Category Archives: architettura

image_pdfimage_print

Augustus W. Pugin: la questione del gotico ottocentesca

Augustus W. Pugin: la questione del gotico ottocentesca

di Giuseppe Baiocchi del 08-11-2020

Ebbene se i greci e i romani hanno plasmato lo stile classico, massima di perfezione, per il genio nella riuscita trasfigurativa dell’elemento naturale (quindi divino) nell’architettura, il romanico e il gotico rappresentano nella storia dell’uomo una rottura stilistica e figurativa che non avrà precedenti. Difatti già lo stile rinascimentale è da considerarsi il primo neo-classico, proprio per la ripresa di elementi di spiccata sensibilità antica, come la cupola o il cassettone. L’architettura nella storia umana ha sempre rappresentato un elemento di identità, ed è per questo che l’individuo nei secoli, non avendo trovato nuove vie si è sempre rifatto ideologicamente, come matrice archetipa, allo stile classico: tutti i secoli, tranne il medioevo, epoca lunghissima che va dal 900 d.C. al XV secolo. Eppure nel Seicento e nel Settecento, lo stile gotico e romanico attraversano – per paradosso – un’epoca di abbandono e disinteresse, poiché veniva considerato uno stile oramai passato di moda e fuori metrica.

Augustus Welby Pugin Northmore (1812 – 52) è stato un architetto inglese, designer, artista e critico che è principalmente ricordato per il suo ruolo pionieristico nello stile neogotico di architettura. Il suo lavoro è culminato nella progettazione degli interni del Palazzo di Westminster a Westminster, Londra, Inghilterra, e della sua iconica torre dell’orologio, in seguito ribattezzata Elizabeth Tower, che ospita la campana nota come Big Ben. Pugin progettò molte chiese in Inghilterra e alcune in Irlanda e Australia. Creò anche il castello di Alton ad Alton, nello Staffordshire.

Ebbene la grandezza dello stile architettonico medievale che ha posto un’architettura stilisticamente unica nella storia – se si esclude l’epoca contemporanea dove vige una architettura decostruttivista minimalista, che si conforma al nichilismo odierno –, che noi riconosciamo con il romanico e il gotico, nasce dalla fede. Il barbaro che ha conquistato l’Impero romano è stato l’uomo scelto da Cristo per la sua salvezza: dunque vige nella mente umana quel meccanismo di distacco dall’epoca antica pagana.
Il poeta tedesco Christian Johann Heinrich Heine (1797 – 1856) meglio di chiunque altro identifica la forza del medioevo con tutta l’essenza di questa frase: «un amico mi chiese perché non si costruivano più cattedrali come le gotiche famose, e gli dissi: gli uomini di quei tempi avevano convinzioni; noi moderni, non abbiamo altro che opinioni, e per elevare una cattedrale gotica ci vuole qualcosa di più che un’opinione».
Pioniere del neo-gotico l’architetto inglese Augustus Welby Pugin Northmore (1812 – 52) è stato il primo intellettuale che abbia rivalutato il gotico nella coscienza pubblica, dopo secoli di indifferenza.
Contrasts è considerato uno dei libri manifesto che ha segnato una svolta nella storia dell’architettura, per il suo atteggiamento moralistico nei riguardi di quest’ultima. Il saggio, fu un gesto di provocazione per creare una svolta nella storia del gotico, che da problema di “gusto” passa a problema etico. La fortuna di questa architettura medievale, ha tre filoni principali: il primo si può identificare nel fenomeno edonistico, in cui gioca un ruolo accessorio, presto sentimentale; il secondo prende l’aspetto di un richiamo alla razionalità di fondo illuministico (il gotico inteso come “storia della ragione”); infine vi è un ritorno alla fonte storicistica che coincide in Gran Bretagna con una forma di ricerca archeologica autoctona, la quale si indirizza ai monumenti medievali.
Questo libro è importante perché contribuisce a dare al gotico la carica di stile cattolico che entra in polemica con la religione inglese protestante e Pugin crea un’opera singolare, poiché costituisce una anticipazione di metodi propri dell’operare dell’architetto moderno.
L’architetto inglese, rende riduttivo il modello classico e neoclassico ed enfatizza il modello del gotico. L’opera architettonica di Pugin, infatti, tende sostanzialmente a introdurre in questo stile un’austerità che porta l’uomo alla suggestione; la tendenza va all’indietro, risalendo alle fonti della tradizione sassone-romanica nel suo innestarsi con il gotico.
L’autore brucerà queste esperienze nell’arco di una formidabile attività di due decenni, fino alla soglia della follia che lo colpisce poco più che quarantenne. Contrasts, oggi rinominato anche Contrasti Architettonici o la questione del gotico, rappresenta il momento più felice e positivo del pensiero dell’architetto britannico.
Un tema introdotto è quello della morale ed ecco l’etichetta di “manifesto”: servire o guidare è il compito dell’architetto, il quale dovrà farlo in modo giusto. Nelle pagine del piccolo volume, serpeggia l’odio per quella Londra che presto si sarebbe detta Vittoriana, caratterizzata per le ciminiere fumose, per le banche pretenziose e per le chiese monotone e spoglie, costruiti secondo i criteri della più severa economia: produci e avrai l’anima salva. Pugin scrisse l’opera nel 1835, nel cuore delle campagne violentate dalle ferrovie, nelle città sfigurate e dai ritmi di vita mutati. Come conseguenza di questo disorientato sgomento per molti ci fu il riaffermarsi e la riscoperta dell’età medievale: modello di unità civile e religiosa, l’arte appariva al servizio di esigenze collettive pure e disinteressate e si esprimeva non nel linguaggio “universale del classicismo”, ma nelle forme molteplici e fortemente accentuate in senso locale del gotico. Dunque il ritorno al Medioevo in Inghilterra prese varie strade. Nel tardo Settecento vi fu un primissimo revival gotico, nei primi decenni dell’800 vi fu un’indagine estesa e sistematica degli archeologi che indagarono sulla conoscenza scientifica dello stile nelle cattedrali. Il gotico è dunque stimato da Pugin, proprio per l’unità della fede cattolica medievale non ancora incrinata dagli scismi, né inquinata dalle istanze umanistiche che diede una stabilità sociale e dell’eccellenza artistica proprio in quel periodo. Il cattolicesimo di stampo medievale aveva permesso rapporti di lavoro più sereni ed umani ed il medioevo si identificava come uno strumento di concreta partecipazione alla vita sociale.
D’altronde la sua avversità per il mondo umanistico e rivoluzionario è di antica origine, poiché era figlio di un trattatista e disegnatore architettonico francese Auguste Pugin (1762 – 1832), che come molti altri era immigrato in Inghilterra a seguito della Rivoluzione francese e aveva sposato Catherine Welby della famiglia Welby di Denton, nello Lincolnshire.

