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Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

di Michele Lasala 28/06/2019

Umberto Galimberti una volta ha sostenuto che se togliessimo la parola “Dio” al Medioevo, non saremmo più in grado di comprenderlo; mentre se la togliessimo alla nostra epoca, continueremmo a comprenderla ugualmente. La dimensione del sacro, in effetti, non trova più spazio nel nostro tempo e le nostre stesse vite sono prive quasi del tutto di spiritualità. Nel Medioevo il senso religioso caratterizzava ogni azione dell’uomo e l’arte ne era il riflesso più immediato: la mano dell’artista era guidata da Dio. Dalla maestose cattedrali ai magnifici codici minati, dalle stupende tavole dai fondi oro alle sculture che ornavano chiese e monasteri, l’arte ha sempre cercato di rappresentare e rendere visibile ciò che agli occhi non è dato vedere: lo spirito. L’arte così era in grado di aumentare l’esistenza e far comprendere che la realtà non è riducibile al solo «dato» sensibile.

Speculum Iustitiæ: Olio su specchio e legno dorato, perle ed incisioni a bulino, 200 X 120 cm, 2018. Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

Essa allora elevava l’anima e la avvicinava a Dio. E il cielo, quale luogo del Paradiso, così come era inteso dagli stessi artisti, era lo spazio infinito verso cui lo sguardo dell’uomo era indirizzato, la sede della beatitudine e della salvezza.
Oggi però le cose, nella vita, e nell’arte, sono un po’ cambiate rispetto all’età medievale. Gli uomini non sono più abituati a guardare verso il cielo, ma in basso, verso la terra, verso l’asfalto, verso i rifiuti e gli escrementi. Non essendoci più Dio, non c’è più neppure la luce celeste. Regnano soltanto le tenebre dell’incoscienza.
Quando Nietzsche, ne La Gaia scienza, faceva urlare, nella chiara luce del mattino, il folle con in mano una lanterna accesa «Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso», il folle era al mercato. Il mercato infatti è la dimensione più naturale entro cui si muove e trova agio l’uomo contemporaneo. Nietzsche scriveva sul finire dell’Ottocento, ma già guardava al secolo che stava per aprirsi. La trasvalutazione di tutti i valori e il crepuscolo degli idoli erano i prodromi di quella che sarebbe stata la tragica cifra del secolo XX: il nichilismo. Cartesio, Hegel, Marx con l’idealismo hanno sostituito l’uomo a Dio: il Novecento infatti è stato attraversato, lungo l’intera sua parabola, da una sola idea martellante e inquietante: la vita è sospesa sul nulla. E l’arte ha smesso così di rappresentare il sacro. Decadute e dissolte le grandi narrazioni – di cui poi avrebbe parlato Jean-François Lyotard (1924 – 1998) nel suo La condizione postmoderna all’imbrunire degli anni Settanta – che in qualche modo offrivano orizzonti di senso e creavano i presupposti per costruire e sviluppare discorsi o comunque conferire significato alle cose, terrene e ultraterrene, il mondo si è svuotato via via di contenuti.
L’uomo finalmente si è scrollato di dosso un universo simbolico fatto di immagini e di parole e ha cominciato a vedere tutta la realtà attraverso la logica malsana e sterile dell’utile. La poesia ha lasciato spazio al numero, e il bello al brutto. Il cretinismo economico, di gramsciana memoria, secondo cui tutto deve essere calcolato e misurato nei minimi dettagli, è il prodotto più naturale della perdita sistematica di valori, nello spazio comune del mercato, dove il reale si riduce a un insieme di merci da scambiare e il materialismo diventa l’unica vera religione cui avere fede. Credere nell’utile e nel profitto, perseguire idiotamente il principio dello sfruttamento delle risorse, guardare le cose attraverso l’ottica heideggeriana della utilizzabilità, sono la litania dell’uomo che vive nell’era della tecnica. In questo terrificante scenario, dove l’anima fa fatica ad emergere e a esprimersi, e dove l’uomo ha perduto se stesso, anche l’arte si è svuotata di senso e si è così ridotta a puro prodotto commerciale. Se un tempo gli artisti creavano per resistere al tempo e esprimere concetti assoluti, trascendenti, ma fondanti il mondo stesso e la vita, oggi pare che l’artista persegua l’ideale del transeunte. Le sue opere nascono già morte e sono destinate ad essere dimenticate. Basterebbe dare un rapido sguardo alla Biennale di Venezia da poco inaugurata.
Sembra inoltre che gli artisti abbiano oramai rinunciato a dipingere, a fare buona pittura. La figurazione è cosa ritenuta antiquata e appartenente al passato. Oggi l’arte deve passare attraverso un astrattismo delle installazioni, dei video o delle performance delle più imprevedibili, delle più impensabili, delle più estreme.

San Nicola di Bari schiaffeggia l’eresiarca Ario (particolare). Olio su tela, 100 X 120 cm, 2016. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Ma perché l’epoca odierna insiste sul concetto dell’astratto? Semplicemente perché dagli inizi del Novecento è iniziato quel processo che ha portato alla distruzione del volto umano e dell’identità, figurativa appunto, dell’Europa. L’appiattimento etnico si è mosso parallelo all’estirpazione delle radici cristiane in Europa e l’arte, così come l’architettura, sono state le discipline principali per lo svolgimento di tale processo storico pianificato.
Chi oggi usa il pennello e la tela, rischia di restare fuori dal circuito internazionale della grande arte contemporanea. Ancor peggio poi se tenta di dipingere il sacro in un mondo oramai privo di spirito.
Ma c’è chi – al di là delle mode e della tendenza generale dell’arte del nostro tempo – riesce a resistere e a imporsi coraggiosamente come artista figurativo, per giunta di arte sacra. Questi è Giovanni Gasparro (1983). Per nulla provinciale o marginale, egli è uno degli artisti italiani contemporanei più illustri sulla scena mondiale. La sua pittura, che affonda le radici nella tradizione artistica del Seicento italiano, olandese e spagnolo, avendo punti di riferimento impareggiabili che vanno da Mattia Preti (1613 – 1699) a Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669), passando per Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 – 1660), è l’espressione di uno spirito che arde e che cerca di esprimere l’invisibile attraverso il visibile. L’immagine per Gasparro diventa lo strumento per comunicare l’Eterno, per esprimere il Verbo, anche quando nei suoi dipinti non vediamo né santi e né Cristi. Il sacro è infatti nelle cose stesse, nella luce, perfino nelle fitte ombre che richiamano il linguaggio estetico dei caravaggeschi. Oppure negli sguardi, nelle mani, nella carne degli uomini rappresentati. Nel corpo. Il volto dell’uomo è di per sé epifania dell’Infinito, nei suoi lavori, esattamente come intendeva il filosofo lituano Emmanuel Levinas (1906 – 1995). Per l’artista pugliese il sacro non è solo spirito, è anche corpo. Anzi si potrebbe perfino dire che proprio attraverso il corpo è possibile giungere allo spirito, a quelle che egli stesso chiama «verità di sempre», soprattutto in un mondo che vede oramai la carne soltanto come materia, o addirittura merce di scambio.
Con Gasparro possiamo capire finalmente che l’arte contemporanea non è solo quella che fa mostra di sé tra i padiglioni della Laguna, che dipingere non è un atto sorpassato, che la figurazione non è accademismo, che l’arte sacra non appartiene solo alla storia delle arti, che il corpo non è soltanto un complesso di cellule e molecole, e che il nome di Cristo non deve destare nessuna vergogna. Capiamo inoltre che lo spirito non è morto. Esso piuttosto sonnecchia, e aspetta soltanto di essere illuminato, chiamato, in qualche modo risvegliato dal sonno dogmatico dell’imbecillità.

San Francesco d’Assisi ricevuto da papa Innocenzo III (particolare). Olio su tela, 199 X 165 cm, 2016. Trani, Chiesa di San Francesco d’Assisi. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Crediamo che l’arte sia il mezzo più adeguato per risvegliare la coscienza dell’uomo e spalancare i suoi occhi sulla eterna bellezza del Creato. Per questa, e per altre ragioni, abbiamo pensato di dialogare col Maestro, ringraziandolo per il tempo che ci ha donato e per le belle e illuminanti parole con cui ha risposto alle nostre domande.

 

D: Giovanni Gasparro, la tua prima mostra personale risale al 2009, a Parigi, l’ultima invece è di quest’anno e ha sede nel Museo della casa natale di Cima da Conegliano, “Giovanni Gasparro. Tra uomo e Dio”, a cura di Grazia Maria Curtarelli, aperta sino al 30 giugno. Dieci intensi anni separano le due mostre, anni costellati da importanti riconoscimenti, esposizioni personali e collettive, in Italia e nel mondo. Il giovane ragazzo di Adelfia si è fatto strada e ha varcato i confini nazionali. Quanto Gasparro, uomo e artista, è cambiato in questo breve, ma pur sempre ricco, arco cronologico?
R: Le vicissitudini della vita e dell’arte sono state talmente pregnanti da cambiarmi radicalmente. Credo questo sia percepibile nei miei dipinti, sia nel valori cromatici e luministici, che in quelli iconografici e contenutistici. Il cambio di rotta è di tutta evidenza nella mostra di Conegliano. Essendo un’antologica, con ben trentaquattro opere, analizza e mette in scena il mio percorso creativo dal 2004 ad oggi. I saggi in catalogo di Grazia Maria Curtarelli, così come quelli di Jacopo Scarpa, Cesaremaria Glori, Carlo Manetti e Cristina Siccardi, chiariscono le ragioni delle mie scelte stilistiche ed artistiche in genere.
D: Non molto tempo fa ti viene assegnata la cattedra di Tecniche pittoriche all’Accademia di Belle Arti di Lecce, incarico molto prestigioso, che tu però rifiuti. Hai preferito investire tutto il tuo tempo nel fare pittura piuttosto che insegnarla, come se la didattica in qualche modo avrebbe potuto uccidere l’artista. Quale significato assume per te il dipingere? È solo questione di tecnica o c’è dell’altro?

R: La scelta di rinunciare alla cattedra di Tecniche pittoriche dell’Accademia di Belle Arti di Lecce è stata dettata dalla mia scarsa attitudine e propensione verso l’insegnamento. Da tempo ero in graduatoria ma non ho mai insegnato. Temo di non essere portato per questa nobile professione, allo stesso modo in cui supponevo e prefiguravo che l’insegnante avrebbe mortificato l’artista, il docente avrebbe dovuto sacrificare troppo tempo al lavoro in studio. Per mia natura, quando sposo un progetto o assumo un incarico, cerco di prodigarmi in modo totalizzante e serio. Non avrei potuto continuare a dipingere con l’afflato e la dedizione attuale, se avessi accettato di insegnare in Accademia. C’è chi ci riesce perfettamente. Grandissimi artisti del passato lo hanno fatto. Io accetto il mio limite e rinuncio. Preferisco dedicarmi interamente alle mie opere, almeno per il momento, perché il dipingere è uno spazio vitale che merita totale abnegazione, ricerca, riflessione. La mera realizzazione tecnica dell’opera, non è che la sezione terminale del lavoro del pittore. Gran parte dell’esecuzione è pregressa, concettuale, progettuale, ideale. La fase tecnica è strumentale a traslare visivamente l’idea primigenia. Non sarebbe possibile scindere le due componenti e i due momenti della creazione. Per questo molta parte dell’arte contemporanea che ha enfatizzato in modo ipertrofico e preponderante il dato concettuale, a scapito di quello tecnicistico, ha tradito il linguaggio dell’arte e risulta incomprensibile. L’arte deve avere un canale di fruizione visivo e tattile, non può rinunciare a questo, altrimenti sarà destinata ad un elitarismo autoreferenziale che la renderà sterile. Per le summenzionate ragioni, molte presunte avanguardie ed espressioni del postmodernismo sono destinante, inevitabilmente, ad essere archiviate dopo l’attuale stagione di consensi di critica e mercato.

Amoris laetitia. San Giovanni Battista ammonisce l’adulterio di Erode Antipa ed Erodiade (particolare). Olio su tela, 100 X 150 cm, 2017. Bari, Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

D: Gran parte della tua produzione è fatta di immagini sacre. E la tua stessa vita è intrisa di senso religioso. La fede alimenta la tua pittura o è la pittura ad accrescere la fede? Detto in maniera diversa: credere in Dio è una forza che permette la creazione artistica o è proprio la creazione artistica che dimostra e manifesta l’esistenza del Trascendente?
R: Nella mia esperienza, la fede ha alimentato costantemente l’ispirazione artistica che ha beneficiato delle infinite declinazioni iconografiche, derivanti dalle narrazioni neo e vetero testamentarie, così come dalle vite dei santi. La fede ha donato anche un senso in termini di militanza, ha strutturato la pittura nei codici apologetici, per divenire essa stessa strumento di propagazione della Verità rive-lata. La mia pittura sacra non vuole essere esercizio di stile, non cede alla rievocazione di iconografie stanche e sedimentate nella memoria collettiva per ripercorrere in senso citazionistico le imprese artistiche della grande arte antica. Dipingo per testimoniare le verità di sempre, in quanto eterne ed immutabili, nell’unico vero Dio, la Santissima Trinità, così come codificate nel Credo cattolico, niceno-costantinopolitano. Posso attestare come dipingere nell’alveo della Tradizione iconografica cattolica abbia accresciuto la mia ispirazione e non abbia mai costituito un limite angusto.

 

D: Il 2016 è l’anno della importante mostra Giovanni Gasparro versus Mattia Preti, a cura di Fabio de Chirico. Questo dialogo serrato tra te e il Cavalier Calabrese solleva la questione dell’eternità dell’arte, della sua capacità di attraversare i secoli e di trascendere il contingente. Un artista contemporaneo che duella e si confronta con un maestro del passato. Tutta l’arte può essere definita “contemporanea”?
R: Tutta l’arte è da ritenersi contemporanea se considerata nell’accezione della fruizione, ovvero del frangente temporale in cui è conosciuta da chi la osserva. Molti autori che oggi non esitiamo a definire geni indiscussi del loro tempo, per decenni o secoli interi sono stati eclissati dalla critica o ignorati dagli studi. Si pensi a Caravaggio riscoperto nel secolo XX o all’opera di studio sugli artisti dell’Ottocento italiano, da sempre negletti nel nostro Paese, per colpa del pregiudizio settario degli storici dell’arte influenzati da Giulio Carlo Argan (1909 – 1992). Potrei portare innumerevoli esempi ma mi basterà citare il paradigma archeologico per antonomasia. Pompei ed Ercolano ebbero una rinascita nel XVIII secolo per l’impulso degli scavi borbonici ed i riverberi si propagarono nell’arte neoclassica italiana, francese, inglese, così come in tutta l’Europa e le Americhe. La Pompei romana divenne arte contemporanea in pieno Settecento, non solo in pittura, scultura ed architettura, ma persino nelle arti applicate, nella moda, nelle porcellane. Le linee di demarcazione sono strutture storico-critiche buone per creare sistemi di studio e catalogazione, eccellenti sul piano della conoscenza, meno efficaci su quello dell’analisi della fenomenologia artistica contingente. In Italia, oggi, è ancora molto vivo il pregiudizio critico secondo cui un musicista non possa più comporre musica tonale, un artista d’arti visive non debba dipingere arte figurativa, uno scrittore non possa che allinearsi al sistema narrativo di Joyce e così via discorrendo per tutte le arti. Eppure grandi geni come Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1898 – 1957), Fausto Calogero Pirandello (1899 – 1975), Nino Rota (1911 – 1979), Carl Orff (1895 – 1982), Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (1873 – 1943), attestano l’esatto contrario e smontano le sovrastrutture ideologiche post-moderniste. Si può ancora dipingere, scolpire, comporre e scrivere, con codici legati alla tradizione, calando queste espressioni d’arte nel nostro tempo. Senza citare pedissequamente le opere antiche, ci si può educare al gusto ed al senso intellettuale che le ha animate. Nel mio caso, per bontà di grandi e generosi direttori di musei e storici dell’arte che hanno curato le mie mostre, è stato quasi naturale affiancare i miei dipinti a quelli degli antichi e dei moderni, da Bernardo Strozzi (1581 – 1644) a Felice Casorati (1883 – 1963), da Guido Reni nel Casino dell’Aurora di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sino alla Madonna della Pace del Pinturicchio a San Severino Marche ed ovviamente la grande monografica in Galleria Nazionale di Palazzo Arnone, a confronto con Mattia Preti, perché la pittura barocca della stagione controriformista napoletana e padana, fiamminga, olandese e spagnola, resta il mio più immediato termine di paragone.

Pio VI Pontefice Massimo (particolare). Olio su tela, 90 X 70 cm, 2016. Bruxelles, Collezione privata. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini. Pio VI dopo essere stato rapito dai giacobini francesi, trascorse l’ultima porzione della sua dura carcerazione, per essersi opposto al potere dell’anti-Cristo Napoleone, a Valence-sur-Rhône in Francia. Il 19 agosto Pio VI si ammalò gravemente. Morì nel pomeriggio del 29 agosto. Il suo corpo rimase insepolto per ordine delle autorità comunali giacobine. Il 29 gennaio 1800 Pio VI fu sepolto, come un comune cittadino, nel cimitero civico. Sulla cassa fu scritto: «Cittadino Giannangelo Braschi – in arte Papa». Dopo quasi due anni il nuovo pontefice, Pio VII, riuscì a persuadere il municipio a consegnargli le spoglie. Il corpo venne riesumato il 24 dicembre 1801. La salma fu imbarcata a Marsiglia per Genova e fu esposta più volte alla venerazione dei fedeli. Giunta a Civitavecchia il 10 febbraio 1802, ottenne finalmente le esequie ufficiali il 17 febbraio, in una cerimonia presieduta dallo stesso Pio VII. Il giorno dopo, la salma del pontefice ricevette degna sepoltura nella Basilica di San Pietro. Per decreto di papa Pio XII, nel 1949, i resti di Pio VI vennero spostati dalla Cappella della Madonna di San Pietro nelle Grotte Pontificie, posti in un antico sarcofago romano di marmo ritrovato durante gli scavi. Sopra la sua tomba, appesa al muro, venne posta una lapide con la seguente iscrizione: «I resti mortali di Pio VI, consumati in un ingiusto esilio, per ordine di Pio XII vennero deposti in una degna e decorosa collocazione, illustre per arte e storia, nel 1949».

D: Nei tuoi lavori ci sono delle costanti, degli elementi ricorrenti, come le mani che si moltiplicano, gli specchi, i volti che si sdoppiano.. Ciò che li lega è proprio il fatto di raddoppiare la realtà, aumentarla. Ma è anche vero che lo specchio come le mani o i volti sono lo strumento attraverso cui traspare l’anima dell’uomo. Ci vuoi parlare di questa caratteristica della tua pittura?
R: Nei miei dipinti d’arte sacra e profana, le figure intere o almeno gli arti sono ripetute più volte, rimandando idealmente ad antiche iconografie sacre del XV secolo. Ho sempre guardato alle Arma Christi di area fiorentina e fiamminga, alla Pietà di Lorenzo Monaco (1370 – 1425) e del Maestro della Madonna Strauss, di Domenico di Michelino (1417 – 1491) al Musée des Beaux-Arts di Chambéry o agli affreschi del Beato Angelico nel convento fiorentino di san Marco. Il riferimento alle visioni estetiche avanguardiste del Futurismo e del Cubismo, che in tanti hanno evidenziato, non corrisponde ad un mio proposito ideale. A contrario, nella pittura di Balla, Severini e Boccioni, insieme all’esaltazione meccanica del movimento fisico, è sottesa l’ideologia modernista di rinnegamento e disprezzo della tradizione, tanto quanto nella scomposizione stilizzata di Braque e Picasso è presente, in nuce, il concetto di multiformità della visone e quindi quello di relativismo. Il carattere rivoluzionario del Futurismo, a scapito della tradizione, del museo, dall’accademia, è così evidente che fu lodato trasversalmente dai belligeranti fascisti mussoliniani come dal comunista ateo Gramsci che ne lodava il fervore distruttivo e dissacratorio. In ultima istanza, Futurismo e Cubismo possono essere ascritte nell’alveo del pensiero di Rivoluzione, la mia pittura e le mie molte mani in quello di Controrivoluzione.
D:Ecce Ancilla Domini, bellissima opera del 2014, rappresenta la Vergine Annunciata con le braccia alzate. Sulla parete posta alle sue spalle, un cordone, un rametto e un’asta di legno formano una croce ideale. Su questa croce si stampa netta l’ombra di Maria: chiara prefigurazione della Crocifissione. Tu dimostri così di possedere quella virtù che gli artisti oggi hanno purtroppo perduto: l’inventio. Virtù che nasce solo quando si possiede una adeguata conoscenza di ciò che i grandi maestri del passato hanno fatto. Ci spieghi quanto è importante conoscere il passato per poter fare il nuovo? Quanto è importante imitare per poi reinventare?
R: L’arte contemporanea ha peccato d’orgoglio. Da Duchamp in poi gli artisti hanno preteso di operare con una cesura netta, se non in pieno disprezzo formale ed ideale, verso la tradizione. Ma essa non è altro che una lunghissima sequenza di modelli creativi che nel corso del tempo si sono sedimentati, in costante equilibrio fra innovazione e sequela del passato. Talvolta, istanze “progressiste” e “passatiste”, così definite per mera semplificazione, si trovano a coesistere nel medesimo corpus creativo. Nella stessa cappella ed allo stesso ciclo di affreschi, potevano dipingere assieme il pittore tardo gotico Masolino da Panicale e l’innovatore Masaccio, seguito da Filippino Lippi. L’artista del nostro tempo deve comprendere che senza una piena conoscenza del passato non può costruire nulla che abbia un senso compiuto, così come chi volesse discettare dei fenomeni politici e sociali o antropologici odierni, non potrebbe razionalizzare compiutamente senza una consapevolezza delle storia passata, scevra da ideologizzazioni di sorta. D’altronde è sempre stato così. Rodin studiava Michelangelo che a sua volta guardava a Donatello e a ritroso sino alla statuaria ellenistica, Delacroix iniziò imitando Watteau e copiando Rubens, Tiepolo rinverdiva i cromatismi e le composizioni del Veronese. Nessun grande artista è nato senza radici. Hanno saputo continuare un percorso evolvendolo e declinando modelli passati, da cui sono stati soggiogati creativamente, al loro tempo, senza rotture brutaliste. Per questo, nelle chiese antiche, c’era un’armonia di fondo anche quando si sommavano elementi di epoche differenti. Gli interventi contemporanei d’arte sacra, sovente, sono in pieno disaccordo di volumi, cromie ed intenti con le opere preesistenti, salvo rarissime eccezioni.

Ecce Ancilla Domini (particolare). Olio su tela, 110 X 170 cm, 2014. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

D: «La bellezza salverà il mondo». Frase oramai sulla bocca di tutti sino a svuotarsi di significato. Vorrei che tu ci parlassi del bello e della sua importanza per lo spirito dell’uomo, per la sua vita così come per la società.
R: Il bello è lo splendore del vero, del bene e del ben fatto. San Tommaso d’Aquino, sommo filosofo e teologo domenicano, chiarisce che è una sintesi di vero e di bene. Verum, bonum, pulchrum, verità, bene e bellezza, sono proprietà immutabili di Dio. San Tommaso, sviluppando l’aristotelismo, afferma che non vi sia nulla nell’intelletto che non sia percepito aprioristicamente dai sensi. L’uomo ha anche la facoltà, attraverso la sensibilità, di saggiare la bellezza, provandone diletto, a contrario degli esseri irrazionali come gli animali. La volontà, naturalmente protesa verso il bene che l’intelligenza gli propone come vero, trova compiacimento nella conoscenza. Attraverso la bellezza dell’arte, intesa come rappresentazione del vero rivestito del bello, l’uomo è condotto più agilmente verso la verità ed il bene. Per questo le arti visive dovrebbero essere figurative, rigettando l’aniconismo tanto caro all’Islam, all’Ebraismo ed al Protestantesimo, sino alla parabola dell’arte astratta del Novecento, mostrando il bello del vero, in senso aristotelico-tomista. Le arti visive possono concorrere ad elevare l’uomo contemporaneo, con una ricaduta in termini sociali, etici, politici e spirituali, scardinando i sistemi criminali e di abbrutimento morale ed intellettuale. Se le nuove generazioni fossero adeguatamente educate alla conoscenza dell’arte, ed ancor di più della grande arte sacra, avrebbero un supporto concreto ed imperituro contro tutto ciò che consideriamo malvagio e deprecabile nella nostra società.

 

Per approfondimenti:
_Cristina Siccardi, L’arte di Dio – Cantagalli, 2017.

 

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L’insonnia dello spirito: le lettere di Emil Cioran a Petre Ţuţea

L’insonnia dello spirito: le lettere di Emil Cioran a Petre Ţuţea

di Paolo Vanini 02-06-2019

Del suo amico Petre Ţuţea (1902 – 1991) – «il solo vero genio che abbia mai incontrato» – Cioran ammirava l’acume intellettuale e l’irriverenza spirituale. Al riguardo è famoso l’aneddoto, raccontato in Confessioni e anatemi, di Cioran che paragona Ţuţea a un miscuglio di Dio e Don Chisciotte: «Al momento ne fu lusingato, ma la mattina dopo, prestissimo, venne a notificarmi: Quella storia di Don Chisciotte non mi piace».
A Cioran – come testimoniano numerose lettere, articoli e interviste sparse nel tempo – piaceva invece raccontare delle uscite folgoranti del suo compare rumeno, di dieci anni più vecchio, con il quale aveva però condiviso una parte importante della vita universitaria e con cui avrebbe sempre mantenuto una profonda amicizia, nonostante i due, dopo la fine della Seconda Guerra, non avrebbero più avuto modo di frequentarsi. Perseguitato dal regime comunista per la sua precedente militanza politica– fu un funzionario del Ministero dell’Economia Nazionale dal 1940 al 1947 –, Ţuţea trascorse più di tredici anni in carcere e visse poi in povertà e solitudine, fino alla morte, in un monolocale di Bucarest; Cioran, che dalla fine degli anni Trenta esiliò in Francia, era nondimeno considerato dalla Securitate rumena un intellettuale pericoloso, le cui relazioni personali dovevano essere tenute sotto stretta sorveglianza. Soprattutto quelle con i suoi vecchi amici rimasti in patria.
In questo contesto, non stupisce la difficoltà di recuperare gli eventuali scambi epistolari tra i due intellettuali né il fatto che essi non avessero potuto scriversi liberamente. Per questo motivo, è davvero opportuno segnalare la recente pubblicazione, da parte dell’editore Mimesis, de L’insonnia dello spirito: un volume curato da Antonio Di Gennaro e composto da una dozzina di lettere che Cioran e Ţuţea si spedirono nella seconda metà degli anni Trenta e tra gli anni Settanta e Novanta (oltre a un’intervista che Ţuţea concesse a Gabriel Liiceanu nel 1990, dedicata proprio a Cioran).
A dispetto delle dimensioni ridotte, questo prezioso scambio epistolare copre un arco temporale molto ampio e riesce a restituire al lettore l’intensità di un rapporto che sopravvisse non solo alla drammaticità degli eventi storici, ma anche a una serie di stravolgimenti interiori che avrebbero apparentemente potuto compromettere una tale amicizia. Quando Cioran conosce Ţuţea, infatti, sia il giovane studente universitario che il già affermato uomo politico condividono una medesima visione dissacrante, pessimistica e solitaria dell’esistenza: una visione dove la fede naufraga contro i mulini a vento del nichilismo, dove l’epifania procede a colpi di disgusto e misantropia, dove la “verità ultima” è un nulla da cercare “ai crocevia” e non in mezzo ai libri, e dove l’imperativo dell’indifferenza cede soltanto al miraggio di una rivoluzione. Tuttavia, quando per i due amici la rivoluzione diventerà sinonimo di esilio e prigionia, essi intraprenderanno strade diverse: dopo le torture e la segregazione subite in carcere, Ţuţea si convertirà alla fede cristiana e si dichiarerà apologeta della religione (pubblicando anche un Trattato di antropologia cristiana), mentre Cioran, consacratosi nel frattempo alla lingua francese, maturerà una concezione sempre più scettica e disincanta della vita, in cui persino la blasfemia subisce il fascino del fallimento e le calunnie della noia. Eppure, i due continueranno a non tradire il loro antico sodalizio e a riconoscere nelle disfatte dell’altro il segno sia della loro elezione spirituale che del destino che unisce entrambi.
Se Cioran vedrà sempre in Ţuţea “un Socrate oceanico” dei Carpazi – che preferì “fallire” in silenzio piuttosto che umiliarsi lasciando ai posteri “un’opera” –, Ţuţea vedrà sempre in Cioran l’unico uomo capace “di praticare una sincerità assoluta, […] l’unica immagine pura nella mia memoria”. In un caso come nell’altro, e in modo reciproco, lo scetticismo dell’uno non si configura mai come sconfessione della fede dell’altro; ed è proprio questo aspetto a rendere così commovente lo scambio epistolario tra Cioran e Ţuţea, perché ci rivela come un amico possa essere migliore sia dei nostri dubbi che delle nostre certezze.
Nel luglio del 1937, commentando un’istantanea che li ritraeva insieme, Cioran scrive a Ţuţea che «quella foto, dove qualcuno potrebbe scambiarci per venditori delusi o profeti dementi, smarriti nella zoologia rumena, mi ha persuaso del fatto che condividiamo la stessa sorte». Nel novembre dello stesso anno, quando è già a Parigi, Cioran aggiunge: «Io sono forse l’unico ad aver compreso la dimensione shakespeariana del tuo essere, così pure mi piace credere che tu sia il solo ad aver penetrato l’incurabilità del mio passaggio tra le bestie. Ti scrivo dalla città dove tutti i dubbi sono ammessi, e questo dona alle mie ombre un profumo di cancrena. Sono felice di poter essere qui da solo, terribilmente solo, e di essere lontano dai Balcani, dove soltanto tu giustifichi il sorgere del sole».

Emil Cioran e il suo amico Petre Ţuţea in due rari scatti.

Passano più di cinquant’anni, con tutto quel che è accaduto nel mezzo, e in una mattina primaverile del 1990 Ţuţea ripensa al proprio passato, alla sua fede attuale e al suo amico Emil, che non crede in nulla ma che è forse il solo che lo possa ascoltare: «Caro Emil, ho nostalgia di vederti e abbracciarti. Mi piacerebbe incontrarti […] in uno spazio disabitato dagli uomini e sentire per alcuni attimi la gioia dell’orizzonte visivo vissuto da santi e bambini. […] Consentimi di affermare che sono simile a te, con la differenza che tu pratichi una sincerità illimitata, mentre il mio osare è limitato da credenze da cui non posso separarmi».
Alla fine di questa lettera, veniamo a sapere che il piccolo appartamento in cui Petre abita dal momento della sua scarcerazione è un appartamento in affitto; un appartamento, cioè, che non gli appartiene e in cui sarebbe costretto a congedarsi come un estraneo. Per questo motivo, e considerando i prezzi ridotti del mercato immobiliare rumeno, egli confida all’amico un suo desiderio: «che tu compra il mio monolocale, poiché non voglio morire inquilino. […] E in una proprietà di Cioran, non mi sentirei inquilino».
In realtà, anche Cioran sarebbe morto da inquilino nella sua mansarda di Rue de l’Odéon. Ciononostante, e ben prima che Petre gli facesse questa proposta, il giovane filosofo gli aveva forse già risposto, quando, nel 1937, gli confidò: «Io sono un Diogene che ha spento la sua lanterna, dopo averti incontrato. Un uomo, finalmente! E per abbracciarti, abbandono anche la botte». Perché non sempre la botte è un posto sicuro.

 

Per approfondimenti:

_E. Cioran, L’insonnia dello spirito, a cura di A. Di Gennaro, tr. it. di I. M. Chelariu, Milano, Mimesis, 2019.

