia Preti, a cura di Fabio de Chirico. Questo dialogo serrato tra te e il Cavalier Calabrese solleva la questione dell’eternità dell’arte, della sua capacità di attraversare i secoli e di trascendere il contingente. Un artista contemporaneo che duella e si confronta con un maestro del passato. Tutta l’arte può essere definita “contemporanea”?
R: Tutta l’arte è da ritenersi contemporanea se considerata nell’accezione della fruizione, ovvero del frangente temporale in cui è conosciuta da chi la osserva. Molti autori che oggi non esitiamo a definire geni indiscussi del loro tempo, per decenni o secoli interi sono stati eclissati dalla critica o ignorati dagli studi. Si pensi a Caravaggio riscoperto nel secolo XX o all’opera di studio sugli artisti dell’Ottocento italiano, da sempre negletti nel nostro Paese, per colpa del pregiudizio settario degli storici dell’arte influenzati da Giulio Carlo Argan (1909 – 1992). Potrei portare innumerevoli esempi ma mi basterà citare il paradigma archeologico per antonomasia. Pompei ed Ercolano ebbero una rinascita nel XVIII secolo per l’impulso degli scavi borbonici ed i riverberi si propagarono nell’arte neoclassica italiana, francese, inglese, così come in tutta l’Europa e le Americhe. La Pompei romana divenne arte contemporanea in pieno Settecento, non solo in pittura, scultura ed architettura, ma persino nelle arti applicate, nella moda, nelle porcellane. Le linee di demarcazione sono strutture storico-critiche buone per creare sistemi di studio e catalogazione, eccellenti sul piano della conoscenza, meno efficaci su quello dell’analisi della fenomenologia artistica contingente. In Italia, oggi, è ancora molto vivo il pregiudizio critico secondo cui un musicista non possa più comporre musica tonale, un artista d’arti visive non debba dipingere arte figurativa, uno scrittore non possa che allinearsi al sistema narrativo di Joyce e così via discorrendo per tutte le arti. Eppure grandi geni come Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1898 – 1957), Fausto Calogero Pirandello (1899 – 1975), Nino Rota (1911 – 1979), Carl Orff (1895 – 1982), Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (1873 – 1943), attestano l’esatto contrario e smontano le sovrastrutture ideologiche post-moderniste. Si può ancora dipingere, scolpire, comporre e scrivere, con codici legati alla tradizione, calando queste espressioni d’arte nel nostro tempo. Senza citare pedissequamente le opere antiche, ci si può educare al gusto ed al senso intellettuale che le ha animate. Nel mio caso, per bontà di grandi e generosi direttori di musei e storici dell’arte che hanno curato le mie mostre, è stato quasi naturale affiancare i miei dipinti a quelli degli antichi e dei moderni, da Bernardo Strozzi (1581 – 1644) a Felice Casorati (1883 – 1963), da Guido Reni nel Casino dell’Aurora di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sino alla Madonna della Pace del Pinturicchio a San Severino Marche ed ovviamente la grande monografica in Galleria Nazionale di Palazzo Arnone, a confronto con Mattia Preti, perché la pittura barocca della stagione controriformista napoletana e padana, fiamminga, olandese e spagnola, resta il mio più immediato termine di paragone.