L‘ampio frontespizio è dedicato, come annuncia la scritta entro il fastigio, all’ipotetico concorso per costruire una nuova chiesa: “per la gioventù disoccupata e per aspiranti architetti”. Numerose altre scritte, nell’ironica forma di avvisi pubblicitari e offerte di lavoro, esprimono il sarcasmo di Pugin per la mercificazione del linguaggio architettonico.

L’autore, nel trasferire in campo architettonico i temi di un dibattito religioso e sociale, si mostrò agguerrito oppositore del protestantesimo conoscendo appieno le interpretazioni negative della riforma anglicana con le sue iniquità. Per l’architetto dunque la realtà disgregata che aveva seguito lo Scisma di Enrico VIII (1491 – 1547) poteva recuperare la compattezza spirituale perduta solo attraverso la via della restaurazione.
Rinnovamento e restaurazione auspicati da Pugin non investono il solo campo politico, ma coincidono con un semplice riuso dello stile gotico, il quale ricompone lo spirito del passato e imprime quel carattere medievale (quindi pre-riformistico) che informava della sola vita, le opere delle antiche devote generazioni. L’architetto, difatti, si convertirà al cattolicesimo intorno al 1835, ma il messaggio di Contrasts non è solo quello che riguarda il ripristino della vera architettura cattolica. Da questi pochi concetti, decisivi non possiamo non osservare la straordinaria contemporaneità del suo messaggio. Attuando una brevissima regressione, oggi le chiese non si sono forse protestantizzate? Non hanno perso forse la loro sacralità e addirittura la loro forma tipologica? Esempi lampanti certamente ce lo dimostrano e ci indicano gli errori che si sono succeduti dal Concilio Vaticano II.
L’oggetto deve essere fatto bene e bisogna immettere nel lavoro la qualità per il dettaglio. L’architetto inglese criticò anche la produzione in serie, la quale alienava l’uomo e contestò anche i nuovi materiali, quali il cristallo e il ferro.
Uno dei limiti dell’autore sarà sempre l’aver pensato grandi idee e progetti, finalizzati poi con realizzazioni mediocri per una mancanza perenne di fondi.
In Contrasts, però, non parla l’architetto deluso, bensì il teorizzatore ancora convinto della possibilità di ricreare la purezza e l’onestà dell’artigianato antico, tutto ciò condizione indispensabile per un buon risultato: la presenza sincera e costante dello spirito cattolico.
Pugin si opponeva al revival indiscriminato dello stile gotico – detestava soprattutto la contraffazione volgarmente goticheggiante di qualunque oggetto di uso comune, ma avrebbe apprezzato un’edilizia gotica sorta sotto l’egida della fede cattolica. Questo volume contribuì a diffondere il già vivo interesse per lo stile gotico. Un altro tema affrontato nel libro è il restauro; Pugin rimane profondamente offeso dai restauri arbitrari che mutilavano gli antichi organismi reintegrandoli poi con interventi anacronistici, stiticamente incoerenti e peggio malamente eseguiti, addirittura a questi interventi scellerati, preferisce la pace dell’abbandono. Non è forse un altro suo pensiero attualissimo? Anche in concomitanza con molti restauri contemporanei alquanto discutibili, all’interno dei quali la corrente accademica del contrasto “vecchio/nuovo” si è oramai imposta da anni, con l’antica scusante del “falso storico”.