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Callisto Piazza: uno, nessuno e centomila

Callisto Piazza: uno, nessuno e centomila

di Michele Lasala 08/05/2019

Tra i pittori lombardi del Rinascimento, Callisto Piazza (1500 – 1561) è certamente uno dei più grandi e più autorevoli. «Fu creato appositamente per quel secolo in cui visse», scriveva Gaspare Oldrini, ma il destino ha voluto che il Piazza non fosse sempre apprezzato da morto.

Callisto Piazza da Lodi (1500-61) – Gruppo musicale (particolare).

Dopo una lunga e ingiusta fase durante la quale la critica si è espressa in maniera non proprio positiva sulla sua figura, e dopo la stroncatura romantica da parte di Alexis François Rio (1797 – 1874) e di quelle successive di Joseph Archer Crowe (1824 – 1896) e Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 – 1897), il Piazza viene finalmente rivalutato dal grande Roberto Longhi (1890 – 1970) sul finire degli anni Venti, riacquisendo così quel primato e quella importanza che aveva purtroppo perduto in passato, relegato com’era a figura secondaria rispetto ai grandi nomi della cultura artistica lombarda, oltre che considerato come una specie di pedissequo imitatore di Giorgione (1478 – 1510).
Pittore multiforme e – come è stato anche detto – “camaleontico”, egli ha lavorato instancabilmente sino agli ultimi giorni della sua vita, spostandosi da Lodi a Milano, da Crema ad Alessandria, e a Brescia. Artista prolifico e grande ritrattista, Piazza guarda con ardore i veneti come Giorgione, Tiziano Vecellio (1488 – 1576), Jacopo Palma il Vecchio (1480 – 1528); segue la maniera dei lombardi come il Giovanni Gerolamo Savoldo (1480 – 1540), Alessandro Bonvicino (1498 – 1554 – il Moretto), Girolamo Romani (1485 – 1566 – il Romanino); capta la genialità perfino di Albrecht Dürer (1471 – 1528). Ma la sua curiosità sempre viva lo porta ad apprezzare pure l’eccentrico Pordenone, Boltraffio, Altobello Melone, Leo-nardo, Raffaello e Dosso Dossi.
Le diverse e molteplici suggestioni derivanti da questi modelli si sono fuse le une nelle altre nella mente sensibile del Piazza, senza però condurlo verso un facile e stucchevole manierismo. Anche quando riprende il Moretto o il Romanino, il pittore lombardo risulta infatti essere meravigliosamente originale, oltre che inconfondibile. Strano fenomeno! Callisto Piazza indossa vesti sempre diverse, come se amasse il piacere sottile derivante dall’inganno del travestimento, eppure la sua mano è sempre (o quasi) riconoscibile. Diciamo “quasi”, perché in effetti il Piazza – soprattutto quando la sua personalità non era ancora così del tutto definita – poteva essere confuso per il meno noto caravaggino Francesco Prata da Caravaggio (1485 – metà XVI secolo); pittore, quest’ultimo, quasi del tutto sconosciuto e poco studiato, tanto da non comparire neppure ne La Pittura Italiana dell’Electa curata da Giuliano Briganti (1918 – 1992). Una Adorazione di gusto romaniniano, per esempio, conservata in San Michele a Bedulita (Bergamo), oscilla ancora tra il Preti e il Piazza.
Membro di una famiglia di artisti, Callisto è figlio di Martino e nipote di Albertino, anch’essi pittori e titolari della bottega più importante nel lodigiano. Con molta probabilità nacque a Lodi, la città del più noto Giovanni Agostino (1470 – 1519), che fu sorprendente maestro di scene sacre e dotato di un gaudente linguaggio che richiama la sospensione di Leonardo e la misura di Bartolomeo Suardi (1456 – 1530, detto Bramantino). Di Callisto si hanno notizie certe a partire soltanto dal 1524, quando fu a Brescia a contatto con le follie del Romanino e con le inquietudini e le malinconie di Alessandro Bonvicino, (1498 – 1554, detto il Moretto), e qui resterà sino al 1529, quando realizza la pala di Cividale.
La Santa Caterina d’Alessandria (Roma, Palazzo Venezia) risente fortemente del clima leonardesco e rimanda non a caso a Giovanni Antonio Boltraffio (1467 – 1516). Ma quando il Piazza sarà a Brescia cambierà registro e modo di vedere le cose.

Callisto Piazza, San Giorgio e la principessa (particolare), dipinto murali in Santa Maria del Restello, Erbanno.

Non si conoscono i motivi che spinsero il pittore a recarsi in questa città, probabilmente lo fece su consiglio del padre che, avendo conosciuto Romanino, pensò di educare il gusto del figlio sulle novità manieriste del geniale maestro bresciano; qui dipingerà l’Adorazione del Bambino tra i santi Simone e Giuda, la Madonna adorante il Bambino tra i santi Stefano, Clemente e un angelo. In quest’ultima, lo spazio è scandito, come nel Romanino, dagli elementi dell’architettura: l’arco a tutto sesto in pietra, come a creare una nicchia o addirittura un immaginario ortus conclusus, isola l’elegante ed esile figura della Vergine e la separa dall’ambiente dove invece stanno i due santi coi rispettivi attributi iconografici. Ma a legare i due mondi sono il Bambino e l’angelo dalle ali spiegate, uniti a formare un ideale triangolo, simbolo della Trinità. L’edificio classico oramai in abbandono sta a significare che un mondo, quello pagano, è finito, scomparso, inghiottito dalla storia. Un rudere, quale simulacro melanconico e solitario di una civiltà che un tempo fu grande e che sembrava non conoscere tramonti. Ma il Cristo bambino giacente al suolo è la testimonianza della vita che rinasce, sotto altra forma e sostanza, e che riprende il suo corso, arricchendosi di valori nuovi, diversi, più umani.
Altre due opere bresciane sono la Visitazione e poi la drammatica Decollazione del Battista del 1526, la prima più vicina ai modi del Moretto, se non altro per le vesti dalle lumeggiature metalliche; la seconda più aderente alle forme romaniniane, come dimostra la testa quasi totalmente sferica dell’uomo al centro e in secondo piano nella composizione; ma risente anche degli influssi veneti che vanno da Giorgione a Tiziano, da Palma il Vecchio a Bonifacio Veronese (M. Pavesi, 2015).
Della seconda metà degli anni Venti è anche il bellissimo Concerto oggi conservato a Philadelphia. Qui l’armonia della musica suonata con strumenti a fiato e a corda si riflette negli abiti e nei copricapi delle figure che occupano tutto lo spazio della tela. Le morbide curve dei cappelli eleganti sembrano seguire le note carezzevoli dei flauti, mentre gli sbuffi e le pieghe delle vesti accompagnano il ritmo pizzicato e dolce dei liuti. Le ombre e le luci, in questa affollata composizione dove i bruni e le terre dominano accanto ai bianchi, sembrano già essere quelle del primo Caravaggio, a cavallo tra Cinquecento e Seicento. Un altro Concerto, dello stesso periodo, compare tra le foto di Federico Zeri e sarebbe conservato a New York, ma pare che il grande studioso non fosse così certo della attribuzione al Piazza, nonostante i tipi umani raffigurati siano aderenti ai modelli del lodigiano.
Nel Martirio dei santi Gervasio e Protasio, il Piazza dimostra di essere stato con ogni evidenza suggestionato sia dal Vecellio sia dalle evanescenze del ferrarese Giovanni di Niccolò Luteri, (1489 – 1542, detto Dosso Dossi). Misterioso e onirico, colto e intelligente, inventore di mondi paralleli grazie a una mente simile a quella dell’Ariosto, Dosso dimostra come il mito, la religione, la storia e la favola possono convivere magnificamente nella dimensione della pittura contribuendo ad aumentare, accrescere, amplificare il reale oltre i confini del tempo, al di là degli orizzonti troppo stretti della contingenza; e Callisto Piazza in qualche modo eredita questa visione fantastica e fiabesca di Dosso, certamente letteraria, poetica, lirica, ma essa in lui non esplode come nel ferrarese e non sarà una componente determinante nelle sue opere, né sarà fonte di dubbi, di incertezze o di misteri intorno ai soggetti che egli rappresenta. Da questo punto di vista, si può dire che il Piazza resti fedele al gusto del vero e del naturale, tipico del resto dei lombardi, da Bramantino ai Campi, da Savoldo all’elegante Moroni, sino a Caravaggio e oltre. Nel Martirio, il cielo livido e cupo, dalle nubi gonfie e basse, la vegetazione rigogliosa sullo sfondo, i corpi possenti e maestosi dei santi e del carnefice, farebbero infatti pensare a un dipinto di Dosso, ma la corda che tiene legato san Gervaso al tronco d’albero, affondando nel suo braccio, e la testa esanime di san Protasio oramai staccata dal corpo e giacente al suolo, così come il sangue che tinge di rosso la terra battuta, tradiscono lo spirito di un pittore attento al dramma della realtà e alla verità delle cose.
L’attività di Callisto Piazza prosegue instancabilmente in Valcamonica, tra Esine e Breno. Nascono lavori magistrali come la Madonna col Bambino tra i santi Pietro e Paolo, due Deposizioni, la Vergine e santi. Nel santuario di Santa Maria del Restello a Erbanno, poi, eseguirà alcuni affreschi. Ma dopo questa prolifica e intensa esperienza bresciana, Callisto ritorna a Lodi, dove, coi fratelli Scipione e Cesare, porta a termine il polittico con la Strage degli innocenti, e comincia gli importanti lavori all’Incoronata, che dal 1530 si protrarranno sino al 1561 con alterne riprese; e quando Callisto morirà, nel ’62, l’impresa sarà portata avanti dal figlio Fulvio.

Callisto Piazza, Madonna con il Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Gerolamo XXIII (particolare), Tempera su pannello, 1526.

In questi anni realizza anche un’Assunzione per il duomo di Codogno, e in seguito sarà attivo a Milano, dove nella seconda metà degli anni Quaranta lascerà degli affreschi con putti in volo. Ad Azzate invece realizza il Matrimonio mistico di santa Caterina tra san Gerolamo e un donatore (1542). A Crema, per Santa Trinità, porta a compimento col fratello Scipione una Natività con santi e un Battesimo di Cristo (oggi a Brera), che rievoca Jacopo Palma il Vecchio (1480 – 1528) di Alzano Lombardo. Tra il 1548 e il 1551 è il polittico con l’Assunzione della Vergine per Santa Maria degli Angeli a Lugano, oggi smembrato tra sedi diverse e ricomposto per l’occasione in una mostra recente tenutasi a Rancate (Mendrisio) dedicata al Rinascimento nelle terre ticinesi. Bellissimo lo scomparto centrale, dove la Madonna e Cristo, nella parte alta della composizione, sorretti da una nuvola, sono accompagnati da angeli musicanti. Spicca il forte chiaroscuro dei panneggi di questi personaggi, in evidente contrasto con le vesti meno appariscenti della calca degli uomini in basso, che si agita introno al sarcofago mariano scoperchiato e oramai vuoto.
Al 1552 risale la pala con la Caduta di san Paolo per la Scuola Grande di San Paolo di Lodi, opera che in un certo senso segna una ulteriore e definitiva svolta nello stile del Piazza, ma si nota già una certa rilassatezza nelle forme che denota una altrettanta rilassatezza fisica e spirituale del pittore. La qualità dei lavori degli ultimi dici anni sarà infatti meno alta rispetto a quella che aveva caratterizzato la produzione precedente. Il Piazza dipinge sino alla fine, ma si capisce che ha perduto le forze. Nonostante sia stato in grado di rinnovarsi ogni volta, come Tiziano, e stare al passo dei tempi, non è però riuscito da vecchio a sbalordire con un tocco di genio, come invece farà il Vecellio, che nelle opere ultime, dipingendo con le mani, non solo prefigurerà l’impressionismo, ma anche l’informale. Callisto Piazza invece non ha più le forze per sollevarsi e ripete stancamente se stesso, non potendo più riprendere motivi da altri artisti. Si nasconde dietro la sua stessa maschera e si confonde solo con la sua stessa immagine. Non più seguace di Giorgione, di Pordenone o del Moretto, ma seguace della sua stessa gloria passata, quando sembrava essere uno, nessuno, ma anche centomila.

 

Per approfondimenti:
_Gaspare Oldrini, Callisto, Il Pomerio – 1990.

 

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Luigi XVI e la perdita della «spada»

Luigi XVI e la perdita della «spada»

di Giuseppe Baiocchi del 25/04/2019

Parigi ha usato la ghigliottina, assurta a simbolo dei tumulti rivoluzionari, anche come forma d’intrattenimento: nell’istante in cui la lama inizia a scivolare, il popolo conosce il silenzio, poi lo sbigottimento e infine si desta e torna agli schiamazzi ubriachi e alla gioia scomposta. Nel 1791, la rivoluzione giacobina raggiunge anche il possedimento oltremarino francese di Côte française de Saint-Domingue (attuale Haiti): la popolazione nera, aiutata dai repubblicani, insorge contro il governo coloniale dell’Ancien Régime.

François-Auguste Biard – L’abolizione della schiavitù nelle colonie francesi del 1848 (particolare) – dipinto del 1849. Anche se la rivoluzione francese abolì la schiavitù nel 1794, rimase ancora forte la superiorità repubblicana dei bianchi nei confronti dei neri, i quali erano considerati inferiori. Napoleone Bonaparte ristabilì la schiavitù nel 1802 nelle Antille. La schiavitù fu abolita definitivamente durante la seconda repubblica francese, per opera del Sottosegretario di Stato Victor Schoelcher (1804 – 1893) nel 1848. Il Regno Unito l’aveva abolita nel 1834, ma altre nazioni come Stati Uniti , Portogallo o Spagna avrebbero impiegato ancora molti anni.

Si da vita ad una Repubblica più effimera di quella francese e sicuramente più “colorata”. Chi la narra è sicuramente un esperto di rivoluzioni: Alejo Carpentier (1904 – 1980) autore de “Il secolo dei lumi”, un romanzo che narra il problema della Rivoluzione francese esportata, collegandola indissolubilmente alla “sua” Rivoluzione, quella cubana di Fidel Alejandro Castro Ruz (1926 – 2016), che ispirandosi alla Rivoluzione russa, porrà quest’ultima a modello della sua futura politica nazionale. Ma quando nasce il concetto di Rivoluzione? Di quale assetto auspica l’insorgenza? Quanto il programma di rinnovamento proposto nelle teorie, diverge dalle sue applicazioni? Esso è stato tratteggiato nel secolo “dei Lumi” o ha trovato formulazioni e tentativi di realizzazione anche in epoche precedenti? E soprattutto, quand’è che una rivoluzione può dirsi conclusa? L’uomo contemporaneo non può fuggire di fronte a tali interrogativi.
Per rispondere a tali domande, bisogna capire come era strutturata la società europea, ed in particolare quella francese, prima del 1789. Simbolo del potere regio nella Francia del XVIII secolo è certamente il Palazzo di Versailles, al cui interno viveva tutta la corte del Re di Francia Luigi XVI di Borbone (1754 – 1793) e di sua moglie Maria Antonia Giuseppa Giovanna d’Asburgo-Lorena (1755 – 1793). I due personaggi, come testimonierà Charles Maurice Talleyrand (1754 – 1838), sono i due fulgidi esempi di quello che oggi è definito Ancien Régime (Antico Regime), ovvero il sistema governativo che caratterizzerà la monarchia assoluta francese delle casate dei Valois e dei Borbone (1328 – 1789). Il mondo prima della rivoluzione era dolce, nessun individuo post-rivoluzione può immaginare come fosse morbida la società di quell’epoca per i pochi eletti che la conducevano.
Un primo scivolamento dell’aristocrazia verso la rivoluzione è dato dal suo abbandono della terra: la nobiltà feudale possedeva durante tutto il periodo medievale e successivamente in quello rinascimentale (con ampia temporalità anche nel 1600) oneri e onori con la popolazione. L’incastellamento aveva certamente prodotto i suoi migliori frutti: vigeva un sistema gerarchico sociale, dettato da norme e convenzioni che portava l’aristocrazia ad essere rispettata e temuta dal popolo, avendo in cambio l’ordine giuridico e la difesa del territorio.
Il carattere assolutistico, sviluppatosi con l’abbandono della terra, per prediligere una vita cittadina “quasi alto-borghese” nei grandi centri urbani (come accadde nella Penisola italica) avevano allontanato la nobiltà dal rapporto stretto con la popolazione. In Francia, questo carattere, con la costruzione di Versailles (1623 – 1683) si accentua, traslando l’aristocrazia all’interno di un mondo parallelo, dove questa inizia gradualmente – poi più assiduamente – a disinteressarsi alla gerarchia statale. Centralizzando, disossando e disarticolando lo Stato, sostituendo una superstruttura burocratico-statale a forme virili e dirette di autorità, di responsabilità e di parziale, personale sovranità, essi crearono il vuoto intorno a sé, perché la vana aristocrazia cortigiana di palazzo nulla più poteva significare e quella militare (la Maison du Roi) era ormai priva di rapporti diretti con il paese: distrutta la struttura differenziata che faceva da medium fra la nazione e il sovrano, restò appunto la nazione disossata, cioè la nazione come massa, staccata dal sovrano e dalla sua sovranità. Con un sol colpo, la rivoluzione spazzò facilmente quella sovrastruttura e mise il potere fra le mani della pura massa. L’assolutismo aristocratico prepara dunque le vie alla demagogia e al collettivismo. Lungi dall’avere carattere di vero dominio, esso trova il suo equivalente solo nelle antiche tirannidi popolari e nel tribunato della plebe, forme parimenti collettivistiche.
In realtà la reggia di Versailles, fu edificata da Luigi XIV di Borbone, detto il Re Sole (1638 – 1715, Le Roi Soleil). Egli difatti traslando tutta la nobiltà a corte e costringendola ad un regime sfarzoso, avrebbe ottenuto un duplice risultato: impoverire l’aristocrazia, poiché da sempre i suoi Pari rappresentavano un pericolo per il suo stesso Trono; e parallelamente indebolirla nei suoi rapporti con i territori, poiché essendo una Monarchia feudale, la sua ricchezza e la sua forza politica derivavano esclusivamente dal suo essere radicata – appunto – alla terra. Così la nobiltà vivendo presso tale manufatto edilizio, veniva definitivamente subordinata al potere centrale, assolutistico, del Sovrano: non farne parte avrebbe significato essere abbandonata alle periferie di quello che all’epoca era il paese più popolato d’Europa.

Pierre Patel, Chateau de Versailles (particolare) – 1668.

All’origine della Rivoluzione vi è il processo di accentramento politico, con il conseguente indebolimento del sistema feudale, che per secoli aveva garantito lo Stato di diritto e la difesa del Regno. Da sempre infatti i ci-devant (appellativo dato dai rivoluzionari agli aristocratici) avevano trattato il Re sempre alla pari, poiché nella storia francese, l’aristocrazia aveva combattuto le sue più cruenti battaglie, sempre al fianco del Sovrano, da pari appunto, avendo versato esattamente lo stesso quantitativo di sangue del Re.

La filosofia della parità diviene dunque essenziale per capire l’antropologia di sangue blu: le campagne belliche dei secoli precedenti avevano fatto sì, che lo sforzo dell’aristocrazia, doveva essere ripagato dal Sovrano, con l’esenzione dalla tassazione statale; i tributi non venivano pagati

dai nobili proprio a fronte di questo meccanismo storico ed atavico; il Re non pagando le tasse, acconsentiva alla nobiltà l’esenzione dei queste per i meriti militari e statali del passato.
Altrettanto interessante è l’analisi della società del tempo strutturata in forma piramidale ed imperniata sull’immagine triadica medievale degli orantes (il clero, anch’esso esentato dalle tasse poiché lavoravano per il passaggio delle anime nell’aldilà e i cui vertici erano anch’essi di lignaggio aristocratico), dei bellantes (la nobiltà) e dei laborantes (commercianti, banchieri o semplicemente contadini, i quali pagavano la tassazione). I primi due Stati, così come venivano denominati, possedevano un alto tasso economico per le casse dello Stato, sempre più appesantito dai ritmi crescenti di sfarzo della corte e del clero annesso, che aveva portato già per tre volte il Regno sull’orlo della bancarotta. Per cercare di risolvere la spinosa questione economica, il 25 agosto del 1788, viene chiamato a corte il banchiere svizzero di Ginevra Jacques Necker (1732 – 1804), che ricopre il ruolo del Contrôleur général des finances (Controllore generale delle finanze). La situazione per il ginevrino si presenta subito allarmante: i danari per il risanamento non ci sono, poiché la spesa pubblica per la nobiltà e il clero è altissima ed un aumento della tassazione al Terzo Stato, già provato dalle tasse, è impensabile.
In un celebre dipinto del pittore Jean Siffreid Duplessis (1725 – 1802) Necker viene raffigurato in abiti scuri: difatti non a caso viene chiamato da Luigi XVI un economista austero e parsimonioso, difatti possiamo denotare subito l’utilizzo del nero per i suoi abiti. Tale colore è sinonimo di sobrietà, i colori – tipici del 700 sfarzoso – vengono meno, per anticipare il gusto sartoriale tutto ottocentesco per l’utilizzo dell’abito scuro: sicuramente un indumento che si adattava bene a tutte le occasioni e che rimaneva comunque elegante. Difatti anche la storia dell’arte può aiutarci a capire il passaggio epocale che ci porterà alla Rivoluzione Francese, poiché nel Settecento l’uso dei colori per gli indumenti, nelle classi nobiliari, è imperante; così come nei quadri il colore vivace ne è il protagonista assoluto. Jacques Necker deve risolvere il problema del debito pubblico e lo svizzero sembra essere l’ultima carta che rimane al Sovrano Borbone per ristabilizzare una situazione economica oramai fuori-controllo. I suoi predecessori avevano optato una strategia economica oggi chiamata “finanza allegra”, cioè prestiti che coprivano altri prestiti, creazione di quelli che oggi chiameremo buoni del tesoro – che però poi non venivano coperti: vi erano troppi e inesorabili “castelli finanziari”. Necker asserisce al Re che tali pateracchi economici non riuscirebbero più neanche a mascherare la situazione, per via dell’altissimo debito presente nelle casse del Regno e propone a Luigi XVI la via della tassazione anche al Primo Stato (la nobiltà) e al Secondo Stato (il clero). Il Re Luigi XVI non è stato un pessimo Sovrano, come poi i vincitori hanno scritto successivamente con la conseguente vulgata storica: un Re dalla vita tranquilla, ma le giornate serene e assolate erano orami un lontano ricordo del passato. L’intraprendenza della moglie austriaca Maria Antonietta, uno Asburgo appunto, non lo aiutava certamente, poiché la consorte non poteva capire la motivazione economica che spinse Necker a convincere Luigi XVI verso una tassazione alla sua nobiltà d’armi. Difatti il Borbone capisce che l’economista ha ragione e tenta l’impossibile: avvicinare la Francia verso un modello di Monarchia Costituzionale, già in uso in Inghilterra, dopo la rivoluzione di Oliver Cromwell (1648) che portò alla Gloriosa Rivoluzione del 1688-89 a colpi di frase “Non c’è tassazione, se non c’è rappresentanza”.

Nell’acquaforte vengono rappresentati i tre Stati che avrebbero composto il quadro degli Stati Generali. Da notare, ancora una volta, il colore degli abiti dell’aristocrazia, simbolo del 700, e il nero usato dalla classe borghese del Terzo Stato, simbolo dell’800.

Il Sovrano poteva infatti prendere delle decisioni di propria autonomia, dopo aver ascoltato il suo consiglio più ristretto, che dovevano essere vidimate, certificate, approvate dal Parlamento di Parigi: un’unione di forze sociali, tra cui l’aristocrazia era prevalente, ma dove era presente anche una buona dose di borghesia cittadina. Luigi XVI è un uomo prudente, ma inizia ad operare una serie di editti Sovrani, ovvero quelli che non hanno bisogno della registrazione del Parlamento di Parigi. Gli abbozzi di riforme per la tassazione dell’aristocrazia e del clero vengono prese malissimo dai due Stati che minacciano ritorsioni al Sovrano, rivendicando il loro supporto alla macchina statale, non certamente di stampo economico. Eppure contrariamente a quanto ci hanno raccontato gli storici allineati, Luigi XVI trova il suo coraggio interiore: non si intimidisce di fronte alla contrarietà della moglie, non ha paura di inimicarsi una parte dell’aristocrazia più tradizionalista, così come il clero pienamente contrario. Oggi non si può non apprezzare il suo sforzo, però non basta. Così si pensa alla convocazione degli Stati Generali il 5 maggio del 1789: un organo di rappresentanza dei tre ceti sociali esistenti in un’assemblea, di origine feudale (ultima convocazione era avvenuta nel 1614), che disponeva della funzione di limitare il potere monarchico, da convocare quando incombeva sul paese un pericolo imminente. De facto il Re convocava il Regno, per ascoltare tutti i componenti dello Stato, che lo avrebbero aiutato nell difficili decisioni da intraprendere.
Gli Stati Generali (1139 membri) sono un’altra trovata del geniale Necker: egli fece sì che, a differenza delle precedenti edizioni, Luigi XVI approvò la richiesta del Terzo Stato (borghesia e clero minore) di rappresentarsi con la metà dell’assemblea generale – mentre in passato le porzioni erano 1/3 nobiltà, 1/3 clero e 1/3 borghesia -, ovvero del 100% dei partecipanti, vi era il 50% appartenente al Terzo Stato, il 25% appartenente alla nobiltà e il 25% appartenente al clero. In questo modo il sistema di voto rimaneva immutato, perché per mutare era necessario il voto del singolo Stato e non per testa, che viene respinto, così come la riunione in un’unica camera. La voce della Francia “che lavora” asserì Necker, sarà certamente più evidente.
Delle richieste che perverranno al Sovrano possiamo già leggere una prima interpretazione per la costruzione delle origini della Rivoluzione Francese. Il Terzo Stato è in possesso di numerosi cahier (libretto) da far leggere, tra cui spicca quello dell’abate Emmanuel Joseph Sieyès (1748 – 1836) intitolato “Che cos’è il Terzo Stato?”. Nel pamphlet asserisce tra scrosci di applausi: «Che cos’è il Terzo Stato? Tutto. Che cosa è stato finora nell’ordinamento politico? Nulla. Che cosa chiede? Chiede di essere qualcosa». In soldoni Sieyès, con coraggio, afferma a Luigi XVI che la Francia viveva al di sopra dei propri mezzi, e soprattutto sopravviveva sul lavoro del 90% della popolazione che lavorava per tutti, pagava per tutti e non aveva nessuna voce in capitolo. Dunque la vera questione degli Stati Generali sembra sempre essere riconducibile al già citato motto britannico «Non c’è tassazione, se non c’è rappresentanza».
Aprendo il consueto parallelismo con la storia dell’arte, nel celebre dipinto del pittore Louis-Charles-Auguste Couder (1789 – 1873), “Versailles, 5 maggio 1789, apertura degli Stati Generali” si possono evincere interessanti particolari: nella parte destra del dipinto vi sono dei signori vestiti in una certa maniera, più sobria dove predomina il colore nero, che dominerà tutto l’Ottocento; mentre nella parte sinistra degli individui che indossano dei vestiti di altra fattura, più sgargianti e colorati, simbolo del Settecento. I signori “in nero” sono i borghesi e il clero minore che non avendo la potenza economica per vestirsi in maniera costosa prediligono l’eleganza scura adatta per tutte le occasioni. Le due “Francie” nel dipinto si fronteggiano e non sembrano essere destinate a capirsi, poiché alcuni vivono in una Francia multi-colore e altri pensano che è arrivato il momento di vivere in una Francia più umile, assestata, monocromatica. A quest’ultima Francia, inoltre, si operano piccoli sgarbi sciocchi, ma significativi, come quello del copricapo: l’aristocrazia poteva indossare il cappello davanti al Sovrano, la borghesia doveva toglierselo; l’aristocrazia poteva uscire dall’assemblea volgendo le spalle al Re, la borghesia doveva fuoriuscire arretrando e non dando mai le spalle a Luigi XVI. La borghesia, dobbiamo asserirlo per precisione, entra agli Stati Generali con spirito riformatore e non rivoluzionario: ha discusso per mesi in ogni occasione, ha scritto, ha spiegato cosa si può fare per risanare lo Stato e lo ha spiegato con intelligenza, si è presentata in numero doppio rispetto agli altri due Stati, ma alla fin fine si vedono restituire le convenzioni di sempre, che fanno solo che aumentare lo strappo già avviato con la loro classe sociale, facendo tradire le attese e facendo vanificare i propri sforzi. In realtà il voto per testa e non per Stato, sarebbe stata un’innovazione devastante per i primi due Stati, sotto il punto di vista degli equilibri politici: oggi può apparirci chiaramente innocua.

Louis-Charles-Auguste Couder, Inaugurazione degli Stati Generali, 5 maggio 1789 (particolare), olio su tela, 400 x 715 cm, Versailles, Musée national du château et des Trianons.