Pio VI Pontefice Massimo (particolare). Olio su tela, 90 X 70 cm, 2016. Bruxelles, Collezione privata. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini. Pio VI dopo essere stato rapito dai giacobini francesi, trascorse l’ultima porzione della sua dura carcerazione, per essersi opposto al potere dell’anti-Cristo Napoleone, a Valence-sur-Rhône in Francia. Il 19 agosto Pio VI si ammalò gravemente. Morì nel pomeriggio del 29 agosto. Il suo corpo rimase insepolto per ordine delle autorità comunali giacobine. Il 29 gennaio 1800 Pio VI fu sepolto, come un comune cittadino, nel cimitero civico. Sulla cassa fu scritto: «Cittadino Giannangelo Braschi – in arte Papa». Dopo quasi due anni il nuovo pontefice, Pio VII, riuscì a persuadere il municipio a consegnargli le spoglie. Il corpo venne riesumato il 24 dicembre 1801. La salma fu imbarcata a Marsiglia per Genova e fu esposta più volte alla venerazione dei fedeli. Giunta a Civitavecchia il 10 febbraio 1802, ottenne finalmente le esequie ufficiali il 17 febbraio, in una cerimonia presieduta dallo stesso Pio VII. Il giorno dopo, la salma del pontefice ricevette degna sepoltura nella Basilica di San Pietro. Per decreto di papa Pio XII, nel 1949, i resti di Pio VI vennero spostati dalla Cappella della Madonna di San Pietro nelle Grotte Pontificie, posti in un antico sarcofago romano di marmo ritrovato durante gli scavi. Sopra la sua tomba, appesa al muro, venne posta una lapide con la seguente iscrizione: «I resti mortali di Pio VI, consumati in un ingiusto esilio, per ordine di Pio XII vennero deposti in una degna e decorosa collocazione, illustre per arte e storia, nel 1949».

D: Nei tuoi lavori ci sono delle costanti, degli elementi ricorrenti, come le mani che si moltiplicano, gli specchi, i volti che si sdoppiano.. Ciò che li lega è proprio il fatto di raddoppiare la realtà, aumentarla. Ma è anche vero che lo specchio come le mani o i volti sono lo strumento attraverso cui traspare l’anima dell’uomo. Ci vuoi parlare di questa caratteristica della tua pittura?
R: Nei miei dipinti d’arte sacra e profana, le figure intere o almeno gli arti sono ripetute più volte, rimandando idealmente ad antiche iconografie sacre del XV secolo. Ho sempre guardato alle Arma Christi di area fiorentina e fiamminga, alla Pietà di Lorenzo Monaco (1370 – 1425) e del Maestro della Madonna Strauss, di Domenico di Michelino (1417 – 1491) al Musée des Beaux-Arts di Chambéry o agli affreschi del Beato Angelico nel convento fiorentino di san Marco. Il riferimento alle visioni estetiche avanguardiste del Futurismo e del Cubismo, che in tanti hanno evidenziato, non corrisponde ad un mio proposito ideale. A contrario, nella pittura di Balla, Severini e Boccioni, insieme all’esaltazione meccanica del movimento fisico, è sottesa l’ideologia modernista di rinnegamento e disprezzo della tradizione, tanto quanto nella scomposizione stilizzata di Braque e Picasso è presente, in nuce, il concetto di multiformità della visone e quindi quello di relativismo. Il carattere rivoluzionario del Futurismo, a scapito della tradizione, del museo, dall’accademia, è così evidente che fu lodato trasversalmente dai belligeranti fascisti mussoliniani come dal comunista ateo Gramsci che ne lodava il fervore distruttivo e dissacratorio. In ultima istanza, Futurismo e Cubismo possono essere ascritte nell’alveo del pensiero di Rivoluzione, la mia pittura e le mie molte mani in quello di Controrivoluzione.
D:Ecce Ancilla Domini, bellissima opera del 2014, rappresenta la Vergine Annunciata con le braccia alzate. Sulla parete posta alle sue spalle, un cordone, un rametto e un’asta di legno formano una croce ideale. Su questa croce si stampa netta l’ombra di Maria: chiara prefigurazione della Crocifissione. Tu dimostri così di possedere quella virtù che gli artisti oggi hanno purtroppo perduto: l’inventio. Virtù che nasce solo quando si possiede una adeguata conoscenza di ciò che i grandi maestri del passato hanno fatto. Ci spieghi quanto è importante conoscere il passato per poter fare il nuovo? Quanto è importante imitare per poi reinventare?
R: L’arte contemporanea ha peccato d’orgoglio. Da Duchamp in poi gli artisti hanno preteso di operare con una cesura netta, se non in pieno disprezzo formale ed ideale, verso la tradizione. Ma essa non è altro che una lunghissima sequenza di modelli creativi che nel corso del tempo si sono sedimentati, in costante equilibrio fra innovazione e sequela del passato. Talvolta, istanze “progressiste” e “passatiste”, così definite per mera semplificazione, si trovano a coesistere nel medesimo corpus creativo. Nella stessa cappella ed allo stesso ciclo di affreschi, potevano dipingere assieme il pittore tardo gotico Masolino da Panicale e l’innovatore Masaccio, seguito da Filippino Lippi. L’artista del nostro tempo deve comprendere che senza una piena conoscenza del passato non può costruire nulla che abbia un senso compiuto, così come chi volesse discettare dei fenomeni politici e sociali o antropologici odierni, non potrebbe razionalizzare compiutamente senza una consapevolezza delle storia passata, scevra da ideologizzazioni di sorta. D’altronde è sempre stato così. Rodin studiava Michelangelo che a sua volta guardava a Donatello e a ritroso sino alla statuaria ellenistica, Delacroix iniziò imitando Watteau e copiando Rubens, Tiepolo rinverdiva i cromatismi e le composizioni del Veronese. Nessun grande artista è nato senza radici. Hanno saputo continuare un percorso evolvendolo e declinando modelli passati, da cui sono stati soggiogati creativamente, al loro tempo, senza rotture brutaliste. Per questo, nelle chiese antiche, c’era un’armonia di fondo anche quando si sommavano elementi di epoche differenti. Gli interventi contemporanei d’arte sacra, sovente, sono in pieno disaccordo di volumi, cromie ed intenti con le opere preesistenti, salvo rarissime eccezioni.