Secondo Pugin nell’Inghilterra Ottocentesca non vi era una consapevolezza di come conservare e mantenere in buono stato i monumenti: così la città diventa la prima illustre vittima del vandalismo e dell’industria e tutti si muovono nella profana vitalità della metropoli. Infine la città moderna, clamorosa e sgradevole, aveva definitivamente travolto anche il ricordo della quiete comunità medievale. Agli intellettuali non restava che ricostruirla nel pensiero nostalgico e commosso per commemorarne la scomparsa. L’aspirazione a ritmi e ambienti di vita più umani, collocano Pugin tra gli iniziatori di un nuovo e non ancor decaduto modo di sentire.
Nel suo capitolo sullo stato di decadenza degli edifici ecclesiastici, in questo capitolo cruciale del testo dell’autore, quest’ultimo esamina con attenzione forte critica – spesso con il classico sarcasmo britannico -, lo stato degli edifici ecclesiastici, dopo che su di loro sono passati tre secoli di devastazioni di ogni genere, di abbandono, di restauri orribili. Come punto iniziale, parla delle cattedrali a suo dire i monumenti più splendidi che restano del passato e che meritano perciò più di ogni altro la massima considerazione.
In un’epoca dove c’era scarsa sensibilità verso l’antico, Pugin fu il primo intellettuale che pose l’attenzione sulle fabbriche che superavano tutte le altre strutture per altezza e per splendore: sintomo di una mancanza di rispetto verso Dio e verso la storia. Il suo rimpianto e disgusto nel constatare che larghe parti di queste costruzioni sono state inutilmente sfigurate, e che gli attuali proprietari di tali edifici, non meritano di occuparli per la loro grande superficialità ed ignoranza. L’architetto continua la sua trattazione, parlando della funzionalità delle chiese, le quali venivano edificate destinando ad ogni singola parte un uso ben specifico. Così il coro era destinato ai soli ecclesiastici, ognuno dei quali sedeva nel proprio stallo, la navata centrale era progettata per ospitare l’immensa congregazione di fedeli, i quali erano uniti gli uni agli altri, senza considerare il proprio grado sociale; mentre i bracci del transetto offrivano ampio spazio per le processioni solenni del coro; i chiostri formavano un deambulatorio quieto e riparato per la meditazione degli ecclesiastici e infine la sala capitolare era un nobile ambiente dove essi si incontravano sovente e risolvevano questioni di tipo spirituale. Ora, denuncia, le chiese hanno perso la loro funzione, partendo dalla loro apertura, che a differenza del passato, sono aperte solo poche ore ogni giorno, questo per evitare, già nell’Ottocento, deturpazioni e profanazioni da parte del popolo ignorante che ha perso la fede. Secondo l’inglese, il suo popolo ha perso la moralità e la religiosità, un tempo caratteristiche inscindibili di un popolo forte come quello inglese. Pugin, inizia ad elencare le varie categorie di persone che frequentano oggi le chiese: dalla persona che vi entra solo perché vi abita vicino, a quella che vi accede solo per sentire le melodie, sempre più scadenti, a quelle che entrano solo per vedere la chiesa perché turista. In sostanza non si entra più in chiesa con il giusto spirito, ma con superficialità e proprio quest’ultima viene presa d’esempio dalla gente, che guardando il parroco agisce di conseguenza. Questi sono i principali tipi di visitatori di questi mirabili edifici, nessuno dei quali avverte minimamente la santità del luogo o la maestosità del progetto.
Pugin sposta il suo argomento, proprio sulla figura citata pocanzi, ovvero quella del prete il quale ha smarrito la propria funzione d’esempio. Ancora grandi scintille di contemporaneità che oggi possiamo ritrovare nel clero europeo, sempre meno pastore e sempre più “impiegato statale”.

Alcuni esempi dei “Contrasti” presenti del volume.