Dopo sei settimane di stasi i rappresentanti del Terzo Stato abbandonano l’assemblea e si auto-proclamarono Assemblea nazionale, attribuendosi il potere esclusivo di legiferare in materia fiscale e riconoscendo in esso l’unico vero rappresentante della Francia, determinando la fine degli Stati Generali. Decisiva sarà la promessa, fatta da Necker, di far votare per testa e non per Stato. Un’iniziativa che non sarà attuata e che avrà il sapore della derisione per l’alto numero di rappresentanti presenti del Terzo Stato, pari al 50% dell’assemblea. Così 20 giugno 1789 il Re ordinò la chiusura della sala dove si riuniva abitualmente l’Assemblea (una sala dell’Hôtel des Menus-Plaisirs a Versailles) con il pretesto di eseguirvi dei lavori di manutenzione, cercando in questo modo di impedire qualsiasi riunione. Su proposta del deputato Joseph-Ignace Guillotin (1738 – 1814) tutti i membri si spostarono in una vicina sala adibita al gioco della pallacorda; mentre il presidente dell’assemblea, l’astronomo Jean Sylvain Bailly (1736 – 1793) si premunì di avvisare i colleghi di spostarsi. Da qui il giuramento successivo che viene appunto definito della “Palla Corda”. Qui l’importanza del tempo, che diviene strumento essenziale per capire le rivoluzioni: siamo passati dalla scala dei secoli, alla scala degli anni, poi dei mesi e infine ora a quella dei giorni, da tale data il calendario correrà come un orologio. Dal 5 maggio al 20 giugno passano 45 giorni e non sono pochi, ma sono pochissimi, rispetto al fatto che ci erano voluti due anni e mezzo per convocare gli Stati Generali (1787 – 1789), c’erano voluti almeno dieci anni per convincere Luigi XVI a prestare consiglio a Necker, c’era voluto un secolo per far capire al Regno di Francia che le leggi imposte da Luigi XIV avevano portato conseguenze economiche nefaste per il suo erede. Nella storia il tempo non è mai uniforme: a volte cammina più lentamente, altre più velocemente e in tutte le rivoluzioni corre ed è sempre molto spedito.
Dunque il Terzo Stato si riunisce qualche giorno prima del 20 giugno 1789 e inizia a prendere delle decisioni economiche senza più ascoltare l’altra frangia della società dirigente. Luigi XVI si sforza così di recuperare la situazione, già scivolata verso un punto di non ritorno, mandando il marchese Henri Evrard di Dreux-Brézéa (1762 – 1829) a parlamentare con i borghesi, per far ritornare quest’ultimi all’Hôtel des Menus-Plaisirs. Fu a questo punto che il già citato astronomo Bailly esclamò la famosa frase che racchiude storicamente la stessa Rivoluzione Francese: «La Nazione unita, non riceve ordini da nessuno». L’antico Regime viene scavalcato, superato: la borghesia ha rovesciato la piramide politica di Luigi XVI, non esistendo più la legittimità dall’alto, ma il Sovrano deve “scendere” all’interno della società, contrattando socialmente con essa. Ciò sta a significare che il contratto sociale fa nascere una nuova società, formata da individui singoli, tutti in condizioni di uguaglianza (il che ovviamente non corrispondeva a verità, poiché la rappresentanza borghese non rappresentava gli interessi di tutte le categorie sociali), che successivamente poteva dar vita alla forma di Stato istituzionale più idonea secondo “il popolo”. L’origine di questo processo è la carta Repubblicana, oggi in auge in tutte le repubbliche parlamentari, che nel primo articolo cita: «La Sovranità appartiene al popolo», dunque il popolo è Sovrano. Il Re non è Sovrano, ma eserciterebbe da adesso in avanti, la sua sovranità perché il popolo gli concede e ritiene utile, che egli rivesta tale carica. Da qui anche la famosa frase che si sussegue in tutte le Monarchie Costituzionali: «Per diritto di Dio e della Nazione» e non più solo «Per diritto di Dio» – il Trono e l’Altare si spezzano. Questa è la Rivoluzione Francese: il concetto umano, dove l’individuo si pone come fondamento del reale, vuole sostituirsi al carattere della Tradizione divina, vuole decidere al posto di Dio, perché tutto è frutto dell’intelletto e non della fede ultraterrena. Da qui l’importanza, sempre crescente, della scienza che deve risolvere per la borghesia, le domande ultime che la fede rispondeva all’uomo.
In realtà tale concetto politico non si poneva ancora come un moto rivoluzionario, ma voleva imporsi come un cambio istituzionale, traslando da una Monarchia Assoluta, ad una Costituzionale (a sovranità popolare).
La convocazione degli Stati Generali animò nei mesi seguenti il dibattito politico che si estese fino ai salotti e alle piazze della capitale, a tal punto da indurre il Monarca a schierare i suoi soldati mercenari svizzeri e tedeschi attorno a Versailles, Parigi, Sèvres e Saint-Denis. Sabato 11 luglio il Ministro delle Finanze Jacques Necker venne destituito dal re, essendosi guadagnato l’inimicizia di parte della corte per aver manifestato in parecchie occasioni delle idee filo-borghesi.
Arriviamo così al primo atto violento – ampiamente trattato dal conte Joseph-Marie de Maistre (1753 – 1821) nel suo “Considerazioni sulla Francia” –, ovvero la presa della Fortezza denominata Bastiglia, oramai in disuso e simbolo del potere regio. In realtà la sollevazione popolare è frutto di false voci fatte circolare in città dalle sette massonico-borghesi, che avevano perfettamente capito che l’occasione per acquisire il potere, tramite il Terzo Stato, non si sarebbe ripetuta. Si vocifera per le strade della capitale che le truppe regie, composte dai soldati stranieri svizzeri e tedeschi, avrebbero massacrato ben presto la popolazione se i moti fossero proseguiti.
Il marchese Bernard-René Jourdan de Launay (1740 – 1789) è l’anziano governatore della prigione politica: un uomo legato alle antiche convenzioni e in piena sintonia con l’Assolutismo monarchico. Ai suoi ordini ci sono 82 invalidi di guerra e 32 Guardie svizzere comprensive di 30 cannoni, al comando dello svizzero Ludwig Ignaz von Flüe (1752 – 1817), capitano-luogotenente nel reggimento Salis-Samade. Dai ricordi dell’elvetico, il vecchio marchese era così descritto: «Era un uomo che non aveva né grandi conoscenze militari né esperienza, e aveva poco cuore. […] Fin dal primo giorno, imparai a conoscere quest’uomo da tutti i preparativi insensati che organizzava per sua difesa della sua posizione, e dalla sua continua inquietudine e irresolutezza. Vedo chiaramente che saremmo mal comandati se venissimo attaccati. Era talmente terrorizzato che la notte prendeva per nemici le ombre degli alberi e di altri oggetti circostanti. I capi dello Stato Maggiore, il luogotenente del re, il maggiore e io stesso gli facevamo molto stesso delle rappresentazioni, da una parte per tranquillizzarlo sulla debolezza della guarnigione della quale si lamentava continuamente, e dall’altra per non farlo preoccupare di dettagli insignificanti e di non trascurare le cose importanti. Ci ascoltava, sembrava approvare, dopo agiva in tutt’altro modo e in un istante cambiava opinione; in una parola, in tutti questi fatti e gesti, faceva prova della più grande irresolutezza».
Dunque il 14 luglio 1789, una guarnigione poco efficiente e poco numerosa, vede insorgere quasi 1000 rivoltosi, che vengono affiancati da 61 Guardie francesi disertrici e ben 5 cannoni. La fortezza, nonostante il coraggio delle Guardie svizzere (vi saranno 98 morti da parte dei ribelli), viene espugnata e la prima testa conficcata nella picca sarà quella del governatore della Bastiglia de Launay. È il primo gesto di una violenza esibita.

Jean-Baptiste Lallemand – L’arresto del comandante della Bastiglia (particolare) – 1790.

Un anno dopo, il 14 luglio del 1790, la Francia pare essere riconciliata: siamo allo Champ-de-Mars (Campo di Marte), dove avviene la Fête de la Fédération (Festa della Federazione) una cerimonia festosa che celebra la Monarchia Costituzionale: è presente un’Assemblea Legislativa che funge da Parlamento.
Una messa fu celebrata da Talleyrand, già vescovo di Autun sotto l’Ancien régime. A quel tempo, la prima Costituzione francese non era ancora stata completata, e non sarebbe stata ufficialmente ratificata fino al settembre 1791. Ma il succo di ciò, era compreso da tutti e nessuno era disposto ad aspettare. Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert du Motier, Marquis de La Fayette (1757 – 1834) guidò il presidente dell’Assemblea nazionale e tutti i deputati in un solenne giuramento alla Costituzione in arrivo: «giuriamo di essere sempre fedeli alla Nazione, alla Legge e al Re, di sostenere con tutte le nostre forze la Costituzione decisa dall’Assemblea Nazionale e accettata dal Re, e di rimanere unita a tutti i francesi dai legami indissolubili di fratellanza». In seguito, Luigi XVI affermò: «Io, re dei francesi, giuro di usare il potere che mi è stato dato dall’atto costituzionale dello Stato, di mantenere la Costituzione come decretata dall’Assemblea nazionale e accettata da me stesso». Il titolo “Re dei Francesi”, usato qui per la prima volta al posto di “Re di Francia (e Navarra)”, era un’innovazione destinata a inaugurare una monarchia popolare che collegava il titolo del monarca al popolo piuttosto che al territorio della Francia.
La Rivoluzione sembra cessare, concludersi con una decina di morti dell’anno prima, ma non sarà così, poiché Luigi XVI non aveva “scelto” tale tipo di Istituzione Statale, ma gli era stata imposta. Il suo bisnonno, il Re Sole, aveva avviato un procedimento sociale irreversibile per il Regno di Francia; come detto pocanzi, per depotenziare la stessa aristocrazia, aveva fatto emergere la nuova classe della borghesia, verso la quale la nobiltà si affidava. Tale meccanismo, dopo essersi oliato per un secolo, non poteva arrestarsi bruscamente, ma Luigi XVI non comprende la portata degli eventi.
Il 21 giugno del 1791, dopo una serie di avvenimenti che non saranno trattati nel dettaglio, Luigi XVI decide di andarsene: dopo aver giurato, dopo aver creato le condizioni democratiche, dopo aver approvato i governi e aver avviato la vita parlamentare in Francia cerca di portare la sua persona, insieme alla sua famiglia, a Varennes con la speranza di giungere alla piazzaforte monarchica di Montmédy. Il piano però fallisce e la famiglia reale viene catturata al confine di Varennes-en-Argonne dalla Guardia nazionale comandata da La Fayette.
Quando la famiglia reale deve tornare a Parigi, si intuisce che l’Istituzione di una Monarchia Costituzionale in Francia sarà di breve durata. Il Re a Varennes chiude una stagione, perché tutto ciò che accadrà successivamente sarà un precipitare degli eventi storici: il 16 luglio l’Assemblea sospende il Re dalle sue funzioni fino alla nuova Costituzione. Difatti sul ritorno di Luigi XVI a Parigi, si innestano le preoccupazioni di tutte le Monarchie europee di Antico Regime.
La situazione politico-sociale disastrosa della Francia favorì un forte incremento dell’emigrazione (in gran parte nobili), confermando la progressiva radicalizzazione della Rivoluzione francese. Per cercare di contenere questa espansione rivoluzionaria entro i confini francesi, il 27 agosto 1791 Leopoldo II (imperatore del Sacro Romano Impero) e Federico Guglielmo II (re di Prussia), al termine di un incontro avvenuto a Pillnitz (dal 25 al 27 agosto) rilasciarono la Dichiarazione di Pillnitz, con la quale invitarono le potenze europee a intervenire contro la Rivoluzione francese per restituire i pieni poteri a Luigi XVI.
L’indignazione della popolazione dovuta alla maldestra fuga e successivamente per la dichiarazione di guerra di due Stati stranieri è al culmine. Per la popolazione francese, se un Re doveva essere mantenuto sul Trono da armate straniere, quel Sovrano perdeva completamente la sua legittimità. Dunque il Regno di Francia, che per secoli si era mantenuto forte e aveva espanso i propri domini nel mondo grazie alla Monarchia, nel 1792 perde completamente la propria autorevolezza.
Sarà in tale contesto che sorgerà la Repubblica: il 10 agosto 1792, 25.000 dimostranti muovono verso il Municipio, situato all’Hotel de la Ville, e sollevano dal potere il consiglio comunale per instaurare la Commune insurrezionale. Il primo obiettivo è quello di assaltare il Palazzo delle Tuileries, residenza del Re difesa dai migliori soldati di sempre della Maison du Roy: 1330 guardie svizzere, i militari più affidabili e fedeli di Luigi XVI ai comandi del marchese e tenente-colonnello Jean-Roch-Frédéric, di Maillardoz (1727 – 1792) . L’ordine è chiaro per la massa sanguinaria: «assediare il castello, sterminare tutti coloro che ivi si trovano, in particolare gli svizzeri e condurre il Re e la sua famiglia a Vincennes». La situazione dalle prime ore del mattino appare disperata: il Sovrano insieme alla famiglia si fa scortare alla Sala del Maneggio, chiedendo protezione all’Assemblea Legislativa, mentre nel palazzo avviene la più cruenta battaglia della Rivoluzione Francese. Le Tuileries è presieduto oltre che dagli svizzeri, anche da nobili della corte armati che respingono con prontezza quattrocento assalitori. La massa degli insorti si ingrossa e per i difensori non ci sarà quartiere: 600 uomini e 15 ufficiali vengono trucidati, ma il corrispettivo per gli assalitori è impressionante, con 3000 uomini lasciati sul campo.

Jean Duplessis-Bertaux, Presa del palazzo delle Tuileries (particolare), 1793.

Con la presa delle Tuileries, si dichiara decaduta la monarchia costituzionale e si convoca una nuova assemblea costituente, con Luigi XVI sospeso dalle sue funzioni e imprigionato con i suoi familiari nella Torre del Tempio, antico complesso fortificato medievale. Fu così che il 21 settembre la Convenzione proclamò la Repubblica.
L’anno successivo vedrà inesorabilmente inasprirsi il comportamento dei rivoluzionari, che introdussero la micidiale arma di decapitazione chiamata ghigliottina. La scrittrice ungherese, naturalizzata britannica, Emma Magdalena Rosalia Maria Josefa Barbara Orczy (1865 – 1947) ce ne fornisce una inquietante descrizione: «Era formata da due supporti paralleli in legno in quercia dell’altezza di poco più che tre metri, uniti in alto da una sbarra trasversale e ben fissati su una base sorretta da solidi contrafforti nella parte posteriore ai due lati. Era ben visibile, via via che ci si avvicinava al luogo angoscioso, la mannaia costituita da una lama di otto pollici sorretta da una corda a due capi che il boia pilotava, lasciandola andare quando la vittima, sdraiata sul ventre, stentava a muoversi con il collo impigliato nella cavità del ceppo. Tutt’intorno, la folla dei curiosi e dei vendicatori a stento trattenuta dalle guardie; mai più agitati, e soddisfatti, erano quei personaggi chiamati le “furie della ghigliottina”, che in gran parte si raccoglievano sotto il nome un po’ ironico di Società Fraterna». 
Con i primi eccidi la società tutta, reazionaria e rivoluzionaria, inizia a percepire che avviene in Francia un qualcosa di superiore ad un semplice cambiamento: sono stati tutti scivolamenti, non vi è stato momento nel quale, la società dell’epoca comprendesse l’attuazione di un vero e proprio progetto rivoluzionario e tanto meno chiamare tutta questa carneficina “Rivoluzione”. Passo dopo passo, il calendario diventa un orologio, accelerazioni, speranze che vengono bruscamente frenate e generano altrettante impennate. Nel gennaio del 1793, possiamo certamente annunciare quello che, Maximilien-François-Marie-Isidore de Robespierre (1758 – 1794) definirà come il periodo del Terrore rivoluzionario. A farne le spese il 21 gennaio sarà proprio Luigi XVI di Borbone dopo una condanna quanto mai combattuta da parte dell’Assemblea Nazionale Costituente (17 gennaio) che si impose solamente con 387 voti contro i 334 degli oppositori.
Un eroico tentativo di difendere il Sovrano era compiuto dal barone Jean-Pierre de Batz (1754 – 1822) con il marchese Amable-Charles de La Guiche (1747 – 1794) al grido: «A nous, ceux qui veulent sauver leur roi»! Ma venivano subito aggrediti dalla folla inferocita e costretti alla fuga.

Un resoconto di quei drammatici istanti venne descritto dalla rivista Magicien républicain: «La carrozza arrivò alle dieci e un quarto ai piedi del patibolo eretto in Place de la Révolution, già Place Louis XV, di fronte al piedistallo su cui era stata innalzata e poi abbattuta la statua del tiranno di tal nome. Le strade di accesso erano difese da numerosi pezzi d’artiglieria. Arrivato a quel luogo terribile, Luigi Capeto fu consegnato ai carnefici. Questi si impadronirono di lui, gli tagliarono i capelli, lo spogliarono e gli legarono le mani dietro la schiena. Poi gli domandarono per tre volte consecutive se avesse ancora qualcosa da dire o da dichiarare al suo confessore. Poiché continuava a rispondere di no, l’abate lo abbracciò e, lasciandolo, gli disse: “Andate, figlio di San Luigi, il Cielo vi attende”».

Unico privilegio che venne concesso all’oramai ex-Sovrano fu la concessione di una carrozza che lo scortò sul luogo dell’esecuzione in Piazza della Rivoluzione, oggi Place de la Concorde. Libro dei salmi alla mano, vestito bianco, Luigi Capeto – come era stata ribattezzato dai rivoluzionari – giunto ai piedi della ghigliottina, mostrandosi estremamente calmo proferì le sue ultime parole: «Muoio innocente dei delitti di cui mi si accusa. Perdono coloro che mi uccidono. Che il mio sangue non ricada mai sulla Francia»! Avrebbe forse voluto pronunciare un’ultima arringa, ma i gendarmi non gli permisero oltre modo nulla. La situazione si era fatta concitata e la ghigliottina venne fatta calare prima che il collo del Re fosse nella giusta posizione: così più che una decapitazione fu uno smembramento. La testa maciullata di Luigi XVI fu comunque raccolta da un giovane membro della Guardia Nazionale che la mostrò alla folla in delirio, facendo un intero giro del patibolo.
Ucciso il Re, la Francia sarà in mano agli “ottimi avvocati di provincia” Robespierre, Georges Jacques Danton (1759 – 1794) e al medico Jean-Paul Marat (1743 – 1793): inutile dire che ben presto il Terrore rivoluzionario avrebbe travolto anche i propri paladini giustizialisti.
Arriviamo infine alla battaglia storica di Valmy del 1792. Perché storica? Ebbene la sua importanza fu di carattere filosofico. Difatti fu la prima decisiva vittoria degli eserciti rivoluzionari francesi contro le armate europee della conservazione austriache, prussiane e dell’Assia comandante dal duca di Karl Wilhelm Ferdinand di Brunswick-Wolfenbüttel (1735 – 1806), che avevano dichiarato guerra alla Rivoluzione.

Jean-Baptiste Mauzaisse, La battaglia di Valmy (particolare) – 1792.

Tale trionfo repubblicano, scardinò per la prima volta la tesi atavica riguardante l’aristocrazia dell’ex Regno di Francia, per la quale le tasse erano esentate: da questa battaglia decisiva il popolo si fa carico della difesa della Nazione (non più, appunto, del Regno). Avviene quella che lo storico francese Alphonse Dupront (1905 – 1990) definì «l’appropriazione della spada»: la spada era stato il segno del privilegio e anche naturalmente il segno dell’onore per il mondo nobiliare, ma adesso «la spada» appartiene all’intero popolo di Francia, che è pronto a morire per se stesso, per la Patria, dopo “aver ucciso” la Patria stessa.

 

Per approfondimenti:

_Giorgia Penzo, I processi a Luigi XVI e Maria Antonietta. Dal trono al patibolo – Genesis Publishing, 2017;
_Antonio Spinosa, Luigi XVI: L’ultimo sole di Versailles – Mondadori, 2010;
_Cesare Giardini, Varennes. La fuga di Luigi XVI. (1791) – Mondadori, 1932;
_Daria Galateria, L’etichetta alla corte di Versailles. Dizionario dei privilegi nell’età del Re Sole – Sellerio, 2016;
_Gabriele Mendella, La Maison du Roi 1690-1792 – Catalogo Mostra Milano;
_B.Buongiovanni, L.Guerci, L’Albero della rivoluzione: Le interpretazioni della Rivoluzione francese – Einaudi, 1989;
_François-René de Chateaubriand, Memorie d’oltretomba – Einaudi, 2015;
_Federico Chabod, Alle origini della Rivoluzione Francese – Passigli Editore, 1998;
_Orczy E. M. R. M. J. B., La primula rossa, Newton, 1997.
_Giuseppe Baiocchi, La crisi rivoluzionaria a partire da Joseph de Maistre – dasandere.it, 2018;
_Giuseppe Baiocchi, Talleyrand: un animale politico per tutte le stagioni – dasandere.it, 2018.

 

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Filosofia dell’Umanesimo in Massimo Cacciari

Filosofia dell’Umanesimo in Massimo Cacciari

di Otello Palmini del 23/04/2019

Il saggio La mente inquieta, edito da Einaudi, pubblicato nel 2019, viene a colmare un parziale vuoto nelle opere di Massimo Cacciari (1944). Infatti, anche se l’interesse del pensatore veneziano per l’Umanesimo è da tempo noto, non era disponibile, fino a ora, una pubblicazione di questa estensione ed organicità espressamente dedicata a questo tema. Questo lavoro è stato anticipato, non di molto, dal saggio Ripensare l’umanesimo che fa da introduzione curato da Raphael Ebdgi (1984) e sempre pubblicato da Einaudi nel 2016. La mente inquieta riprende e amplia alcuni temi del precedente lavoro, senza scalfirne la densità concettuale che rende questo testo, di sole 112 pagine, un lavoro di una straordinaria complessità e ricchezza.

Giorgio da Castelfranco (Giorgione), I tre filosofi (particolare), 1508-1509, olio su tela, 123,5 cm x 144,5 cm presso Vienna, Kunstoriches Museum.

Un elemento di notevole interesse in cui ci si imbatte prima di addentrarsi nel saggio vero e proprio è la breve pagina che il filosofo veneziano premette al corpo del testo. In queste poche righe Cacciari ricorda l’origine del suo incontro con l’Umanesimo e, insieme, giustifica un interesse che, in prima battuta, potrebbe essere percepito come lontano dalla classica linea di pensiero dello stesso autore che si caratterizzava, specialmente negli anni giovanili, per una grande attenzione alla tradizione in lingua tedesca. L’interesse per l’Umanesimo nasce ai tempi di Krisis (Krisis, Saggio sulla crisi del pensiero negativo da Nietzsche a Wittgenstein, 1976) una monografia che ebbe rilevanti effetti nel panorama culturale del secondo Novecento per il fatto di introdurre il “pensiero negativo” entro le riflessioni filosofiche della sinistra italiana spesso unilateralmente caratterizzate dalla tradizione dialettica. Il 1976 è anche l’anno di uscita del lavoro che procura l’occasione dell’incontro tra Cacciari e l’Umanesimo. Si tratta di Rinascite e Rivoluzioni (Rinascite e Rivoluzioni, Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, 1976) un’antologia di saggi di Eugenio Garin (1909 – 2004) che pone davanti a Cacciari l’immagine di un Umanesimo problematico in grado di accendere l’interesse del filosofo. Un’età di transizione e inquieto tentativo di costruzione di una nuova visione del mondo. Un’«età assiale», scrive Cacciari, che per le sue contraddizioni e per «l’energia del suo solve et coagula» non ha più abbandonato le riflessioni del filosofo veneziano. A 43 anni di distanza da quella lettura, l’invito di Cacciari è quello di cercare, tra le pagine degli umanisti, la complessità e la profondità della tradizione italiana.
Il saggio è diviso in cinque capitoli. Il primo, introduttivo, propone un confronto tra l’Umanesimo italiano e Humanismus tedesco; il secondo e il terzo sono dedicati al problema della lingua e al nesso tra filologia e filosofia; gli ultimi due capitoli sono sondaggi che Cacciari compie sulla scorta di autori giudicati di particolare rilievo su due linee di pensiero che attraversano,talora intersecandosi, l’Umanesimo. Il volume entra nel merito di una questione cruciale: l’Umanesimo ha una filosofia? Tanto Giovanni Gentile (1875 – 1944), che fa dell’Umanesimo una fase embrionale, limitatamente artistica, del più maturo idealismo, quanto Ernst Cassirer (1874 – 1945) che giudica tutto il pensiero del Quattrocento utilizzando Cusano come unità di misura teorica, non concedono, a parere di Cacciari, un’indipendenza e una filosoficità peculiare all’Umanesimo. Né Paul Oskar Kristeller (1905 – 1999) e Ernst Robert Curtius (1886 – 1956), espressioni della migliore storiografia della cultura, chiariscono la questione stando a Cacciari, sostanzialmente non discostandosi dalla tesi di Jackob Burckhardt (1818 – 1897) di un Umanesimo tutto incentrato intorno alla soggettività artistica. La domanda allora è questa: «questa grande arte avrebbe mai potuto nascere senza un implicita filosofia dell’arte? E una concezione poietica del fare umano può non comportare, o addirittura imporre, un’antropologia filosofica» (p.5)?
Nel tentativo di rispondere a questa domanda Cacciari, nel primo dei sui sondaggi, affronta la natura del nesso tra filosofia e filologia a partire dall’opera di Dante e, in particolare dal De vulgari eloquentia, mette in evidenza quanto la lingua possa farsi espressione di un tempo storico e comunicare e chiarificare il sentimento profondo di un popolo. Una lingua, ben inteso, consapevole del proprio carattere dinamico, tanto più espressiva quanto più capace di seguire, e insieme dirigere, i mutamenti della vita in cui si produce. Una lingua che deve essere massimamente plastica per essere efficace e non può rinunciare all’inventio poetica. Anzi, è proprio l’inventio ad assicurarne la capacità trasformativa che è condizione necessaria della sua effettualità e, quindi, della sua stessa vitalità. I grammatici possono svolgere una lingua, ma ai poeti è lasciato il compito di fondarla. Dante è, per Cacciari, l’esempio più fulgido di questo fondamentale ruolo dell’inventio poetica nella genesi e nell’evoluzione di una lingua e del suo corredo retorico. L’uso dell’allegoria in Dante, rivela infatti la distanza dalle concezioni, non meno “allegoriche” che caratterizzavano la riflessone Scolastica.

Raffaelo Sorbi, Dante che incontra Beatrice (particolare) – 1863 Olio su tela cm.98×76.

In Dante il significato allegorico infatti non è mai perfettamente esprimibile discorsivamente. Per questo la sua funzione non è quella di rimandare ad un “altro determinato”, ma è, l’allegoria stessa, simbolo della possibilità di esprimere Altro, «la poesia è divina quando la sua parola appare segno dell’Invisibile, oltre ogni definibile analogia di attribuzione o proporzione, quando lo illumina-illustra e ne è illuminata» (p.26).
Dalla riflessione sulla lingua che trova in Lorenzo Valla (1407 – 1457) la sua espressione più lucida e, insieme, discontinua rispetto alla tradizione, germoglia l’aspetto concettuale della filologia umanistica. «Homo è chi seppellisce i morti (humus-humare), ma per tenerli a cuore, ricordarli, con religiosa pietas. Dunque, in fondo, per disseppellirli sempre»(p.29). Allo stesso modo, la filologia umanistica deve essere sottratta a qualunque interpretazione volta a ridurla ad una contemplazione feticistica del il passato. Lo studio dell’antico non si riduce a sterile erudizione, non è con l’occhio dell’antiquario che gli umanisti guardano al passato e ai classici. E neppure, secondo Cacciari, l’approdo ad una «paideia totalizzante-armonica» può essere l’obiettivo della filologia umanistica come lo sarà poi per Humanismus tedesco. Lo studio della tradizione è presupposto fondamentale «all’esercizio critico consapevole». È il presente, in tutta la problematicità in cui questa età di passaggio a essere l’assillo della classicità indagata dagli umanisti. Individuare una nuova ratio, un nuovo ordine che sia in sintonia con il proprio tempo è impresa eminentemente filosofica ma non è cosa che possa farsi senza una lingua. Il latino classico, spiega Cacciari, funge da modello di una chiarezza alla quale aspirare. Ma è proprio l’essere modello non può condurre alla imitazione pedissequa di una lingua morta, ma deve attendere all’ inventio di una lingua diversa ma capace di eguagliare l’antica in chiarezza. Senza una lingua così concepita anche la creazione di un nuovo ordine resterebbe un sogno infantile. Logos è al contempo pensiero e linguaggio e la sua forza non può che nutrirsi di questa unione. La “filosofia filologica” deve essere l’antidoto alla astratta filosofia scolastica. La filologia deve assicurare alla filosofia il radicamento, la cura verso la tradizione e la chiarezza della forma. La tradizione deve essere quel cibo che non sazia mai e che, se metabolizzato, può dare la forza per muoversi in avanti. La filologia umanistica, insomma, è già, in sé, intimamente filosofica.
Questo senso profondo della filologia è presente in quello che Cacciari chiama, seguendo Garin, «Umanesimo tragico» che coinvolge Francesco Petrarca (1304 – 1374) prima, e poi Leon Battista Alberti (1404 – 1472) e Niccolò Machiavelli (1469 – 1527). L’uno e l’altro pionieri nel recupero della filologia al pensiero teoretico. Nel caso di Alberti l’arte edificatoria degli antichi deve essere studiata direttamente, pensata e metabolizzata come esempio per il proprio fare architettonico. L’antico deve essere quel serbatoio di esempi, di soluzioni, di schemi costruttivi, i quali devono costituire quella cultura necessaria a nutrire un ingegno che non voglia rassegnarsi ad essere astratto e quindi ineffettuale. Questa “filologia architettonica” albertiana è strutturalmente identica, suggerisce Cacciari, allo studio della storia che il Segretario fiorentino concepisce come un requisito indispensabile di un virtuoso agire politico. Gli exempla devono forgiare quella prudentia necessaria all’azione decisionale del principe, anche qui al fine di massimizzare la capacità dell’agire politico di incidere sul reale. Nessuna idolatria del passato, in entrambi i casi, ma un fagocitare la tradizione per ancorare a terra (humus) la concretezza del proprio fare. Un ulteriore nodo teorico che Cacciari individua come comune ai due umanisti, è il fatto che, entrambi, concepiscano l’uomo come soggetto che può e deve cercare di agire effettualmente nel mondo sebbene sempre in balia dell’eterna vicissitudo. La fortuna resta un elemento esterno, mai definitivamente e completamente riducibile alla ratio umana; un elemento senza il favore del quale non è possibile edificare una città né organizzare un corpo politico. L’azione umana è destinata a una continua mediazione con questo alter. Ma anche in sé, la struttura stessa dell’essere umano, la sua continua e insaziabile curiositas, lo consegna a una vita senza requie, ad un continuo superamento della stasi, ad una agire tragico nella misura in cui mai potrà essere definitivo. La libertà dell’azione umana è sottoposta tanto ai limiti del Fato quanto a quella della stessa struttura umana, quindi, ad un perpetuo agire inquieto. Tanto la scienza della costruzione albertiana quanto quella politica machiavelliana sono impregnate di un forte anti-dogmatismo e di una forte carica anti-utopica, nota ancora Cacciari, entrambe sono scienze della congettura, dell’ipotesi, tagliate su un essere umano che deve misurarsi con elasticità con la realtà. «La contraddizione deve essere sostenuta, ‘tollerata’, non possiamo sperare di sanarla, così come non possiamo eliminare, quasi si trattasse di errori logici, quel carattere o demone della nostra natura […] piuttosto che con la visione della verità, si conclude con la drammatica scoperta della molteplicità dei nostri nomi, non con l’Uno, ma con la sua stessa e originaria divisio» (p.65). La tragicità di questa linea della riflessione umanistica consiste nel consegnare l’uomo a una vita di ricerca non garantita da alcun appiglio metafisico. La contraddittorietà che caratterizza tanto la stessa natura umana quanto il rapporto dell’azione umana con la fortuna, non lascia spazio ad alcuna posizione definitiva, pacificata, a nessuna via aurea da percorrere, ma consegna l’esserci umano a costruirsi faticosamente delle strade che lo assicurino in una realtà priva di appigli definitivi.
L’altra linea, percorsa da Cacciari, è quella del neoplatonismo di Marsilio Ficino (1433 – 1499) e, soprattutto, della speculazione di Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494). Il fine perseguito, in maniera massimamente rigorosa da Pico, è quello della pax, il superamento dell’asimmetria della struttura umana diventa l’obiettivo del lavoro del conte di Mirandola. La concordia, in questo indirizzo di pensiero, diventa il faro alla luce del quale agire. Un possibile, non facile da raggiungere, che, però, deve orientare le dinamiche umane nel mondo. Diventa fondamentale il perfezionamento di sé che può prendere corpo solamente nell’inesausto rapporto con i classici.

Giovanni Lusini, Statua di Leon Battista Alberti (particolare), Galleria degli Uffizi, Firenze.

