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La Banda Grossi: il nuovo cinema dei fratelli Ripalti

La Banda Grossi: il nuovo cinema dei fratelli Ripalti

di Giuseppe Baiocchi del 25/09/2018

Nella storia della cinematografia italiana, poche sono state le storie che hanno trattato il cosidetto “brigantaggio” italiano. L’Italia come è noto, ha da sempre difficoltà a fare i conti con la storia e il fenomeno del banditismo non fa certamente eccezioni. Banditi o patrioti? Questa è la domanda che studenti, curiosi e studiosi si devono porre oggi sul tale fenomeno.
Cinestudio, società marchigiana di comunicazione e marketing, ha prodotto il lungometraggio “La Banda Grossi” (film storico, durata 113 min) ad opera del giovane regista di Fermignano Claudio Ripalti. La pellicola, narra le vicende realmente accadute dei briganti della Banda Grossi appena pochi anni dopo quell’Unità d’Italia (1861) che tanti cataclismi culturali e politici aveva prodotto in tutta la penisola italica.

Nel fotogramma, i tre attori principali della Banda Grossi (da sinistra a destra): Leonardo Ventura (Olinto Venturi), Camillo Ciorciaro (Terenzio Grossi), Rosario Di Giovanna (Sante Frontini).

Attuando una piccola digressione, certamente la storia italiana deve alla famiglia reale dei Savoia, la scintilla ideologica, di aver voluto (sia per necessità economiche private, sia per l’occasione storica presentatosi) un’unità italiana non più solamente culturale, ma politica. La famosa frase di Ferdinando IV di Borbone delle Due Sicilie (1751 -1825), «io sto bene tra l’acqua salata e l’acqua santa», è appunto emblematica: monito del disinteresse degli Stati pre-unitari ad imbarcarsi verso un’unione forzata, di popoli culturalmente molto diversi.
Nonostante la storiografia moderna e contemporanea, si sia sforzata di mutare il senso della storia del brigantaggio, questo si presentava come una forma di ribellione, verso il nuovo Stato Piemontese, il quale oltre ad introdurre la leva obbligatoria – che sottraeva braccia forti al lavoro nei campi, per combattere guerre di cui non si conosceva nulla, nemmeno la collocazione geografica -, aveva necessariamente aumentato diverse tassazioni.
Ancora più delicata è la situazione nelle Marche, ex territorio dello Stato Pontificio, che ancora dolori riuscirà a dare ai Savoia con la brillante vittoria di Mentana, da parte del generale Kenzler, nel 1867.
Certo il contadino Terenzio Grossi (interpretato da Camillo Ciorciaro), primogenito di una famiglia di mezzadri, ha del coraggio quando evaso di prigione, sfida apertamente il nuovo Stato, soprattutto dopo le recenti vittorie di Castelfidardo ed Ancona (1860), da parte dello Stato Piemontese appena insediatosi.
La cura del dettaglio storico nel film è massimale: costumi (Daniela Cancellieri), personaggi, musiche (Enrico Ripalti), ambientazioni sono pressoché perfette. In una recente intervista lo stesso regista Claudio Ripalti ha dichiarato: «Si trattava di trasporre le vicende realmente accadute tra Terenzio Grossi e i suoi compagni, in una sceneggiatura per il cinema. Devo dire che la vicenda storica aveva già tutti i connotati e le caratteristiche per poter fare una trasposizione davvero potente. […] Mi fa anche passare un brivido, pensare che questa vicenda e questi personaggi hanno popolato e hanno vissuto proprio qui, nella nostra provincia».
Difatti l’opera cinematografica è ambientata attraverso paesaggi intensi e poetici: quelli della Regione Marche. Girato interamente tra Petriano, Urbania, Cagli e Apecchio – proprio in quei territori in cui imperversò la banda Grossi -, l’ambientazione donerà sempre quel guizzo epico, ma dai toni romantici e cavallereschi, attorno a cui ruotano almeno 30 attori principali, oltre 200 comparse, 60 giorni di riprese, 20 persone sul campo impiegate durante le riprese tra staff Cinestudio e maestranze.
Difatti “la Banda Grossi” è soprattutto una storia di “questioni umane”: il brigante-uomo a confronto con i politico-uomo. I nomi dei vari personaggi sono tutti esistiti nella storia risorgimentale, concedendo al film un fascino tutto unico. Non mancano anche personaggi ben combinati, come il prefetto di Pesaro Maria Enrico Catalano (interpretato da Roberto Marinelli), individuo che mira verso una rapida carriera politica nel nuovo Stato, di carattere anti-clericale, si dimostra un personaggio opportunista e cinico. Difatti da Terenzio Grossi, ai membri della banda, passando per le autorità sabaude, non esiste nel film “il buono per eccellenza”, se si scarta la figura del brigadiere dei Reali Carabinieri Francesco Cardinale (interpretato dall’ottimo Simone Baldassarri).

Nel fotogramma il brigadiere dei Reali Carabinieri Francesco Cardinale (Simone Baldassarri).

Tale sistema, scandito da quella che Isaiah Berlin (1909 – 1997) definì come “libertà negativa”, in cui ogni personaggio si muove sotto un copione fortemente egoistico, rende il film mai banale e mai politicamente corretto: in poche parole è autentico.
Se il protagonista, Terenzio Grossi, sembra suggerire nella sceneggiatura e nella trama il ruolo di eroe ribelle “che combatte il sopruso”, in realtà la chiave eroica è nel corpo dei Reali Carabinieri del brigadiere Cardinale: egli è il vero eroe del film, il paladino della giustizia, il quale come nel capolavoro di Sciascia de “I giorni della civetta” sarà il Bellodi della situazione, combattendo sia un nemico esterno, sia uno interno. Sempre sul personaggio del reale carabiniere, tutta una sfumatura storica, che porta i connotati di un’origine francese, che lo lega ancor di più a Casa Savoia.
Per quanto riguarda Grossi, non siamo di-fronte ad un Robin Hood, ma ad un uomo che si pone come un ipotetico ribelle jüngeriano. Certamente il suo “passaggio al bosco” è più concreto e violento di quello descritto dal filosofo di Heidelberg, ma la prassi è la stessa: «Passare al bosco allora, cioè la prima condizione per essere ribelli, significa abbandonare questo mare del conformismo e della manipolazione organizzata. […] Tra il grigio delle pecore, si celano i lupi, vale a dire quegli esseri che non hanno dimenticato che cosa è la libertà e non soltanto quei lupi sono forti in se stessi, c’è anche il rischio che un brutto giorno essi trasmettano le loro qualità alla massa e che il gregge si trasformi in branco: è questo l’incubo dei potenti». Il suo vagabondare con la propria banda si avvicina molto ad una forma nichilistica interpretata dal personaggio, il quale afferma di non essere «al servizio del Papa» (all’epoca Pio IX, di Senigallia), e di non fare certamente un banditismo buono per aiutare i poveri: il suo è una guerriglia verso uno Stato che non riconosce, peggiore del precedente – che non amava, dove l’altra alternativa sarebbe stata la miseria o l’arruolamento forzato nelle file del neo costituito regio-esercito. Non c’è nel protagonista un’ideologia politica ben marcata, non un ideale ma, al limite, una curiosità verso il suo operato, per cogliere una possibile occasione storica, se lo Stato italiano dovesse “sbandarsi”. Eppure nel suo essere ramingo, Terenzio è un uomo d’onore, un uomo propriamente ottocentesco, rispettato da civili e compagni, amato dalle donne. Un personaggio che, però, per operare il suo piano, si deve contornare di individui poco raccomandabili, i quali rivelano un altro aspetto del brigantaggio, ovvero l’inserimento nelle proprie fila di veri soggetti da forca. Il bandito Sante Frontini (interpretato da Rosario Di Giovanna) è uno di questi: ha alle spalle un’infinità di delitti e malignità, ma verrà ripagato con la sua stessa moneta, proprio sul finale del film.
Come tutti i grandi film, il finale non è positivo per nessuno, se non per la verità storica, di una sceneggiatura che è stata frutto di una raccolta fondi online, che grazie al crowdfunding (finanziamento collettivo in rete) è riuscito a coprire 1/3 del budget necessario alla produzione con ben 72.000 euro in 29 giorni, su una cifra complessiva di 200.000 euro.
Così come afferma lo stesso Enrico Ripalti, produttore del film: «La Banda Grossi è diventato il primo film italiano di maggior successo della storia crowdfunding: abbiamo avuto donazioni dall’America, dal Canada, dall’Inghilterra e quindi è segno di una storia, che partendo dal locale, può raggiungere chiunque con un interesse verso i paesi e i paesaggi della nostra terra».
Le riprese de “La Banda Grossi” iniziate l’otto marzo del 2017 hanno visto l’uscita pubblica il 20 settembre del 2018. Di rilievo anche il contributo del MIBAC (Ministero dei Beni Artistici Storici e Culturali), che ha riconosciuto “La Banda Grossi” come Film di Interesse Storico e Culturale.

Nella foto i due fratelli Ripalti (da sinistra a destra): Enrico si è occupato della produzione e della musica; Claudio della sceneggiatura, fotografia e della regia.

Ancora dall’intervista del regista Claudio Ripalti, riportiamo: «Ho avuto ed ho la fortuna di poter lavorare con dei ragazzi strepitosi, che ognuno con le sue competenze professionali è riuscito a mettere a frutto la propria passione, il proprio talento all’interno del film, con una squadra limitata di giovani professionisti. Siamo riusciti a fare un qualcosa che solitamente richiederebbe molto molto di più tempo. Abbiamo la possibilità di aprire uno squarcio, uno spiraglio interessante all’interno del panorama cinematografico italiano. Investitori lungimiranti che credono in quello che sto dicendo, potrebbero ritenere molto interessante investire in opere di questo tipo. Noi, sotto questo punto di vista, siamo molto indipendenti: siamo in una posizione ristretta con pochi elementi, pochi fronzoli e di conseguenza pochi costi. Questo ci dà la possibilità di ottenere un prodotto di qualità a costi ridottissimi e questo è un punto di forza non da poco. Il bello in questa vicenda cinematografica, la vicenda produttiva del film, è la chance di poter lavorare con ragazzi come me, che nutrono la medesima passione e hanno la medesima volontà e interesse di vedere questa opera realizzata su grande schermo. É una chance che non dobbiamo perdere se vogliamo raccontare al mondo una vicenda che ci riguarda e una tradizione che viene fuori da tutto quello che si vede all’interno del film. Una chance che ci obbliga ad andare contro-corrente per quello che è il panorama cinematografico italiano e per le difficoltà che una produzione indipendente, come la nostra, possiede nei confronti del produrre un film. L’andare contro-corrente è una necessità che storicamente a noi uomini ci ha dato la possibilità di fare le cose migliori che abbiamo mai prodotto nella nostra storia, quindi è una necessità, ma anche un dovere di andare controcorrente. Molto probabilmente è lo stesso sentimento che doveva avere un Terenzio Grossi 160 anni fa».
Nell’Italia cinematografica dei cine-panettoni, delle commedie frivole e della centralità da sempre imperante del “mito americano”, un film che ha avuto il coraggio di parlare di noi, della nostra storia, senza fronzoli; un cinema dei paesaggi quotidiani – da dietro casa –, che da una parte ci mostra le antiche cascine contadine, dove molti di noi hanno passato l’infanzia e dall’altra parte ci rivela l’immensa professionalità e la qualità tecnologica di come si deve produrre una cinematografia contemporanea con costi assolutamente contenuti.