Il prete moderno, ben curato, appare nella sincerità dell’autore come meschino e qui Pugin si pone un quesito: che ruolo e che legame spirituale possiede ancora rispetto agli ecclesiastici del mondo antico? Nessuno, questa è la risposta al quesito.
Un sacerdote che entra in chiesa solo quando vi è costretto da un dovere, ne esce appena può, considerando l’edificio nient’altro che la fonte del suo reddito, vive dunque come un parassita della religione, senza un minimo di gratitudine verso i padri fondatori delle grandiose strutture. Il pretestantesimo anglicano, apriva la via a quel problema – tutto contemporaneo – che la Chiesa di Roma sta vivendo drammaticamente oggi con la crisi del sacerdozio: una vocazione alleggerita dalle idee relativiste di una Chiesa che vuol sempre più adeguarsi al mondo e “stare al passo con i tempi”.
Qui si avverte certamente una nota quasi “apocalittica” del britannico, il quale afferma che finché questi personaggi sono in tali costruzioni non vi è possibilità di conseguenze positive. Seguono nel testo una serie di colpe, come la spesa in denaro per il restauro o il mantenimento delle strutture che avviene senza una giusta progettualità e con l’assurda incoerenza delle loro modifiche catastrofiche; oppure – e qui cita un esempio concreto –, l’abbellimento della chiesa di Salisbury condotta dal vescovo Barrington, il quale demolì il campanile che si ergeva sul alto Nord-Ovest con la vendita di materiale e campane; continua denunciando l’abbattimento delle cappelle di Hungerford e Beauchamp, con la discutibile sistemazione delle tombe – separate le une dalle altre – tra i pilastri della navata e una quantità di barbarie e alterazioni troppo numerose da aggiungere.
Sempre per riaprire il parallelismo con la contemporaneità: dopo il Concilio Vaticano II non è avvenuto uno dei più grandi mercati neri, per la svendita degli oggetti liturgici appartenenti alle celebrazioni in Vetus Ordo? La domanda è emblematica, poiché la storia pare essersi ripetuta.
Pugin afferma con fermezza altri risultati disastrosi che la Chiesa Protestante Anglicana avrebbe compiuto senza il ben che minimo rispetto dei luoghi di culto, come lo sventramento dei cori e degli altari. Il discorso si sposta ora sulle modifiche apportate al coro: uno degli elementi più importanti di una Chiesa. I nuovi cori del clero hanno iniziato con l’immettere dei banchi, uno stravolgimento di effetto tra i più meschini che le cattedrali abbiano mai subito, poiché lo stravolgimento dell’aspetto canoro non solo è irrispettoso, ma riduce lo spazio aperto e grandioso ad una piccola corsia che conduce ai banchi.
Altra denuncia dell’architetto viene ricondotta al pessimo stato di conservazione delle Chiese in cui l’acqua penetra dalle aperture della copertura del tetto e porta rovina nel cuore dell’edificio, le cui crepe (delle grandi torri e delle sale capitolari) già presenti rischiano il collasso.
Come già affermato precedentemente dall’amministrazione del tempo non ci si può aspettare nulla di positivo, con le cattedrali che sono divenute luoghi di spettacolo per la gente e son considerate soltanto una fonte di reddito per gli ecclesiastici.
A questo punto della trattazione il discorso si sposta sulla nostalgia di Pugin verso i tempi passati, quel gotico che riunificava gli spiriti e che era simbolo di unità nazionale, difatti, se uno possedesse anche solo una scintilla di quell’amore per il suo paese e di quell’orgoglio nazionale che dovrebbe alloggiare nel cuore di ogni uomo, si considererebbe un religioso rispetto per ogni pietra delle nobili strutture ecclesiastiche.
Non manca di criticare anche la nobiltà inglese, in specificato modo i reali britannici, i quali avrebbero un’apatia deprimente verso il sacro, prendendosi poco cura del luogo ove riposano i loro antenati, rifiutandosi così di contribuire ad un restauro di piccole somme, ma non sottraendosi così alle piccole spese quotidiane. Ad ogni modo denota un lieve miglioramento delle sculture e dei dettagli ornamentali. L’aspetto tecnico dell’architettura gotica è stato ben compreso, ma sono deplorevolmente assenti quei prìncipi cardine che determinarono le antiche costruzioni, e lo spirito che si manifestava in tutte le opere del passato: bisogna in sostanza, restaurare prima gli antichi sentimenti, poiché le antiche opere dipendevano da questi e senza di essi l’architettura gotica non potrà mai sollevarsi al di sopra della mera copia dell’aspetto tecnico di questa arte.
Non vi è affinità tra questi vasti edifici di culto protestante. La nuova religione può adattarsi alle conventicole e alle sale di riunione, ma non ha niente a che vedere con la gloria dei tempi antichi, la moderna chiesa Anglicana è l’unica, tra tante che si sono create dall’eresia – afferma – ad aver mantenuto il principio delle cattedrali e della giurisdizione episcopale. Questi resti dell’antica struttura della chiesa sono accozzati così male con le opinioni moderne e con la giurisdizione temporale, che essi si sono sempre rivelati un argomento del clamore popolare, e che potrebbero essere soppressi in qualunque momento da un atto legislativo.
Per Pugin un solo raggio di speranza splende nel fosco quadro: prima che giunga il momento fatale, siano tornati all’unità cattolica tanti uomini devoti e ragionevoli, capaci di proteggere queste fabbriche illustri, da ulteriori profanazioni e riportarle all’antica gloria e al culto primevo.