Tanto lo studio dell’antico quanto il confronto con la pluralità delle tradizioni portano a quella unità che sola può assicurare la concordia. L’Oratio pichiana è per Cacciari la prova che questa pax non potrà essere ottenuta seguendo una sola tradizione. Ma è evidente che l’obiettivo al quale Cacciari orienta la propria analisi del pensiero pichiano sia quello del De ente et uno. Nelle Conclusiones nongentae, segnatamente nelle Conclusiones magicae, l’unità dell’uomo con il mondo si ottiene solo nell’azione: in quella magia naturale che è l’operare secondo la logica della natura. Anche lo studio della Cabala non segue una diversa prospettiva: «nello studio della Cabala non si esprime, allora, una disciplina particolare, per quanto alta o somma; la Cabala rivela quella dimensione dello spirito in cui la limitatezza stessa dei distinti si supera e invera»(p. 83) L’uomo è questo esser-ci, questo possibile, che ha la capacità tanto di innalzarsi quanto di decadere. Per potersi innalzare, deve assumere su di sé tutte le tradizioni e, insieme, riuscire a ricomporle in un nucleo unitario. Questa prassi dell’Uno, che può condurre alla pax, è perseguibile forse individuando la logica di una simpatia universale che tutto regola? Forse nello studio delle stelle, quello astrologico ovviamente, può risiedere una soluzione? Queste domande restano aperte, ma la pace nell’interpretazione cacciariana resta impossibile, l’agire dell’uomo può essere efficace, ma per esserlo deve contare solo su se stesso, deve essere emendato da qualunque disegno provvidenziale, da qualunque logica che lo preceda e lo inveri.
Tornano Alberti e Machiavelli con la loro pesante carica di disincanto. Forse, conclude Cacciari si deve recuperare un metodo della pace che non abbatta le differenze, ma in cui, viceversa, i differenti si rispettino in quanto tali, consci dell’impossibilità di una loro risoluzione nel senso dell’Uno. Ogni posizione parziale deve riconoscere se stessa nel rapporto con le altre, in un rapporto di profonda alterità e contrasto che le renda però indispensabili una per l’altra. Il tentativo è quello di pensare l’Uno come quel contrasto rispettoso tra le alterità, in cui queste non vengano annullate da una logica che possa ridurle ad una, ma persistano in un dialogo produttivo tra distinti. Strada difficile, ma forse necessaria al di là dell’interpretazione dell’Umanesimo.
Il saggio di Cacciari restituisce un Umanesimo che continua a dare da pensare, che non si lascia mettere da parte e come stadio, ormai superato, della vita dello spirito europeo. La sua inquietudine oscilla coraggiosamente e realisticamente tra «solve et coagula», tra l’ebrezza per l’instaurazione di una nuova visione del mondo e la difficoltà di realizzarla. Questo è l’Umanesimo che si scopre in queste pagine e che può essere, per chi si trova in un tempo di crisi, un esempio, machiavellianamente o albertianamente inteso, per agire sul proprio tempo. Ciò che può essere portato, da queste pagine oltre l’interpretazione dell’Umanesimo è il tentativo di pensare un metodo della pace che non sia guerra fratricida ma nemmeno riduzione ad uno. Un metodo che faccia della differenza radicale una ricchezza e non tenti di sanarla nel segno di una qualche unità, un metodo che insegni il rispetto della differenza in quanto tale e non in quanto, tutto sommato, riducibile alla nostra visione del mondo. Il compito che questo Umanesimo suggerisce è una vita infinita di ricerca di se stessi nel rapporto con l’altro inteso come elemento essenziale del nostro cammino. Ogni visione del mondo può andare in profondità dentro se stessa, solo a patto di fare questa strada assieme a tutte le altre. Una strada che resta infinita data l’impossibilità di una pax nel segno dell’omologazione, e che, quindi, deve essere contraddistinta da una paritaria, rispettosa quanto netta contrapposizione.
Per approfondire:
_Jackob Burckhardt, La civiltà del Rinascimento in Italia, a cura di Eugenio Garin, Firenze, Sansoni, 1955;
_Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofia del rinascimento, Torino, Bollati Boringhieri 2012;
_Giovanni Gentile, Il pensiero italiano del Rinascimento, Firenze, Le Lettere 2003;
_Massimo Cacciari, La mente inquieta, Torino, Einaudi, 2019;
_Massimo Cacciari, Ripensare l’Umanesimo, In Umanisti Italiani, pensiero e destino, Torino, Einaudi, 2018;
_Eugenio Garin, Rinascite e Rivoluzioni, Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, Bari, Laterza, 2007.

 

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Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

di Giuseppe Baiocchi del 15/04/2019

Architetto, incisore, pittore e urbanista: Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841) ha sempre indicato dietro un discorso tecnologico, precisi problemi formali che riguardano il rivestimento, il rapporto struttura-tamponamento, l’invenzione tipologica e lo stretto legame tra architettura e paesaggio. Architetto di estrazione monarchica, legato al Regno di Prussia, Schinkel non adottò unicamente un classicismo di Stato, ma le 174 incisioni dei 28 fascicoli del suo celebre “Raccolta di Progetti Architettonici” (1819 – 1840) hanno lasciato all’architettura occidentale la singolarità del suo pensiero architettonico.

Friedrich Drake, Karl Friedrich Schinkel (particolare), statua bronzea del 1867-69 sita in Schinkelplatz (Berlino).

Nato a Neuruppin, una piccola cittadina del Land brandeburghese, si formerà nella bottega berlinese degli architetti tedeschi David & Friedrich Gilly (1772 – 1800), dai quali verrà influenzato sui canoni architettonici della monumentalità classica a partire dal 1798. Difatti appena un anno prima il giovane, fresco di studi classici, si era recato presso l’Esposizione accademica annuale, dove ammirò il progetto manifesto di Gilly riguardante “Un mausoleo da erigere alla morte di Federico II il Grande”, dove la figura del tempio ipetro si impone come sintesi architettonica tra tettonica e paesaggio (nota 1). Il giovane Schinkel fu ammaliato dal nuovo modo di intendere l’architettura dopo il periodo barocco. La rivoluzione francese del 1789 influenzò difatti anche l’architettura con un ritorno alla sobrietà simbolica che si traduceva nella forma atea del ritorno al Tempio, dove lo stile dorico tornava, per comodità, pietra di paragone per la modernità (Nota 2). Gilly fu fortemente influenzato dall’architettura francese visionaria e rivoluzionaria degli architetti Étienne-Louis Boullée (1728 – 1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806). Dunque la successiva reazione architettonica di Schinkel, non può che colpire, poiché le influenze ideologiche del XIX secolo quali liberalismo, industrialismo, positivismo, rivoluzione tecnologica, sono state apprese dal maestro prussiano, senza troppo alterare quello che sarà per l’epoca un pensiero sì innovativo, ma legato alla tradizione e ai luoghi. L’architettura visionaria, di contro, si lega parallelamente all’odierno internazionalismo architettonico: ateo e astratto, sradicato dal contesto nel quale si innesta. Il giovane architetto prussiano prende le distanze dai maestri di Francia massonici, inizialmente sotto il punto di vista pittorico: non riprenderà gli effetti artistici, cari alla rivoluzione, della fredda magnificenza eroica rappresentativa e maestosa, ma si concentrerà sulle valenze simboliche del progetto e sulla volontà di mettere in luce l’aspetto spirituale e interiore di ogni costruzione. I quadri ad olio che Schinkel dipinge a cavallo tra il 1813 e il 1815 presentano sempre una composizione avente in primo piano l’azione principale e sullo sfondo un fondale scenografico; tra il primo piano e lo sfondo la scena coopera con la prospettiva, rendendo la distanza molto stretta, così da prediligere una prospettiva aerea. Il maestro sceglie nella sua pittura di coinvolgere l’osservatore nella scena rappresentata, vestendo i personaggi con abiti di antichità classica, poiché tali costumi aumentano l’intensità romantica dell’osservatore. Altra innovazione di Schinkel, consiste, nel cosiddetto “principio di gradazione”, ovvero lo studio attraverso cui l’infinito può essere espresso in architettura senza causare l’indeterminatezza della sua forma. Seguendo il principio di distinzione pittorica, Schinkel analizza l’elemento della cupola, che non deve essere lasciata completamente liscia (sia in pittura che in architettura), ma introdurre una “gradazione” che renda – per legge di natura –, attraverso l’uso di nervature in estradosso, la superficie della cupola (oggetto unico della nostra percezione) un’esperienza dell’infinito nella sua totalità d’insieme. La percezione dell’occhio umano ci indica che se la superficie della cupola viene suddivisa in nervature i suoi rapporti interni di proporzione ci indicano indirettamente la nozione di infinito. La stessa tessitura dell’involucro si forma dalla composizione delle nervature secondarie che si dipanano da quelle principali in maniera progressiva. Per citare Edmund Burke (1729 – 1797): «ogni oggetto sublime la cui forma rispetta i principi di “successione e uniformità” ci solleciterà a non abbandonare la percezione dell’oggetto stesso una volta giunti con il nostro sguardo ai suoi limiti, ma anzi a prolungarla attraverso l’immaginazione nella nostra mente, come un’eco che nel superare i limiti della nostra finitezza ci fornisce per la prima volta la precisa esperienza di quell’infinito che egli definisce “artificiale”».
Dunque Schinkel si preoccupa di dare finitezza percettiva all’infinito movimento della ragione e parallelamente vuole riacquisire sotto il proprio controllo la finitezza dell’oggetto. Successivamente David Gilly (1748 – 1808) introduce il giovane Karl al realismo e alla logica del mestiere, insegnandogli la massima economia e semplicità nel costruire. Sarà dalla scuola tedesca che gli giungerà l’attenzione dell’architettura verso l’ambiente e lo studio della dei luoghi. Particolare attenzione Schinkel lo dedicherà al rapporto che deve sussistere tra la preesistenza e il nuovo, evitando di pensare a progetti avulsi e isolati dal contesto, ma piuttosto a enfatizzare l’opera attraverso l’intorno, ponendo così in stretta correlazione natura e architettura nell’ambito di composizioni armoniose e funzionali. La prima commissione gli perviene dal consigliere di corte Carl Ludwig von Oesfeld (1741 – 1804) di Potsdam che lo incarica dell’edificazione della sua personale Casina di delizia (nota 3), denominata successivamente “Pomonatempel” (Tempio di Pomona).

Il Tempio di Pomona (in tedesco Pomonatempel) è un piccolo padiglione neoclassico sito sul colle del Pfingstberg nella città tedesca di Potsdam.

Da un piccolo padiglione in rovina, dedicato alla dea romana dei frutti Pomona, Schinkel ne ricava un tempietto prostilo-tetrastilo neoclassico di ordine ionico ornato da un frontone. La scelta elegante dello stile ionico non è casuale poiché quest’ultimo riprende le misure della donna (nota 4), sesso a cui il tempio a pianta quadrata viene dedicato. Sul retro una scala a chiocciola conduce verso una terrazza panoramica situata in copertura, mentre l’unico ambiente del manufatto edilizio è composto dalla cella o naos centrale.
L’interesse verso l’elemento classico lo spinge nel 1803 a effettuare il suo primo Grand Tour europeo – il viaggio intrapreso dai ricchi aristocratici per migliorare le proprie conoscenze sulle discipline artistiche e architettoniche. Visita Dresda, Praga, Vienna, Trieste, Venezia, Roma e Napoli, ammirando l’architettura “saracena” e gotica. Proprio da quest’ultima rimarrà molto colpito fino ad esserne influenzato, per via della pienezza di carattere dello stile medievale: crogiolo ed unione architettonica tra i romani e i barbari. Studierà anche le soluzioni compositive e distributive derivanti dalle variazioni volumetriche che provenivano dal libero raggrupparsi di ambienti nel contesto dei ruderi antichi. Per un architetto, da sempre abituato a lavorare in stretto contatto con l’élite della classe dominante – da sempre appannaggio storico dell’architetto di professione -, Schinkel ebbe la non banale intuizione di capire che le città spesso non vengono progettate tramite utopistici piani urbanistici (che avevano caratterizzato tutto il Settecento e che continueranno ad influire nell’Ottocento), ma si ergono sul costruito. Questa stocasticità può divenire un valore dell’individualità degli elementi architettonici, unici e irripetibili in serie.
Sempre nei tre anni di viaggio, scrive un’interessante trattato di architettura intitolato “Il principio dell’arte in architettura”, attraverso il quale identifica i criteri da osservare per una giusta progettazione, ispirandosi alla trattatistica classica-vitruviana. Come primo perno del suo pensiero, il costruito spirituale e materiale deve mostrarsi idoneo allo scopo, poiché quest’ultimo è il principio fondamentale della costruzione; l’edificio materiale presuppone sempre un manufatto edilizio spirituale; l’adeguatezza al fine ultimo di un edificio si può esaminare dagli scopi congiunti della distribuzione, della costruzione o dalla composizione di materie appropriata al progetto, dall’ornamento o dalla decorazione; tali regole determinano la forma, la proporzione e il carattere dell’edificio; la corretta sistemazione interna si basa sull’utilizzo corretto della spazialità in termini di utilità, distribuzione e comodità; l’adeguatezza della costruzione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali l’utilizzazione dei materiali disponibili migliori, i più alti livelli di esecuzione costruttiva, l’evidenza visiva dei materiali, dell’esecuzione e della costruzione migliore; l’adeguatezza dell’ornamento e della decorazione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali la miglior scelta della posizione dell’ornamento, la migliore selezione del tipo adeguato dell’ornamento, i più alti livelli di esecuzione dell’ornamento.

Karl Friedrich Schinkel, Visioni della fioritura della Grecia – 1825.

Tornato in patria si pone la questione, attraverso ben 400 disegni maturati dal suo viaggio, dell’uso dei materiali storici per fini progettuali. Asserirà: «io mi propongo di scegliere degli oggetti eccellenti che rappresentino il vero carattere del Paese e della loro destinazione. A tal fine io mi prendo la libertà di cambiare, nell’oggetto realmente disegnato sul posto, quelle parti che siano ordinarie o prive di carattere sostituendole con altre più belle trovate sempre sul luogo, in modo da accrescere l’interesse per il singolo oggetto». Dunque l’architetto prussiano si sforza di osservare come reale, ciò che ancora non lo è, poiché il momento della progettazione inizia già nell’atto del vedere e mai potrà essere assimilato come gesto passivo.
Durante il primo decennio dell’Ottocento, Schinkel, preso dall’amore patriottico per la casata degli Hohenzollern, inizia ad affermare il primato del gotico antico-tedesco sull’architettura classica e la volontà di ridestarne la tradizione presso Berlino. In un’epoca dove il gotico era ancora considerato uno stile “barbarico” inteso in senso meramente dispregiativo, la restaurazione della bellezza dell’architettura medievale ebbe per tale periodo storico un’importante intuizione didattica, in perfetta armonia con l’opposizione prussiana “Trono e altare” ai valori bonapartisti della rivoluzione francese. Per l’architetto, i manufatti edilizi gotici, riprendendo la concezione intellettiva medievale – ovvero la mano dell’artista (o architetto) era guidata da Dio stesso, per cui l’opera era da sé spirituale -, possedevano un alto dettaglio in ogni loro parte e un’armonia inscindibile. Come affermò lo stesso Schinkel, accantonato lo stile propriamente espresso «tutto era in comune con le opere dei Greci e le superano di gran lunga quanto a volume. L’architettura antica, con la sua maggiore capacità artistica si compie nella materia, l’architettura gotica, nello spirito. Il Gotico riesce a innalzarsi audacemente con pochi mezzi […] disdegna lo sfarzo, tutto in esso scaturisce da un’idea e, pertanto, ha il carattere della necessità, della solennità, della dignità e del sublime; l’architettura antica è vanitosa, pomposa poiché l’ornamento vi è casuale». L’alta produzione artistica di incisioni e pitture ad olio lo portano ad affermarsi presso la corte prussiana, la quale concede diverse commissioni all’architetto, che viene premiato ufficialmente con il titolo di Oberbauassessor (Assessore alla pianificazione) nel 1810 a soli 29 anni di età. Egli deve scrupolosamente supervisionare i progetti nella loro totalità: dall’estetica dei palazzi per uso civile, della real-casa, fino a quelli religiosi con attenzione verso il controllo sulla conservazione dei monumenti. Il suo metodo architettonico parte dal confronto con il passato e dallo studio dei luoghi: due caratteristiche che oggi l’architettura contemporanea ha perduto o compromesso. Tra il 1816 e il 1821 Schinkel si allontana dallo stile gotico e si riavvicina – questa volta in forma definitiva – al classicismo. La sua produzione è di forte rilievo ed ogni opera riesce a possedere, grazie alla sua eccellente conoscenza dell’uso delle proporzioni, una variazione in stile. Dopo le turbolenze delle guerre napoleoniche che avevano congelato l’edilizia nel Regno di Prussia, una prestigiosa commissione gli fu affidata da Friedrich Wilhelm Hohenzollern III (1770 – 1840) per il Neue Wache nel 1816 nel centro di Berlino.

Nelle immagini (da sinistra a destra): prospetto principale della Neue Wache, planimetria del complesso e infine una foto della costruzione agli inizi del 900.

Nonostante il lotto non presentasse dimensioni rilevanti, Schinkel riesce a donare alla struttura una monumentalità neoclassica, grazie all’imponente spazialità del pronao, al culmine del quale sono poste sei colonne in ordine dorico. La monumentalità si evince anche dal posizionamento di quattro avancorpi angolari, ispirati al castrum romano e disposti intorno alla pianta quadrata: la ripresa di elementi militari dal classicismo romano non sono certamente casuali, ma si ricollegano all’utilizzo del manufatto, destinato a sacrario delle guerre napoleoniche per i soldati del Regno di Prussia. Nonostante la staticità muraria delle pareti laterali, il sacrario riesce ad essere in armonia, grazie al colonnato del pronao, dal quale si evince chiarezza formale e grande rispondenza stilistica. L’edificio, sprovvisto di cupola, ha l’interno illuminato da un oculo. In tale progetto realizzato si evince un’altra caratteristica di Schinkel: la tessitura delle fughe. Il suo carattere ottico riguardante la muratura con le sue linee d’ombra che si producono accostando due materiali diversi o due porzioni di edifici differenti. Nel caso della Neue Wache avviene l’unione con la pietra arenaria del pronao con l’uso dei mattoncini per le pareti laterali di chiara ispirazione romana. Come afferma lo stesso Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), tale tessitura viene definita dagli antichi “armonia” (armos dal greco, significa “fuga”). La “fuga” ha una doppia natura, poiché contemporaneamente pone in evidenza le caratteristiche dei materiali usati in termini di colore, consistenza, compattezza e parallelamente sospende la materia fisica tramite l’ombra, poiché la “fuga” è “un’ombra vuota”. Il grande architetto con questa tecnica ripresa dall’antichità si sforza di far riemergere l’esperienza spirituale dell’osservatore, di far tornare l’immaginazione. L’occhio umano scorgendo le cavità scure nella cui profondità vi è un vuoto figurato, realizza il kunstwollen eletto dal critico Alois Riegl (1858 – 1905). Difatti per Schinkel un’idea innovativa può fare la sua comparsa solo con presagi oscuri, mentre ancora è in auge quella strada antica e conosciuta: figura la sua epoca come un nuovo medioevo (in senso positivo, poiché il negativo di tale termine è un falso storico), a cui applica nuovi valori stilistici da applicare alla storia della tradizione architettonica europea. Un pensiero da riprendere pienamente oggi, dove l’architettura internazionalista deve “trapassare” verso un ritorno allo studio dei luoghi e degli stili architettonici dei popoli europei. Siamo figli di personaggi dottrinali come l’architetto francese Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834), secondo il quale in architettura le figure e le forme storiche perdono significato e divengono intercambiabili (relativismo socialista) per ricoprire il vuoto e inutile decorativismo di epidermide. Schinkel non è di tale avviso poiché ogni architetto può avere una libertà di progettazione più elevata, senza essere influenzato dalle mode del proprio tempo, seguendo semplicemente i precetti immutabili e eterni delle leggi architettoniche greche: «c’è un solo periodo di rivelazione: quello dei Greci. Costruire in modo greco è costruire in modo corretto e da questo punto di vista si devono definire greche le più alte realizzazioni del Medioevo […]. Essendo sconfinato il patrimonio della storia, bisogna individuare le leggi che lo hanno regolato, che sono servite da base per la determinazione delle forme che si sono prodotte nel corso dello sviluppo dell’arte. Solo così si può trovare la maniera per generare le forme del futuro».
Non a caso, poco tempo dopo il poeta tedesco Christian Johann Heinrich Heine (1797 – 1856) si interrogava sul perché non si costruissero più importanti cattedrali religiose. Egli stesso concluse da sé che «gli uomini di quei tempi avevano convinzioni; noi, i moderni, non abbiamo altro che opinioni, e per elevare una cattedrale gotica ci vuole qualcosa di più che un’opinione».
L’architetto seguendo una sua visione romantica pittoresca già sperimentata nell’arte si misura, in diverse occasioni, con il paesaggio circostante dei suoi progetti, poiché mira a giungere verso una rappresentazione di un ordine architettonico in perfetto equilibrio tra artificio e natura, considerando il contesto non come un semplice fondale, ma come elemento di congiunzione tra l’iperuranio e il reale. Sarà con tali ideali che raccoglierà le proprie idee nelle 174 tavole del “Sammlung architektonischer Entwürfe” (collezione di disegni architettonici), all’interno del quale il genio di Neuruppin voleva far conoscere il suo approccio all’elemento del progetto nell’architettura e creare un inedito strumento utile per il lavoro di studenti e accademici. La presentazione è di forte impatto e totalmente innovativa per l’epoca: la maestria dell’uso degli acquerelli rende vivace la presentazione ispirata ad artisti del calibro di Asmus Jacob Carstens (1754 – 1798), Joshua Reynolds (1723 – 1792) e al gusto accademico di presentazione di Winckelmann. Sembra di seguire le parole di uno dei fondatori del romanticismo tedesco, lo scrittore Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773 – 1798), che a tal proposito afferma: «non posso non ammirare la città con crescente stupore […]. Si viene trapiantati nell’antichità e ci si aspetta sempre di imbattersi in un cavaliere o in un monaco oppure in un cittadino in abiti antichi; perché gli abiti moderni non si accordano con il costume dell’architettura».
Nel 1826 in previsione di alcuni allestimenti museali berlinesi e su proposta dello stesso König Friedrich Wilhelm III, Schinkel si reca in Francia e in Inghilterra, per raccogliere nozioni sull’organizzazione interna dei musei pubblici più all’avanguardia. A ventiquattro anni Schinkel, durante il suo soggiorno francese, studia il sistema amministrativo: la centralizzazione da forte importanza al paesaggio, diviso in riquadri dalle vie di comunicazione, regolare. In Francia si predilige il tessuto globale, rispetto alla monumentalità del singolo edificio, dove la piazza reale non è più punto di riferimento culturale, ma diviene meramente un punto nevralgico all’interno del nuovo sistema funzionale nato con la Rivoluzione francese. Infine vi era una distinzione tra i compiti dell’architetto e quello dell’ingegnere: in Francia l’architettura idraulica, la costruzione di ponti e strade i problemi di allineamento non rietravano nelle competenze dell’architetto, ma degli ingegneri civili o del Genio; diversamente dal Regno di Prussia dove Schinkel poteva occuparsi anche di tali tematiche disciplinari.
In Inghilterra la sua attenzione sarà rivolta invece alle innovazioni introdotte dalla Rivoluzione industriale. Studia con interesse le opere dell’ingegnere scozzese Thomas Telford (1757 – 1834), degli architetti britannici John Soane (1753 -1837) e John Nash (1752 – 1835). Il paesaggio della Gran Bretagna in piena epoca industriale lo lascia sconsolato di fronte alla desolazione del grigio paesaggio urbano inglese disseminato di ciminiere che fumano. L’architetto prussiano inizia così a studiare un rapporto tra l’ornamento e le nuove strutture industriali per formare uno stile tecnologico generale puro e gradevole comunque alla vista. In tal senso presta attenzione verso nuove tipologie secondo cui darvi forma e approfondisce la tettonica della costruzione anche sotto il profilo estetico: con l’obiettivo di individuare la problematica legata all’ornamento e alla bellezza delle architetture industriali. Asserirà: «Fare di una cosa utile, funzionale e pratica qualcosa di bello, questo è il compito dell’architettura. Questo termine deve avere un significato opposto a quello di edificio toutcourt che, appunto, indica solo ciò che è funzionale, solido, utile e fatto a dovere, senza essere ancora permeato però dall’elemento della bellezza. Questa bellezza che poi è quella del monumento porta alla definizione dell’opera d’arte: di conseguenza un’opera d’arte che in qualche modo non sia e non voglia essere un monumento, non può essere definita tale […]. In essa deve albergare uno spirito capace di vivificare altre creazioni umane e con essa questo deve sopravvivere fino a quando dura la materia portatrice della sua forma».
Sarà così che tra il 1821 e il 1824 progetterà il nuovo ponte per Friedrich Wilhelm III, al fine di ristrutturare l’intera area di Unter den Linden tra Spree e l’attuale Bebelplatz.

Schlossbrücke è un ponte nel quartiere Mitte di Berlino, in Germania. Nuovamente ampliato nel 1912 e dotato di una struttura in cemento armato negli anni ’20, il ponte subì solo lievi danni nella seconda guerra mondiale . Nel 1951 le autorità della Germania dell’Est la ribattezzarono Marx-Engels-Brücke, insieme all’adiacente Marx-Engels-Platz (l’attuale Schloßplatz). Il suo nome originale fu restaurato il 3 ottobre 1991, un anno dopo la riunificazione della Germania .

Schlossbrücke è un ponte ad arco costruito in pietra arenaria, nel quale Schinkel pone una cura particolare per l’ornamento dei parapetti, con lo scopo di elevare l’opera architettonica oltre la sua pura funzione utilitaria. Il carattere economico della costruzione è caratterizzato dall’uso di un materiale meno costoso, sul quale viene applicato in epidermide l’elemento ornamentale (Nota 5). Ancora il disegno, strumento di studio e di conoscenza attraverso il quale egli indaga la realtà, riconosce il ruolo della forma tecnica dell’architettura dal cui sviluppo dipende la forma architettonica quale manifestazione dell’idea. Pubblica nel 1821 dei quaderni di incisioni “Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker” (Modelli per fabbricanti e artigiani), per favorire un modello per i prodotti dell’industria leggera in via di sviluppo, quali ceramica, vetro, lavorazione di metalli, tessuti e decorazioni architettoniche: primo tentativo di innalzare la qualità media della produzione in serie.
Sul versante religioso, l’unica chiesa in stile neogotico che Schinkel realizza è la Chiesa protestante di Friedrichswerder a Berlino, edificata su pressione della Corona, nel 1821.

La Friedrichswerdersche Kirche è una chiesa sconsacrata di Berlino, nel quartiere Mitte. È posta sotto tutela monumentale (Denkmalschutz). Il museo ospitava una collezione permanente di sculture dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XIX secolo. A causa dei gravi problemi statici causati da due cantieri edilizi adiacenti, l’edificio è stato chiuso al pubblico nell’ottobre 2012 e le opere trasferite in un luogo sicuro.

Se si osserva lo stile utilizzato, si nota come questo sia caratterizzato da forme pure, superfici lisce, profili e dettagli quasi classici, molto lontani dalle forme del gotico tedesco. Il corpo di fabbrica lungo 88m e largo 18,30m, preclude all’architetto la scelta di suddividere la chiesa in tre navate (e trasformala così in basilica) per scegliere la navata unica. I muri perimetrali, in mattoni a vista, vengono alleggeriti da ben cinque bifore traforate che ne alleggeriscono l’aspetto; mentre in planimetria l’ambiente viene suddiviso in cinque campate costituite da cinque volte stellate che poggiano su contrafforti. La copertura in intradosso presenta una voltatura a crociera e sia al livello inferiore della chiesa, che a livello dei matronei, i vani aperti tra i pilastri polistili – ovvero pilastri fasciati da colonne più piccole che si elevano altissime e ininterrotte fino all’imposta delle volte -, fanno apparire questi ultimi isolati in pianta mentre nella realtà sono collegati ai muri perimetrali. Esternamente il fronte della chiesa viene incastonato tra due eleganti e bassi campanili a pianta quadrata, che nonostante l’altezza ridotta riescono ad apportare al manufatto edilizio una buona leggiadria, mentre il rosone viene sostituito da una finestrone ampio e luminoso. Schinkel concede la possibilità di utilizzare la copertura come un’affaccio, per godere dell’ampia veduta panoramica sull’ambiente circostante. All’interno delle torri sono ubicate le scale che conducono al piano del matroneo, sulla copertura della chiesa e infine sulle torri.
Lo stretto legame con il Kaiser Friedrich Wilhelm III, porta quest’ultimo nel 1822 a chiedere a Schinkel la progettazione del museo reale degli Hohenzollern, che sarà denominato Altes Museum: una costruzione imponente, i cui lavori dureranno fino al 1830. Il progetto prevede anche la riorganizzazione dell’area con la chiusura di un canale e l’ampliamento di una parte del fiume Sprea per le operazioni commerciali. Schinkel riprende il modello ellenico della Stoà (Nota 6), discostandosi dal pensiero romantico legato all’uso – per i luoghi di cultura – del tempio periptero a frontoni, simboleggiante la perduta religione. Diversamente riprende la concezione monumentale neoclassico-romantica, per quanto riguarda il posizionamento dell’edificio, posto in posizione elevata rispetto al piano stradale, per stabilire una relazione con la Cattedrale, con il Palazzo Reale e con l’Arsenale.

L’Altes Museum (Museo vecchio) è un museo di Berlino, parte della cosiddetta Isola dei musei. Fu chiamato inizialmente Königliches Museum, (museo reale). Nel 1845, con l’apertura del Neues Museum (museo nuovo) assunse il nome attuale.

L’alto podio su cui poggia è internamente adibito a spazio di servizio, fungendo anche da isolamento dall’umidità per le sale espositive al di sopra del terreno umido e acquitrinoso dell’isola, proteggendo il tutto da eventuali inondazioni, mentre parallelamente una piattaforma sorretta da 3.000 pali di legno lunghi più di 15m, assicura un solido appoggio sul terreno poco stabile. Ancora una volta la geometria si impone sul progetto: l’edificio a pianta rettangolare (84m x 53m), possiede un blocco centrale a pianta quadrata, la quale sovrasta il complesso architettonico rendendola visibile anche dall’esterno; infine inscritta nel quadrato vi è un cerchio, occultato dall’osservatore esternamente, che si presenta a tutta altezza, sacralizzando e monumentalizzando lo spazio interno principale del complesso. L’esterno, di forte matrice orizzontale, presenta sul prospetto principale diciotto colonne ioniche in-antis (1,3 di diametro e 12m di altezza), accompagnate ai lati da due spalle murarie anch’esse in-antis rispetto al corpo di fabbrica dell’edificio. Il museo apre ai visitatori grazie ad una lunga scalinata disposta in facciata, alta ben 25 metri. Il manufatto edilizio si sviluppa internamente su tre livelli, dove il fulcro progettuale è pensato nella sala rotonda (21m. di diametro e alta 24m.), posta al centro della costruzione coperta da una cupola il cui intradosso è chiaramente derivato dal Pantheon, decorato con una serie di lacunari culminanti con un lucernario centrale che lascia penetrare dall’alto la luce. Questo spazio circolare è articolato al piano terra, da una corona interna di venti colonne corinzie che sorreggono un ballatoio in corrispondenza del livello superiore che crea ulteriore spazio espositivo per la sistemazione di sculture, arricchita dal disegno della tessitura muraria, della pavimentazione, con la differenziazione delle parti scure da quelle chiare, e del decoro del cassettonato. Il centro di vista corrispondente all’altezza dell’osservatore, è posizionato in modo da far intravedere, attraverso la porta d’accesso, una parte del colonnato esterno con lo zampillo della fontana ubicata nella piazza, un modo per rapportare l’interno del costruito con il contesto urbanistico in cui l’edificio si colloca.

Vista interna dell’Altes Museum: porzione centrale circolare a tutta altezza.