 

Per approfondimenti:
_Isaiah Berlin, Quattro saggi sulla libertà, Feltrinelli, Torino, 2005;
_Ernst Jünger, Il Trattato del ribelle, Adelphi, Milano, 1990;
_Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta, Adelphi, Milano, 2002;
_Giuseppe Baiocchi, Il beato Pio IX: storia dell’ultimo Papa regnante, dasandere.it, ISSN: 2532-8379;
_Giuseppe Baiocchi, Hermann von Kanzler, l’ultimo generale di Cristo, dasandere.it, ISSN: 2532-8379;
_Claudio Ripalti, La Banda Grossi, Trailer.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

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Martone e il suo tocco di classe: il giovane favoloso

Martone e il suo tocco di classe: il giovane favoloso

di Maurilio Ginex 30/03/2017

Mario Martone è un regista dalla raffinatezza indiscutibile. Il suo film “Il giovane favoloso” rappresenta una pietra miliare nel cinema degli ultimi dieci anni. Parla di una delle personalità della letteratura italiana su cui si è più che mai discusso e scritto. Il film è molto ben strutturato ed è degno della sua profondità intellettuale di regista. Il Leopardi di Martone ha un tocco insolito, che può essere compreso dallo spettatore attraverso lo scrutare dentro le scene aiutato anche dalla colonna sonora che il regista sceglie di Sascha Ring, meglio noto come Apparat.

Nella foto di sinistra Mario Martone (Napoli, 20 novembre 1959) regista teatrale, cinematografico e sceneggiatore italiano. Nella foto di destra, Apparat, pseudonimo di Sascha Ring (Quedlinburg, 27 giugno 1978), è un musicista tedesco. Si occupa di musica elettronica, sebbene unisca nella sua musica vari generi.

Ad interpretare Leopardi Martone sceglie Elio Germano, il quale riesce a dare – con una possente recitazione – un volto cinematografico al poeta. Germano attraverso il talento e la capacità empatica riesce ad immedesimarsi dentro l’identità di un gigante dell’intelletto. Martone ripercorre le tappe della sua vita tessendo le lodi della grandezza del genio riconosciuto tale negli ambienti intellettuali del periodo. Leopardi aveva dentro un mondo al quale dava voce soltanto attraverso la scrittura e poteva esprimersi solamente in questo modo. Gentiluomo dell’Ottocento, il padre – figura autoritaria – si preoccupava con rigore della formazione dei figli, divenendo per Leopardi un argine imponente. Recanati non poteva essere abbandonata, le amicizie e le conoscenze dovevano essere controllate, bisognava far attenzione ai credi politici e alle parole che si utilizzavano nei confronti di una società radicata nella monarchia: Martone rappresenta esemplarmente la conflittualità tra i due, il padre Monaldo Leopardi, interpretato da Massimo Popolizio, e il figlio Giacomo. Il poeta marchigiano era consapevole del mondo che esisteva al di fuori di Recanati, riceveva lettere di elogio dai suoi amici letterati che vivevano in altre città d’Italia e in particolare dal suo amico Pietro Giordani, che lo invitava continuamente a recarsi a Roma. Tutto un mondo di cui il giovane favoloso veniva privato per imposizione di un padre autoritario.

In questo contesto, fatto di mancanze miste a quell’insieme di malesseri fisici che lo corrosero e logorarono nell’animo e nel fisico, Leopardi si forgia come uno dei più grandi intellettuali italiani e non solo.
Leopardi è ben consapevole che al di fuori di Recanati esiste una realtà alla quale si era preparato tra i libri e i continui studi. La sua piccola cittadina, sperduta nell’entroterra marchigiano, era solo per lui un “centro dell’inciviltà e dell’ignoranza europea” dal quale doveva assolutamente evadere e in cui l’unica speranza di vita e di gioia era rappresentata da quella splendida ed eterea fanciulla che viveva in fronte al suo palazzo, Teresa Fattorini, la figlia del cocchiere di famiglia.
Purtroppo anche quest’ultima cesserà di recare quel bene a Leopardi, morendo di una morte prematura. Proprio a lei , verrà dedicata dal poeta, quella che il mondo conosce come “A Silvia” , in virtù di quella speranza che rappresentò per lui.
A ventiquattro anni Leopardi lascia Recanati, dando un nuovo corso alla sua vita cambia. A Firenze incontra Ranieri, interpretato da Michele Riondino, che Martone rappresenta in tutta la sua vitalità contrapposta a quella di un uomo che lotta con tutte le sue forze con il male che pian piano lo sta uccidendo, fino a deformarlo con quella gobba ostacolante.
Proprio in questa seconda parte del film il regista evidenzia l’antropologia del poeta. Martone pone sempre in evidenza la malattia che di continuo degenera, ma rappresenta un’antropologia vitalistica, quasi nietzschana e superomista si potrebbe azzardare nel dire, che spinge Leopardi a combattere contro tutta quella mancanza d’essere che lo costituisce. Combatte con tutti i malanni nello stesso tempo in cui si scontra con una società intellettuale che lo argina e nel pratico lo censura. Un chiaro esempio è il caso delle “Operette Morali” che verranno messe al bando come libri proibiti dalle autorità borboniche.
Un Leopardi vitale, ostinato nel portare a compimento ogni sua intenzionalità, una caratteristica questa che Martone evidenzia sin dai tempi di Recanati nel conflitto ineluttabile con il padre.

Nell’immagine di sinistra il pittore A. Ferrazzi, ritrae Giacomo Leopardi, nel 1820 – olio su tela, Recanati, Casa Leopardi. Nella foto di destra Elio Germano (Roma, 25 settembre 1980) attore italiano, nelle vesti del conte marchigiano. Nel corso della sua carriera, ha ottenuto, tra gli altri premi, tre David di Donatello per il miglior attore protagonista per Mio fratello è figlio unico, La nostra vita e Il giovane favoloso. Per La nostra vita ha vinto anche il Nastro d’Argento al migliore attore protagonista ed il Prix d’interprétation masculine al Festival di Cannes 2010.

È da questa mancanza d’essere che si articola in tutta la sua totalità il desiderio per la vita. Leopardi convive consapevole con questo male (il dolore fisico), e attraverso la differenza con gli altri individui sani comprende la bestialità della sua condizione sfortunata. Un corpo piccolo e debole che racchiude questa forza spirituale che spinge a lottare senza mai infrangersi, così da far scaturire quella “filosofia del Si” di cui si è tanto parlato riguardo al Leopardi poeta.
Giacomo non era un pessimista che dilaniava il senso della vita, ma al contrario – poiché viveva il male in prima persona – amava in tutta la sua interezza e bellezza la vita. Il suo era un nichilismo scaturito dall’impatto con la pochezza del genere umano volubile, docile e corrotto.
Si differiva dal quel pessimismo che stà alla base del pensiero di Schopenhauer ne “Il mondo come volontà e rappresentazione”, in cui la vita è come un pendolo che oscilla tra il dolore e la noia. Questa è una posizione diversa al principio, poiché nella filosofia di Schopenhauer le gioie sono impossibili da soddisfare nella loro interezza, perché una volta arrivati all’oggetto del desiderio non lo si vuole più, dunque il pessimismo si sedimenta come base del tutto.
Leopardi invece nel pessimismo non riscontra l’unica dimensione dell’umano e tutto questo il regista lo evidenzia con incisivi dettagli. Martone firma questa rappresentazione con uno sviluppo della narrazione immersa nella recitazione di alcuni passi delle opere del poeta e in questo si vede anche la grandezza dell’interpretazione di Elio Germano che risulta essere all’altezza del personaggio.

Nella foto una suggestiva vista notturna di Piazza Leopardi con il palazzo comunale, Recanati (Mc).

Dopo un film che non smette mai di tenere alto lo stato emotivo dello spettatore il finale non poteva che essere una perfetta chiusura da cornice al tutto, ovvero, una recitazione della Ginestra che l’attore intona guardando, dal balcone della villa dove si era recato con Ranieri e la sorella: quel paesaggio articolato e descritto dall’occhio del regista. Una pellicola cinematografica che mette in luce gli aspetti più importanti di Giacomo Leopardi e che allo stesso tempo si cosparge di gloria nella rappresentazione filmica di uno dei più studiati e discussi intellettuali del mondo, poco conosciuto fuori dalla nostra penisola solo per nostra pochezza divulgativa e culturale.

 

Per approfondimenti:
_Mario Martone, “Il giovane Favoloso”, film biografico e storico del 2014

 

 © L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

 

 

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Il testamento di Pier Paolo Pasolini: Salò o le 120 giornate di Sodoma

Il testamento di Pier Paolo Pasolini: Salò o le 120 giornate di Sodoma

di Maurilio Ginex 12/02/2017

Gli anni settanta sono stati per l’Italia un periodo storico molto particolare con eventi capaci di lasciare tracce indelebili all’interno delle coscienze delle persone. Il terrorismo politico, l’incessante illegalità dei partiti, una classe dirigente che portava avanti una “tolleranza repressiva” nei confronti di chi presentava un lucido sospetto, fascisti contro comunisti, risse, manifestazioni contro una polizia la quale picchiava duro, l’Italia della DC e della P2. I legami che avvenivano tra i tavoli degli uffici del Palazzo, stavano giocando il destino del popolo italiano, il quale faceva capo a un Paese che vedeva all’orizzonte un’unica e sola via: quella di una spoliticizzazione senza nessuna cura. In questo clima controverso, il 10 Gennaio del 1976 arrivava delle sale cinematografiche “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, del regista Pier Paolo Pasolini  dopo un’anteprima parigina del 22 Novembre 1975.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) è l’ultimo film scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Avrebbe dovuto essere il primo lungometraggio di una seconda trilogia di film considerata idealmente come la Trilogia della morte, successiva alla Trilogia della vita. L’idea di base s’ispira al libro del marchese Donatien Alphonse François De Sade Le centoventi giornate di Sodoma e il film presenta riferimenti incrociati con l’extratesto dell’Inferno di Dante, tra l’altro presenti nello stesso De Sade.