John Birnie Philip, Complesso scultoreo del lato ovest e nord: scultori e architetti sul fregio del parnaso dell’Albert Memorial presso Londra. Sulla sinistra è presente Augustus Welby Pugin Northmore.

Il discorso, si sposta ora alle cattedrali, le quali hanno perso il loro progetto originario. Difatti tutte le antiche caratteristiche sono radicalmente mutate. Il cambiamento di stile di vita ecclesiastico, porta il mutamento in peggio delle strutture religiose. Guardando i palazzi vescovili, i quali sono stati demoliti e ricostruiti in scala ridotta e modesta o le loro parti più grandi sono state lasciate in abbandono, come porzioni inutili di edificio con le parti abitate restaurate con il peggior gusto possibile; o le rettorie e le canoniche le quali non sono sfuggite a un trattamento anche peggiore, molti degli antichi edifici sono stati interamente distrutti e tutti hanno subito miserande alterazioni: le cappelle private sono state distrutte e intorno alle cattedrali sono stati edificati edifici dalla massa inqualificabile. Nelle biblioteche si perdono molti manoscritti. Pugin torna nel finale a parlare dei sacerdoti, i quali facevano spesso doppi lavori che non gli permettevano di adempiere alle loro funzioni con tutte le categorie di edifici e di dignitari ecclesiastici siano stati spaventosamente rovinate e declassate dall’introduzione del sistema attuale. Il discorso prosegue parlando dei protestanti un po’ in tutta Europa, a partire dalla Francia, in cui gli Ugonotti in un breve spazio di un anno, commisero tali distruzioni che i più importanti tesori delle chiese, e molte delle più belle opere d’arte, furono saccheggiate e demolite. In Scozia i fanatici della chiesa presbiteriana di John Knox (1514 – 72) commisero grandi atrocità sulle cattedrali e in generale pur essendo divisi su vari punti delle loro dottrine (come tutte le eresie) erano uniti nella rapina e nella distruzione, nella sfrenata sete d’oro e nel selvaggio fanatismo che li indussero a commettere atrocità verso le belle arti in generale.

In conclusione Pugin tratta della nuova metodologia, secondo lui assurda, di costruire le moderne cattedrali: l’autore lo definisce un sistema abbietto e mercenario lontano dall’onore del culto divino da meritare la più severa censura. Si cerca infatti di costruire i luoghi di culto cercando di calcolare la somma minima necessaria per costruire e la percentuale che può rendere il denaro avanzato dalla costruzione se lo impiega per acquistare e affittare banchi. Dunque la costruzione delle chiese è degenerata in commercio puro e semplice con gli ornamenti (che per Pugin sono uno degli elementi più importanti), che debbono rientrare nelle modestissime cifre messe a disposizione. Comunque con la pochezza del culto attuale è impossibile creare un progetto grandioso, poiché la mancanza di zelo religioso, unito ad un’indifferenza verso la gloria del culto divino, sono ritenute dall’autore vergognose per la nazione, così come debbono essere offensive per l’Onnipotente.

 Augustus Welby Pugin Northmore, dall’immensa potenza del suo scritto, a due secoli di distanza si dimostra un trattatista non solo lucido e conoscitore del bello, ma fortemente attuale ancora oggi e per questo considerato un classico della trattatistica che ogni facoltà di architettura che si rispetti dovrebbe mettere a disposizione degli studenti. La sua scomparsa, chiamiamola polemicamente damnatio memorie, dai piani di studi universitari di architettura, ci fa piombare nuovamente nella cruda e modesta realtà delle facoltà italiane di architettura.

Per approfondimenti:

_Augustus W. Pugin, Contrasti Architettonici o la questione del gotico, casa editrice Uniedit Biblioteca di Architettura.

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

Degenerazione architettonica e nuova speranza

Degenerazione architettonica e nuova speranza

di Giuseppe Baiocchi del 10-05-2020

Uno dei problemi drammatici della contemporaneità è il paesaggio della città che, a partire dalla sperequazione urbanistica del secondo dopo guerra e successivamente con l’aggressione della nuova architettura internazionalista, ha creato situazioni drammatiche al cittadino che le abita. Osservare i quartieri popolari, così come i centri storici, invasi dal cemento armato può scioccare un visitatore occasionale, ma nello sfortunato residente tale stato comatoso diviene una angosciante normalità. C’è bisogno di uno sforzo univoco per tornare a guardare con un occhio critico questo panorama quotidiano che ci circonda e sforzarci di trovare alcune soluzioni.