In questo progetto, come negli altri, si inserisce l’uso del mezzo scultoreo che colpisce l’osservatore per la dimensione e la spazialità che sembrano anelare una vera e propria espansione spaziale. Particolare attenzione bisogna porre ancora una volta sull’ombra delle sculture: quest’ultima appoggiata alla parete della liscia superficie del corpo edilizio crea profondità prospettica agli spazi. Non a caso le sale espositive del museo al pianterreno sono dedicate alla scultura: lo spazio è scandito da coppie di colonne, di ordine dorico, che si affiancano alle statue ritmando il percorso. La soluzione schinkeliana dell’allestimento museale farà scuola, influenzando gli architetti delle generazioni future. Il messaggio didattico che Schinkel propone si compone nell’ambiente del primo piano dedicato all’elemento pittorico, dove un nuovo sistema di articolazione spaziale, evita che le opere appaiano simultaneamente, distraendo dal godimento del singolo pezzo garantendo così, in uno spazio più piccolo e raccolto, una migliore osservazione dell’opera. Inoltre, tale sistemazione consente di godere di una illuminazione laterale, quindi, diffusa e non diretta, aumentando la superficie espositiva disponibile e rendendo possibile realizzare qualsiasi raggruppamento o distinzione sia richiesta dal carattere delle opere. Nell’allestimento interno Schinkel dimostra di essere poco interessato ad impressionare i visitatori attraverso lo splendore di grandi spazi, a scapito di una buona visibilità dei singoli quadri, bensì cerca e trova condizioni favorevoli di illuminazione e collocazioni adeguate delle singole opere, studiando distanze di osservazione adeguate e suddivisioni tematiche, lasciando all’arte il ruolo di protagonista assoluta della scena.
Nel 1830, verrà nominato Oberbaurat (urbanista), ovvero capo architetto del Regno di Prussia per arrivare, nel 1838, a essere insignito della nomina di Oberlandesbaudirektor (direttore nazionale delle costruzioni), carica pensata appositamente per lui, quale riconoscimento del suo duraturo servizio in Prussia e della sua raggiunta fama internazionale come architetto di eccezionale talento.
Nelle opere della maturità e in particolare nei progetti per le residenze di campagna, Schinkel utilizza liberamente forme greche, romane e italianeggianti. La maniera mediterranea di costruire è fonte di ispirazione per l’ormai maturo architetto che reinterpreta gli esempi delle semplici case agresti viste in Italia e in Sicilia e raccolti sotto forma di schizzi e di appunti grafici durante i suoi viaggi. Nell’entroterra della Repubblica di Venezia, analizzerà l’architettura palladiana, basata sul rispetto delle regole classiche, con facciate sobrie, ma imponenti, linee armoniose e maestosi colonnati. Prende nota dei singoli elementi e della composizione di queste architetture, contemporaneamente classiche e pittoresche, per reinterpretarli in nuove tipologie. Tra le tante costruzioni che realizza, presteremo particolare attenzione a Schloss Granitz, dove Schinkel fu chiamato per l’ultimazione della torre del manufatto edilizio per conto del principe di Putbus Wilhelm Malte I (1783 – 1854) nel 1846.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): foto aerea del complesso di Schloss Granitz; planimetria e infine la foto del vestibolo a tutta altezza che porta al corpo centrale.

Residenza estiva del principe e casino di caccia per l’arte venatoria, la magione si presentava in uno stile neogotico progettato ed edificato dall’amico di Schinkel , architetto Johann Gottfried Steynmaier (1780 – 1851), del 1837. A livello planimetrico il castello si presenta a pianta quadrangolare con agli angoli la presenza di torri gentilizie neogotiche, sormontati da merli guelfi. L’edificio in mattoni è ricoperto da intonaco color salmone con coronature d’azzurro. Qui Schinkel riprende le tesi di Winckelmann il quale distingueva in un edificio la sua parte essenziale (Wesentliche) dalla sua grazia accessoria (Zierlichkeit); da una parte i materiali e le tecniche costruttive, dall’altra l’apparato ornamentale concepito come un vestito che copra la nudità. La facciata esterna presenta sette finestre bifore a tutto sesto per i due livelli previsti; mentre il portale d’ingresso da l’accesso verso il vestibolo a tutta altezza che monumentalizza lo spazio al visitatore e conduce tramite una breve scalinata al blocco centrale circolare che, su proposta del principe, prevedeva una scala elicoidale di 154 gradini per un totale di altri tre piani di calpestio (38m in altezza). Le forze statiche della pesante scala di ferro sono interamente assorbite dalle pareti laterali. Ancora una volta internamente ed esternamente, vengono alla luce molti degli accorgimenti usati da Schinkel: lo studio del luogo in relazione all’architettura, il linguaggio classico per taglio dei materiali e uniformità che si unisce all’elemento “saraceno” dalla forte vitalità romantica, lo studio del colore, il carattere ottico della superficie muraria e lo studio distributivo interno.
La figura di Schinkel rimane ai posteri come quella di un architetto perseverante, volitivo, tenace, assorto nella contemplazione e nell’ammirazione del passato, tutto spirito e interiorità, diligente, preciso e meticoloso nello svolgimento del suo lavoro, rapido nell’esecuzione, ingegnoso, nonché uomo abile e pratico allo stesso tempo. Modesto come pochi, non ha mai esitato a citare le proprie fonti e ad elogiare i propri maestri. Le tavole, basate su suoi personali disegni e realizzate dai migliori incisori dell’epoca sotto la sua supervisione, sono una testimonianza viva dei principi guida e dei criteri progettuali espressi da Schinkel: esse dimostrano la sua padronanza nella progettazione alle diverse scale, cosa che implica il fine ultimo dei suoi progetti e cioè essere visti come esempio e guida per le future generazioni.

 

Nota 1: la tettonica deriva dal greco tektoniké (téchne, arte del costruire), ed è il principio secondo cui tutte le forme risultano modellate dalle leggi della statica e dalla qualità dei materiali. Per estensione è l’arte del comporre le parti della costruzione.
Nota 2: L’architettura visionaria settecentesca di matrice francese, si caratterizza per le proporzioni colossali, assolutamente oltre i limiti delle risorse del tempo, dove le esigenze funzionali sembrano non aver più alcuna rilevanza. Si vuole trattare l’architettura esclusivamente come una raffigurazione pittorica: una rappresentazione spesso oscura e intrisa di riferimenti esoterici.
Nota 3: La casina di delizia fu un genere architettonico particolarmente diffuso fra la nobiltà a partire dal XVI secolo. Si trattavano infatti di residenze suburbane, poste lontano dalla città, in cui i nobili si ritiravano nei periodi di villeggiatura. Tale definizione fu assegnata nel XVIII secolo da Marc’Antonio Dal Re (1697 – 1766) alla propria collezione di incisioni ritraenti diverse ville suburbane milanesi. Elemento imprescindibile di ciascuna villa era quello del proprio giardino, col quale essa era indissolubilmente in relazione.
Nota 4: il Kunstwollen è un termine introdotto nella critica d’arte dallo storico austriaco Alois Riegl (1858 – 1905). Considerando l’opera d’arte come il risultato di una determinata e consapevole volontà artistica che emerge faticosamente dal fine pratico, dalla materia e dalla tecnica, Riegl sostituisce un’ipotesi teleologica a una concezione puramente meccanica della natura dell’opera d’arte, superando così le posizioni del materialismo e del causalismo storico. Riegl ha formulato esplicitamente il concetto di Kunstwollen nell’introduzione della sua opera “Die spätrömische Kunstindustrie” del 1901.
Nota 5: Il ponte comprende anche otto bellissime statue che rimandano alla mitologia della Dea Athena e della Dea Nike intorno alla metà dell’Ottocento, scolpite da Karl Heinrich Möller (1802 – 1882), Albert Wolff (1814 – 1892), Gustav Bläser (1813 – 1874), Friedrich Drake (1805 – 1882), Friedrich Anton Hermann Schievelbein (1817 – 1867), August Wredow (1804 – 1891), Ludwig Wilhelm Wichmann (1788 – 1859) e Emil Wolff (1802 – 1879).
Nota 6: Stoà (dal greco στοά; dal latino porticus) è un edificio di forma prevalentemente rettangolare allungato, che presenta un lato lungo aperto e colonnato su una via, una piazza, un ambiente; di solito al lato con colonne, o con pilastri, è opposto l’altro lato lungo parallelo al primo costituito da un muro. La copertura può essere a terrazza, a spioventi, ovvero una soprelevazione che ripete con gallerie o navate lo schema planimetrico del piano-terra.

 

Per approfondimenti:

_Luciano Semerani, Augusto Romano Burelli, Oswald Zoeggeler e Gottfried Riemann, 1781-1841 Schinkel L’architetto del Principe, Albrizzi Editore, Venezia, 1982;
_Burrelli A. R., Le epifanie di Proteo. La saga nordica del classicismo in Schinkel e Semper, Rebellato, Fossato di Piave, 1983;
_Paul Ortwin Rave, Karl Friedrich Schinkel, Electa, Milano, 1989;
_Schinkel K. F., Disegni di architettura, F.Motta, Milano, 1991;
_Marco Pogacnik, Karl Friedrich Schinkel. Architettura e paesaggio, F.Motta, Milano, 1993;
_Martin Steffens, Schinkel, Taschen, Colonia, 2016.

 

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Marcel Lefebvre: un arcivescovo nella tempesta

Marcel Lefebvre: un arcivescovo nella tempesta

di Cristina Siccardi del 01/04/2019

Monsignor Marcel Lefebvre è una delle sentinelle più importanti della Tradizione cattolica che si sono distinte nel XX secolo, è un paladino del Depositum Fidei di Santa Romana Chiesa, custode fedele della Santa Messa, dell’integrità del sacerdozio, del primato petrino, dal Credo stabile e fermo. Il suo nome, nell’immaginario collettivo, è spesso legato alla figura di un Vescovo “ribelle”, non obbediente alla Chiesa. Dagli anni Settanta del Novecento il solo pronunciarlo pareva evocare chissà quali negatività, chissà quali scissioni… Buona parte della pubblicistica e dei giornalisti l’ha dipinto come uno «scismatico», uno che voleva farsi una Chiesa tutta sua… In realtà fu una personalità scomoda perché parlò con coraggiosa chiarezza in un tempo di grande confusione nella Chiesa e nel mondo.

Marcel François Marie Joseph Lefebvre (29 Novembre 1905 – 25 Marzo 1991) è stato un arcivescovo francese di Santa Romana Chiesa.

Cavaliere senza macchia e senza paura, in profonda umiltà, ha realizzato un vero e proprio forte, Écône, dove proteggere e difendere la Tradizione dagli attacchi scristianizzanti, secolarizzanti e relativistici, un luogo dove continuano ad essere formati sacerdoti preparati, pronti al sacrificio e all’abnegazione, attenti, in qualità di Alter Christus, a curare e salvare le anime. Paolo VI nell’omelia del 29 giugno, giorno dei Santi Pietro e Paolo, del 1972 dichiarò con drammaticità: «attraverso qualche fessura il fumo di Satana è entrato nella Chiesa». Monsignor Lefebvre identificò qual era la fessura: il tentativo di allontanarsi dalla Tradizione.
Marcel Lefebvre nasce a Tourcoing (Francia) il 29 novembre 1905 da una famiglia cattolicissima, che donò alla Chiesa, a partire dal 1738, cinquanta suoi figli, tra i quali un cardinale, diversi vescovi, numerosi sacerdoti, religiose e religiosi. Il padre di Marcel, René Lefebvre (1879 – 1944), ricco imprenditore tessile ed esponente di spicco della resistenza francese, venne incarcerato dai tedeschi nel 1941 e trucidato nel lager nazista di Sonnenburg (Brandeburgo). La madre, Gabrielle Watine (1880- 1938), morta in odore di santità, ebbe otto figli, dei quali due maschi (René e Marcel) divennero sacerdoti e due femmine (Bernadette e Christiane) religiose. Marcel, dalla precoce vocazione, entrò in «Santa Chiara», il Seminario francese dell’Urbe, dove acquisì una formazione romana e, dopo aver regolarmente svolto il servizio militare in patria, si laureò in Filosofia ed in Teologia alla Pontificia Università Gregoriana. Il 21 settembre 1929 fu ordinato sacerdote a Lille, dove svolse un breve periodo come vicario in una parrocchia; entrò nel 1931 nella Congregazione missionaria dello Spirito Santo e partì per il Gabon il 12 novembre 1932.
Nei trent’anni di permanenza in Africa fece una prodigiosa semina evangelizzatrice, mietendo stima, considerazione, ammirazione. Appena giunto in terra di missione fu nominato professore di Dogmatica e di Sacra Scrittura al Gran Seminario di Libreville, che raggruppava tutti i seminaristi dell’Africa equatoriale francese.
Quando arrivava padre Marcel portava migliorie alla vita quotidiana. Cibo, indumenti, igiene, senso di vita e voglia di vivere per i popoli dei villaggi: l’evangelizzazione portava il benessere materiale, conseguente alla civilizzazione cattolica. Fondò scuole, seminari, chiese, invitando in Africa congregazioni e ordini religiosi, i quali apportarono una notevole ricchezza spirituale e carità cristiana.
Nel 1943 si trovò vacante il superiorato della missione di Lambaréné, perciò venne affidato all’instancabile padre Lefebvre, che qui rimase da aprile ad ottobre del 1945. Come era accaduto per altre stazioni missionarie, anche in questa si contraddistinse per la sua grande capacità organizzativa. Prima di tutto, però, era sacerdote. Battesimi, confessioni, comunioni, matrimoni, estreme unzioni, somministrati anche nell’ospedale fondato dal celebre medico tedesco Albert Schweitzer (1875 – 1965), luterano, verso il quale padre Marcel ebbe grande ammirazione e rispetto, ampiamente ricambiati, pur non condividendo la sua filosofia piuttosto incline al panteismo. Il dottor Schweitzer si recava alla missione di padre Lefebvre per curare i confratelli malati e il dottore alsaziano, musicista e amante di Bach, andava nella chiesa di San Francesco Saverio, nelle grandi solennità, per suonare l’organo.
Il ricordo di Monsignor Lefebvre, nell’Africa francofona, è ancora vivo, tanto che sono stati emessi francobolli con la sua effigie e sono state intitolate vie e piazze a suo nome. Rinvigorì quelle terre, portando la Buona Novella, sapendo dare al clero locale una spiccata vocazione evangelizzatrice, tanto da triplicare, tra il 1933 ed il 1947, la popolazione cattolica del Gabon; il Paese divenne il più cristiano dell’Africa francofona. Nel 1945 fu richiamato in Francia per assumere la direzione del Seminario dei Padri dello Spirito Santo a Mortain (Normandia). Nel settembre 1947, a 42 anni, monsignor Lefebvre fu, per volontà di papa Pio XII, consacrato Vescovo e nominato Vicario apostolico del Senegal.

Fu durante il regno di Pius PP. XII che l’arcivescovo Marcel Lefebvre fu consacrato vescovo, Arcivescovo di Dakar e Delegato Apostolico. Fu dalle labbra di papa Pio XII che arrivò il miglior tributo per lui: “L’arcivescovo Lefebvre è certamente il più efficiente e qualificato dei delegati apostolici”.

Un anno dopo venne nominato Delegato apostolico per tutta quell’Africa francofona di cui era divenuto punto di riferimento. Nel 1955 diventò il primo Arcivescovo di Dakar, quando in Senegal fu istituita la gerarchia locale. Restò Delegato apostolico fino al 1959 e Arcivescovo fino al 1962. In 11 anni di lavoro come Delegato apostolico le diocesi passarono da 44 a 65, inoltre a Dakar raddoppiò il numero dei cattolici e da 3 chiese presenti si arrivò a 13.
Nel 1962 fu nominato Vescovo di Tulle, piccola diocesi della Francia, quantunque già Arcivescovo, con plateale quanto inusuale, nella storia della Chiesa, umiliazione infertagli da Giovanni XXIII, nel compiacimento dell’episcopato francese e nell’accettazione, in spirito di obbedienza, dell’interessato. Nello stesso anno venne eletto Superiore Generale dei Padri dello Spirito Santo, funzione dalla quale si dimise nel 1968, a causa dei venti modernisti entrati nella Congregazione. Dal 1962 al 1965 fu padre conciliare e guida della resistenza conservatrice al Concilio Ecumenico Vaticano II, coagulata intorno al Coetus Internationalis Patrum. Forte fu la sua presa di posizione contro un Concilio pastorale nei cui dettami vedeva e denunciava pubblicamente le conseguenze scristianizzanti, irragionevoli, relativistiche e lassiste che ne sarebbero sorte. Oggi, a distanza di quasi trent’anni dalla sua scomparsa e a più di cinquanta dalla chiusura del Concilio, possiamo storicamente avvicinarci a lui con maggiore serenità e senza acrimonia, considerando questo sacerdote, non come il nemico di qualcuno, bensì come un impavido e lungimirante soldato di Cristo.
Lefebvre si presenta al Concilio Vaticano II come un riformatore pacelliano molto prudente. Siamo l’11 ottobre 1962 e dopo oltre un secolo la Chiesa Cattolica Romana si riunisce nuovamente. L’arcivescovo francese si presenta all’importante appuntamento come uno dei Padri Conciliari, con spirito relativamente fiducioso: reputa che la preparazione sia stata ben organizzata, ma ben presto inizia a rendersi conto che è presente un’incertezza “liberale” in seno al Concilio, verso la quale bisogna rispondere. Ma gli schemi preparati da Lefebvre in tre anni di lavoro vengono respinti fin dalle prime giornate di lavoro. Con grande prepotenza e fermezza si impongono nel Concilio alcuni uomini di Chiesa che possono essere definiti tranquillamente dei “rivoluzionari”, ispirati soprattutto dalla Nouvelle théologie di indirizzo francofono, ovvero da: Yves Marie-Joseph Congar (1904 – 1995), Marie-Dominique Chenu (1895 – 1990), Henri-Marie Joseph Sonier de Lubac (1896 – 1991), Karl Rahner (1904 – 1984) e Jean-Guenolé-Marie Daniélou (1905 – 1974). Inoltre tali tesi, trattandosi di un Concilio Pastorale e non Dottrinale, si diffondono e influenzano i vescovi, i quali – anche se dichiarano di non toccare il dogma cattolico, votano dei testi fondamentali che modificano i rapporti tra la Chiesa e il mondo. Lefebvre stesso riassume tali comportamenti con la frase: «è la rivoluzione francese». Ora, se la rivoluzione francese è liberté, égalité, fraternité, il Concilio si apprestava a scrivere una dichiarazione sull’importanza della “libertà di coscienza”. Condannata dai Papi nel XIX secolo, la “libertà religiosa” viene riconosciuta dal Concilio Vaticano II e dunque viene concesso ad ogni uomo il diritto di professare apertamente ciò che gli detta la coscienza: il voto provoca reazioni dal mondo intero. Secondo l’arcivescovo francese, la religione cattolica è nella verità, dunque solo la verità ha dei diritti e l’errore conseguentemente non può avere alcun diritto, «non si può mai avere un diritto naturale, cioè un diritto che in definitiva è dato da Dio – perché la Chiesa considera che è Dio che ci ha dato la natura».
Altro cardine nuovo del Concilio è la collegialità, ovvero il Governo della Chiesa vuole dare espressione a tutti: ancora liberté, égalité, fraternité. La collegialità è l’argomento che scatena passioni, poiché riguarda il potere del Papa e dei Vescovi; per Lefebvre e per tutto il filone tradizionalista, la collegialità è ingiusta per il dovere decisionale di un vescovo, poiché se c’è uguaglianza decisionale in seno ad una Conferenza Episcopale avviene la sottomissione di ogni singolo vescovo al giudizio del collegio. Dunque il potere del vescovo nella sua diocesi diminuisce in favore della centralità degli episcopati. Il Concilio modifica anche il rapporto con la Chiesa e le altre religioni: i separati dalla Chiesa, gli scismatici e gli eretici, sono considerati dei “fratelli nella fede”. Su tale punto ancora Lefebvre insiste: «quelli che si sono separati (dalla Chiesa Cattolica) tornino a me, sono loro a dover fare la strada, mentre adesso – questa la profonda novità dottrinale del Concilio – i cattolici ritengono che la conversione che avverrà all’unità della Chiesa non sia in qualche modo a senso unico, ma noi tentiamo, noi sappiamo, noi proclamiamo, noi altri cattolici, che dobbiamo fare un grande sforzo per poter accogliere tutti i nostri fratelli separati in modo che si sentano liberi in una Chiesa veramente Una. […] L’ecumenismo, mette praticamente tutte le religioni sullo stesso piano e dà il diritto comune a tutte le religioni. Ed è proprio lì un problema, a mio avviso, eccessivamente grave, perché il fatto di mettere tutte le religioni sullo stesso piano, distrugge la Chiesa. Se la Chiesa si definisse.. deve definirsi come l’unica vera.. la sola a detenere la verità, se mette ciò che chiama errori, le altre religioni erronee sul suo stesso piano, necessariamente non le resta che sparire, non ha più ragion d’essere».
Non si parla più dei protestanti come degli eretici, ma essi divengono “nostri fratelli nella fede” e, proseguendo pervicacemente nel dialogo interreligioso, mancherà poco che le altre gerarchie dichiarino che anche i musulmani sono “nostri fratelli” perché credono in Dio. Per Monsignor Lefebvre è il diavolo che penetra, poiché questo si incarna da sempre con i valori della rivoluzione francese, penetrati nella Chiesa. L’organizzazione dei padri “liberali” consegue il successo delle loro idee e solo molto tardivamente avviene un’organizzazione dei Vescovi conservatori con l’italiano Luigi Maria Carli (1914 – 1986), i brasiliani Antônio de Castro Mayer (1904 – 1991) e Geraldo de Proença Sigaud (1909 – 1999), i quali insieme a Monsignor Lefevbre costituiscono Il Coetus Internationalis Patrum (Gruppo Internazionale di Padri conciliari). Il Gruppo riesce a rinviare, per ben cinque volte, il documento sulla libertà religiosa, ma l’8 dicembre del 1965, Paulus PP. VI chiude ufficialmente il Concilio Vaticano II con il grande cambiamento della Chiesa in materia dottrinale. Ma agli occhi dei fedeli il cambiamento più visibile, nato sempre dal Concilio, resta senza dubbio quello della liturgia. Fin dal 1969 Paulus PP. VI ordina l’applicazione del Novus Ordo Missae, al posto dell’antico Messale detto di “San PioV”. Nonostante le disposizioni, Marcel Lefevbre decide di continuare a celebrare l’antico Messale di sempre. L’arcivescovo francese era perfettamente cosciente che la nuova messa, era stata pensata e redatta in accordo con i protestanti, per eliminare le porzioni della liturgia che infastidivano la loro eresia. Ebbe a scrivere, nella cosiddetta «dichiarazione» del 21 novembre 1974: «noi aderiamo con tutto il cuore, con tutta la nostra anima alla Roma cattolica, custode della fede cattolica e delle tradizioni necessarie alla conservazione di questa fede, alla Roma eterna, maestra di saggezza e di verità». La verità che andò professando con forza, fino ad apparire disobbediente, con coraggio, fino a rimetterci di persona, e con determinazione, subendo invettive ed umiliazioni.
Nel maggio del 1969 alcuni seminaristi chiesero a monsignor Lefebvre di poter ricevere da lui una formazione sacerdotale cattolica tradizionale e, piegato dalle loro insistenze, decise di fondare a Friburgo il «Convitto internazionale San Pio X», il Papa santo che aveva condannato l’eresia modernista nel 1907 con l’enciclica Pascendi Dominici Gregis. Il 1° ottobre 1970 aprì, con l’autorizzazione del Vescovo di Sion (Svizzera), un anno di spiritualità di preparazione agli studi ecclesiastici ad Écône (Svizzera) e in dicembre vide la luce, con approvazione episcopale, il Seminario della Fraternità San Pio X. Tuttavia si formò un clima di profonda avversione intorno a monsignor Lefebvre, che non rinunciava a denunciare, con la determinazione di un sant’Atanasio (295 – 373) o di una santa Caterina da Siena (1347 – 1380) e con una sorprendente lucidità tomista, le malsane idee neo-moderniste, parlando nei momenti opportuni e inopportuni, come insegna san Paolo (2 Tm 4, 1-2), mettendo in guardia dai cattivi maestri, apportatori, con linguaggio talvolta ambiguo, di erronei insegnamenti in seminari ed università.
Lefevbre più volte ha affermato come «dei seminaristi sono venuti a trovarmi e hanno chiesto di avere una formazione, ci sono dei genitori che mi hanno detto “non abbandonate i nostri figli, vogliono essere sacerdoti, hanno diritto ad una buona formazione”; ci sono dei fedeli che volevano la Messa e i Sacramenti». Questa è stata sempre la condotta di Monsignor Lefevbre: si risponde ai bisogni dei fedeli, ed era tanto più preoccupato della regolarità canonica proprio perché si rendeva ben conto che era obbligato ad essere in contrasto con certe direttive di Roma e voleva assolutamente che i fedeli pregassero per il Papa e per il canone della Messa, per il Vescovo della Diocesi, rifiutando sempre le tesi semi-vacantiste e quindi la sua prima preoccupazione era l’unione con Roma. Per l’arcivescovo francese i superiori sono fatti per il bene e non possono impedire ai fedeli di avere la Messa, di avere i sacramenti e quindi non si può usare il diritto canonico contro il bene dei fedeli, ed è per questo che considerava che ci sono dei momenti in cui si è dispensati – lo stato di necessità nella Chiesa -, risalendo al principio superiore delle leggi della Chiesa, chiamato Salus animarum (la salvezza delle anime) e nulla può impedire al sacerdote di salvare le anime.
Per la quaresima del 1961 monsignor Lefebvre scrisse una lettera pastorale di stupefacente valore contemporaneo: «molti motivi devono suscitare nei nostri animi la sete della verità. Le nostre anime sono fatte per la Verità. Le nostre intelligenze, riflesso dello spirito divino, ci sono state date al fine di conoscere la Verità, di darcene la luce che ci indicherà lo scopo verso il quale deve orientarsi tutta la nostra vita… Chi si forgia una verità sua propria vive l’illusione, in una menzogna immaginaria… La corruzione dei pensieri è ben peggiore della corruzione dei costumi… È per questo che il dovere più pressante dei vostri pastori, che devono insegnarvi la Verità, è quello di diagnosticarvi quelle malattie dello spirito che sono gli errori. E come non deplorare, come già faceva san Paolo, che alcuni di coloro che hanno ricevuto la missione di predicar la Verità non han più il coraggio di dirla, oppure la presentano in un modo tanto equivoco che non si sa più dove si trova il limite fra Verità e l’errore… Si può dire che ancor oggi esiste una certa letteratura religiosa, o che pretende d’occuparsi di religione, che il talento d’impiegare parole equivoche o di forgiare dei neologismi di tale natura… da sperare di poter così mantenere l’approvazione della Chiesa pur compiacendo coloro che sono fuori dalla Chiesa o che la perseguitano… Questa concezione del linguaggio (equivoco) è segno della corruzione dei pensieri». Tale affermazione ricorda le denunce anti-liberali del beato, prossimo alla canonizzazione, cardinale John Henry Newman (1801 – 1890), il quale giunse ad affermare: «in questi cinquant’anni ho pensato che si stiano avvicinando tempi di diffusa infedeltà, e durante questi anni le acque, infatti, sono salite come quelle di un diluvio. Prevedo un’epoca, dopo la mia morte, nella quale si potranno soltanto vedere le cime delle montagne, come isole in un vasto mare. Mi riferisco principalmente al mondo protestante; ma i leaders cattolici dovranno intraprendere grandi iniziative e raggiungere scopi importanti, e avranno bisogno di molta saggezza e di molto coraggio, se la Santa Chiesa deve liberarsi da questa terribile calamità, e, sebbene qualunque prova che cada su di lei sia solo temporanea, può essere straordinariamente dura nel suo decorso». Autorevole fu «il richiamo dell’allora Prefetto della Congregazione per la Dottrina della Fede ed oggi Pontefice f.r., che denunciò in un famoso libro-inchiesta Rapporto sulla Fede – la deleteria presenza d’uno spirito anti: presenza dell’inimicus homo e della zizzania da lui seminata a piene mani nei solchi della Chiesa conciliare e postconciliare per renderne difficile il discernimento secondo la Fede e stemperarlo nel possibilismo, nel relativismo, nell’immanentismo del pensiero moderno. Poco prima d’ascender al soglio di Pietro, fu ancora il card. Ratzinger, nel memorabile e drammatico testo per la “Via Crucis” del venerdì santo 2005, a parlar di “sporcizia”… nella Chiesa, anche fra coloro che, nel sacerdozio, dovrebbero appartenere completamente a Dio, di “superbia… autosufficienza… e mancanza di Fede”, e concluse con una preghiera che fa rabbrividire: «Signore, spesso la tua Chiesa ci sembra una barca che sta per affondare, una barca che fa acqua da tutte le parti» (J. Ratzinger, Via Crucis, Tip. Vatic. 2005, pp. 63-65). Non era stato da meno il suo predecessore, il quale, nonostante tutto il suo ottimismo tipicamente “conciliare”, aveva dovuto costatare che il Cattolicesimo europeo è in uno «stato d’apostasia silenziosa».
Storico anche il suo discorso sul comunismo, poiché fu uno dei primi vescovi a toccarne l’argomento: «che dicono i comunisti? Dicono che la religione è un’alienazione. Si, è vero, la religione è un’alienazione, nel senso che noi doniamo i nostri corpi, le nostre anime, la nostra intelligenza, la nostra volontà nelle mani di Dio. Noi ci alieniamo per donarci interamente a Dio, interamente a Colui che ci ha creati. Voi vi alienerete per un partito, per degli uomini. Voi mettete tutta la vostra natura, tutta la vostra forza, tutto ciò che avete nelle mani degli uomini».
Prima della «ribellione» ad un sistema che sull’onda della modernità e del relativismo stava trascinando con sé l’ecclesiologia che aveva ceduto alle lusinghe del mondo con la giustificazione di essere al passo con i tempi, Lefebvre era all’unanimità considerato un prete e un Vescovo modello. In seguito, con le burrasche conciliari e postconciliari, dritto come un fuso fino alla fine, continuò a parlare chiaro, senza ambiguità o diplomazie, divenendo maestro, amabile padre e formatore di molti figli, pronti alla «buona battaglia»: «lasciate trasparire in voi il Cristo, affinché i fedeli, accanto a voi, siano un po’ più celesti, un po’ più vicini a Dio, un po’ più lontani dalle cose terrene, affinché possiate condurli veramente a Nostro Signore e al Cielo!». «Le Sacerdoce, c’est l’amour du coeur de Jésus» (Il Sacerdote, è l’amore del cuore di Gesù), diceva il santo Curato d’Ars. Il sacerdote è la massima espressione in terra di unione fra contingente ed eternità. Affermava ancora san Giovanni Maria Vianney: «Tolto il sacramento dell’Ordine, noi non avremmo il Signore. Chi lo ha riposto là in quel tabernacolo? Il sacerdote. Chi ha accolto la vostra anima al primo entrare nella vita? Il sacerdote. Chi la nutre per darle la forza di compiere il suo pellegrinaggio? Il sacerdote. Chi la prepara a comparire innanzi a Dio, lavandola per l’ultima volta nel sangue di Gesù Cristo? Il sacerdote, sempre il sacerdote. E se quest’anima viene a morire per il peccato, chi la resusciterà, chi le renderà la calma e la pace? Ancora il sacerdote… Dopo Dio, il sacerdote è tutto!… Lui stesso non si capirà bene che in cielo» . Tale missione e tale grazia di Dio per l’umanità furono sempre la stella polare di monsignor Lefebvre.
Con desolazione e amarezza Paolo VI, ancora nell’angosciata omelia del 29 giugno 1972, dichiarava: «Si credeva che dopo il Concilio sarebbe venuta una giornata di sole per la storia della Chiesa. È venuta invece una giornata di nuvole, di tempesta, di buio, di ricerca, di incertezza». Oggi verrebbe da dire: ma Lefebvre, il vituperato Lefebvre, l’aveva detto… L’aveva detto, con ardore e passione, con dolore e forza, subendo conseguenze molto gravi e pagando di persona, con la sospensione a divinis (22 luglio 1976), prima, e con, addirittura, la scomunica (1° luglio 1988), poi.

Il 30 giugno 1988, Lefebvre, con il vescovo emerito Antônio de Castro Mayer di Campos (Brasile), come co-consacrante, consacrò quattro sacerdoti FSSPX come vescovi (da sinistra a destra): Bernard Tissier de Mallerais (1954), Richard Williamson (1940) , Alfonso de Galarreta (1957) e Bernard Fellay (1958). Quest’ultimo oggi è il Superiore Generale della FSSPX dal 12 luglio del 2006.