Salò rappresentò l’ultima grande opera di Pasolini, nella quale il tema trattato e il modo in cui l’autore lo affrontò, lasciarono nelle coscienze un vero e proprio testamento della sua vita. L’animo polemico del regista – nello stesso tempo amante della sfida a se stesso, ma soprattutto alla società – si incarna alla perfezione in quella pellicola che, per fatalità, sarà la sua ultima produzione. In quest’opera cinematografica, che sarebbe dovuta essere la prima di una seconda trilogia, intitolata “trilogia della morte” e successiva alla precedente “trilogia della vita”, si è concretizzato cinematograficamente uno dei temi più significativi dell’operato generale di Pasolini: l’analisi di un Potere che reprime con un’anarchica violenza la volontà e la corporeità dell’individuo. Una tematica come questa trova, come perfetto adattamento nella rappresentazione, la logica dantesca della suddivisione in gironi nell’Inferno della Divina Commedia. Il film suddiviso in quattro parti, inizia con un Antinferno e prosegue con i tre gironi, rispettivamente: delle manie, della merda e del sangue. Suddivisione che tra l’altro Pasolini decide di adoperare in un secondo momento, in cui si accorge che anche Sade – da cui mutua il titolo della sua opera e varie tematiche nei confronti del sesso – aveva alluso a Dante. Scrive, infatti, riguardo al film: “Mi sono accorto tra l’altro che Sade, scrivendo pensava sicuramente a Dante. Così ho cominciato a ristrutturare il film in tre bolge dantesche”. Un Potere che abbatte la soggettività del singolo e che si muove consumando, nel più grottesco dei modi possibili, le peggiori atrocità che possono essere compiute nei confronti dell’umano.

Pasolini tocca esattamente quell’assurdità generata dall’anarchica e priva di logica volontà di un potere, il quale vuole soltanto l’assoggettamento ad esso in quanto tale. La suddivisione in diverse parti che Pasolini attua nei confronti della sua opera è funzionale alla comprensione delle varie sfaccettature con cui il comando può manifestarsi sul soggetto, rendendolo – di conseguenza – un oggetto inerme del suo volere. Non è soltanto un potere che giostra la sua attività sul dolore fisico, visto come prodotto di lesioni e lacerazioni che portano alla morte – poiché questa tipologia è rappresentata nell’ultimo girone dedicato al sangue -, ma non visualizza l’unica tipologia di esecuzione del potere sull’individuo. Prima di arrivare alla morte del singolo, vi è una forma di tortura: quella sulla dignità, inflitta tramite le altre due logiche che il potere usa per annientare la singolarità del soggetto, la sua anima, la sua identità. Tipologie, quest’ultime, che trovano rappresentazione negli altri due gironi, delle manie e della merda.

 

Alcune delle scene cruente e blasfeme del film.

In Salò, ricorre in modo particolarmente incisivo, il tema della sessualità come strumento utilizzato dal potere, e dunque di chi lo incarna, per opprimere il soggetto. Un approccio alla sessualità, quello di Salò, che si discosta dal precedente approccio che Pasolini ebbe nei confronti della medesima, in quella che fu “la trilogia della vita”. Steve Della Casa , un critico cinematografico italiano, scrive nei riguardi di Salò: “Dopo aver raccontato l’ingenuità naturale del sesso in altre epoche (è questo il tema della “trilogia della vita”), Pasolini vuole con Salò raccontare come il sesso sia diventato a sua volta uno strumento di consumo, di oppressione sociale”.
Se prima il sesso veniva rappresentato attraverso la bellezza dei corpi che consumavano l’atto in sé, adesso questo diventa uno strumento per fare del corpo, non più un mezzo, ma un misero oggetto della perversione. Questi temi ricorrenti nel film e che Pasolini aveva maturato attraverso la lettura del Marchese De Sade, trovano ampio sviluppo anche nell’aria culturale parigina, dove a operare parallelamente vi era uno dei più grandi pensatori del Secolo, Michel Foucault. Quest’ultimo – anch’egli lettore del Marchese De Sad – nel 1976, anno di uscita di Salò in Italia, pubblicava “La volontà di sapere”, primo saggio di un’imponente storia della sessualità in tre volumi. In questo suo lavoro Foucault parla non più della sessualità in generale, ma della stessa come oggetto di sapere attraverso cui il potere può controllare l’uomo. Nelle ricerche foucaultiane, emblematico è l’approccio genealogico, che mutua dal metodo di Nietzsche, nei confronti del Potere che pervade la nostra società e dei rapporti che intercorrono tra questo e il Sapere, espresso attraverso le pratiche discorsive. La sessualità diventa un dispositivo di controllo, inteso come un insieme di accorgimenti localizzati sul metodo che tale sistema sviluppa per tenere sotto controllo – diventando a sua volta repressivo – in quanto da un lato viene reso interessante al singolo, poiché lo proibisce e dall’altro rappresenta una forma di assoggettamento dei corpi, sui quali si scaglia la volontà di chi esercita un potere.

Paul-Michel Foucault (1926 – 1984) è stato un filosofo, sociologo, storico, accademico e saggista francese.

Altro tema riscontrabile nell’opera di Pasolini – che parallelamente possiamo vedere affrontato nell’approccio foucaultiano – è il tema della prigione, rappresentata nel film tra esterni della Villa Aldini, nei pressi di Bologna e gli interni della Villa Sorra, nei pressi di Castelfranco Emilia. L’elemento costruttivo della prigione, viene inteso come una struttura, all’interno della quale vi è un controllo pervasivo assolutamente impossibile da sfuggire: il risiedere all’interno porta l’individuo, attraverso un processo di autoanalisi che il soggetto attua su di sè, a comportare una mutazione antropologica dell’essere.

Foucault scrive nel 1975 “Sorvegliare e punire”, saggio in cui affronta il tema della nascita della prigione all’interno del quale sviluppa il tema dei cosiddetti “corpi docili”, ovvero quei corpi che presentano la qualità della docilità, considerata  come la qualità che conferisce al corpo la caratteristica di essere sottomesso, manipolato o trasformato senza che vi sia poi di contro una forte resistenza che possa impedire tale processo. Scrive Foucault: “(…) la nozione di ‘docilità’ che congiunge al corpo analizzabile il corpo manipolabile. E’ docile un corpo che può essere sottomesso, che può essere utilizzato, che può essere trasformato e perfezionato(…)”. Parole che possono essere utili per guardare con occhio analitico come il regista bolognese sottopone i corpi dei ragazzini, che vengono rintanati dentro la Villa, alle crudeli volontà, sessuali e non, dei quattro signori che guidano la volontà generale all’interno di quella che si rivela essere una vera e propria prigione da cui è impossibile scappare. Impossibile è l’optare per una via d’uscita da un destino che è stato imposto dall’esterno. Quella Villa, quella struttura, rappresenta l’incarnazione materiale di una volontà di dominio verso cui non vi è alcun modo di opporre una resistenza che abbia un esito che sia positivo e atto a trasformare una situazione già data. A riguardo, un altro richiamo a Dante che viene servito, con una raffinatezza che soltanto un intellettuale come Pasolini possiede: è quello del Virgilio alle porte dell’Inferno, quando legge la scritta che narra “(…) lasciate ogni speranza, voi ch’intrate (…)”. Il richiamo a questo specifico momento dantesto, che rappresentò il passaggio dall’Anti-inferno all’Inferno, viene rappresentato da Pasolini attraverso le parole che il Duca – dal balcone della Villa – guardando i ragazzini raggruppati pronuncerà dicendo: “Deboli creature incatenate, destinate al nostro piacere, spero non vi siate illuse di trovare qui la ridicola libertà concessa dal mondo esterno. Siete fuori dai confini di ogni legalità. Nessuno sulla Terra sa che voi siete qui. Per tutto quanto riguarda il mondo, voi siete già morti (…)”.

Pier Paolo Pasolini, durante le riprese di Salò.

Toccanti e incisivi fino al più profondo cunicolo dell’anima sono i disparati temi affrontati in questa narrazione cinematografica, la critica mossa al sistema che attraverso il potere crea gli individui già assoggettati ad esso, dunque mutati nella loro condizione antropologica. Consumo, capitalismo e potere manipolatore sono le tessere di un mosaico che costituisce le forme di sapere, quest’ultime create da una realtà retrostante che dice Si o No, che legittima o meno. Pier Paolo Pasolini era ben consapevole di chi sfidava,con i suoi scritti “da corsaro” e con le sue allegorie cinematografiche cariche di peso concettuale. Sapeva che il suo approccio, a dir poco genealogico, nei confronti del concreto che non riusciva ad essere tale, sarebbero state arginate in una modalità altrettanto potente quanto le sue invettive. Salò, ha rappresentato l’ultimo capolavoro che vide acquisire la fisionomia di un vero e proprio testamento nei confronti delle generazioni future, dei giovani che lui tanto amava, in quanto rappresentavano un capitale sociale che potesse riporre nella terra i pilastri per l’avvenire. Non mancarono certamente le polemiche sul suo lato sessuale e le critiche sulla tematica che troppo spesso è stata politicizzata dalla sinistra o dalla destra. Un film, quello di Salò, che ovviamente può disgustare nella sua realissima e cruda rappresentazione al primo impatto, ma che certamente richiede un sforzo interpretativo come per tutti i film del maestro bolognese. Pier Paolo Pasolini, vive dentro chi lo vuole ricordare per quello che è stato: una guida per la cinematografia italiana, un’ispirazione per chi leggeva i suoi scritti e ne carpiva la potenza artistica della sua cultura e del suo operato, facendone forza creatrice, controverso – sicuramente – a livello umano. E oggi, nel 2017, il regista bolognese vive ancora dentro le coscienze, facendo vibrare la propria presenza al richiamo del singolo.

 

Per approfondimenti:
_Michel Foucault, la volontà di sapere, Milano, 1978
_Michel Foucault, Sorvegliare e punire, Torino, 1976

 

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C’erano una volta uomini come Sergio Leone e Jack London

C’erano una volta uomini come Sergio Leone e Jack London

di Guido Dell’Omo del 18/01/2017

Di righe su Jack London ne sono state scritte senza riserbo, come non si è certo risparmiato inchiostro per parlare di Sergio Leone. Il primo, uno dei più grandi scrittori americani, fu reporter fotografico e marinaio per vocazione naturale, sulla cui storia e figura sono stati scritti ben 40 libri postumi alla sua morte. Il secondo, uno dei più grandi registi italiani, fu geniale e allo stesso tempo poco raffinato, come ha spesso ricordato anche l’attore e amico Carlo Verdone, il quale lo conosceva intimamente.
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Jack London, nome completo John Griffith Chaney London (1876 – 1916), è stato uno scrittore e giornalista statunitense, noto per romanzi quali Il richiamo della foresta, Martin Eden, Zanna Bianca, Il tallone di ferro.