Un’immagine del celebre film “Le mani sulla città” (1963) di Francesco Rosi: un film di denuncia sulla spietata corruzione e speculazione edilizia dell’Italia degli anni 60.

Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975), uno degli intellettuali italiani che ha prestato più sensibilità al paesaggio dell’urbe, nella celebre foto del video “La forma della città” del 1974, criticherà la città moderna poggiando le spalle su un pezzo di muratura classica fatta di pietre e mattoni, quasi questa potesse sorreggerlo nel suo sforzo intellettuale. La sua riflessione attualissima esattamente riportava: «La forma della città e la salvezza della natura che la circonda sono un problema unico».

Quando dunque, si è incrinato l’equilibro che aveva garantito, per migliaia di anni, una vita civile all’interno delle città? Ebbene l’abbattimento della perimetrazione muraria che oltre a difendere i cittadini dai pericoli esterni, proteggeva anche la campagna e il territorio circostante dal dilagare dell’urbe stessa. Vi era equilibro tra città, luogo raccolto di vite di scambio, e la campagna ovvero il luogo che forniva sussistenza alla città. Nei malaugurati giorni ottocenteschi in cui si è optato per l’abbattimento delle mura cittadine e negli istanti in cui il modello della città storica fosse considerato superato, l’uomo ha pensato di aver raggiunto un grande progresso. Oggi tale situazione deve essere necessariamente rimessa sotto la lente di ingrandimento, poiché quasi tutte le città europee hanno vissuto una dilatazione della periferia e ciò ha comportato una graduale perdita del punto di riferimento urbano più importante, quello della piazza. Quest’ultima proprio nell’ultimo decennio ha perso la propria vocazione più importante: l’aggregazione. Difatti oggi in molte piazze italiane ed europee le sedute pubbliche stanno scomparendo per lasciare il posto a caffè o semplici bar, che implicano la grave usanza di non poter sostare in tale luogo se non a pagamento, come clienti che consumano. Inoltre fulgidi sono i casi in cui nuove piazze vengono progettate senza i suoi due elementi più importanti: un palazzo governativo e una chiesa. Sempre più locali di intrattenimento sostituiscono le attività commerciali, vere e proprie, storiche presenze comunitarie all’interno delle piazze.

La città storica non si presenta come un organismo obsoleto, ma è un enorme repertorio di insegnamenti che ancora oggi ci possono servire per capire qual è il modo per costruire le città nuove. Purtroppo il male diffuso della periferia, ha intaccato nella sua credibilità la città storica: molteplici i casi dove la periferia è riuscita ad entrare all’interno del centro storico. Ma come veniva strutturata l’urbe? La civitas composta dalla res-publica (monumenti) e res-economica (strade, piazze) veniva divisa in quartieri, i quali dal Nord al Sud o da Ovest a Est avevano un’estensione massima intorno agli 800-900 metri, senza ovviamente possedere piani regolatori cittadini o normative europee che potessero regolare l’edificazione di queste città. Esse tuttavia erano incredibilmente regolari: quando un quartiere raggiungeva la sua saturazione per la dimensione standard, si generava un altro quartiere; un uomo, sia esso bambino o anziano, riesce a percorrere 800 metri senza stancarsi, ed è questa la misura d’uomo per fare correttamente un quartiere, dove al suo interno era abituato a trovare i servizi e i luoghi di aggregazione quali Chiese, piazze e palazzi governativi.

Oggi negli Stati Uniti esiste un movimento di rinnovamento urbanistico che prende il nome di “New Urbanism” ovvero “Nuovo urbanesimo”, il quale riprende il concetto della città storica per sviluppare le nuove città del futuro. Come sappiamo negli Stati Uniti d’America la crisi della città è arrivata prima, poiché la costruzione stessa dell’America è avvenuta senza regola, grazie anche ai grandi spazi. In Italia il centro storico funge da antidoto all’angoscia delle periferie, poiché – grazie alla breve distanza – il cittadino può far visita agli antichi palazzi e rigenerarsi l’anima, ritrovarsi in un luogo del cuore. Questo meccanismo aumenta la tolleranza verso gli elementi di degrado della periferia.

Le gigantesche mani di Lorenzo Quinn a Venezia “a sostegno” di un palazzo vicino alla Ca’ d’Oro nel Canal grande. Un esempio di come l’esibizionismo di certi “artisti” sia diventato uno schiaffo alla dignità ed autenticità della bellezza dei luoghi d’Italia.