Ecce Ancilla Domini (particolare). Olio su tela, 110 X 170 cm, 2014. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

D: «La bellezza salverà il mondo». Frase oramai sulla bocca di tutti sino a svuotarsi di significato. Vorrei che tu ci parlassi del bello e della sua importanza per lo spirito dell’uomo, per la sua vita così come per la società.
R: Il bello è lo splendore del vero, del bene e del ben fatto. San Tommaso d’Aquino, sommo filosofo e teologo domenicano, chiarisce che è una sintesi di vero e di bene. Verum, bonum, pulchrum, verità, bene e bellezza, sono proprietà immutabili di Dio. San Tommaso, sviluppando l’aristotelismo, afferma che non vi sia nulla nell’intelletto che non sia percepito aprioristicamente dai sensi. L’uomo ha anche la facoltà, attraverso la sensibilità, di saggiare la bellezza, provandone diletto, a contrario degli esseri irrazionali come gli animali. La volontà, naturalmente protesa verso il bene che l’intelligenza gli propone come vero, trova compiacimento nella conoscenza. Attraverso la bellezza dell’arte, intesa come rappresentazione del vero rivestito del bello, l’uomo è condotto più agilmente verso la verità ed il bene. Per questo le arti visive dovrebbero essere figurative, rigettando l’aniconismo tanto caro all’Islam, all’Ebraismo ed al Protestantesimo, sino alla parabola dell’arte astratta del Novecento, mostrando il bello del vero, in senso aristotelico-tomista. Le arti visive possono concorrere ad elevare l’uomo contemporaneo, con una ricaduta in termini sociali, etici, politici e spirituali, scardinando i sistemi criminali e di abbrutimento morale ed intellettuale. Se le nuove generazioni fossero adeguatamente educate alla conoscenza dell’arte, ed ancor di più della grande arte sacra, avrebbero un supporto concreto ed imperituro contro tutto ciò che consideriamo malvagio e deprecabile nella nostra società.

 

Per approfondimenti:
_Cristina Siccardi, L’arte di Dio – Cantagalli, 2017.

 

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