Eppure Leone è stato dotato dalla provvidenza di una sensibilità fuori dal comune. Come si afferma sovente: con l’intelligenza si fa poco, poichè questa è spesso nient’altro che mero nozionismo. Per scrivere – o per produrre quella che a noi umani piace chiamare ‘arte’ – bisogna avere una sensibilità pronunciata, altrimenti il percorso può diventare arduo. Ma cosa c’entra uno degli scrittori americani più pagati della storia letteraria statunitense con il regista della “Trilogia del Dollaro” e della “Trilogia del Tempo“? Si può iniziare il discorso, prendendo in considerazione quello che senza dubbio è il vero capolavoro di Sergio Leone: “C’era una volta in America“. Il film si è rivelato per il regista un vero e proprio lavoro ventennale, comportandogli uno sforzo sovra-umano. Il film, del 1984, ha dovuto metabolizzare in decenni quella mole di emozioni che il regista aveva elaborato nel corso di tutti quegli anni e che rischiava di soffocare lo stesso Leone.

C’era una volta in America (Once Upon a Time in America) è un film del 1984 diretto da Sergio Leone, con Robert De Niro, James Woods e Elizabeth McGovern.

Durante la pellicola – potremmo dire quasi all’inizio, considerando che l’opera completa del maestro dura più di 4 ore – il giovane Noodles, che sarà poi interpretato da Robert de Niro – nei salti temporali adottati da Leone – una volta finito di salire gli scalini del palazzo popolare newyorkese, dove abitavano, intrattiene una conversazione con uno dei suoi compagni d’avventure di strada: “Ma che fai, non vai a casa?E cosa torno a fare? I miei litigano, mia madre prega tutto il giorno ad alta voce, ci hanno anche staccato la luce. Almeno qui in bagno riesco a leggere“.
Congedatosi dall’amico, Noodles si chiude la porta del bagno comune alle spalle, si siede sulla tazza del bagno e allunga la mano alla sua destra, verso un libro legato ad una cordicina, quasi nascosto. Per un momento la telecamera indugia sul libro e questo quando viene aperto, si legge chiaramente: Martin Eden, di Jack London.
Ora è il caso di fermarsi a riflettere un istante. Tra tutti i libri della letteratura americana, Sergio Leone ha scelto di far leggere a ‘Noodles’ proprio Martin Eden. Perché? La risposta è più semplice di quanto si creda, perché forse è inutile lasciarsi andare a inutili barocchismi e sdolcinate e pompose righe. Martin Eden, di Jack London, è il manifesto della sensibilità dell’uomo. E’ la prova che anche un rozzo marinaio, sudicio, abituato a vivere nello sporco, nell’umido, a scazzottarsi con gli amici al bar dopo aver ingerito litri di birra, può amare meglio di un uomo borghese con la testa piena di grandi nomi e grandi opere. In questo momento, quando Noodles prende in mano il capolavoro di Jack London, è come se scavalcasse i decenni: tutte le differenze che possono correre tra due giovani vissuti in anni e luoghi diversi, dove pare quasi di riuscire a intravedere lo scrittore-marinaio stringergli la mano, in un cenno di paterna comprensione. C’è una pagina in particolare del romanzo autobiografico del marinaio che riassume un brandello di vita e – con questa – la storia d’amore tra Deborah – interpretata da una meravigliosa Jennifer Connelly ancora bambina – e Noodles.
Recita così, quella che forse è una delle pagine più belle mai scritte sull’amore nella storia della letteratura: “che cosa poteva avere mai a che fare l’amore con le divergenze di pensiero di Ruth con l’arte, sulle scelte di vita, sulla Rivoluzione Francese o sul suffraggio universale? Quelle erano elaborazioni mentali, mentre l’amore andava oltre la ragione, era sovra razionale (…) Grazie ai filosofi della scuola scientifica ne conosceva il significato biologico e, proprio grazie ai raffinati processi di quel pensiero scientifico, arrivò alla conclusione che l’organismo umano raggiungesse i suoi più alti scopi proprio con l’amore, l’amore che non doveva essere messo in discussione, ma doveva essere accettato come la più grande ricompensa della vita. Di conseguenza considerava l’innamorato benedetto tra tutte le creature e si deliziava a pensare a quel ‘folle amante di Dio’, che si eleva sopra tutte le cose terrene, sopra la ricchezza e la razionalità, sopra la pubblica opinione e gli applausi, si eleva sopra la vita e ‘muore in un bacio“.
Ora è il caso di ricordare il discorso pronunciato da Deborah a Noodles. Lui, scugnizzo innamoratissimo di lei – meravigliosa creatura femminile – con due occhi che sono una sfida perpetua.

Neo fotogrammi, tre scene del film “C’era una volta in America”. Deborah (Jennifer Connelly) bambina e adulta insieme a Noodles (Robert De Niro).

Lei, troppo educata, composta, appartenente ad un ceto sociale diverso. Lo ama, ma sa che il loro amore non potrà essere realizzato. Almeno non in questa vita. Cita – allora – modificandolo per l’occasione un passo del Cantico dei Cantici, mentre si guardano negli occhi – come solo due bambini sanno fare, innamorati, dentro lo scantinato del ristorante del padre dove Deborah era solita allenare i suoi passi di danza classica: “il mio diletto è candido e rosato, le sue guance sono oro sopraffino, il suo collo è uno stelo soavissimo – anche se non se lo lava dalla Pasqua passata (…) I suoi occhi sono occhi di colomba, il suo corpo è risplendente avorio e le sue gambe sono due colonne di marmo (…) in calzoni così luridi che stanno in piedi da soli – egli è tutto una delizia ma sarà sempre un pezzente da due soldi, e perciò non sarà mai il mio diletto. Che peccato!”.
Non si somigliano Ruth e Deborah? Non si somigliano – forse – Martin e Noodles? Sergio Leone aveva capito prima di tutti l’affinità tra l’opera che stava portando avanti e quella già affermata di Jack London. Qual è il punto? Forse non c’è. O forse viene da pensare che ci si può impegnare molto a leggere fiumi di inchiostro, senza arrivare mai ad un pensiero così profondo. Se non si nasce con quella sensibilità che permette di soffermarsi su tutto, non vi è possibilità di creare nulla, soprattutto quando l’obiettivo è quello di diventare artisti a tutti i costi, sempre che si voglia usare questo termine iper-inflazionato.
La verità è proprio questa: oggi la maggior parte delle persone afferma di ‘voler diventare uno scrittore’, di ‘voler diventare un regista’. Ma non lasciatevi ingannare. Codesti individui vogliono solo acquisire lo status sociale dello scrittore o del regista. Vogliono – quando camminano per strada con la testa bassa – magari tenendo il bavero del giaccone stretto al collo, che la gente a bassa voce dica: “Guarda, quello è …, lo scrittore!” o “Guarda, quello è … il grande regista! Chissà dove starà andando, cosa starà pensando”. Quanto sono miseri questi personaggi.
Ridateci uomini come Jack London e Sergio Leone: veri, puri e nobili eppure sporchi e rudi, capaci di amare una donna come nessun altro, come capaci di piazzare un gancio come si deve in una rissa al bar.

 

Per approfondimenti:

_Jack London, Martin Eden, Edizioni Einaudi 2009

_Sergio Leone, C’era una volta in America – (1984) film storico-drammatico

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L’immagine-movimento come essenza del linguaggio cinematografico

L’immagine-movimento come essenza del linguaggio cinematografico

di Maurilio Ginex del 13/01/2017

Correva l’anno 1885 e i fratelli Louis e Auguste Lumière davano alla luce quella che da lì a poco sarebbe stata la più grande forma di rappresentazione figurativa sotto forma di immagine in movimento, la cinematografia. Quest’ultima, nasce attraverso la creazione di uno strumento dall’omonimo nome, cinematografo, che i due fratelli francesi presentarono al pubblico del Grand Cafè del Boulevard des Capucines di Parigi.

I fratelli Lumière.

Il cinema, oggi, vede l’incontro con il digitale – l’elemento del suo più alto sviluppo – il quale rappresenta una forma di linguaggio che trova la sua “voce” nell’immagine in movimento.
Il cinematografo proiettava sullo schermo la figura che era impressa sulla pellicola, la quale attraverso un processo fotografico, creava il movimento. Quello delle immagini, ovviamente, risulta essere una forma di linguaggio innovativo e immediato per quel tempo. Il cinema è una forma di rappresentazione del reale che nell’immediatezza dell’intuizione trova la “concretizzazione” dei propri concetti attraverso l’immagine.
A proposito dell’importanza che questa assume è lecito citare Deleuze che, parafrasando Ejzenstejn, asserisce che il montaggio rappresenta l’elemento più importante all’interno del cinema. Il montaggio, che rientra tra i codici identificativi di quest’arte, è il mezzo attraverso cui si delinea il linguaggio delle immagini. Il lavoro del montatore è al fondamento di tale disciplina, poiché è colui che decide – in base agli ordini prestabiliti con il regista – quali saranno le immagini che andranno tagliate e quali saranno, invece, quelle da tenere e raggruppare. La creazione delle “sequenze”, in seguito al raggruppamento di immagini, daranno vita ai capitoli del film.
Un sistema complesso quindi, quello del cinema, che presenta una struttura stratificata secondo cui ogni elemento o codice, che va dal montaggio, alla fotografia, alla sequenza, alla colonna sonora, ha una sua funzionalità specifica ai fini di una perfetta messa in atto di un linguaggio in movimento.
Il montaggio è una forma di composizione cinematografica, che ha la funzione di far fuoriuscire – attraverso una sua corretta messa in atto – l’idea dell’autore. Dunque quel particolare linguaggio, attraverso cui l’autore si mette in posizione dialettica con il pubblico, rappresenta un dato ineludibile e caratterizzante del cinema, dove il “movimento” rappresenta la sua più alta espressione.
Deleuze stesso fa un raffronto tra quelle forme di arte come la scultura o la pittura, che rimandano a idee immobili ed eterne nel mondo ideale e il cinema che rappresenta, attraverso quel movimento, le immagini verso una dinamicità dei concetti. Nel cinema, risiede il più grande erede delle arti figurative.
Domenico de Gaetano, che in quel meraviglioso saggio del 1995 dedicato al cinema di Peter Greenaway, riporta una frase che quest’ultimo amava utilizzare nelle sue interviste: “mi piace far riferimento alla pittura come a un modello di perfezione, una metafora della vista e dello sguardo; riconosco che il cinema è il più giovane erede di duemila anni di pittura”. Qui, in queste parole, è concentrato il senso dell’eredità del cinema e si può comprendere come una simile definizione possa essere il frutto di quel movimento dell’immagine nel cinema che Deleuze teorizza. La pittura ferma il concetto sulla tela creando il movimento nella mente dello spettatore che a sua volta decostruisce e interpreta. Il cinema crea quel medesimo movimento a partire da un movimento che ha di per-sé proprio il momento in cui viene preso in esame da mente e occhio dello spettatore e questa è un’ implicita caratteristica. Qui, ovviamente, ritorna l’importanza che assume il montaggio. Un buon montaggio determina una buona struttura del film e per “struttura” si intende un linguaggio costituito da taglio dell’immagine, fotografia, colonna sonora, sequenze, tutto un insieme che delinea alla fine l’intenzionalità del messaggio dell’autore. Il cinema è senz’altro una forma di strutturalismo determinato dalle immagini. Strutturalismo, poiché queste immagini sono messe in relazione dagli strumenti di cui si serve il cinema, strumenti che fanno da “codici” identificativi.
Il montaggio è legato alla stessa inquadratura, al piano sequenza, alla messa in scena, ed a tutti quegli elementi che fanno del cinema un sistema di relazioni e che permettono di far trapelare – attraverso la pellicola – i concetti che l’autore vuole rappresentare. All’interno di questo sistema, ricopre un’importanza rilevante il tempo e la sua rappresentazione.