Affermerà sulla situazione della Chiesa: «Ora, è evidente che questo nuovo rito, è sotteso – se così si può dire – verso un’altra concezione della religione cattolica, un’altra religione. Non è più il sacerdote che offre il santo sacrificio della messa, è l’assemblea. Questo è tutto un programma. Ormai, è l’assemblea che sostituisce anche l’autorità nella Chiesa: è l’assemblea episcopale che sostituisce il potere dei vescovi, è il consiglio presbiterale che sostituisce il potere del vescovo nella Diocesi, è il numero che comanda oramai nella Santa Chiesa e questo è espresso nella Messa proprio perché l’assemblea sostituisce il sacerdote al punto tale che ora molti sacerdoti non vogliono più celebrare la Santa Messa quando non c’è assemblea. Piano piano è la nozione protestante che s’introduce nella Santa Chiesa […] È vero è sempre penoso essere in difficoltà con le autorità e non desidero altro che di rientrare in buoni rapporti con loro, ma mi sento sostenuto, direi, da 2.000 anni di Cristianità. Di conseguenza, ho perfino l’impressione che la mia posizione sia più tranquilla della loro. Essi si basano su di una Chiesa che è cominciata dal Vaticano II, io ho 2.000 anni di Chiesa dietro di me».
Trascorse gli ultimi anni della sua vita tra i continui spostamenti dovuti al consolidamento e allo sviluppo provvidenziale dell’opera internazionale San Pio X e nella quiete di chi sa di aver seguito la volontà di Dio, si spense nell’ospedale svizzero di Martigny il 25 marzo 1991, giorno dell’Annunciazione di Maria Vergine. Sulla sua semplice tomba, nel caveau di Écône, venne scritto, secondo il suo desiderio: Tradidi quod et accepi («Vi ho trasmesso quello che anch’io ho ricevuto», 1Cor 15,3).
Non possedeva doti profetiche, ma era un profondo realista, guardava la realtà in faccia, senza nascondersi dietro le illusioni, le facili e comode utopie. Ed ecco che la Chiesa di Benedetto XVI con il Motu proprio del 7 luglio 2007, Summorum Pontificum, liberalizza la Santa Messa di sempre, il cui «Messale non fu mai giuridicamente abrogato e, di conseguenza, in linea di principio, restò sempre permesso», e il 24 gennaio 2009 revoca il decreto di scomunica latae sententiae ai vescovi della Fraternità Sacerdotale San Pio X, consacrati da monsignor Marcel Lefebvre nel 1988.
Per approfondimenti
_M. Marín, John Henry Newman. La vita (1801-1890), Jaca Book, Milano 1998;
_B. Gherardini, Concilio Ecumenico Vaticano II. Un discorso da fare, Casa Mariana Editrice, Frigento (Avellino) 2009;
_«Semaine religieuse», Tulle, 20 aprile 1962;
_Le Sacerdoce, c’est l’amour du coeur de Jésus, in Le curé d’Ars. Sa pensée – Son coeur. Présentés par l’Abbé Bernard Nodet, éd. Xavier Mappus, Foi Vivante, 1966;
_Cristina Siccardi, Mons. Marcel Lefebvre. Nel nome della verità, Sugarco Edizioni;
_Cristina Siccardi, Maestro in sacerdozio. La spiritualità di Monsignor Marcel Lefebvre, Sugarco Edizioni;
_Cristina Siccardi, Nello specchio del Cardinale John Henry Newman, Fede e Cultura, 2010.

 

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Nuovo classicismo: l’architettura come senso di appartenenza

Nuovo classicismo: l’architettura come senso di appartenenza

di Giuseppe Baiocchi e Liliane Jessica Tami del 28/02/2019

L’architettura post-moderna detiene oramai, dagli anni sessanta del Novecento, un primato incontrastato sia all’interno delle Accademie Universitarie, sia nel primato delle costruzioni. Nonostante tale indirizzo dottrinale sia molto marcato, timidamente, con quieta grandezza e sobria eleganza, diversi architetti hanno riscoperto le forme e le armonie dell’architettura classica e revivalista. I più importanti teorici del nuovo stile architettonico, denominato Neourbanesimo e Nuovo Classicismo, sono Pier Carlo Bontempi (1954), Quinlan Terry (1937) e Léon Krier (1946), quest’ultimo architetto di fiducia del principe di Galles Charles Philip Arthur George Mountbatten-Windsor (1948).

Nella foto da sinistra a destra: Pier Carlo Bontempi (Fornovo di Taro, 1954) è un architetto italiano, esponente del Neourbanesimo e del Nuovo classicismo. Egli pone una particolare enfasi in merito al contesto urbano e alla continuità con le tradizioni architettoniche; John Quinlan Terry CBE (24 luglio 1937 a Hampstead) è un architetto britannico. È stato educato alla Bryanston School e alla Architectural Association . Era un allievo dell’architetto Raymond Erith , con il quale ha formato la partnership Erith & Terry; Léon Krier (7 aprile 1946) è un architetto lussemburghese , teorico dell’architettura e urbanista , il primo e più importante critico del Modernismo architettonico e fautore di New Traditional Architecture e New Urbanism .

In un’epoca svuotata dall’elemento del sacro, dal modesto studio dei luoghi e da una approssimativa progettazione in moduli, il gusto irrazionale è arrivato ad erigere il brutalismo e il parametrismo. Dopo quasi un secolo di sperimentazioni razionaliste, post-moderne, avanguardistiche, decostruttiviste, l’elemento geometrico puro, correlato da materiali quali vetro, cemento, acciaio delle “archistar” hanno trovato una diversa corrente architettonica, la quale possiede matrici ideologiche molto diverse.
Storicamente Albert Speer (1905 – 1981), con il suo elegante neoclassicismo, percorse una strada molto diversa dal razionalismo dei contemporanei Adolf Loos (1870 – 1933), Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier, 1887 – 1965), Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) e Walter Adolph Georg Gropius (1883 – 1969).
Verso la fine degli anni sessanta del Novecento, in Inghilterra avvenne la prima reazione al razionalismo con alcuni architetti legati alla tradizione. Raymond Erith (1904 – 1973) è stato forse il primo architetto britannico, noto per i suoi lavori di ristrutturazione di case in stile georgiano tradizionale, ad inaugurare la corrente anti-modernista. I suoi allievi continuarono a progettare manufatti edilizi classicheggianti durante l’epopea post-modernista e decostruttivista.
Nonostante le iniziali critiche d’anacronismo, le sue opere oggi sono quotatissime e apprezzatissime. Egli, sordo al richiamo delle sirene della società di massa, continuò a perseguire la strada dei valori architettonici vitruviani incarnati dalla triade venustas, firmitas e utilitas. Come lui solo pochi altri ebbero il coraggio d’opporsi alla moda relativista che legittimava qualsiasi sperequazione urbanistica, ma le poche opere di questi rari arbitri d’eleganza sono destinate a sopravvivere alle effimere sperimentazioni post-moderne della moltitudine.
Il già citato architetto Quinlan Terry è uno dei maggiori esponenti contemporanei dell’architettura del Nuovo Classicismo, innovando nell’epoca odierna i pensieri di Andrea Palladio (1508 – 1580).
L’architettura di Terry è stata estremamente lodata dallo storico di architettura David Watkin (1941), che scrisse la monografia “Radical Classicism: The Architecture of Quinlan Terry” (2006), e da Roger Scruton che lo chiamò «un lungo respiro di aria fresca».

Architetto Quinlan Terry: Ferne Park, costruito nel 2002 presso il villaggio di Donhead St. Andrew nel Wiltshire, Regno Unito.

Nel suo saggio “Origin of the Orders” (che gli valse il premio Rotthier nel 1982) sostiene infatti che l’origine degli ordini architettonici sia la massima perfezione raggiunta dall’uomo in architettura, poiché essendo la natura, elemento creato da Dio, simbolo di perfezione, gli architetti greci e romani sono riusciti a trasfigurare alla perfezione l’elemento naturale. Se attuiamo una riflessione, l’elemento architettonico è sempre servito all’uomo per avvalorare una identità politica e culturale nel corso di ogni singolo secolo.
Oggi nell’epoca della perdita dei valori e dello smarrimento identitario, l’architettura internazionalista contemporanea riflette unicamente tale realtà: vengono aboliti gli stili, i materiali di pregio, l’uso dell’artigianato di cantiere e lo studio dei luoghi, per adattare un’architettura astratta che con forza e senza riguardo alcuno per il contesto, si inserisce all’interno di un dato luogo: un elemento di rottura con l’ambiente fine a se stesso.
In ogni secolo, ad esclusione del lungo medioevo, l’uomo ha sempre ricercato il classicismo, appunto definito neoclassico, il quale ha interpretato forme e stili leggermente differenti a seconda del secolo in questione, ma possedendo sempre gli elementi basici della sua dottrina, che sono poi quelli della cultura occidentale. L’uomo non avendo la forza spirituale di creare nuovi stili per affermare la propria identità temporale, si è sempre affidato al classicismo – simbolo di perfezione – per dar vita a quello che Salvatore Settis (1941) definisce “futuro del classico”: neoclassico appunto. Questa epoca di contro, ha applicato un principio “rovesciato”: non ha trovato la forza di creare un nuovo stile – come accadde nel Medioevo con il romanico e il gotico -, e per arroganza ha scelto di non affidarsi alla matrice neoclassica, per abbracciare uno stile nichilista che non esprime nulla, se non ostentazione materica e vuoto interiore. Esso ha diversi nomi: stile decostruttivista, internazionalista, organicista e parametrista, ma tutti convergono verso un incastro casuale di elementi geometrici lisci e ad angolo retto che rispecchiano appieno la non-identità della nuova società vigente europea e soprattutto mondiale. Difatti il grande paradosso di questa architettura contemporanea consiste proprio nel non avere punti di riferimento con i luoghi, ma unicamente ostentare la firma dell’architetto, che plasma il progetto. Molte architetture di tale risma, se traslate dall’Europa all’Asia o dall’Africa alle Americhe, non si adattano a nessun luogo, proprio perché sono formalmente astratte. Internazionalismo non a caso: come per il pensiero comunista di Leon Trotsky (1879 – 1940) – dove il comunismo doveva essere esportato in tutto il mondo per abbattere l’appartenenza “nazionale” ed essere tutti “figli del partito” -, queste architetture non sono pensate per la cultura identitaria di un dato contesto, ma unicamente devono generare un’uguaglianza, dove il “non-stile” porti verso un abbattimento dell’identità dei popoli attraverso l’architettura.
Questa teoria figlia dell’idealismo cartesiano – che vuole l’uomo pronto ad abbattere le differenze e le identità, le quali in natura esistono da sempre -, può farci comprendere il pericolo che la nostra epoca rischia di correre. Non a caso i centri commerciali, dei “non luoghi” (per citare l’antropologo francese Marc Augé), hanno sostituito i centri storici con le piazze, da sempre centro nevralgico della vita culturale e sociale di ogni paese. 
Fu sulla base di tale pensiero che due studenti, Andrew Anderson e Malcom Higgs, fondarono una corrente architettonica che metteva in discussione l’estetica ed i principi del Modernismo rigoroso, a favore di un’architettura rivolta ad un recupero degli ideali passati, come il gotico lo stile palladiano, sino all’Arts and Craft, trasfigurati in chiave contemporanea. Questo gruppo di architetti la cui etica antimodernista faceva perno sul sentimento cristiano divenne noto come “The Force Triangle” o “Christian Weirdies”, a causa delle loro solide posizioni religiose.
Pian piano, seguendo tale matrice di pensiero, sempre più architetti iniziarono, silenziosamente, ad appassionarsi a questo nuovo stile classico all’insegna della sobria eleganza e del riuso dei materiali presenti nei luoghi di progetto. Un ottimo libro che enuncia, tramite accattivanti disegni e schemi, i punti basilari di tale architettura – in perfetto equilibrio tra stile classico e vernacolare, tra pubblico e privato -, è il saggio dell’architetto Léon Krier dal titolo “L’armonia architettonica degli insediamenti”, pubblicato in italiano da la Libreria Editrice Fiorentina. Krier, nato a Lussemburgo nel 1946, si è laureato all’Università di Stoccarda e in seguito è diventato professore. Con le sue opere ha inaugurato il movimento per la rinascita dell’urbanistica tradizionale ed è diventato architetto ed urbanista di fiducia della corte reale britannica. Recentemente un altro grande contributo alla causa classica è stato dato dall’imprenditore e filantropo Richard H. Driehaus (1942), il quale ha indotto un premio architettonico classico, in alternativa al modernista Premio Pritzker. Il premio Driehaus, conferito ai più meritevoli architetti di opere in stile classico a partire dal 2003, si svolge presso l’Università di Notre Dame di Parigi. Nel 2014 il premio è stato vinto dall’architetto italiano Pier Carlo Bontempi. Egli, coerente col suo stile ispirato all’età classica e neoclassica, ha scritto svariati saggi in cui promuove i valori estetici, tali la bellezza e la coerenza con l’ambiente circostante delle costruzioni, e i valori etici dei materiali adoperati, che debbono essere naturali, tradizionali e duraturi.

Architetti Pier Carlo Bontempi & Dominique Hertenberger: Val d’Europe, Paris – 2006. A est di Parigi, nella ville nouvelle di Val d’Europe, nel comprensorio di Marne-la-Vallée, tra un grande centro commerciale e la piazza del Comune di Serris, sorge un isolato di forma quadrangolare con all’interno una piazza ellittica delle stesse dimensioni dell’anfiteatro romano di Lucca. Una sequenza di edifici tutti diversi tra loro, ma nello spirito dell’architettura locale dell’Ile de France, progettata con la sensibilità dell’architettura italiana. Nel progetto torna anche lo studio cromatico dei manufatti edilizi che si sposano alla perfezione con il contesto ambientale e la piazza torna tema centrale della progettazione. Place de Toscane ha vinto il Palladio Award 2008, Boston USA.

Nel suo saggio “Architettura e Tradizione” S.A.R. il principe del Galles ha firmato l’introduzione del volume, asserendo l’estremo bisogno di un architetto “difensore” di città, architettura e paesaggio a misura d’uomo. Il senso di appartenenza deve tornare al centro della progettualità, la quale deve possedere un linguaggio storico applicato alle nuove costruzioni funzionali, poiché ogni edificio deve necessariamente tornare ad avere una misura di benessere fisico e spirituale. Bontempi testimonia piuttosto, con progetti suggestivi e sorprendenti, che le dimensioni storiche, la simmetria classica e l’artigianato hanno posto nell’architettura contemporanea. Il suo lavoro obbliga gli altri architetti a chiedersi se la dedizione alla pura utilità non arrivi a schiacciare altri elementi essenziali in edifici considerati avanzati. Dei tanti elementi condivisi da tutte le architetture fanno parte anche le emozioni, come lo stupore ispirato da una chiesa gotica, oppure il senso di pace di un palazzo Beaux-Arts. Non si può continuare ad ignorare l’armonia dei paesaggi naturali e l’architettura deve tornare a comprendere, dopo l’ubriacatura sessantottina, che la progettazione può contribuire enormemente a migliorare il paesaggio: fenomeno oramai divenuto raro nell’architettura contemporanea.
È oggetto di discussione notare che oggi le università in Italia, patria dei più grandi architetti della storia dell’umanità, siano vittima di una dottrina architettonica internazionalista che viene divulgata come “il solo dei mondi possibili”, senza lasciare uno spazio didattico allo storicismo architettonico e al Nuovo Classicismo. Non a caso le opere dei trattatisti classici e rinascimentali, come Vitruvio Pollione (De Architectura), Leon Battista Alberti (De re ædificatoria del 1450), Sebastiano Serlio (I sette libri dell’architettura del 1554) e Andrea Palladio (I quattro libri sull’architettura del 1570) -, sono stati classificati tutti fuori dal programma didattico, per lasciar posto ad architetti contemporanei con opere di interesse, ma di non marcata essenzialità come quelle di Aldo Rossi, Renzo Piano o Rem Koolhaas. Le svariate teorie architettoniche perché non possono coesistere nel percorso di studi? La domanda è emblematica. La maggior parte degli architetti italiani, attualmente, sembra rinnegare le proprie origini storiche e culturali: le nuove “archistar” fanno a gara non a chi edifica l’opera più bella ed armoniosa, bensì a chi costruisce «l’edificio più scioccante», citando Walter Benjamin (1892 – 1940). Questi artisti che amano essere posti al centro delle attenzioni mediatiche, producono discutibili edifici in vetro e cemento incoerenti con la tradizione europea, inserendo elementi di disturbo nei panorami del Vecchio Continente. Inoltre l’architettura contemporanea non essendo costruita in pietra o con materiali duraturi, è destinata a soccombere sotto al peso della storia e il susseguirsi delle mode. I materiali da costruzione moderni come acciaio, vetro, e plastiche hanno una aspettativa di vita che va dai 30 ai 60 anni, il loro coefficiente di espansione sotto stress termico è 3-4 volte maggiore rispetto alla pietra, al mattone o al marmo. Ciò implica una costosa e continua manutenzione ed un inevitabile decadimento dell’edificio in tempi molto brevi. Nel 2010 è stato pubblicato il saggio “New Palladians: Modernity and Sustainability for 21st Century Architecture” di Alireza Sagharchi (1959) e Lucien Steil. Tale opera è sia una rassegna che un manifesto di questa corrente artistica contemporanea fedele ai valori quali la venustas, la firmitas e l’utilitas vitruviani (bellezza, fermezza, utilità) che erano tanto cari a Palladio. Il libro, un vero atto di dissidenza nei confronti del decostruttivismo e dell’architettura degenerata, è quasi introvabile e ha un prezzo di circa 700 euro. Dal punto di vista etico, un primo grande tentativo di risvegliare le coscienze di tecnici e non, poiché solo la bellezza può far redimere l’uomo dai nuovi discussi tempi storici e far ricordare, ovvero “rimettere nel cuore”, l’essenza della progettazione architettonica.
Per approfondimenti:

_Léon Krier, L’armonia architettonica degli insediamenti – Libreria Editrice Fiorentina;
_Pier Carlo Bontempi, Architettura e Tradizione – Franco Maria Ricci;
_Salvatore Settis, Futuro del classico – Einaudi, 2004;
_Salvatore Settis, Se Venezia muore – Einaudi , 2014.

 

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Il principe di Dio Eugenio Pacelli: defensor civitatis

Il principe di Dio Eugenio Pacelli: defensor civitatis

di Giuseppe Baiocchi del 19/03/2019

Eugenio, principe Pacelli, 260° Vicario di Cristo in terra: non ha la disarmante mitezza di Papa Giovanni, non la sofferta modernità di Paolo VI, non il fuggevole sorriso di Albino Luciani. Pius PP. XII (Papa Pio XII) è il Pastor Angelicus, è l’ultimo principe di Dio: alto, elegante, magrissimo, diafano, ieratico, statuario, è il primo Papa degli immensi raduni, è il primo Papa della radio, del cinema, dei cinegiornali, dei rotocalchi, è il primo Papa della televisione, è Pius XII il più discusso, il più tormentato, il più indagato.

Prelato domestico, cameriere segreto, ciambellano papale, curato, Monsignore, Arciprete, Vescovo, Arcivescovo, Nunzio, Cardinale, Segretario di Stato, Legato Pontificio, Camerlengo, Pontefice Massimo: Papa Pio XII (nato Eugenio Maria Giuseppe Pacelli; Roma, 2 marzo 1876 – Castel Gandolfo, 9 ottobre 1958), è stato tutto questo ed anche 2º sovrano dello Stato della Città del Vaticano dal 2 marzo 1939 al 9 ottobre 1958. Nel 1990, a conclusione della prima fase di beatificazione, ha ricevuto il titolo di Servo di Dio. Nel 2009, a conclusione della seconda fase, ha ricevuto il titolo di Venerabile, che ne attesta l’eroicità delle virtù per la Chiesa. La causa di canonizzazione è affidata alla Compagnia di Gesù.

Papa della Chiesa incarnata in un tempo lungo, tragico, impietoso: ha visto i Piemontesi invasori, la disfatta di Caporetto, la massoneria messicana, la Rivoluzione Bolscevica, il duce del fascismo, l’apoteosi del Reich, i morti di Spagna, gli spietati Ustaša, le vane parole contro la guerra, gli appelli alla pace disattesi, la disarmata potenza della preghiera, le visioni, i presagi, le eclissi, ma su tutto — sempre — quasi l’interrogativo del suo silenzio sulla questione ebraica. La storia dell’ultimo principe di Dio inizia nell’Anno Domini del 1876, il 2 marzo è giorno di Quaresima: Eugenio Maria Giuseppe Pacelli nasce all’alba di un martedì piovoso. Pontefice Massimo alla sua nascita è Pius IX (1792 – 1878), il quale ha appena decretato il dogma dell’infallibilità papale, mentre è Re d’Italia Vittorio Emanuele II (1820 – 1878) che ha invaso lo Stato Pontificio appena sei anni prima della sua nascita, nel 1870. Gli italiani sono 28.000.000 e il 78% lavora la terra, più del 50% non pratica la scrittura e la lettura, mentre l’80% dei bambini non frequenta corsi scolastici. Eugenio nasce da un’aristocratica famiglia papalina, la quale (come tutte le famiglie dell’aristocrazia nera) teneva oscurate le persiane, in segno di lutto a favore del Pontefice, durante gli anni dell’occupazione sabauda della capitale: è una protesta contro gli invasori mal graditi. Era stato suo nonno Marcantonio a dare lustro ai Pacelli, lasciando la natia Onano — piccolo borgo del viterbese —, nel 1819 per seguire a Roma uno zio Cardinale. Quando nel 1848 i mazziniani proclamano la repubblica romana, Pius IX scappa a Gaeta e Marcantonio lo segue: sarà la sua fortuna. Due anni e Papa Ferretti torna trionfalmente a Roma, nominando suo nonno membro del Concilio di Epurazione; le gazzette scrivono: «la città è finalmente pulita di ogni sozzura mazziniana». Il nonno del futuro Pontefice fonda L’Osservatore Romano, vuole un foglio combattente in difesa della cristianità. Ma gli eventi proseguono senza pietà: il 20 settembre del 1870, i piemontesi conquistano Roma, l’ultimo lembo terrestre dello Stato Pontificio, e Pius IX si auto-proclama prigioniero in “Vaticano”, promulgando l’inflessibile non-expedit, il divieto tassativo per i cattolici di partecipare alla politica attiva del Regno; le ferite tra Stato e Chiesa sono profondissime. Tre anni dopo la morte del Pontefice, le sue spoglie sono trasferite alla Basilica di San Lorenzo, ed una corte massonico-mazziniana si avventa sul corteo funebre per gettare la salma del beato Ferretti nel Tevere. All’epoca di questi lugubri fatti, il futuro Pius XII ha cinque anni e l’aver riportato tali accadimenti è fondamentale per capire la formazione culturale di Pacelli, l’humus nel quale è vissuto, l’aria che ha respirato.

Eugenio cresce stentatamente, «mingherlino e pelle e ossa», ma uno dei suoi giochi preferiti è far finta di celebrare Messa; studia violino ed ha una grande passione per le musiche romantiche tedesche; le sue pagelle sono un’impressionante sfilata di nove e dieci. Ad Onano, sulle rive del lago di Bolsena, conosce Lucia, una ragazza a cui dedicherà un sonetto: «ella è verginella, grata, dolce, pietosa, docile, pura, rifulge qual stella per virtude e per beltà», ma arriva l’ora delle scelte ed Eugenio sceglie di dire Messa e questa volta non sarà un gioco. Il 2 aprile del 1899 diviene sacerdote all’età di ventitré anni e subito sotto la guida del Cardinale Pietro Gasparri (1852 – 1934), inizia il suo cursus honorum nella Curia Romana. L’Osservatore Romano scrive: «è un giovane di cui è facile prevedere una carriera ammirabile al servizio di Dio e della Chiesa». Il 1899 è anche l’anno in cui nasce la FIAT con appena 50 operai e appena otto auto prodotte: il Regno d’Italia entra nella modernità e su di essa il Paese cerca di attuare una liberalizzazione nella politica, nella ricerca e nella scienza; su questa modernità, il nuovo Papa – il sanguigno ed energico Pius X (Pio X, 1835 – 1914) – ha molte riserve: «il modernismo – decreta Papa Sarto – è la sintesi di tutte le eresie».
Nel 1910 vi sarà il primo incarico ufficiale del giovane Pacelli: è a Londra e presenzia l’incoronazione di Re Giorgio V (George Frederick Ernest Albert, 1865 – 1936) come rappresentante ufficiale del Papa di Roma. La cerimonia che apparve agli occhi dell’aristocratico romano, fu quella di una corte che rispecchiava ancora la potenza delle Monarchie in Europa, prima del crollo definitivo del Trono e dell’Altare appena quattro anni dopo. In seguito continua la sua ascesa: Cameriere segreto, Monsignore, Prelato domestico, finché non arriva la Grande Guerra del 1914-18, che vide il Regno d’Italia subentrare con l’Intesa un anno dopo, nel 1915. Nel frattempo Pius PP. X morirà nell’estate del’inizio del conflitto, dicono di crepacuore: ripeteva sconsolato «verrà il guerrone». L’arcivescovo di Bologna Giacomo Paolo Giovanni Battista della Chiesa (1854 – 1922) diventa Benedictus PP. XV (Papa Benedetto XV): un Papa nuovamente senza più la forza temporale, che deve necessariamente usare l’arma della diplomazia per essere ancora una volta al centro della geopolitica. Pacelli sarà inviato inizialmente come “autorevole persona” all’Imperatore d’Austria-Ungheria Franz Joseph I (1830 – 1916) e successivamente all’Imperatore di Prussia Wilhelm II von Hohenzollern (1859 – 1941), il quale asserì su di lui: «Questo Pacelli, vale più di un esercito». Durante la guerra Benedictus XV inoltra appelli di pace e si mantiene neutrale, fino alla sua frase più famosa «questa guerra è un’inutile strage», monito preso seriamente solo dall’Imperatore dell’Austria-Ungheria Karl I d’Asburgo-Lorena (1887 – 1922), oggi beato per aver seguito le parole del Pontefice. Il Papa promuove Pacelli Nunzio Apostolico in Baviera e pochi anni dopo, il 13 maggio del 1917, Eugenio è ordinato Vescovo all’età di 43 anni (e elevato in pari tempo arcivescovo recante titolo di Archidioecesis Sardiana in partibus): una strana coincidenza o forse un segno. Quello stesso giorno a Fatima una misteriosa signora annuncia a tre pastorelli un messaggio celeste, il quale attraverserà come un filo rosso, tutta la storia del XX Secolo, per spingersi fino ai nostri giorni.
Il 24 ottobre del 1917 con la disfatta di Caporetto il Regio Esercito è allo sbando e gli austro-tedeschi avanzano per 150 km all’interno della linea del fronte italiano: 11:000 soldati morti, 29.000 feriti, 280.000 prigionieri e 350.000 sbandati. Nel caos il Vescovo Pacelli si reca dietro le nuove linee del fronte e apporta conforto ai soldati, si adopererà come può per i feriti più gravi, parla con chi ha subito traumi psichici, per ricordarci che il sacerdote ha sempre avuto nei confronti dei malati d’anima un atteggiamento salutare, benedicente e confortante, ponendosi come vero conduttore per eccellenza della Grazia, poiché egli è il vertice di tutte le grandezze create, poiché opera il ponte spirituale tra Dio e i suoi figli: oggi questa figura è soppiantata dallo psicologo che “offre” come rimedio all’anima psicoterapie e psicofarmaci.
Per Pacelli arriva un altro appuntamento con la storia, sembra essere il suo destino: mai nell’epoca moderna, un futuro Papa si era trovato coinvolto in prima persona in tanti e decisivi eventi e questa volta incontra faccia a faccia la Rivoluzione dei Soviet. La Germania è in ginocchio, da Berlino a Monaco avanza inarrestabile il movimento comunista: la chiamano “Rivoluzione spartachista”. A Monaco di Baviera il 19 aprile 1919, presso la sede della Nunziatura, gli spartachisti accerchiano il palazzo e una giovane suora Pascalina Lehnert si interpone tra il manipolo e il Nunzio Pacelli che sbarrava loro la strada. Il capo ebreo del nucleo comunista, di nome Seidl, affronta Eugenio a muso duro «togliti di mezzo Prelato» e gli punta la rivoltella sul petto: il Nunzio è terreo, ma non cede e il capo-manipolo non va oltre la minaccia, facendo ritirare i rivoluzionari per convogliarli altrove. Scriverà Pacelli: «Sono dei veri e propri russi bolscevichi»! Eugenio ha visto in faccia quello che dicono essere il nuovo anticristo: il comunismo.
Nel frattempo a Monaco si è trasferito un giovane pittore austriaco di nome Adolf Hitler (1889 – 1945) ed è in cerca di fortuna: Pacelli lo vede all’opera ed a lui si riferisce quando scrive «è da condannare l’estremismo di certa gente non bavarese» – ricordiamo questa frase: non afferma “Adolf Hitler”, ma “certa gente”, non dice “austriaco”, ma “non bavarese” e sarà questa la raffinata arte diplomatica che Eugenio Pacelli userà durante tutto il suo difficilissimo pontificato.

Il Segretario di Stato Eugenio Pacelli ha lavorato dal 1917 al 1929 come Nunzio apostolico a Monaco e Berlino. Nell’ottobre 1927, lascia il palazzo presidenziale del Reich a Berlino, dove si svolgono le celebrazioni per l’ottantesimo compleanno di Paul von Hindenburg.