Il paesaggio italiano, opera d’arte naturale – creatosi in tremila anni grazie al talento di molteplici architetti del passato, ma anche grazie all’elemento contadino che con piantate e  terrazzamenti ha de facto plasmato tale meraviglioso territorio che tutto il mondo ancora oggi continua a visitare -, ha ricevuto un grave colpo dalla grande edilizia speculativa di cemento della ricostruzione post-bellica degli anni cinquanta dove non importava come e dove si ricostruiva, ma lo scopo consisteva nell’immediatezza della costruzione. Per riprendere le parole del celebre architetto britannico Quinlan Terry: «Un paesaggio incontaminato non è un paesaggio senza edifici, ma senza edifici modernisti», difatti il paesaggio non è un ambiente naturale senza architettura, ma esso esiste unicamente allorquando è l’uomo che interviene su di esso. Oggi di contro, sempre più spesso, la mano dell’architetto che interviene sul paesaggio non fa prevalere il suo equilibrio, ma – preso da una nuova volontà di potenza – il suo artificio tra natura ed edificato. Ne sono esempi le sconcertanti geometrie delle architetture internazionaliste bianche o trasparenti che dimostrano ancora una volta la vuotezza dottrinale dietro la tecnica esposta. Un’architettura che non crea un nuovo stile che ragioni con il contesto, che dialoghi con esso, ma che sia completamente astratta: un non-stile fatto di materia contemporanea che mal si adatta alle forme del paesaggio e che trasmette all’uomo estraneità.

Eppure i riflessi storici architettonici, per chi li sappia cogliere, continuano ad insegnare giuste metodologie; se prendiamo ad esempio la città medievale di Carcassonne, qui anche un intervento massiccio fatto sul paesaggio è capace di integrarsi con l’ambiente circostante. Come mai? La scelta dei materiali è fondamentale: in questo caso si tratta di pietra, mattoni, terracotta e la città è luogo turistico e una delle principali mete dei francesi. In Italia un massiccio intervento sul paesaggio è stato quello del Corviale a Roma, che con una lunghezza di 1 km e 800 m era considerato un esperimento dell’architettura nostrana, poiché doveva fungere a nuovo modello per lo sviluppo delle periferie. Oggi è il luogo più degradato di tutta la città di Roma, nonostante sia stato costruito in un tempo relativamente recente. Per diversi decenni, oggi per fortuna non più, in tutte le facoltà di architettura italiane il Corviale era uno dei modelli che si presentava agli studenti per fargli comprendere quale doveva essere l’aspirazione alla progettazione contemporanea nel proprio paese. Oggi il timido passo indietro dei boriosi architetti modernisti sta a farci capire che qualche errore c’è stato e che forse è il caso di un ripensamento.

Altro esempio che non posso non citare è quello di Pienza, creata sull’esistente cittadina di Corsignano dalla lungimiranza di Papa Pio II Piccolomini e che oggi è il manifesto di un equilibrio perfetto tra l’edificato e il paesaggio. Per chi ad esempio spesso asserisce che oggi le grandi masse non permetterebbero di vivere negli antichi paesi per questioni spaziali e per questo bisogna necessariamente sviluppare in altezza, Pienza presenta al suo interno anche bellissime case popolari del XVI secolo, utilizzate inizialmente per gli stessi costruttori della città, che dimostrano che ancora oggi è possibile costruire una gradevole abitazione anche per le grandi masse. Riprendendo sempre la conformazione urbanistica del Corviale e analizzando la sua densità abitativa, racchiusa principalmente nel condominio ballardiano rovesciato in orizzontale, impallidiamo leggermente se paragoniamo il tutto alla stessa scala territoriale del centro storico di una qualsiasi città media italiana, attraverso la quale possiamo notare la perfetta distribuzione spaziale della densità abitativa progettata nel passato. Ciò ci può condurre alla riflessione sull’uso dissennato del territorio nelle zone di città compatta e diffusa.

Case popolari del XVI secolo della cittadina di Pienza in Toscana.

Il capitalismo, di contro, ha caratterizzato l’edificazione in verticale per “vendere” nello stesso luogo più cellule abitative possibili, aprendo così le premesse per le grandi metropoli americane.

Dunque uno dei principali problemi dell’architetto oggi è anche il contesto in cui vive. Un elemento da non sottovalutare, poiché è dalla società stessa che l’architetto ottiene le commissioni e spesso per sopravvivere ed esercitare la professione deve scendere a compromessi.