Gilles Deleuze (1925/1995) è stato un filosofo francese. I suoi maggiori lavori “Differenza e ripetizione” (1968) e “Logica del senso”(1969). Benché ascritto all’ambito dei filosofi post-strutturalisti, il pensiero di Deleuze risulta in realtà di difficile classificazione.

In Immagine-movimento del 1983 Deleuze descrive come il montaggio, che verte sull’immagine-movimento, è ciò che fa venir fuori l’idea, ovvero “l’immagine-tempo”. Immagine-movimento e immagine-tempo sono strettamente connessi, proprio per una virtù implicita a quel movimento dell’immagine che crea le scene dell’inquadratura. Il tempo è costruito dal movimento in atto ed è l’essenza della pratica cinematografica. Proprio in questo frangente bisogna evidenziare la capacità dinamica che quest’arte possiede nel rappresentare la realtà e nel ri-produrre l’interpretazione dei concetti. Lo strutturalismo linguistico spiega come il linguaggio è costituito da differenze dentro il sistema dei rapporti, i quali – tra le immagini all’interno del cinema – non presentano una metodologia universale che le rapporta.
Vi è una differenza nella tipologia di utilizzo dell’immagine in movimento ed è in quest’utilizzo che risiede la firma dell’autore, la firma del suo stile, la sua poetica, il suo linguaggio specifico. Un dato importante, per esempio, all’interno dell’ottica di comprensione di uno stile di un determinato autore potrebbe essere rappresentato dalla sceneggiatura. Quest’ultima, come scrive Pasolini in Empirismo eretico, è quella tecnica che fa da legame tra il cinema e la letteratura. Attraverso una sceneggiatura e i suoi dialoghi, si potrebbe cogliere lo spessore che l’autore presenta nei confronti della trattazione dei temi. Il cinema è una forma immediata di rappresentazione che si serve dell’intuito dello spettatore attraverso un’attività di coesione di più arti. Pittura e letteratura trovano la loro sintesi nel cinema. La sceneggiatura potrebbe essere un segno che riporta al suo autore, ma importante è anche comprendere – attraverso l’occhio di Deleuze – come la differenza nell’utilizzo dell’immagine-movimento possa determinare la differenziazione dell’intenzionalità che sta dietro le opere dei registi. L’autore di Immagine-movimento fa una trattazione nei diversi utilizzi del montaggio, spaziando dal cinema americano a quello europeo, mettendo in luce  il differente taglio delle immagini e il suo cambiamento nella trattazione dei temi, nell’intenzione che è alla base della rappresentazione: chi utilizza l’immagine a sfondo politico, chi a sfondo estetico, chi morale. L’intenzionalità dell’autore è indissolubilmente legata al montaggio delle scene. Un linguaggio, quello del cinematografico, particolarmente complesso che se non viene abilmente strutturato secondo i codici che lo costituiscono può facilmente decadere in una banale rappresentazione. La grandezza di un autore risiede nel comprendere, precedentemente alla messa in atto dell’idea, il cosa può far scaturire quella determinata scena (o sequenza all’interno della mente), che viene interpretata e decostruita, dallo spettatore. E’ importante comprendere che nel cinema è determinante captare il momento in cui ci si imbatte in ciò che funge da “traccia” dell’autore, come la intende Derrida. Traccia di ciò che non c’è fisicamente, un qualcosa che allude alla presenza di una non-presenza e questo qualcosa risiede nel concetto riportato dall’autore. Per una dialettica del concetto si intende ciò che non c’è fisicamente, ma che allo stesso tempo deve fuoriuscire attraverso l’interpretazione dell’immagine dello sceneggiato e tramite l’interpretazione che l’autore compie nell’estetica della scena stessa. Qui ritorna quella funzionalità, citata precedentemente, che riguarda l’operazione del montaggio, il quale fuoriesce attraverso un significato attribuitogli dall’esterno – da parte di chi guarda – dove si rischia di decostruire l’idea dell’autore: rappresentante del concetto storico sviluppato su pellicola: la traccia e il segno.

 

Per approfondimenti:
_G. Deleuze, Immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 2002
_P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1977
_U. Eco, La struttura assente, Milano, Bompiani 1968
_D. De Gaetano, Il cinema di Peter Greenaway, Torino, Lindau cinema, 1995

 

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Realtà di violenza e desiderio: Robinù, una storia di paranze

Realtà di violenza e desiderio: Robinù, una storia di paranze

di Maurilio Ginex del 20/12/2016

“Robinù” è il titolo dell’ultimo docu-film di Michele Santoro. Un insieme di storie che fanno da cornice a un ambiente specifico, quello della Napoli violenta, macchiata dall’ombra di un’identità criminale irreversibile, che corrode tutto fino a toccare anche le tradizioni di un popolo, quest’ultime riposte nello sfondo, in secondo piano. Un ambiente, questo, intriso di un magmatico caos generato da coscienze, forgiate su un unico grande valore, il potere: un valore che muove tutte le intenzionalità, che viene concepito come la legittimazione del singolo individuo, il quale conduce un’unica attività, quella di comandare, di prevaricare sull’altro.

Michele Santoro (Salerno, 2 luglio 1951) è un giornalista, conduttore televisivo, autore televisivo, produttore televisivo e politico italiano. Robinù”, il film-documentario presentato in anteprima al Festival di Venezia il 7 settembre 2016.

Robinù è la storia di quei ragazzini che fanno capo alle “paranze dei bambini”, quelle raccontate dallo scrittore Roberto Saviano. Gruppi di baby gang di età compresa tra i 17 e i 24 anni, in cui non c’è paura, non c’è timore, non c’è logica che possa guidare le azioni. Ragazzini che tengono una pistola in mano e non hanno timore di utilizzarla. Dunque non incontrerebbero nessun problema etico, per i loro 17 anni, che li vedono impugnare la prima arma e successivamente a ridosso dei 20 inoltrati divengono già dei killer professionisti. Forse forse alle volte non arrivano ai trenta e che già, in questi pochi anni, della galera ne hanno già una lunga esperienza.
Il lavoro di Santoro è un lavoro analitico che va al contrario, attraverso l’eredità di un realismo conturbante nel sviluppare la storia: parte dalle famiglie toccate dalle disgrazie e dalle conseguenze derivate dalla malavita dei figli e arriva fino al carcere dove gli intervistati – chi racconta e parla – sono i diretti interessati, quei ragazzini. L’autore evidenzia il carattere antropologico di questa baby criminalità senza far luce su chi sta al di sopra di un determinato gruppo, di un determinato capo “paranza”, che nel film diventa l’oggetto dell’intreccio che mette in risalto la mentalità precocemente malsana dei ragazzini. Quel capo paranza Emanuele Sibillo aveva 19 anni quando venne atterrato da quei colpi di pistola, giovane età ma allo stesso tempo già latitante e ricercato in mezza Europa. Napoli è la piazza di spaccio più grande del Continente. Oggetto dell’intreccio che mette in risalto la mentalità, perché?

Nella foto Mariano Abbagnara, il baby boss, uomo di fiducia dei Fraulella, ovvero il clan D’Amico di Ponticelli, parte proprio dai cunicoli e dalle intercapedini del Rione Conocal, roccaforte dello stesso clan.

Emanuele viene ucciso ed era proprio lui a gestire tra spaccio e illegalità i ragazzini, era lui che manteneva l’ordine e conosceva tutti. Lui rappresentava quella microfisica del potere che agiva per ordine indotto da parte di una macrofisica superiore mai menzionata dall’autore, ma che di fondo da spettatore della pellicola se ne avverte la presenza. Emanuele viene ucciso proprio per quel concetto su riportato che muove le coscienze, il potere. Quello di “paranza” è un concetto che Saviano conia per dare identità a una criminalità minorile particolarmente efferata, ma il sistema di fondo è sempre lo stesso. Un capo paga bene e i suoi seguaci eseguono il lavoro in vista di quel buon pagamento, questo, un qualcosa che può tenere a bada un ipotetico moto rivoltoso da parte è lì incaricato di eseguire gli ordini. Ma quando viene a mancare ciò che un seguace richiede, ovvero giusta paga, salire di grado e rispetto agli occhi del proprio capo , cosa succede? Il caos.
Emanuele è stato ucciso da questo caos, dalla volontà di chi, amante del kalashnikov e dei 33 colpi che riporta all’interno del caricatore, ha voluto mettere fine alla sua vita e ha voluto prendersi tutto il potere che fino a poco prima aveva soltanto subito. La storia di un malcontento che genera rivolta e che viene evidenziato attraverso quel sentimento di fondo che sta alla base delle coscienze di questi ragazzini. La voglia di prendersi tutto, di avere il cellulare di ultima generazione, avere le donne, di provare droghe di ogni tipo, di avere le cose più costose per far risiedere e ristagnare anche nella sola immagine un potere prevaricatore che si basa sul concetto basso del “io sono meglio di te”, “io ti sto di sopra”, tutto un mondo , quello di “Robinù”, costruito su quella che Jacques Lacan definiva “mancanza di essere”.

Jacques Lacan (1901-1981) è stato uno psichiatra e filosofo francese nonché uno dei maggiori psicoanalisti.

Questa mancanza che diventa una forza che genera il desiderio di ciò che non si ha. Nei canoni della normalità – se qualcosa si possiede e non la si può realmente avere – si acquisisce consapevolezza e si accetta il fatto di non poterla possedere: questo è sintomo di una ragione di fondo che si mischia con una coscienza infelice della questione. In questo frangente si riscontra la mutazione antropologica della borgata dell’oggi e della gente che la abita. Non è più il sottoproletariato di Pasolini in cui il Vittorio di “Accattone” alludeva a una vita fatta di sopravvivenza e in cui si intessevano i rapporti con la malavita per riuscire ad andare avanti e riuscire – dunque – a sopravvivere, a mangiare. Non è più una realtà in cui un concetto di “fame” come lo analizza Knut Hamsun trova affinità con il concetto di “tirare avanti”.