Benedictus XV promuove ancora Eugenio il 22 giugno 1920, ora è Nunzio per tutta la Germania: Pacelli è organizzato, metodico, fa confluire grandi folle, è amato dai credenti cattolici e rispettato dai protestanti. Primo obiettivo di Adolf Hitler sarà quello di intercettare prima e organizzare poi le grandi masse dei cattolici tedeschi, ma Eugenio Pacelli sembra essere il vero leader carismatico della Chiesa tedesca. Il Vaticano, dopo la perdita del potere temporale, vuole trovare un modus vivendi con le nazioni, vuole stabilire patti che regolino e garantiscano l’esercizio del culto, fare proseliti, educare i giovani: è quella che verrà chiamata la “politica concordataria”. Chi meglio del poliglotta, diplomatico, aristocratico Nunzio a Berlino per questa missione. Pacelli tesse la sua tela e il 29 marzo del 1924 firma un concordato con la Baviera; l’anno successivo con il Baden e infine con la Prussia. Il giornale Deutsche Allgemeine Zeitung lo elogia «ha risolto in modo sovrano ogni difficoltà». Achille Ratti (1857 – 1939) è succeduto a Benedictus XV, diventando Pius PP. XI (Papa Pio XI), era prefetto della Biblioteca Ambrosiana, solo da poco Arcivescovo di Milano. Altro evento di rilevante importanza avviene l’11 febbraio del 1929 alle ore 12:00, quando il Segretario di Stato Cardinale Pietro Gasparri e il Capo del Governo del Regno d’Italia, Cavaliere Benito Mussolini, firmano il concordato tra Stato e Vaticano nella sala papale del Palazzo Apostolico Lateranense e quella data non è per caso: l’undici febbraio sarà parallelamente anche il giorno della prima apparizione della Vergine di Lourdes. A nome del Vaticano aveva brillantemente condotto le trattative con Mussolini, l’avvocato Francesco Pacelli (1872 – 1935), fratello maggiore di Eugenio, insignito dal Pontefice Massimo con il blasone di marchese. Dal 1870 nessun Pontefice si era più affacciato in piazza San Pietro. Pius XI affermerà su Mussolini: «forse ci voleva un uomo come quello che la provvidenza ci ha fatto incontrare». In segno di riconciliazione, il Re Vittorio Emanuele III, si reca in visita al Papa in Vaticano e questo concordato sembra vantaggioso per la Chiesa poiché pone fine alla ferita Risorgimentale, che faceva del Papa ancora un prigioniero a Roma. Autorizza la nascita dello Stato del Vaticano, ci sarà incertezza tra il nome “Santa Sede” e “Città libera del Papa”, ma alla fine prevarrà “Città del Vaticano”, con il Re sabaudo che ha deliberatamente abdicato ad uno stralcio del suo territorio nazionale e laico. Gli sforzi dei predecessori di Pius XI, partendo da Pius IX, hanno ripagato la Chiesa di un suo nuovo Stato indipendente e libero, poiché per i Savoia diveniva fondamentale, per il collante del Paese, essere riconosciuto dal Papa come Re legittimo e autorevole, dopo le tre scomuniche di Vittorio Emanuele II. Il 16 dicembre del 1929, il Papa richiama Pacelli a Roma e lo eleva alla porpora cardinalizia, nel rimpianto generale dei tedeschi: Papa Ratti lo nomina anche Segretario di Stato, a cinquantatré anni è l’uomo più potente del Vaticano, dopo il Santo Padre, naturalmente. Di fronte a Pacelli si erge un unico nemico, il comunismo nelle sue diverse incarnazioni. Dal 1920 al 1924 in Messico una rivoluzione socialista aveva insediato un governo anticlericale con a capo Tomás Garrido Canabal (1891 – 1943), il quale in spregio alla Chiesa chiamò i suoi tre figli Lenin, Satan e Lucifer e successivamente espulse tutti i sacerdoti che rifiutavano di sposarsi: il culto è praticamente impossibile. Dice Pius XI «il Messico è totalmente infeudato dalla Massoneria». In Unione Sovietica il giornale della Pravda chiede la condanna a morte del Papa, le Chiese sono requisite o abbattute, le immagini sacre distrutte, i sacerdoti sono perseguiti per il reato di “istruzione illegale di catechismo”, le reliquie dei Santi vengono ingiuriate e profanate. Il Vaticano denuncia: «dal 1917 al 1930 sono scomparsi misteriosamente 250.000 cattolici, i preti sono passati da 255 a 70, le 3.300 chiese e le 200 cappelle sono ridotte a numero di due». Per la chiesa di Roma è un secondo martirio, che vede uniti dalla sofferenza ortodossi e cattolici, paragonabile al grande bagno di sangue di Gaio Aurelio Valerio Diocleziano (284 – 305 d.C.), ma il Segretario di Stato Pacelli deve anche guardarsi in casa, poiché Mussolini presenta il conto: decreta lo scioglimento di tutte le organizzazioni giovanili non-fasciste, tra cui ricade l’Azione Cattolica, quasi un porto franco per dissidenti e oppositori. Il Vaticano e Pacelli fanno orecchie da mercante, poiché tutti conoscono oramai – mandano voce al Duce – che P.N.F. (Partito Nazionale Fascista), significa in realtà “per necessità familiare”. L’Osservatore Romano denuncia: «siamo vittime di sopraffazioni, devastazioni, profanazioni di crocifissi», ma Mussolini è irremovibile e Pius XI reagisce nel 1931 con l’Enciclica “Non abbiamo bisogno”: un atto di accusa contro le pretese del regime di egemonizzare l’educazione dei giovani; il livello dello scontro verbale supera i limiti di guardia, ma Pacelli non avendo il carattere sanguigno del Papa, lavorando dietro le quinte ottiene un risultato prestigioso e importante: convince il regime a non sciogliere l’azione cattolica, purché essa rimanga fuori da ogni attività politica.

Due anni più tardi il 20 luglio del 1933, presso il Palazzo del Laterano, il Cardinale Pacelli firma il concordato (Reichskonkordat) con la Germania nazionalsocialista di Hitler: il concordato fra i due paesi è tuttora valido. I principali punti del concordato sono: Il diritto di libertà della religione cattolica romana (art. 1); i concordati di Stato con Baviera, Prussia e Baden rimangono validi (art. 2); libera corrispondenza tra la Santa Sede e i cattolici tedeschi (art. 4); il diritto per la Chiesa di riscuotere la tassa ecclesiastica (art. 13); il giuramento di lealtà dei vescovi (art. 16); l’insegnamento della religione cattolica nelle scuole (art. 21): gli insegnanti di religione cattolica possono essere assunti solo tramite l’approvazione del vescovo (art. 22); protezione delle organizzazioni cattoliche e libertà di pratica religiosa (art. 31); i chierici non possono essere membri di partiti (art. 32). Un accordo di fondamentale importanza in vista dell’arianesimo a cui parte del partito nazionalsocialista iniziava ad ispirarsi. Quando il governo nazista violò il concordato (in particolare l’articolo 31), vescovi e papato protestarono contro queste violazioni. Le proteste culminarono nell’enciclica Mit brennender Sorge del 1937.

Foto del Reichskonkordat dove il Cardinale Pacelli è attorniato da Monsignor Kars (ex- presidente del Centrum), Franz von Papen (1879 – 1969) e dai Monsignori Giuseppe Pizzardo (1877 – 1970), Alfredo Ottaviani (1890 – 1979) e Giovanni Battista Enrico Antonio Maria Montini (1897 – 1978).

Un uomo integèrrimo come l’Arcivescovo di Monaco, il Cardinale Michael von Faulhaber (1869 – 1952) scrive al Führer: «questa stretta di mano con il papato costituisce un fatto di immenso benefico significato, che Dio conservi il Cancelliere del Reich al nostro popolo»; poi esorta anche i fedeli a votare “Sì” al plebiscito voluto da Hitler per approvare il suo operato e il 12 novembre del 1933, voteranno per il Cancelliere tedesco più del 92% dei tedeschi. Il Führer confida ai suoi come «sono uno dei pochi uomini della storia ad avere ingannato il Vaticano». Poche settimane e il regime scioglie tutte le organizzazioni cattoliche tedesche e Hitler affermerà ancora: «sarà il nazionalsocialismo ad educare la gioventù ai veri valori e questi valori non potranno che essere anticristiani». Ma perché tanta fretta negli accordi con Hitler? Dietro questa ansia concordataria c’è l’urgenza, per la Chiesa di Roma, di ritrovare ruolo e centralità nella politica internazionale, poiché piazza San Pietro non è più uno dei crocevia del mondo: Pacelli lo ha compreso e diventa uno dei primi viaggiatori della Chiesa moderna. Nel settembre del 1934, Eugenio Pacelli presenzia al Congresso Eucaristico a Buenos Aires e in Argentina davanti a più di un milione di fedeli è accolto come un Re, divenendo primo interprete di quello che si chiamerà “Cattolicesimo planetario”, primi esempi dei grandi raduni cattolici in tutto il mondo. Nel 1935 Pacelli è a Lourdes per il solenne Giubileo della redenzione che lo videro parlare davanti a 300.000 pellegrini: intorno a lui 5 Cardinali, 20 Arcivescovi, 50 Vescovi, quasi un’icona della Chiesa che vuole tornare ad essere trionfante. Nell’ottobre del 1936 parte per l’America da Napoli ed è accolto dal presidente Roosevelt alla Casa Bianca. Incontra Joseph Patrick Kennedy (1888 – 1969) uomo di spicco della società americana che lo presenta nelle alte sfere degli Stati Uniti. Pacelli si sposta in aereo: Washington, Chicago, St.Francisco, Los Angeles – tanto da essere denominato “il Cardinale volante”, ed un giornale scrive «quale contrasto con il carro trainato dai buoi sul quale viaggiavano i primi missionari californiani». Ancora nel luglio del 1937 è in Francia, a Liseaux, per inaugurare la Basilica consacrata a Santa Teresa del Bambin Gesù; il presidente francese offre in suo onore un festoso ricevimento all’Eliseo, è un viaggio che lascerà il segno: Pacelli pronuncerà una dura requisitoria contro l’idolatria della stirpe. Perfino l’Humanité – il quotidiano comunista – plaude a quelle parole che per molti condannano le leggi razziali vigenti in Germania.

Il Ministro tedesco della propaganda Paul Joseph Goebbels (1897 – 1945) lo attacca personalmente «fa accordi con i socialisti francesi» lo accusa, ma il Cardinale Pacelli ha le spalle larghe ed ha solo anticipato la pubblica condanna del Pontefice. Il 14 marzo dello stesso anno Pius XI promulga l’Enciclica Mit brennender Sorge: il Pontefice romano condanna il provocante neo-paganesimo imperante in Germania, deplora certi banditori moderni che perseguono il falso mito della razza e del sangue; l’Enciclica attacca poi le liturgie del Reich «queste cerimonie – si legge – sono false monete». L’Enciclica denuncia i governanti tedeschi, poiché si legge «con ripugnante superbia, stoltamente, rappresentano l’umiltà cristiana come avvilimento e meschinità». Tra gli autori del testo vi è anche il Cardinale Eugenio Pacelli: sembrano lontanissimi i tempi del Concordato, eppure sono passati solo quattro anni. La reazione è violenta, Goebbels annuncia alla radio: «7.000 religiosi sono sotto processo per reati sessuali» e lo scontro si alza ancora quando il Vaticano richiama quei Prelati troppo indulgenti con il regime nazionalsocialista. Il 12 marzo del 1938 il Reich annette la cattolica Austria e la croce uncinata è issata sul campanile della Cattedrale di Vienna. L’Arcivescovo Theodor Innizer (1875 – 1955) proclama: «i preti e i fedeli devono sostenere senza riserve il Führer, la sua lotta contro il bolscevismo, risponde ai disegni della provvidenza». Pacelli convoca Innizer a Roma e gli consegna una nota ufficiale di duro biasimo. I rapporti tra Santa Sede e Terzo Reich sono forse al punto più basso. Dal tre all’otto maggio del 1938 Hitler è a Roma – capitale del nuovo Impero italiano – e l’Osservatore Romano commenterà come «il Papa è partito per Castel Gandolfo – aggiungendo non senza ironia –, l’aria dei castelli romani gli fa molto bene alla salute», il giornale non fa il minimo accenno alla visita del Capo del Reich e come se non bastasse Pius XI ordina «i musei Vaticani devono restare chiusi per tutti», si specifica nella nota. Papa Achille Ratti accusa: «a Roma è stata inalberata l’insegna di un’altra croce che non è certo la croce di Cristo». L’intransigente durezza del Papa, suscita una reazione furiosa di Hitler, il quale vieta ai cattolici tedeschi di partecipare al congresso Eucaristico che si tiene a Budapest in quegli stessi giorni: presenzia “il cardinale volante” Eugenio Pacelli, ed è ancora un tripudio di folla e sarà una straordinaria processione notturna sul Danubio.

Arriviamo all’inverno del 1938 e un’onda lunga di fango, melma e detriti sommerge la capitale della cristianità: quasi un’anticipazione degli eventi del sei ottobre dello stesso anno, quando il Gran Consiglio del fascismo promulga le leggi razziali, una delle pagine più vergognose della storia d’Italia. In privato Pius XI sbotta: «ma perché l’Italia si è messa disgraziatamente a imitare la Germania»? Mussolini è fuori di sé e minaccia «basterebbe un mio cenno per scatenare tutto l’anti-clericalismo del popolo italiano il quale ha dovuto faticare non poco per ingurgitare un Dio ebreo». Il Pontefice proclama «l’antisemitismo è un movimento odioso, siamo tutti spiritualmente dei semiti» e Mussolini lancia un ultimatum: «se il Papa continua a parlare, perderò la pazienza e allora farò il deserto»; allora il Pontefice si rivolge al Re Vittorio Emanuele III, asserendo che il Duce vuole far saltare il concordato. Trapelata la notizia, Mussolini ironizza al suo Ministro degli Esteri Galeazzo Ciano (1903 – 1944): «spero proprio che questo Papa muoia al più presto». Il destino, ironia della storia, lo ascolterà poiché Pius PP. XI non sta bene, ma è deciso ad andare avanti, come se la Chiesa preparasse i suoi eserciti. Accade un fatto davvero poco conosciuto, quasi un giallo, il mistero dell’Enciclica scomparsa: Pius XI in accordo con Pacelli, incarica il gesuita John LaFarge Jr. (1880 – 1963) di preparare il testo di una Enciclica chiedendo una condanna chiara del nazismo e della sua religione neo-pagana. Una rottura della cui portata politica, spirituale e teologica sono tutti consapevoli. Alla fine del settembre del 1938 LaFarge si reca a Roma con il testo pronto, ma anziché inviarlo direttamente al Papa lo consegna al Padre Generale della Compagnia di Gesù, questi lo passa solo l’otto ottobre ad un autorevole redattore della civiltà cattolica. Pochi giorni e Goebbels scatena la notte dei cristalli: è una caccia esplicita e spietata agli ebrei. Pius XI si racconta, chiederà la consegna del testo dell’Enciclica, ma quei fogli arriveranno sulla sua scrivania solo alla fine di gennaio: troppo tardi, pochi giorni ed un attacco cardiaco stroncherà Papa Ratti. Circolano strane voci, «c’è aria torbida» – annota Ciano nei suoi diari; si dice che il Duce abbia il timore di essere scomunicato e trapelano voci che egli si sia rivolto per una missione di fiducia “molto speciale” al professore Francesco Petacci, il quale oltre ad essere il padre di Claretta – la sua giovane amante – e anche il medico del Papa. Quale sia lo scopo di questa missione e se la missione esista o meno non è documentato ad oggi da nessuna parte. Certamente con la dipartita di Pius XI anche la sua Enciclica pronta per la firma è riposta in un faldone e archiviata per sempre.

Morto il Papa, Pacelli diviene Camerlengo – colui che sovrintende alla preparazione del Conclave. Nel pomeriggio del primo marzo, un mercoledì alle ore 11:00, suona una piccola campanella e i Cardinali entrano nel Sacellum Sixtinum, lo stesso giorno in cui Eugenio compie 63 anni, come il numero dei Cardinali presenti, 35 sono italiani e per eleggere un nuovo Pontefice occorrono 42 voti: al primo scrutinio ottiene 36 suffragi, al secondo scrutinio Pacelli guadagna 5 voti, infine al terzo la sua elezione è trionfale, netta – si chiamerà Pius PP. XII (Papa Pio XII) e alla domanda di rito risponde «Accipio in crucem» (accetto come una croce), una impressionante, profetica premonizione. Il Cardinale Camillo Caccia-Dominioni (1877 – 1946) annuncia il 260° Vicario di Cristo dal balcone di San Pietro: «habemus Papam» – è dal 1670 che non viene eletto un Papa romano di Roma. Il 12 marzo del 1939 vi sarà la Solenne Incoronazione e il nuovo Papa si compiace che nel suo stesso cognome sia contenuta la parola pace: pax-coeli, la pace del cielo. Sono presenti alla cerimonia 40 delegazioni ufficiali da tutti i governi del mondo, ed è assente la delegazione del Terzo Reich. Il settimanale delle Schutzstaffel (SS) Das Schwarze Korps scrive lapidario: «in lui si possono riporre ben poche speranze»; il Ministero degli Esteri del Reich, incarica l’Ambasciatore presso la Santa Sede di portare al nuovo Papa, le congratulazioni del Führer, ma solo oralmente. In una nota riservata si precisa: «in considerazione del ben noto atteggiamento dell’ex-Cardinale Pacelli verso la Germania e il movimento nazionalsocialista, i complimenti non devono essere formulati in maniera particolarmente calda».

Pius PP. XII saluta la folla in Piazza San Pietro per la sua elezione a 260°Vicario di Cristo nel 1939.

La situazione precipita e da Berlino il Nunzio Apostolico tedesco Cesare Vincenzo Orsenigo (1873 – 1946) scrive: «i tedeschi sono tutti pronti alla guerra con una freddezza terrificante. Va incontro alla guerra marciante, quasi esultante, un popolo di ben ottanta milioni di tedeschi, armati fino ai denti». Pacelli compie un ultimo tentativo per salvare la pace e invia un messaggio a Hitler, gli ricorda gli anni passati con piacere in Germania, lo esorta a dedicarsi al vero benessere spirituale del popolo tedesco, ma per tutta risposta la notte del 23 agosto 1939, Ulrich Friedrich Wilhelm Joachim von Ribbentrop (1893 – 1946) e Vyacheslav Mikhailovich Molotov (1890 – 1986) firmano un patto di non aggressione: Hitler e Stalin si sono alleati – Pius PP. XII è esterrefatto. Papa Pacelli lancia allora un messaggio al mondo intero il 24 agosto, affermando come «nulla è perduto con la pace, tutto può esserlo con la guerra», una frase che rimane scolpita nella storia: c’è tutta la potenza e l’impotenza del Papato. La risposta tedesca non tarda ad arrivare il 20 settembre, alle ore 15:25, la Wehrmacht invade la Polonia; alle 6:00 il Papa viene informato e si racconta, non riesca a trattenere le lacrime. Il 20 ottobre 1939 Pius XII proclama l’Enciclica Summi Pontificatus: è una condanna, seppur indiretta, dell’idolatria dei totalitarismi, la condanna verso un mondo che ha abbandonato le leggi di Dio, per sostituire quest’ultimo con il dominio della macchina, l’esaltazione della tecnica, tristi alleati del male che hanno condotto l’uomo dentro il nulla – l’uomo moderno non ha risposto al richiamo di Dio, è stato sedotto dal neo-paganesimo innaturale e ora è guerra, sangue, dolore, morte – quasi con malefica voluttà. La preoccupazione di Pius XII ora è per l’Italia, poiché il rischio di essere trascinati in una guerra è alta. Pacelli spera nel Re e in Galeazzo Ciano per raffreddare le mire di Mussolini e scongiurare un’entrata in guerra. Invita SAR Vittorio Emanuele III in Vaticano per discutere e dopo otto giorni restituisce la visita: è un fatto storico, poiché per la prima volta dal 1870 un Pontefice torna al Quirinale, per chiedere la neutralità dell’Italia. Mussolini è furente per questa strana alleanza e proibisce ai media di riportare qualsiasi dichiarazione espressa pubblicamente in politica internazionale e pacifismo da Pacelli. Ma il Pontefice procede con il suo piano politico, senza timori: il 24 dicembre lancia un radio-messaggio natalizio con tono accorato e commosso, stigmatizza le atrocità della guerra, ma la condanna più dura è per l’Unione Sovietica, la quale viene accusata di avere premeditato l’aggressione contro l’inerme e pacifica Finlandia; poco racconta dell’invasione della Polonia da parte delle truppe tedesche. Non vi è dubbio che per la Chiesa e per Pacelli il nemico numero uno della cristianità sia il comunismo. L’undici marzo 1940 Pius XII riceve in visita von Ribbentrop ed a questi gli rimprovera apertamente l’inammissibile alleanza con i sovietici; il Ministro degli Esteri non risponde e esce dalla stanza senza inginocchiarsi, né salutare. Il Papa compie un tentativo anche con Benito Mussolini, inviandogli un messaggio autografo dal tono amichevole, si rivolge con il “Tu”, pregandolo di evitare «più vaste rovine e più numerosi lutti» e il Duce sbotta nel privato: «questi preti vogliono rammollire, svirilizzare il popolo italiano». A partire dal 10 maggio 1940 la Wehrmacht invade Belgio, Olanda e Lussemburgo. Pius XII è fortemente impressionato e batte a macchina tre messaggi di solidarietà; l’Ambasciatore belga commenta «un conto è la simpatia per chi soffre e un’altra la condanna per il delitto compiuto». È la maledizione della neutralità: ciò che è poco per gli uni è troppo per gli altri. Solo l’Osservatore Romano pubblica quei messaggi di solidarietà, vendendo quel giorno 100.000 copie: le edicole assalite dalle squadracce fasciste vengono bruciate. Sarà con questo clima che il 10 giugno anche il Regno d’Italia entra in guerra di fianco della Germania neo-pagana – Papa Pacelli è sempre più solo. «Nulla lasciammo di intentato» affermerà, riferendosi molto probabilmente all’operazione – denominata dalla Gestapo – “Orchestra nera”, dell’autunno 1939 e primavera del 1940, dove alcuni pastori protestanti e alcuni preti cattolici misero un piano per neutralizzare Hitler e nel complotto vi furono molti ufficiali prussiani e aristocratici capeggiati dal leader dell’intelligence tedesca Wilhelm Franz Canaris (1887 – 1945) e dal generale Ludwig August Theodor Beck (1880 – 1944); proprio quest’ultimo conoscente di Pacelli ai tempi della nunziatura di Berlino. I congiurati chiedono al Papa di essere il garante dell’operazione e operare come intermediario con gli inglesi: Pius XII accetta, poiché tale soluzione è coerente con la Dottrina Cattolica riguardante le soluzioni da ottemperare verso una dittatura e salvare il mondo da certo inferno. Gli inglesi, di contro, non credono alla fattibilità del colpo di mano o non si fidano e de facto l’operazione fallisce.

Gli anni della guerra sono anche quelli dove Pacelli ringrazia la Nobiltà Romana, tramite diverse Allocuzioni, la quale si impegnò molto negli aiuti economici verso la popolazione civile. Pius PP. XII riconosce alla nobiltà un’importante e peculiare missione nel contesto della società contemporanea, missione che compete alle altre élites sociali. In quel Papa c’era un qualcosa che faceva pensare alla nobiltà: la sua figura alta e slanciata, il suo portamento, i suoi gesti, perfino le sue mani. Quel Pontefice, di spirito così universale e così amico dei piccoli e dei poveri, era allo stesso tempo molto romano e rivolgeva la sua attenzione, la sua considerazione e il suo affetto anche all’aristocrazia romana nell’Allocuzione del 26 dicembre 1941: «si; la fede rende più nobile la vostra schiera, perché ogni nobiltà viene da Dio, Ente Nobilissimo e fonte di ogni perfezione. Tutto in Lui è nobiltà dell’essere. […] Dunque il modo della nobiltà di una cosa corrisponde al modo con cui possiede l’essere; giacché una cosa si dice che è più o meno nobile, secondo che il suo essere si restringe a qualche grado speciale maggiore o minore di nobiltà. […] Anche voi avete da Dio l’essere; Egli vi ha fatti, e non voi stessi. ‘Ipse fecit nos, et non ipsi nos’ (Ps. 99,3). Vi ha dato nobiltà di sangue, nobiltà di valore, nobiltà di virtù, nobiltà di fede e di grazia cristiana. La nobiltà di sangue voi la mettete al servigio della Chiesa e a guardia del Successore di Pietro; nobiltà di opere leggiadre dei vostri maggiori, che nobilita voi stessi, se voi di giorno in giorno avrete cura di aggiungervi la nobiltà della virtù […]. Tanto degna di lode riluce la nobiltà congiunta con la virtù che la luce della virtù spesso eclissa la chiarezza della nobiltà; e nei fasti e negli atri di grandi famiglie unica e sola nobiltà resta talora il nome della virtù, come non dubitò di affermare anche il pagano Giovenale (Satyr. VIII, 19-20): ‘Tota licet veteres exornent undique cerae atria, nobilitas sola est atque unica virtus’ (Benché le vecchie figure di cera ornino dappertutto i palazzi delle grandi famiglie, l’unica ed esclusiva loro nobiltà è la virtù)».

Pius PP. XII nel 1939 viene portato dalla Corte Romana sulla sedia gestatoria; intorno la Guardia Nobile, l’antico corpo di Cavalleria pesante, all’epoca appiedato, composto unicamente da membri dell’aristocrazia romana, che fungeva da guardia del corpo del Pontefice Massimo. Il Corpo militare è stato soppresso, così come la sedia gestatoria, dopo il Concilio Vaticano II nel 1965.

Nel frattempo si accende nell’Europa occupata, l’antisemitismo ebraico. Il 12 maggio de 1942 Don Pirro Scavizzi (1884 – 1964) scrive a Roma: «la lotta anti-ebraica è implacabile con deportazioni ed esecuzioni di massa»; il 29 agosto l’Arcivescovo metropolita di Leopoli scrive al Vaticano: «non passa giorno senza che si commettano i crimini più orrendi, gli ebrei sono le prime vittime»; lo stesso Monsignor Montini (futuro Paulus VI) scrive: «i massacri degli ebrei hanno raggiunto proporzioni e forme esecrande spaventose, incredibili eccidi sono operati ogni giorno». Il 7 ottobre del 1942 ancora Don Scavizzi afferma «l’eliminazione degli ebrei, con le uccisioni di massa è quasi totalitaria, senza riguardo ai bambini, nemmeno se lattanti – si dice che 2.000.000 di ebrei siano stati uccisi». L’ambasciatore inglese presso la Santa Sede chiede al Pontefice una pubblica denuncia, il Papa è incerto, ma i fatti incalzano: l’attesa è enorme. Il 24 dicembre del 1942 Pius XII inoltra un radiomessaggio natalizio «questo voto l’umanità lo deve alle centinaia di migliaia di persone le quali senza veruna colpa propria, talora solo per ragioni di nazionalità o di stirpe, sono destinati alla morte o ad un progressivo deperimento». Questo sarà il primo dei due pronunciamenti ufficiali, parla secondo il suo stile: mai è pronunciata la parola “nazismo”, mai la parola “ebrei”. Il 5 maggio del 1943 la stessa segreteria di Stato compila una nota agghiacciante, si legge: «situazione orrenda: in Polonia stavano prima della guerra, circa 450.000 ebrei. Si calcola che non ne rimangano nemmeno 100.000. Non è da dubitare che la maggioranza sia stata soppressa. Si racconta che siano chiusi parecchie centinaia alla volta in cameroni dove finirebbero sotto l’azione di gas, trasportati in carri bestiame – ermeticamente chiusi – con pavimento di calce viva». Ancora un messaggio al mondo di Papa Pacelli sulla questione: «l’animo nostro risponde con sollecitudine particolarmente premurosa alle preghiere di coloro che a noi si rivolgono con occhio di implorazione ansiosa, travagliati – come sono – per ragione della loro nazionalità o della loro stirpe, da maggiori sciagure o da gravi dolori e destinati – talora – anche senza colpa, a costrizioni sterminatrici». Per la seconda volta due parole decisive non vengono pronunciate “ebrei” e “nazismo”, perché? Il linguaggio innanzi tutto: il Papa è vissuto all’interno del mondo della diplomazia ed egli pensa che quanto detto in quel linguaggio sia chiaro e sufficiente; i suoi pronunciamenti sono considerati “troppo poco” dagli Alleati e “troppo” dall’Asse. Da un rapporto del Reichssicherheitshauptamt, l’ufficio centrale per la sicurezza del Reich fa accuse pesantissime: «egli virtualmente accusa il popolo tedesco di ingiustizia nei riguardi degli ebrei». Non è inoltre meramente una questione di puro linguaggio, difatti per la religione cattolica il Papa è “Padre di tutti” e non può prendere posizione fra i suoi figli in lotta, la Chiesa di Roma è universale e per questo neutrale. Sulla scelta di neutralità del Vaticano, un peso enorme fu dato dai 45.000.000 di cattolici tedeschi. Quali ripercussioni per un eventuale conflitto con il Terzo Reich? Quali le imprevedibili conseguenze? Forse una persecuzione? Forse un altro drammatico scisma? Vi è un altro tassello che aiuta a capire l’atteggiamento neutrale di Pacelli, per il quale il nemico storico della Chiesa è il bolscevismo e l’Unione Sovietica: questi ultimi – a differenza dei nazisti – sbarrano ai fedeli qualsiasi libertà di culto e distruggono gli edifici religiosi, di qualsiasi natura. Infine il Pontefice è figlio del suo tempo e proviene da una tradizione cristiana fortemente permeata di ostilità anti-ebraica: nazismo e fascismo strumentalizzano questa tradizione. Hitler afferma: «per 1500 anni la Chiesa Cattolica ha considerato gli ebrei come esseri nocivi, anche io li considero nocivi e forse sto rendendo alla cristianità, il più grande servizio». Un brevissimo, ma indispensabile passo indietro ci può aiutare per capire le affermazioni del dittatore tedesco. Da sempre nella storia della chiesa, gli ebrei per essere accettati devono mantenere un ruolo subordinato a quello dei cristiani, ma dopo il XII secolo, la situazione va peggiorando: il secondo Concilio Laterano del 1179 stabilisce che il giuramento degli ebrei non vale come quello dei cristiani ed è loro proibito di possedere terre o abitazioni. Nel 1215 il quarto Concilio Lateranense decreta che l’ebreo debba portare un segno distintivo: un cappello o una rotella gialla sul vestito. È in questi anni che si sviluppa maggiormente il sacrificio rituale ebraico, il quale prevede il rapimento dei bambini cristiani e la loro uccisione per avere il sangue necessario per il loro rito di purificazione e per ripetere ritualmente l’uccisione di Cristo. Con il Trecento l’Inghilterra e la Francia espellono gli ebrei e nel 1492 anche la Spagna impone agli ebrei la scelta tra conversione ed esilio. I marranos, cioè i convertiti, sono distinti in base al sangue: è una delle distinzioni razziali storiche. Nel 1500 la Chiesa istituisce il ghetto, dove gli ebrei devono vivere rinchiusi dal tramonto all’alba, senza poter possedere nessuna proprietà, allontanati dalla maggior parte dei mestieri. Dopo l’Unità d’Italia, l’ostilità della Chiesa si accentua ancora di più: gli ebrei, non a torto, vengono associati ai massoni, ai rivoluzionari e sono visti come i principali artefici da condannare. Fin dall’inizio del Novecento la Chiesa e i Gesuiti attaccano con virulenza gli ebrei. Nel 1885 l’Osservatore Cattolico scrive: «questa bella razza di individui arriva al numero di 6.377.602, dei quali in Italia ve ne sono 26.289, imperò che, sono églino i nostri padroni, ossia i padroni di 30.000.000 di anime, come sono i padroni in Austria-Ungheria, in Germania, in Francia e dappertutto quasi. L’ebreo domina le Loggie, cioè la Massoneria e ispira il liberalismo rivoluzionario; l’ebreo poi è padrone dell’oro, l’oro è del mondo signor, dunque l’ebreo è il sovrano universale». La rivoluzione bolscevica accentua questa paura della Chiesa. Una rivista cattolica pubblica nel 1922, una statistica dalla quale risulta che ben 477 funzionari statali sovietici su 545 sono ebrei e ben 17 Commissari del Popolo su 21 sono sempre ebrei. Ma a determinare le scelte di Pius XII contribuisce anche un’altra drammatica circostanza: in Olanda, nell’estate 1942, i rappresentanti della Chiesa cattolica e protestante inviano un telegramma di biasimo al comandante delle SS contro la persecuzione degli ebrei e annunciano una pubblica condanna. Il Reichskommissar avverte: «un’altra parola e i rastrellamenti saranno estesi a tappeto». La Chiesa Protestante per evitare la rappresaglia, rinuncia alla pubblica accusa, la Chiesa Cattolica no. I Vescovi olandesi pronunciano la condanna e le SS si scatenano: migliaia le vittime tra ebrei e cattolici. Qualcuno ha redatto anche una lugubre precisazione: a Roma sono stati salvati quasi il 90% degli ebrei, in Olanda – dove ci fu la condanna esplicita – solo il 20% è sopravvissuto. In Pius XII è forte il timore, forse la certezza, di aggravare la tragedia dei perseguitati a seguito di un pubblico pronunciamento. Anche questo è uno dei tasselli del “silenzio” pontificio. Ma per il Venerabile Eugenio Pacelli i problemi non sembrano avere fine: in Slovacchia uno dei fedeli alleati di Hitler porta il nome di Jozef Tiso (1887 – 1947), un prete cattolico, è Monsignore: il Parlamento slovacco ha 63 deputati e ben 16 sono religiosi – la Slovacchia è ribattezzata “Repubblica parrocchiale”. Tiso afferma: «il cattolicesimo e il nazismo hanno molti punti in comune, essi operano le mani nelle mani per riformare il mondo». La notizia giunge a Roma e Pius XII in persona minaccia di privare il prete del titolo di Monsignore, ma la cosa finisce in un nulla di fatto. Nessun provvedimento contro Tiso, uno dei più fanatici membri delle gesta di Adolf Hitler: nell’aprile del 1947 sarà processato per crimini contro l’Umanità e condannato a morte mediante impiccagione. Altro problema di Papa Pacelli è quello sulle conversioni forzate dei serbi ortodossi in Croazia. Il 10 aprile 1941, la Croazia si costituisce in Stato indipendente con a capo del Governo Ante Pavelić (1889 – 1959), il quale assume il titolo di “Poglavnik” – ovvero Duce –, militi fedelissimi sono gli Ustaša. Lo Stato ha 6.000.000 di abitanti in maggioranza di religione cattolico-croata, ma vi sono anche 2.000.000 di serbi ortodossi. Gli Ustaša pongono un ultimatum: o i serbi-ortodossi si convertono al cattolicesimo, o saranno messi a morte. Per chi rifiuta è la fine: secondo una stima, le vittime nel 1942 arrivano a più di 350.000 – note di protesta arrivano in Vaticano. Roma chiede spiegazioni al primate cattolico di Croazia Monsignor Alojzije Viktor Stepinac (1898 – 1960): quest’ultimo invia una missiva rassicurante e la questione viene ritenuta chiusa. La Chiesa del Pontificato di Pius XII ha compiuto uno sforzo straordinario durante la guerra ed ha perennemente condannato le stragi, con un ritorno macabro: 6 vescovi, 1932 preti, 580 religiosi, 113 chierici, 289 religiose perderanno la vita a causa delle persecuzioni naziste. Un esempio lo studiamo nel beato padre Otto Neururer (1882 – 1940), primo sacerdote ucciso in un campo di concentramento. L’austriaco è deportato a Dachau per aver celebrato un matrimonio misto non ariano e viene messo a morte per aver insegnato catechismo ad un compagno di Lager: viene crocifisso a testa in giù per 36 ore, poi finalmente rende l’anima a Dio. Il padre francescano polacco, oggi santificato, Maksymilian Maria Kolbe (1894 – 1941) viene deportato ad Auschwitz e morirà per aver chiesto di prendere il posto di un condannato, padre di famiglia, nella “cella della morte” – una botola sottoterra in cui si viene posti nudi, senza cibo e senza acqua, senza luce: due settimane, poi la fine; quando aprirono la cella, una guardia così lo descrive «la sua intera persona sembrava essere in uno stato di estasi: non dimenticherò mai quella scena finché vivrò». In questa lotta della cristianità cattolica non possiamo ricordare Angelo Rotta (1872 – 1965), il Monsignore che fece evacuare migliaia di profughi ebrei dalla Romania; o Monsignor Giuseppe Angelo Roncalli (futuro Ioannes PP. XXIII) che a Istanbul aiuta i convogli dei fuggitivi e poi ci sono le suore che nelle scuole di Assisi nascondono i bambini ebrei. Ci saranno 152 istituti religiosi che nella sola Roma hanno nascosto più di 4.000 ebrei. Il 19 luglio del 1943, in un afoso lunedì, alle 11.30 del mattino 500 B-24 Liberator americani rombano minacciosi su Roma: quattro incursioni e 1.200 tonnellate di esplosivo per l’obiettivo strategico dello scalo ferroviario di San Lorenzo. L’inferno cessa alle 14:00 e Pius XII poco dopo le 16.00 lascia il Vaticano per San Lorenzo, prelevando tutto il denaro contante disponibile: lo distribuirà agli sfollati. Ovunque manifestini lanciati dagli aerei statunitensi con scritto «volete morire per Mussolini o vivere per l’Italia della civiltà»? Pacelli a San Lorenzo si inginocchia e prega il Salmo 129, il De Profundis, poi torna in Vaticano dopo le 20:00 passate e solo allora si accorge che la sua veste bianca è macchiata di sangue. Pochi giorni e per Mussolini è l’inizio della fine, poiché il 25 luglio del 1943 al Gran Consiglio del Fascismo, l’ordine Grandi non lascia scampo al Duce: è sfiducia.