Accattone (1961) è il primo film diretto da Pier Paolo Pasolini, e può essere considerato la trasposizione cinematografica dei suoi precedenti lavori letterari. In questa pellicola insegue una sua idea di narrazione epica e tragica.

D’accordo che in Pasolini già avevamo assistito a questa mutazione antropologica determinata dal fatto che prende piede violentemente un centralismo consumistico, che inficia in maniera determinante la purezza archetipica che lui riscontrava nella borgata dell’Idroscalo di Roma lontana – molto lontana – dal centro, ma quella di “Robinù” è una realtà generata da un sentimento di mancanza che genera pulsioni verso qualcosa che fondamentalmente, nelle condizioni evidenziate e con un lavoro onesto e faticoso, non potrebbe essere raggiunto.
Non è più una questione di sopravvivenza, qui l’attenzione si disloca sull’importanza generata dai beni materiali, unica fonte di incontro con il sé, direbbe Ernst Bloch. Ragazzini che con una mano brandiscono l’arma e con l’altra la droga per lo spaccio, anime che abitano le piazze e fanno girare denaro su denaro. Non possono che bramare tutta quella liquidità e vedere in essa l’unica dimensione possibile attraverso cui giungere ai propri fini, nell’immediato, subito, senza aspettare, allontanandosi dalla possibilità di pensare che quella, forse, non è la reale ottica di vita per cui si adempie alla propria sussistenza. Odio su odio, violenza su violenza, qui a cadere esanime non sono soltanto i corpi di individui appartenenti alle varie paranze, qui a cadere è proprio il senso autentico della vita. Ragazzini che impiegano anni a crescere, ma che a sparare in faccia a un altro individuo non ci pensano un secondo, perché basta un cattivo sguardo, uno sgarbo, un gesto inconsueto, una mancanza di rispetto e quel grilletto viene premuto. Sono cani sciolti che non conoscono compromessi e che in un concezione della vita malsana non temono il rischio di nulla, conta solo il comandare, la bella vita fatta di sballi e soldi alle mani per comprarsi ogni cosa che dà il segno dell’essere riconosciuti come pericolosi, dunque da temere.
I “robinù” sono il prodotto di un centralismo consumistico portato all’eccesso. I bisogni secondari, i lussi, diventano i bisogni primari, perché a parlare sono quelle immagini che si sovrappongono nella parte dell’anima che Freud chiama “Es” – ovvero – dove risiedono gli oggetti delle proprie pulsioni, dei propri desideri. Per una psicanalisi dei soggetti in questione il tema di fondo è colmare il vuoto di quei desideri, perché la malavita si poggia proprio su quel concetto di mancanza di essere, che genera dunque, una violenza che muove l’azione dell’accaparrarsi tutto ciò che non si può possedere. All’insegna di una visione così distorta della vita l’aver cura del proprio “kalash”, così lo chiama un intervistato da Santoro parlando del suo kalashnikov, è aver cura di un qualcosa che quando lo tieni in mano ti fa sentire il padrone.
Conta solo questo, sapere che la gente ha paura di te e sapere che tu spari perché a comandare sei solo tu. Questa è l’ottica di fondo che caratterizza antropologicamente quei ragazzini delle paranze. L’ostinazione nel credere che ammazzare per uno sgarbo e fare denaro impiegando il tempo nelle piazze di spaccio fa capo a una mentalità che non trova nessun argine in grado di poter causare un cambiamento di visione della vita. La cosa che risulta assurda per una mente razionale e arresa di fronte a uno scempio tale è la coscienza di questi ragazzini che vedono in ciò che fanno, la più alta forma di autodeterminazione e che non gli consente una visione della vita diversa, proprio perché non la percepiscono come qualcosa da accettare coercitivamente e dunque dover trovare un modo attraverso il quale fuoriuscirne , ma al contrario, hanno del tutto una coscienza felice, perché portati – attraverso plagio mentale indotto inconsapevolmente – a pensare che tutto ciò sia giusto, come lo sparare in faccia a qualcuno per una parola di troppo, uno sgarbo subito. Proprio da qui subentra quel concetto, di visione distorta della vita.

Fotogramma tratto da “Gomorra” – una serie televisiva italiana ispirata all’omonimo best-seller di Roberto Saviano.

La realtà di borgata, quella di “Robinù”, è una realtà unidimensionale in cui si deve essere bravi a scegliere e se anche non scegli , o meglio, ti metti in una condizione in cui cerchi di razionalizzare che non devi per forza scegliere – ma soltanto seguire la normale onestà – devi prendere in considerazione che la prepotenza di un sistema – radicato sino alle radici di quella terra – deciderà sul tuo essere.

 

Per approfondimenti:
_Roberto Saviano, La paranza dei bambini – Editore Feltrinelli
_Michele Santoro, Robinù – Film Documentario del 

 

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Neorealismo e Esistenzialismo: due correnti apparentemente lontane

Neorealismo e Esistenzialismo: due correnti apparentemente lontane

di Maurilio Ginex del 25/11/2016

Quale potrebbe essere il punto d’incontro tra una corrente cinematografica come quella del Neorealismo e una corrente filosofica come quella dell’esistenzialismo? Il dopoguerra è il campo in cui si dipanano questi due universi di rappresentazione. Tutto è crollato e all’orizzonte non vi è che un mondo inerte di fronte ad ogni forma di ripresa. Periodo in cui il concetto di fulgido non esiste e non trova più casa, una dimensione costituita dal tragico che abita e si arena nelle vite dei singoli individui.

Uno spirito generale in cui diventa elemento caratterizzante quella disperazione che soltanto un’anarchica , folle e implacabile logica criminale come quella della seconda guerra mondiale ha potuto generare. Una realtà costituita da quelle che Jaspers definisce “situazioni limite”, come la sofferenza, il dolore, la morte, il passare del tempo e in cui le vite degli individui si dipanano all’interno di un generale senso di precarietà misto a una dispersione interiore che porta l’uomo al brancolare nel buio.
Il Neorealismo incarna coerentemente lo spirito del tempo. Roberto Rossellini , probabilmente il maestro del neorealismo, nella creazione della sua a dir poco perfetta trilogia che dedica alla guerra, rappresenta alla lettera quel mondo. Un mondo a metà tra la follia psicopatica e violenta della guerra che genera odio su odio e la disperazione che fa da fondamento all’esistenza dell’uomo dell’immediato dopo guerra. Da Rossellini, a Vittorio De Sica, fino a giungere a Luchino Visconti, passando per tutto questo cinema – tragicamente neorealista – vi si scorge un unico legame di fondo, che accomuna tutti gli autori che ne hanno fatto parte. Si parla di una forza che muove i vari personaggi di queste storie , personaggi come Pina di “Roma Città Aperta” , come Cesira de “La ciociara”, come Antonio Ricci dei “Ladri di biciclette”, come il piccolo Edmund della “Germania Anno Zero”, tutte figure che rappresentano e incarnano il destino di chi è vittima di un assurdo incondizionato che si slega da ogni morale e che si scaraventa sugli individui. Alla disperazione viene fornita un’identità filmica che non si sintetizza soltanto su quei primi piani caratteristici di questa corrente ma viene sintetizzato nella rappresentazione di una continua ineluttabilità di condizioni che al proprio dramma non riescono a porre mai una fine. La realtà del Neorealismo, vera vita vissuta, risulta un terreno fertile per la pragmatizzazione di quella che fu la filosofia dell’esistenza.
L’esistenzialismo con la sua “passione” per l’essere e la comprensione del suo significato, non può che essere una pratica forma analitica della realtà in questione, come la chiama Heidegger “un’ermeneutica della fatticità”. Un occhio critico sull’esistenza che scorge fino all’essenza le trame dell’essere. In storie come quelle del Neorealismo vi è messo in primo piano quel rapporto, su cui si dipana tutta la filosofia esistenziale e in particolare ciò che si avvicina al concetto di Assurdo, tra l’infinitezza delle aspirazioni intenzionali dell’uomo e la finitezza, soprattutto nel dopoguerra, delle possibilità che la realtà offre ad esso. Heidegger, per esempio vede nella realtà non un qualcosa di fisso e precostituito, ma al contrario qualcosa che sia il prodotto delle scelte dell’individuo che farà come conseguenza delle possibilità che ha di giungere al proprio obiettivo. Quasi una forma di esistenzialismo più “ottimista” che apre una via d’uscita dall’ineluttabilità di determinate condizioni esistenziali e apre determinate possibilità di adempiere alla propria rivolta metafisica. Quest’ultima porterà nuovamente al brandire energicamente la cura del sé. Cioè il filosofo tedesco mira a un uomo che è stato gettato nel mondo e dove è lui stesso a progettare senza essere manipolato da situazioni date da una determinata condizione storica. Una via d’uscita che i neorealisti probabilmente non prendono in considerazione, proprio perchè il caratterizzante “elementare” del loro cinema, e del loro tempo in cui questo cinema si sviluppa, è l’ineluttabilità dell’essere. Un’impossibilità di fondo di riuscire a cambiare situazioni date. Una negatività che alberga lo spirito del tempo. Proprio in questo realismo crudo si vede il tentativo di denuncia della crisi non soltanto materiale che genera la povertà e disperazione più assoluta dei personaggi , ma anche e soprattutto una povertà spirituale che condiziona fino alla fine le loro vite.
Emblematica rappresentazione di questa forma di assurdità che genera quella che Kierkegaard definisce come “malattia mortale”, una forma di disperazione che ti uccide internamente fino a dominare le tue azioni, è il destino che in “Germania Anno Zero” Rossellini scrive per il personaggio di Edmund.

Roberto Rossellini: Germania, Anno Zero del 1948.

Questo un innocente ragazzino che nel camminare, disperso, tra le macerie della sua Berlino bombardata, trova come unica via d’uscita il suicidio. Ne “Il Mito di Sisifo” Camus affronta il tema del suicidio e definisce il concetto di uccidersi come una forma di confessione, una modalità per dire ciò che stando in vita non puoi esprimere proprio perché la disperazione voce non ha. Ma ciò che stimola più la coscienza è che Rossellini non fa suicidare un individuo qualunque, ma fa suicidare un ragazzino al quale fa prendere consapevolezza della disperazione spirituale di un mondo e gli delega nella sua inconsapevolezza l’enorme peso di un gesto drammatico e contemporaneamente assurdo. Quelle possibilità che Heidegger scorge nella realtà non precostituita che potrebbero essere un leitmotiv per autodeterminarsi. Ciò non esiste nell’universo neorealista dove l’assurdo è generato dal divario quantitativo che vi è tra capacità e possibilità. Il personaggio di Edmund sintetizza l’approdo finale di questa decadenza dell’essere in cui la vita diventa inconsistente anche ad un adolescente di fronte alla totalità del negativo. Profonde e toccanti sono le parole di Rossellini nel cartello introduttivo di “Germania Anno Zero”:
Quando le ideologie si discostano dalle leggi eterne della morale e della pietà cristiana, che sono alla base della vita degli uomini, finiscono per diventare criminale follia. Persino la prudenza dell’infanzia ne viene contaminata e trascinata da un orrendo delitto ad un altro non meno grave, nel quale, con la ingenuità propria dell’innocenza, crede di trovare una liberazione dalla colpa.
Parole amare, ma che rendono lo spirito che aleggia in quei tempi. Con queste parole può perfettamente essere compreso l’apparentemente azzardato raffronto fatto tra la teoria esistenzialista che parte dalla ricerca dell’essere nella sua totalità e il cinema neorealista che rappresenta un’esistenza che ha smarrito la propria identità. Il dopoguerra ha alimentato il senso della negatività dell’essere, paralizzato nel suo divenire dalla finitezza delle possibilità umane e la filosofia dell’esistenza parte da una condizione esistenziale come questa, per poi adempiere al tentativo di modifica dell’ineluttabile.

 

Per approfondimenti:

_Heidegger, Essere e tempo – Edizioni Longanesi

_Kierkegaaed, malattia mortale – Edizioni Bompiani 
_Camus, il mito di Sisifo – Edizioni Bompiani 
_Tassinari e Fornero, filosofie del Novecento – Edizioni Mondadori

 

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Titta di Girolamo: la rivolta interiore di un uomo

Titta di Girolamo: la rivolta interiore di un uomo

di Maurilio Ginex del 09/11/2016

Film del 2004, di Paolo Sorrentino: “Le conseguenze dell’amore” narra la storia della rivolta interiore di un uomo in rivolta, Titta Di Girolamo. Un individuo taciturno, pacato e senza mai dare confidenza a nessuno fissa sempre il nulla al di fuori della vetrina che si interpone tra lui e la strada di fronte. Termini come “sempre” o “solito” costituiscono le basi strutturali della vita del personaggio. Una vita costituita da un ordinario sistema in cui l’imprevedibilità non è ammessa, in cui tutto ciò che accade è il frutto di abitudini programmate che scandiscono il tempo. Un’abitudine che si concretizza nell’eterno ritorno, all’interno delle lunghe giornate passate a giocare ad “asso piglia tutto” con i proprietari dell’hotel. L’abitudinarietà è visibile nel suo  pagare regolarmente la retta mensile dell’hotel, nel sostare fumando e scrutando il divenire dal solito caffè vicino alla hole e dall’insonnia che reprime il sonno di Titta portandolo ad origliare gli squallidi dialoghi di Carlo e Isabel, i proprietari della struttura. Un atteggiamento apparentemente scostante, ermetico, impenetrabile, che sembrerebbe precludere al personaggio la legittimità nel trovar piacere nell’interagire con l’altro.

Toni Servillo nelle vesti di “Titta di Girolamo”.

Motivo per cui non vi è neanche una volta , da parte di Titta, un ricambio nei confronti del saluto gli viene mandato dalla cameriera del bar.
Ma Titta Di Girolamo chi è? Che cosa fa nella vita? Come fa, si chiede l’amministratore, a pagare in modo così preciso la retta dell’alloggio in cui vive da due anni lontano da un’ipotetica famiglia? Ogni settimana riceve di fronte alla porta della sua stanza una valigia carica di soldi, si mette addosso il vestito, esce una pistola dalla cassaforte rinfoderandola, scende nel garage dove vi è posteggiata la BMW e si reca in banca a contare il denaro e versarlo. Denaro che deve essere contato con cura maniacale esclusivamente dagli assistenti del direttore, perché su questo Titta non transige dato che ripete sempre che non si deve mai smettere di credere nelle capacità dell’uomo. Questo è un dato importante che all’interno della vita del nostro personaggio sembra celare gli aspetti di una persona che agli occhi di chi lo guarda e lo interpreta si manifesta per ciò che in realtà non è. È un uomo misterioso e di segreti ne ha tanti, come per esempio quello di essere un eroinomane ogni Mercoledì alle 10, ogni settimana, da 24 anni. Senza nessuna variazione, a questo strappo alla regola e alla vita che è la droga, senza mai andare oltre il giorno prestabilito, fa uso di quell’ago che perfora la sua vene gettandolo in ciò che Canetti chiama “ordine” , “un piccolo deserto che si è creato da sé” e che in questo caso sembra che serva ad evadere dalla staticità esistenziale in cui si trova. Staticità che in realtà poi non è del tutto evasa, dato che il modo adoperato per farlo è un’attività dettata dall’abitudine e dunque una staticità implicita all’immobilismo, come fosse una matriosca.
Tutti questi segreti che costituiscono la vita del personaggio verranno fuori pian piano, andando avanti, fino ad arrivare a un determinato momento che rivoluzionerà l’approccio dello stesso con la sua realtà. È questo il momento in cui Titta volgerà lo sguardo verso ciò che abitualmente aveva evitato. È di Sofia che si sta parlando, la cameriera del caffè dell’hotel. Colei che sempre saluta , guarda, scruta Titta. Sofia rappresenta all’interno di questa storia, magistralmente interpretata da Servillo e scritta con il solito stile da Sorrentino, l’autocoscienza del protagonista. Rompe il sistema abitudinario che reprime il protagonista. Nell’apertura delle porte della percezione Titta si accorge della più alta forma di intersoggettività che possa legare due individui , l’amore. La meraviglia non sta tanto nella scoperta dell’amore ma sta nella consapevolezza del protagonista di non essere riuscito prima a comprendere tutto, poiché la mancanza di vitalità nel trascorrere il tempo delle sue giornate lo aveva privato della percezione di ciò che gli capita sotto gli occhi.

Olivia Magnani interpreta “Sofia”.

Nel rapporto che intercorre e che si sviluppa tra i due personaggi il cammino della ripresa dell’autocoscienza si delinea. Questo amore latente che pulsava dentro le loro anime, nato tra sguardi rubati e saluti mancati prende chiara forma. Le pulsioni si risvegliarono e dall’apertura interiore di Titta pian piano giungono fuori tutti quei segreti che opacizzavano la sua vita. Ovvero chi è veramente il nostro protagonista e cosa nasconde veramente, dietro quel volto da individuo insospettabile.
Titta Di Girolamo è un ex commercialista e pezzo grosso della Borsa. Si ritrova a investire per molta gente e anche per Cosa Nostra. Nel momento in cui si ritrovò a investire per quest’ultima, le cose andarono storte. Perse tanto denaro nel giro pochissimo tempo. Titta non c’entra niente e questo Cosa Nostra l’ha capito, ma ugualmente non può lasciare impunita un’azione così “grave”. Non lo ammazzano ma decidono di lasciarlo in quest’hotel, in cui vive da due anni. Tra sicari che si presentano nei casi più improvvisi e quella valigia carica di denaro posta davanti la porta della stanza il nostro personaggio è repressivamente controllato, non ha via d’uscita da questa storia se non obbedire ed eseguire gli ordini. Un girone dantesco che trova come unica soluzione la consapevolezza del fatto che alla tragedia non c’è via di scampo, perché è nell’essenza di essa l’ineluttabilità dell’essere. Una condizione irreversibile in cui a comandare è la mafia, che Sorrentino rappresenta in tutta la sua essenza tra violenza che muove come unico timone il suo agire e il dominio sull’altro che non ammette scuse di nessun tipo. Titta trova nell’amore l’unico modo per evadere da questa condizione esistenziale in cui si ritrova cristallizzato, l’amore è ciò che ne fa un uomo fondamentalmente in rivolta e pronto a sovvertire l’ordine delle cose. Camus , nel suo “Uomo in rivolta” scrive: (…) l’individuo non è dunque , in se stesso, quel valore che egli vuole difendere. Occorrono almeno tutti gli uomini per costruirlo. Nella rivolta, l’uomo si trascende nell’altro e, da questo punto di vista, la solidarietà umana è metafisica. Semplicemente, si tratta per ora soltanto di quel genere di solidarietà che nasce tra le catene (…)”.
Tra le catene esattamente si ritrova il nostro protagonista e attraverso questo contatto con il suo altro trova la forza di romperle facendosi attraversare dalle conseguenze di tutte le sue responsabilità.
Sorrentino ha messo in scena un personaggio che riesuma tutte le condizioni del tragico che viene inglobato dall’assurdo e genera quest’impossibilità , incapacità nell’uomo di poter causare una variazione della situazione in cui si ritrova. Ma il nuovo contesto stravolto per l’evento, fa di Titta Di Girolamo un uomo nuovo, il quale riesce a reagire e farsi carico della dura consapevolezza del prezzo da pagare. Con questo finale che vede rappresentato il simbolo determinante della tragedia, ovvero la morte, Sorrentino ha voluto mettere in scena un vero e proprio eroe. Un eroe tragico che guarda il male nel volto tenendogli testa e che nello scontro violento con il tragico, determinato da un nemico impossibile da sconfiggere, non trova altro che la morte.
Le conseguenze dell’amore sono varie e disparate ma hanno anche un’identità determinata dal soggetto che le vive e in questo caso vi è stata un’unica vera conseguenza costituita da due facce. Una la morte come prezzo delle responsabilità che fa di Titta Di Girolamo, il protagonista, di una vera e propria tragedia che ha del sofocleo rappresentata dalla fluida e lineare narrazione di Sorrentino e un’altra faccia determinata dal riscatto interiore che il personaggio vive per due lunghi anni.

 

Per approfondimenti:
_Paolo Sorrentino, Le conseguenze dell’amore – Film uscito il 21 maggio 2004, genere drammatico

 

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Sorrentino: La Grande Bellezza e il culto dell’estetica

Sorrentino: La Grande Bellezza e il culto dell’estetica

di Maurilio Ginex del 13/10/2016

Se oggi nello scenario cinematografico italiano c’è un film che è stato ingiustamente oggetto di critiche disgregatrici e al contempo lodevoli è proprio “La Grande Bellezza” di Sorrentino. Spesso Sorrentino viene inquisito per motivazioni dovute a una mancata trama lineare all’interno dei suoi film e a una forzatura nella rappresentazione dei concetti mediante l’immagine. E’ un regista che conoscendolo, attraverso le sue opere, devi dare per scontato che la tua personale interpretazione non sia il prodotto della tua percezione sensibile, ovvero, di quella forma di “verità” delle cose che acquisisci attraverso l’utilizzo dei tuoi sensi, senza attuare un ragionamento che decostruisce fino all’essenza ciò che hai davanti agli occhi, in questo caso il significato delle immagini. In questo stesso caso nella Grande Bellezza l’errore più comune che possa essere fatto è giudicarlo per quello che è e non per quello, che attraverso la sua essenza apparentemente celata, vuole far pervenire agli spettatori.

Il fotografo Gianni Fiorito fotografa un momento del Set. Nella foto Paolo Sorrentino dialoga con gli attori Toni Servillo e Sabrina Ferilli.