Papa Pacelli, prega il De Profundis a San Lorenzo nel 1943 davanti alla folla.

Il 4 agosto 1943 avviene il secondo bombardamento di Roma e Pius XII è ancora nei quartieri del Tuscolano, Appio Latino, Tiburtino, Casilino, Prenestino. L’otto settembre il generale Pietro Badoglio (1871 – 1956) firma l’armistizio con gli anglo-americani e il nove settembre, in assenza delle Camere e nell’impossibilità di legiferare il Re Vittorio Emanuele III trasla il governo a Brindisi, una città non ancora occupata dagli anglo-americani e abbandonata dai nazi-fascisti, e ripristina la giurisprudenza del Regno, ma per far ciò lascia Roma con tutta la famiglia reale. Il regio-esercito è privo di comandi e la città eterna viene occupata dalle truppe tedesche, le quali pongono un controllo davanti Piazza San Pietro, la linea di demarcazione è data dalla perimetrazione della piazza stessa: il confine di demarcazione tra il Regno d’Italia e la Città del Vaticano. Mussolini liberato da Hitler riorganizza i fedelissimi a Salò e chiede alla Santa Sede di riconoscere la neonata Repubblica sociale e Pius XII risponde seccamente: «i Patti Lateranensi non sono stati sottoscritti con Mussolini, ma con lo Stato italiano e quello Stato ora è legittimamente insediato a Sud di Roma». Una storia di oro e sangue sotto le finestre del Vicario di Cristo: il 25 settembre del 1943 il maggiore delle SS Herbert Kappler (1907 – 1978) impone alla comunità ebraica una taglia di 50 chili d’oro da pagare entro 36 ore, pena la deportazione e la morte certa. Pius XII è pronto a dare un forte contributo, ma non sarà necessario, poiché la comunità ebraica ha messo insieme tutto l’oro richiesto. All’alba del 16 ottobre 1943, di un sabato grigio e piovoso, le SS si scatenano: gli ebrei deportati sono 1.024, con destinazione i Lager e la morte. Questa volta il Papa non ha davanti un problema politico, ma la violenza nella sua Diocesi. Il Vaticano, segretamente, da asilo e rifugio a ebrei e fuoriusciti; numerosi gli ebrei nascosti a San Callisto, all’isola Tiberina, negli scantinati di Santa Maria in Trastevere, a San Paolo fuori le mura e in tante chiese Canoniche e conventi. In quegli stessi giorni a San Giovanni in Laterano, a poche centinaia di metri da via Tasso – sede del quartier generale di Kappler – sono nascosti gli antifascisti Nenni, Saragat, Bonomi, Ruini, Segni, De Gasperi. Hitler dice: «noi staneremo quel branco di porci in Vaticano, poi faremo sempre in tempo a chiedere scusa» e convoca il comandante supremo delle SS in Italia Karl Friedrich Otto Wolff (1900 – 1984) ordinandogli di occupare il Vaticano e di deportare in Germania i Cardinali della Curia presenti e il Papa stesso, per poi trafugare gli oggetti artistici e i documenti degli archivi. Hitler è adirato e accusa il Vaticano di aver tramato per far cadere il fascismo, ma il leader delle SS Heinrich Luitpold Himmler (1900 – 1945) frena il Führer, poiché ha paura che vadano distrutti antichi cimeli runici contenuti in Vaticano e di fondamentale importanza per gli scopi di propaganda neo-pagani del Terzo Reich. Ancora per il momento il rapimento del Papa è rimandato, ma Pius XII sa di essere un sorvegliato speciale e prepara una lettera di dimissioni da usare nel caso le SS invadano la Città del Vaticano. Dà licenza poi, ai membri del Sacro Collegio di allontanarsi da Roma e mettersi al sicuro, ma lui Eugenio principe Pacelli, 260° successore di Pietro, Vicario di Cristo in terra non fuggirà. Sono mesi cupi per tutti e lui il principe non vuole privilegi, si racconta moltiplichi le penitenze, mangia pochissimo, dà disposizione di non riscaldare il proprio appartamento, fa rammendare i risvolti sdruciti della veste, per risparmiare la carta scrive le tracce dei suoi discorsi sul retro delle buste usate. Nell’inverno del 1944 il Vaticano distribuisce 100 minestre al giorno, a Castel Gandolfo trovano asilo quasi 15.000 tra sfollati e rifugiati; nella stessa canonica di San Pietro si nascondono centinaia di ricercati, tra loro anche 40 ebrei e per giustificare tanta gente il Papa ricorre allo stratagemma di arruolare i rifugiati nel Corpo della Guardia Palatina i cui soldati in pochi mesi arrivano a ben 4.000 unità, prima della guerra erano solo 400. Roma sprovvista di un Re, si stringe intorno all’ultimo difensore della civiltà, il quale si comporta come un nobile Sovrano d’altri tempi: in Vaticano vengono raddoppiati i turni di guardia e le stesse Guardie Nobili vengono munite di armi da fuoco. La stima di Pius XII per la nobiltà ereditaria risalta anche con speciale nitore nelle seguenti parole rivolte alla Guardia Nobile pontificia qualche anno prima, nel dicembre del 1942: «voi Guardia della Nostra persona, siete il Nostro usbergo, bello di quella nobiltà ch’è privilegio di sangue, e che già prima della vostra ammissione nel Corpo splendeva in voi quale pegno della vostra devozione, perché, secondo l’antico proverbio, ‘bon sang ne peut mentir’. Vita è il sangue che trapassa di grado in grado, di generazione in generazione, nelle illustri vostre prosapie e tramanda seco il fuoco di quell’amore devoto alla Chiesa e al Romano Pontefice, cui non scema ne raffredda il mutar degli eventi, lieti o tristi. Nelle ore più oscure della storia dei Papi, la fedeltà dei vostri antenati rifulse più splendida e aperta, più generosa e ardente, che non nelle ore luminose di magnificenza e di materiale prosperità. […] Così eletta tradizione di virtù familiare, come nel passato fu tramandata di padre in figlio, continuerà, non ne dubitiamo, a trasmettersi di generazione in generazione, quale retaggio di grandezza d’animo e di nobilissimo vanto del casato».

Questa la strana guerra e lo strano esercito di Papa Pacelli: piccolo e disciplinato. Intanto gli Alleati avanzano verso Roma, i tedeschi hanno già minato i ponti sul Tevere e alla fine di maggio Pacelli afferma: «chiunque osi levare la mano contro Roma si macchierà di matricidio». È l’ultimo difensore di Roma, lo chiamano Defensor Civitatis, difensore della città. Con coraggio convoca il generale Wolff in Vaticano e chiede di risparmiare la Città Eterna, facendo ritirare le truppe della Wehrmacht da Roma, senza far saltare i ponti, compreso quello di Castel Sant’Angelo: i tedeschi accettano, ma non conosciamo la controfferta del Sommo Pontefice. Come l’otto giugno del 452 d.C., Attila “si fermò” davanti a Papa Leone I (390 – 461 d.C.), il male si arresta davanti al Vicario di Cristo e nella notte del quattro giugno i tedeschi si ritirano da Roma senza sparare un colpo. Scrive Monsignor Domenico Tardini (1888 – 1961): «i tedeschi hanno requisito tutti i mezzi possibili di trasporto: automobili, carrozzelle da piazza, carri con i buoi, finanche biciclette». All’alba dell’otto giugno 1944 gli Alleati entrano a Roma e Papa Pacelli si affaccia alla loggia centrale: la folla è enorme, poiché è stata l’unica autorità – non solo religiosa, ma anche morale e politica – che è rimasta a Roma nei mesi cupi dell’occupazione nazista. All’alba del sette maggio del 1945 la Germania firma la resa con la guerra durata cinque anni, otto mesi e sette giorni, ed è una resa totale e incondizionata, tutti i tedeschi sono considerati “prigionieri di guerra” e Pius XII ammonisce i vincitori: «non infierite sui vinti». L’ufficio Vaticano delle informazioni lavora giorno e notte per rintracciare i dispersi e i profughi: per milioni di italiani quello ufficio è l’unico aiuto concreto; per molte ore al giorno la Radio Vaticana trasmette una lunga lista di nomi trasmessi per Diocesi.

Dopo la guerra inizia l’ultima porzione del Pontificato di Papa Pacelli: si alza alle 5:00 e non va a dormire prima dell’01:00 di notte, è solitario, decisionista. Afferma: «io non voglio collaboratori, ma esecutori»; per lungo tempo non nomina Cardinali, non nomina il Segretario di Stato, ha un solo vero, fidatissimo collaboratore Suor Pascalina Lehnert, il cui potere in Vaticano – dicono – è secondo solo a quello del Pontefice: suor Pascalina è la sua ombra da quel lontano assalto dei bolscevichi durante la sua nunziatura a Monaco nel 1919. Ma perché tanta operosità? «gli orrori della guerra non dovranno mai più essere, per questo è necessario ricreare una potente civiltà cristiana fondata su valori forti, tradizionali, indiscutibili» amava asserire – quasi il progetto di una città di Dio su questa terra: è questo il suo progetto e per questa missione ha chiamato a servirlo Luigi Gedda (1902 – 2000) capo della falange dei comitati civici e l’instancabile gesuita napoletano don Riccardo Lombardi (1908 – 1979), soprannominato il “microfono di Dio”. Le parole d’ordine di Pius XII sono “risveglio del popolo cristiano”, “fuoriuscita dal letargo”, “Costruzione di una res-publica cristiana”. Il Papa invita a cattolicizzare la società in tutti i settori, dal cinema alla stampa, dalla moda allo sport, dalla radio alla televisione, dalla scuola al tempo libero. Il 18 aprile del 1948 avvengono le elezioni e per Papa Pacelli è la prima battaglia. La domenica di Pasqua, Pius XII attua un discorso memorabile, lo sguardo sul colonnato del Bernini è impressionante, sembra quasi una piazza d’armi, un esercito schierato pronto all’obbedienza e al combattimento. Eugenio alzando gli occhi al cielo scandisce con tono apocalittico «o con Dio o contro Dio […] nella vostra coscienza non vi è posto per la pusillanimità, per la comodità, per l’irresolutezza, di quanti in questa ora cruciale credono di poter servire due padroni»; le elezioni saranno una clamorosa sconfitta per i social-comunisti del Fronte Popolare, ma la partita non è ancora vinta.

A Est si alza la cortina di ferro ed e il Papa conia una definizione terribile: quella della “Chiesa del silenzio”. Arrivano notizie drammatiche: la condanna a 16 anni di lavori forzati dell’Arcivescovo di Zagabria Monsignor Aloysius Stepinac (1898 – 1960); l’incarcerazione in un Gulag siberiano del metropolita ucraino Monsignor Josyf Slipyi (1893 – 1984); la condanna all’ergastolo del Primate d’Ungheria Cardinale Jozsef Mindszenty (1892 – 1975). Il primo luglio del 1949 il Santo Uffizio decreta la scomunica per quanti professano la dottrina comunista, definita materialista e anti-cristiana. In quei giorni, simbolicamente, Pius XII beatifica con una maestosa cerimonia Papa Innocentius XI (1611 – 1689) e lo elegge a suo modello. Benedetto Odescalchi è stato l’ultimo difensore della cristianità contro i turchi alla metà del 1600: i Turchi moderni sono i comunisti. E la battaglia continua nella primavera del 1952 con le elezioni al comune di Roma, quando Pius XII paventa la vittoria dei social-comunisti, chiedendo a De Gasperi la formazione di un governo a trazione conservatrice tra cui il movimento sociale e i monarchici. De Gasperi rifiuta categoricamente e l’alleanza non si farà. I social-comunisti perderanno comunque le elezioni, ma per De Gasperi è una vittoria di Pirro, poiché i suoi rapporti con il Papa sono irrimediabilmente deteriorati. In quel anno si consuma anche il distacco con Montini, il quale viene visto, molto correttamente da Pacelli, troppo vicino alle idee di De Gasperi: lo nomina arcivescovo di Milano: promoveatur ut amoveatur (sia promosso affinché si possa allontanarlo), per il futuro Papa Paulus VI è quasi un esilio. Un Papa dunque schiacciato su un Occidente sempre più liberista e consumista? No, Pacelli predica una civiltà alternativa ad entrambi i sistemi «la società occidentale è ridotta a puro automatismo, è un mondo che solo e impropriamente ama definirsi mondo libero»; il Pontefice ad una precisa richiesta degli Stati Uniti, rifiuta di entrare nel Patto Atlantico e respinge la richiesta americana di rinunciare alla neutralità quando scoppia la guerra di Corea nel 1950, sempre per seguire il principio di “padre” di tutti i popoli. Nello stesso anno un’altra grande mobilitazione è quella per l’anno Santo e l’Osservatore Romano scrive: «è stato il più grande colloquio che il papato abbia mai avuto con il mondo». Convengono a Roma, più di 1.500.000 pellegrini e sarà il primo evento di massa della cristianità – qui il Papa chiama al “risveglio” tutti i fedeli, li esorta ad uscire dalla letargia, a vivere un cattolicesimo militante. L’anno Santo si conclude con un altro grande evento: la proclamazione del dogma dell’assunzione, ultimo dogma proclamato da Santa Romana Chiesa. In questa devozione mariana c’è qualcosa di inquietante: mediatrice di un Dio lontanissimo, la Madonna sembra l’ultimo rifugio, prima che l’inevitabile scoppi, prima che qualche tragico segreto, si abbatta sull’umanità. Nel 1951 vi sarà un’altra grande mobilitazione, quella della “Crociata per la bontà e la purezza”, con Papa Pacelli che innalza agli onori degli altari la martire adolescente Maria Goretti e a San Pietro c’è una folla immensa. In un mondo amorale e indifferente Maria Goretti deve essere un esempio per tutti. E su tutti si informa, su tutto di documenta, su tutto scrive, con meticolosità e pignoleria quasi maniacale – qualcuno mormora che anche in questo vuole essere “infallibile”.

Giovanni Gasparro, Venerabile Pio XII Pontefice Massimo (particolare) – Olio su tela, 90 X 70 cm, 2016.

Le masse, le grandi masse: Pius XII è il Papa degli immensi raduni e mai fino a quel momento un Pontefice era stato così ricercato, osannato, ossequiato; ha carisma, personalità, autorità: gli occhi rivolti in alto, le braccia larghe, i gesti studiati; sembra perennemente muoversi su di un invisibile palcoscenico. Nella mediazione tra terra e cielo, lui si pone naturalmente in alto, verso il cielo e sembra costantemente assiso su un ideale trono piantato su 2.000 anni di storia. Di fronte ad un mondo che forse non vuole più capire, Pacelli sembra ritirarsi sempre più in se stesso e gli ultimi anni del Pontificato, sembrano svolgersi in un graduale calo dello slancio dottrinale. I rotocalchi popolari lo ritraggono come un San Francesco che parla agli animali, lo fotografano con il cardellino “Gretel” sulla mano. È come se fosse “già oltre” questa vita terrena, ma non solo: accade qualcosa di strano, poiché il suo tempo ultimo è segnato da sorprendenti e misteriosi fenomeni, premonizioni, visioni, apparizioni. Confida a Monsignor Tardini che gli è apparso Gesù ed egli lo ha chiamato «voca me, voca me» (chiamami a te, portami con te), «credo che il Signore mi chiamasse, sarebbe stato bello morire in quel momento». Confida poi di aver assistito – come rapito – ad un miracolo del sole: mentre passeggia per i giardini del Vaticano alza gli occhi al cielo ed ecco che il sole comincia a girare vertiginosamente su se stesso e di fronte a lui si è ripetuto lo straordinario evento che concluse le visioni di Fatima in quello che oramai è un lontanissimo giorno del 1917. L’ultimo discorso di Pius XII è come una cupa visione, quasi egli avesse avvertito – con straordinaria chiarezza – il rischio che poteva correre la Chiesa nello smarrirsi nel caldo abbraccio del modernismo; parla di sé come un viandante smarrito, perso in un’ombra quasi di morte, confessa di sentirsi «nel mezzo della notte», l’umanità dice «non ha la forza di rimuovere la pietra tombale che essa stessa ha fabbricato» e conclude con una supplica «vieni o Signore, manda il tuo Angelo e fa che la nostra notte si illumini come il giorno». È quasi un’invocazione apocalittica, in cui c’è tutta l’intuizione di una crisi societaria che pone la Chiesa erroneamente “fuori dalla storia”, la quale sembra – per tale punto di vista – non riuscire a farsi intendere dai fedeli e non riuscire a leggere le nuove cose del mondo. Pius XII è malato e lo sa, è anemico, soffre di ulcera, ha l’artrite, un singhiozzo lo tormenta per settimane e settimane; pensa anche alle dimissioni e dice a Monsignor Tardini: «noi siamo afflitti da troppi mali, essi fanno di noi una cariatide, siamo solo di peso alla Chiesa». Sulla stampa nazionale e internazionale c’è una grande assenza del Papa e della Chiesa e solo la malattia del Pontefice fa notizia. Il nove ottobre del 1958 alle 3:00 di notte l’ultimo affannoso respiro. Così è morto e così è vissuto Papa Eugenio Pacelli, Pius XII, l’ultimo principe di Dio: dopo di lui, lo spirito invierà un vecchio Papa contadino riformatore e sarà lui a creare quelle difficoltà teologiche che la Chiesa oggi vive, dopo gli eventi del Concilio Vaticano II, chiuso da Paulus VI.

 

 Per approfondimenti:
_Saul Friedländer, Pio XII e il Terzo Reich, Feltrinelli, Milano, 1965;
_Michael Phayer, La chiesa cattolica e l’olocausto, Newton & Compton, Roma, 2001;
_Giovanni Miccoli, I dilemmi e i silenzi di Pio XII, Rizzoli, Milano, 2000;
_Andrea Riccardi, Il secolo del martirio, Mondadori, 2009;
_Antonio Spinosa, Pio XII, Mondadori, Milano, 2004;
_Emanuele Dal Medico, All’estrema destra del padre: tradizionalismo cattolico e destra radicale, Ed. La Fiaccola, 2004;
_Andrea Tornielli, Pio XII. Eugenio Pacelli. Un uomo sul trono di Pietro, Mondadori, Milano 2008;
_Giuseppe Baiocchi, Il beato Pio IX: storia dell’ultimo Papa ReL’altro – Das Andere, 2018;
_Hubert Wolf, Il Papa e il diavolo, Donzelli, Pomezia, 2008.

 

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Camilleri e l’affermazione del personaggio letterario in Italia

Camilleri e l’affermazione del personaggio letterario in Italia

di Daniele Paolanti 23/02/2019

La letteratura italiana del XX secolo è satura di scrittori e poeti che hanno riversato nei loro componimenti delle valutazioni di carattere antropologico, sociologico e talvolta anche politico. È sorprendente quindi come romanzi e opere in versi siano tendenzialmente orientate verso detto scopo, mentre la creazione di un personaggio letterario rimanga, se non sconosciuta, comunque piuttosto lontana dalle nostre tradizioni. Sulla base di questi presupposti sarebbe alquanto agevole tentare una comparazione con realtà letterarie di altri paesi, dove la produzione (soprattutto di volumi polizieschi) è sicuramente più diffusa. Si racconta che Conan Doyle, in un momento della sua carriera fosse arrivato finanche a stancarsi del personaggio di Sherlock Holmes, l’investigatore inglese di Baker Street, e ritenne fosse giunto il momento addirittura di farlo morire. L’ultimo saluto di Sherlock Holmes (1917) avrebbe dovuto rappresentare, quindi, il capitolo finale della saga ma, rilevata la forte pressione esercitata dai lettori, non fu possibile abbandonare Holmes ed il Dott. Watson, quindi Conan Doyle si ripropose.
Andrea Camilleri, classe 1925, sicuramente sarà ricordato come il papà di un altro personaggio letterario, questo squisitamente italiano e anch’egli prode investigatore, ovvero il Commissario Montalbano. Eppure, per quanto possa essere stata prolifica la produzione di Camilleri che vede protagonista il siculo commissario, sarebbe sicuramente riduttivo arrivare a ritenere che la creazione di questo personaggio (poi arrivato finanche in televisione) sia l’unico merito del Maestro siciliano.

Andrea Calogero Camilleri, nato il 6 settembre 1925, è uno scrittore italiano.

“Montalbano si commosse. Quella era l’amicizia siciliana, la vera, che si basa sul non detto, sull’intuìto: uno a un amico non ha bisogno di domadare, è l’altro che autonomamente capisce e agisce di consequenzia” tratto da Il ladro di merendine. Però, anche laddove si volesse spingere oltre lo sguardo e non focalizzarsi unicamente su Montalbano, sarebbe comunque lecito chiedersi, almeno, se il suo creatore abbia progetti per il suo futuro. Al riguardo, nel corso di un’intervista rilasciata per un noto sito giornalistico-emozionale, pare addirittura che Camilleri abbia citato Philp Roth (1933 – 2018) ed il consiglio di questi sulle creazioni letterarie: “distruggete tutto”. E lo stesso Camilleri, a chiosa di questa citazione, rivelerà di aver scritto la fine di Montalbano circa 13 anni fa (sebbene recentemente, a causa di un’evoluzione della sua scrittura si sia rivelato necessario rimaneggiare la stesura) ma nulla è lasciato intendere al riguardo. “Montalbano è un personaggio letterario e finirà come finiscono tutti i personaggi letterari”. Questo sappiamo del capitolo conclusivo, null’altro.
“Penso al paradiso: il paesaggio rasenterebbe la sicilianità visiva, che pace! Montalbano me lo immagino disoccupato, circondato da un placido volteggiare di anatre. E una tazzina di caffè fumante”.
Ancora durante l’intervista il maestro siciliano racconta un episodio della sua giovinezza al quale, almeno ironicamente, tende a ricondurre la sua fortuna. Aveva quindici anni circa il papà di Montalbano e stava giocando sul retro della sua casa con un amico, quando mise in fallo un piede su un asse rovinata posta a copertura del pozzo nero. D’un tratto le assi cedettero e questi precipitò all’interno del baratro ritrovandosi con il liquame sino all’altezza del mento. Il povero Camilleri tentò di mugolare qualcosa nel tentativo di cercare aiuto e, in quello stesso istante, una contadina si accorse della deprecabile condizione nella quale si era ritrovato il ragazzo e corse a chiamare suo zio. Questi pose un’asse sana e lo estrasse fuori. Pare allora che la contadina de qua si fosse rivolta a costoro dicendo: “Don Nenè, tutta ricchezza è…Tutta fortuna è…La merda porta fortuna!”. Difatti la vita dello scrittore, per pacifica ammissione dello stesso, può ritenersi una vita fortunata.
Tuttavia il tema che ineludibilmente ci si trova ad affrontare con Camilleri è, purtroppo si intende, quello della cecità. Osservandolo nelle interviste che questi rilascia è sorprendente come il Maestro si diletti a toccare gli oggetti con estremo coinvolgimento, cercando le circonvoluzioni di una sedia dove è seduto o stringendo tra le dita una sigaretta. Lo sviluppo del senso del tatto ovviamente si è rivelato conseguenziale alla perdita di un altro senso e, per un uomo abituato e proclive alla ricerca della bellezza, la perdita della vista è sicuramente quasi una maledizione.

Ebbene, il primo romanzo che vede il caro Salvo protagonista è “La forma dell’acqua” del 1994, Sellerio editore; il film con Luca Zingaretti nelle vesti di Salvo viene proposto nel 2000 dalla Rai. La casa editrice Sellerio fondata nel 1969 mantiene un modo di lavorare artigianale – ormai il nono editore italiano, il quinto per la narrativa -, con un fatturato che nel 2019 sarà un terzo di Rizzoli e quasi il doppio di quanto abbia fatturato E/O in Italia nel 2015, nonostante le vendite incredibili dei libri di Elena Ferrante. La stranezza è che a Sellerio lavorano soltanto 15 persone, compresi Antonio e Olivia, figli di Enzo ed Elvira Sellerio i fondatori. In più Sellerio non si appoggia a grandi gruppi per stampa, distribuzione e comunicazione, come fanno per esempio Einaudi/Garzanti/Bompiani/Sperling/Piemme/Longanesi/Guanda e altri, e ha sede a Palermo, che non è precisamente il centro dell’editoria italiana.

Camilleri racconta che adora andare a dormire molto presto, perché nei sogni riesce ancora a vedere. L’esercizio più frequente che lo scrittore svolge è chiudere gli occhi ed immaginare i dipinti e le tele amate, tant’è che rivela sovente di come si concentri a ricordare i colori degli abiti degli uomini collocati sulla destra nel dipinto di Piero della Francesca, La flagellazione di Cristo: “Nel sonno vedo tutto, mi piace andare a dormire molto presto”.
Dinnanzi un uomo con una profondità intellettuale di questa fatta ci si aspetterebbe un’elevata percezione dell’essere umano nella sua proiezione verso l’infinito, ma Camilleri pare sia rimasto vinto anch’egli da alcuni vizi di taratura prettamente materiale. Infatti, proprio con riferimento al fumo, questi definisce la sua abitudine di fumare “sessanta sigarette al giorno” un “vizio osceno”, che pare abbia tentato di vincere rimanendone però sempre vinto. “Credo di aver sviluppato degli enzimi”, così scherza il Nostro, ridendo (forse compiaciuto) di non aver mai avuto patologie che fossero connesse a questo vizio. Ed è il tema del vizio che gli consente di ripercorrere la tematica del dualismo, proprio raccontando di una sua malsana (davvero malsana) abitudine: “Io ero un tipo che per anni beveva una bottiglia di whisky a digiuno al mattino e la sera non beveva per nessun motivo…Quindi capitava che chi mi incontrasse al mattino diceva che fossi un alcolizzato. Chi invece mi incontrava alla sera diceva “Ma no! È astemio”…Dualismo…”. Solo una profonda intelligenza umanistica sarebbe riuscita, come difatti sempre accade, ad illustrare una tematica estremamente complessa con una boutade che Pasolini avrebbe sicuramente definito rustica, o comunque sicuramente di marchio proletario.
Insomma ci sono uomini di qualità che, messi in certi posti, risultano inadatti proprio per le loro qualità all’occhio di gente che qualità non ne ha, ma in compenso fa politica. (da La prima indagine di Montalbano, ne La prima indagine di Montalbano).
E la questione fideistica in un uomo così che posto merita (sempre che sia presente)? Camilleri ha circa 94 anni, ha scritto oltre cento libri ed elaborato un’infinità di situazioni nelle quali i suoi personaggi sono rimasti coinvolti. Sembra quindi che, almeno per lui, fosse impossibile trovare del tempo per riflettere sull’infinito o sull’eternità. Eppure, al raggiungimento della sua veneranda età, il maestro rivela di provare il desiderio non di comprendere, ma almeno di intuire cosa possa essere l’eternità…Sarà per questo che per Montalbano non esista una versione (almeno secondo le uniche rivelazioni) che contempli la morte, o il pensionamento, del Commissario? Come fa uno a farisi capace che il tempo passa, e lo cangia, se tutti i jorni e tutte le notti non fa altro che ripetiri squasi meccanicamenti gli stissi gesti e diri le stisse paroli? (Da Un giro in giostra, in Gran Circo Taddei e altre storie di Vigàta).
Rassegnare le conclusioni su Andrea Camilleri non è possibile e, ogni lettore / letterato che ambisca a ritenersi tale, non può che sperare che la sua storia continui ancora molto a lungo. Un uomo che ha vissuto e mosso il passo a grandi scrittori e letterati del XX secolo (Ho camminato tra i giganti – direbbe Ulisse) non potrebbe nemmeno essere raccontato nelle poche righe di uno scritto o di un libro, rilevato che l’anima di chi compone è e rimane comunque immensa.
Quale insegnamento allora trasmettere ai giovani che, sempre più vorticosamente, perdono il contatto con la carta stampata, con la lingua italiana della tradizione letteraria che cede il passo ad un linguaggio tecnico infettato dalla società dei consumi? Forse le parole più delicate, e sicuramente più pertinenti, sono quelle di Camilleri: “Posso dirvi solo una cosa: non demordete mai dalla vostre idee. Se ne siete convinti mantenetele fino all’ultimo. Devo citare Julien Benda: “Che le vostre risposte siano, sì – no. E soprattutto non cercate di spiegare il sì e il no, perché ogni spiegazione è già un compromesso”.

 

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