Dunque prendere con razionalità sensibile ciò che un tema come quello del film in questione vuole far trapelare potrebbe creare un giudizio affrettato che potrebbe ostacolare una corretta interpretazione del significato del film.
La Grande Bellezza rappresenta un perfetto prodotto di un ragionato utilizzo del montaggio delle immagini, cosa che secondo Gilles Deleuze è ciò che di più importante vi è in un film, e della consapevolezza dell’autore di ciò che l’immagine deve produrre sul soggetto interpretante. Il montaggio è proprio così importante, come dice Deleuze, perché è da una corretta impostazione di esso che proviene l’idea rappresentata dell’autore.

Gilles Deleuze con William Burroughs

Fu Hegel a spiegare come l’opera d’arte, in quanto prodotto dello spirito, ha bisogno di un’attività soggettiva producente, per l’intuizione ed il sentimento del pubblico.
Egli , espressamente dice che quest’attività è proprio la fantasia dell’artista. La fantasia rappresenta il leitmotiv del creatore che spinge l’artista a creare, a fare arte.
Sorrentino nel suo processo creativo rappresenta classicamente questa borghesia romana, tipicamente oggetto di indagine dai tempi de “Il boom” di De Sica, che sintetizza in Tony Servillo il personaggio raffinato, colto, con savoir faire da poeta maledetto.
Ma il tema affrontato non è tanto la borghesia in quanto classe sociale agiata, ma è la decadenza culturale di cui questa classe è portatrice. La rappresentazione della classe diventa una necessità per evidenziare un tratto peculiare che la caratterizza. Salta all’occhio il fatto che Sorrentino renda enorme consapevolezza al protagonista riguardo al fatto che in questa decadenza ci abita e non ne riesce ad uscire.
Jep non riesce più a scrivere un romanzo dall’età di 16 anni quando scrisse “L’apparato umano”, romanzo che rappresenta quello scorcio di vita dello stesso scrittore in cui scoppiò nel suo animo l’amore per una bellissima ragazza lasciando una ferita rimasta aperta per tutta la vita.
Sorrentino è davvero illuminante nell’affrontare con stile, forse l’unico aspetto per cui oggi troveremmo giustificata l’applicazione di una piccola parte del pensiero di Nietzsche. Quest’ultimo vedeva come prodotto della decadenza morale dei valori occidentali la capacità di creare e , di fare arte. Vedeva nel manierismo, dunque il rifarsi al passato per superare ostacoli presenti, il fallimento della società a lui contemporanea. Soggettivamente e a discapito delle varie interpretazioni nel film, Sorrentino riesce a far prendere forma cinematografica a questo concetto di decadenza e oscurantismo culturale. Oscurantismo che si sintetizza in uno scrittore che non riesce più a scrivere o in un cardinale che pecca continuamente di gola e che parla solo di cucina o in un’egocentrica radical chic senza chissà quali capacità che è il personaggio di Stefania. Non vi è più creazione da parte dell’individuo, non c’è più una struttura di valori che possano modellare la società in base ai soggettivi impieghi.

Il fotografo Gianni Fiorito, immortala Toni Servillo in una delle scene simbolo della decadenza mostrata ne “La Grande Bellezza”.

Ciò che è andato perduto è proprio la grande bellezza. Bellezza che funge da motore ispiratore per il mondo e che il mondo si è giocato a carte con la corruzione e il capitalismo più sfrenato che genera soltanto immagine lasciando soltanto le tracce di un nulla esasperato e magmatico. Una grande bellezza , di cui Sorrentino rappresenta in maniera perfetta la perdita. Quello stormo di fenicotteri che in un primo momento abita la terrazza di Jep e subito dopo la abbandona , in seguito al soffio di vento emanato dalla suora , “santa”.
Il film richiede, quasi per necessità, un’interpretazione che si spogli del metodo razionale dei sensi come dicevamo in principio. Vi è la necessità di andare oltre ciò che la retina oculare mostra alla mente, vi è la necessità dell’intelletto per giungere al significato di quest’opera. Come forse una piazza di De Chirico o il mondo surreale di Bunuel o ancora il fantastico mondo dell’8 e mezzo di Fellini , la Roma della Grande Bellezza ha bisogno di quel momento di realizzazione che nell’intenzionalità dell’autore non è quella di trovare significato a ciò che razionalmente è nulla ma anzi è quello di far scoprire un mondo interiore, qual è il suo.
Sta qui l’intuizione, sta qui il genio, l’originalità della fantasia che muove l’artista e la sua ispirazione.
La Grande Bellezza , dunque, rappresenta un capolavoro estetico che tra il “My Heart’s in the highlands” e la raffinatezza del Jep e dei luoghi in cui cammina e che vengono raffigurati , arriva sino alle corde interiori più profonde.

 

Per approfondimenti
_Paolo Sorrentino, La Grande Bellezza – Film uscito il 21 maggio 2013, genere drammatico

 

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“Le Confessioni”

“Le Confessioni”

di Maurilio Ginex del 05/10/2016

Roberto Andò racconta la storia di una vicenda che fa parte della vita di un monaco, Roberto Salus. Ci troviamo in un resort di lusso, dove riuniti per un summit vi sono i rappresentanti di tutte le superpotenze mondiali. L’esito della riunione determinerà le sorti del nuovo assetto politico-economico del mondo.
Colui che organizza il summit è Daniel Rochè, ovvero, il direttore del Fondo Monetario Internazionale.

L’attore Toni Servillo, interpreta il monaco Roberto Salus

Tra gli invitati però non vi sono soltanto tali rappresentanti di queste super potenze, ma vi sono anche una scrittrice di best-seller per bambini , un musicista e Roberto Salus, il monaco testè citato. Il film è un’esatta rappresentazione del mondo ultra-capitalistico di oggi ,che sviluppa i propri interessi economici utilizzando come forma di legittimazione il concetto di riordinamento del sistema globale.
Andò sottolinea in maniera marcata come il mondo degli economisti, dell’economia, delle società segrete, delle banche e delle multinazionali, sia un mondo basato sull’interesse esclusivamente individuale in cui l’alterità perde il suo valore etico ed esistenziale.
Il denaro è il leitmotiv del mondo e intorno ad esso, in quanto bene materiale da cui si dirama l’obiettivo primario del singolo, gira la vita di questo mondo. Vita, che a detta di Andò, viene gestita dai singoli rappresentanti delle potenze mondiali, come se fossero degli Dèi e il mondo fosse costituito da entità inferiori. La vicenda trova il suo punto focale nel momento in cui il personaggio di Daniel Rochè fa chiamare nella sua stanza Roberto Salus.

Daniel Auteuil interpreta Daniel Rochè – direttore del Fondo Monetario Internazionale

A quest’ultimo verrà chiesto da parte del Rochè di essere confessato. Ciò che determinerà l’unico sviluppo della storia sarà proprio il contenuto di tale confessione, la quale rimarrà nel silenzio più assoluto dell’anima del monaco, e il fatto che subito dopo Daniel Rochè verrà trovato morto all’interno della sua stanza. I problemi che subentrano in conseguenza dell’accaduto sono molteplici. I vari capi delle nazioni non riescono a capire se Daniel si sia suicidato o sia stato ucciso, si manifesterà il problema di come poter comunicare alla stampa l’accaduto e soprattutto ciò che interesserà maggiormente i capi sarà il contenuto della confessione. Tale contenuto potrebbe rappresentare un cataclisma al livello globale, un’apocalisse come lo stesso Rochè la definì. In questo scenario grottescamente strutturato da Andò, con espliciti richiami a ciò che ha potuto lasciare nelle coscienze degli individui il “Todo Modo” di Petri, la figura del monaco Salus rappresenta due cose: da un lato quel rifiuto dell’edonismo scaturito dall’eccesso, il quale eccesso in questo caso è il denaro, da un altro lato rappresenta quell’ultimo scorcio di luce in mondo magmatico e oscurato dall’interesse del possedere e non dell’essere.

G8 dei ministri dell’economia

La pellicola di Roberto Andò sembra quasi un’onesta e fedele rappresentazione filmica di quel bellissimo testo di Erich Fromm , intitolato propriamente “Avere e essere” , in cui il filosofo delinea in maniera originale le varie differenze etiche, esistenziali, religiose che si interpongono tra il concetto di Avere ed Essere.
Ovviamente questa non è la sede adatta per attuare una dissertazione filosofica, però gli accenni che possono essere fatti a riguardo sono lampanti.
Fromm parla del fatto che la scelta tra l’avere e l’essere non sia una scelta che si possa imporre al buon senso e questa è una grande verità , poiché non è mai facile distinguere le priorità dato che noi ,in quanto uomini terreni, per la vita abbiamo comunque bisogno di possedere, dunque avere, oggetti.
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Erich Pinchas Fromm è stato uno psicoanalista e sociologo tedesco morto il 18 marzo del 1980.

L’avere e l’essere sono due facce della stessa medaglia che costituiscono la personalità dell’individuo , questo e soltanto questo attraverso le leggi etiche saprà come agire nel modo più adatto. Andò , però prende in considerazione soltanto la degenerazione che può incombere all’interno dell’individuo nel momento in cui la sua intenzionalità sia volta unicamente verso l’avere e il possedere. Fromm spiega come il concetto di Avere derivi dalla natura della proprietà privata e in quanto ciò per l’individuo non conta nient’altro che l’acquisizione di tale proprietà e la sua conservazione. La società dell’oggi, che potrebbe liberamente essere definita come la società dell’anti-etico avere, viene delineata dal regista attraverso questa contrapposizione tra i precetti etici e divini di un monaco che vede nell’uomo il suo prossimo, attraverso il quale acquisire la propria autocoscienza, e i dettami di un sistema economico che invece del prossimo fa il proprio nemico a causa di una competitività che fa da protagonista al mondo dell’<<homo homini lupus>>. Emblematiche , conturbanti, imponenti, ecumeniche sono le parole che il regista fa pronunciare al personaggio di Salus, con un richiamo da maestro a Charlie Chaplin ne “Il Dittatore”, il quale guarda fisso negli occhi gli stessi pescecani che non avevano dimostrato nessun’umanità dei confronti della morte del Rochè. I quali non avevano nessun interesse nel comprendere le dinamiche del tragico accaduto, ma soltanto un interesse al contenuto di una conversazione che si pensasse fosse portatrice di verità determinanti per il destino del nuovo ordine mondiale, il quale ordine gestito dalla stessa elitè che solo e prepotentemente ha e possiede, ma mai vuole essere. Salus rappresenta quello schiaffo nel volto di questo mondo fatto sempre di individualismo e mai di collettività.

 

Per approfondimenti:
_Erich Fromm, Avere o essere? – Edizioni Mondadori 2013
_Roberto Andò, Le Confessioni – Film uscito il 21 aprile 2016, genere drammatico thriller

 

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