Preoccupante è la preparazione dei nuovi laureati in architettura, i quali non studiano in maniera approfondita la saggistica del loro settore, conoscono a malapena la storia dell’architettura, e limitandosi a leggere le riviste, sempre ben presenti nelle biblioteche universitarie, escono dal percorso di studi con una grande impreparazione sia teorica che pratica. Dunque come potrà l’architetto del futuro avere una concezione di ciò che è bello, da ciò che è brutto se non sarà più preparato? E, data la scarsa preparazione, come riuscirà ad imporsi sulla società vigente sempre più spietata e legata al denaro per speculare? Infine quali esempi seguono gli studenti?

In Italia uno degli architetti più affermati è certamente Renzo Piano, il quale qualche anno fa affermò «quando mi chiedono come sarà la città del futuro, io rispondo: spero come quella del passato»; ebbene certamente una bellissima affermazione che purtroppo non ha nulla a che vedere con una delle sue ultime realizzazioni, come quella dell’Auditorium Parco della Musica del 2002. Le forme dei tre manufatti edilizi raffigurano un insetto appartenente alla famiglia delle blatte e hanno ben poco a che vedere con il contesto con cui si relazionano; parallelamente la piazza centrale del complesso non rispecchia la convivialità della piazza storica a cui noi siamo usualmente abituati.

Discorso diverso possiamo farlo invece per Place de Toscane, una piazza ellittica progettata nel 2006 presso Val d’Europe a Parigi dall’architetto Pier Carlo Bontempi. La piazza che all’incirca possiede le stesse dimensioni della piazza del Teatro di Lucca ed è aperta su due lati, mostra dimensioni consuete alla nostra cultura e alla nostra identità e si incastona perfettamente nel paesaggio urbano anche grazie ad un raffinatissimo studio del decoro e dei colori. Bisogna operare un ritorno al buon senso del passato, innestando su di esso le innovazioni ecosostenibili del presente. Connubio difficile? Certamente, ma la figura dell’architetto deve trovare la giusta trasfigurazione tra passato e futuro, tra tradizione e innovazione, tra natura e edificato: le nuove tecnologie, in questo tipo di architettura, sono certamente installate, ma vengono celate, poiché sono brutte alla vista. Ecco che ci appare la possibilità di creare un manufatto edilizio bello e nel contempo tecnologico e che si adatti perfettamente a tutti i regolamenti edilizi moderni.

Altro elemento importante su cui bisogna riflettere consiste nell’altezza degli edifici: la questione del numero dei piani negli edifici. I manufatti edilizi di tutte le città storiche hanno un massimo di cinque e in rarissimi casi sei piani: la percorrenza massima che un individuo può compiere senza affaticarsi e questo in forma naturale ha limitato in altezza gli edifici. Con l’introduzione degli ascensori e delle energie fossili è stato possibile superare questo limite in altezza, facendolo diventare quasi un elemento “normale” e abbiamo compiuto uno sforzo maggiore: abbiamo regolato con strumenti urbanistici ed edilizi l’altezza di questi piani. Per cui ci troviamo con piani molto bassi, poiché la limitazione è metrica e non in numero di piani e questo costringe ad una ottimizzazione. Per cui in linea generale si paventa una disposizione di edifici aventi tutti o quasi la stessa altezza, non permettendo quello skyline variato della città storica, ma si verifica lo skyline uniforme della città contemporanea.

Monotonia e riproduzione di modelli sembra dunque lo slogan dell’architettura contemporanea. Alcuni esempi ce lo dimostrano come l’estrema somiglianza tra la Torre Glòries dell’architetto Jean Nouvel (1945) a Barcellona e la Torre 30 St Mary Axe di Norman Robert Foster (1935) a Londra.

Altra problematica dell’architettura contemporanea consiste negli oggetti “nominabili”: un tempo si riusciva ad identificare con una idea precisa l’archetipo di un determinato manufatto edilizio come una casa o una chiesa e le parole avevano un significato, ma oggi molti edifici si presentano abbastanza imbarazzanti sotto questo punto di vista, perché pongono l’osservatore nella difficoltà di comprendere di fronte a che cosa ci stiamo trovando. Se noi ci troviamo di fronte alla Chiesa del Redentore a Venezia di Andrea Palladio (1508 – 1580) sappiamo benissimo cosa abbiamo davanti, ma se poniamo lo stesso quesito davanti alla chiesa romana “Dives in misericordia”, edificata nell’anno 2000 per il Giubileo, assegnata grazie ad un concorso a Richard Meier (1934), non possiamo affermare la stessa cosa. Inizialmente la chiesa non possedeva neanche una croce e solo dopo numerose proteste dei fedeli fu posta sulla struttura. Altra “chiesa” che ha smarrito il suo concetto di origine è quella di Mario Botta (1943) a Torino denominata del Santo Volto.

La Chiesa di San Paolo Apostolo costruita a Foligno da Massimiliano Fuksas (1944) si presenta come un mero volume cubico di cemento armato con lo scopo voluto di impattare visivamente con il contesto che lo circonda. Forse nella parte bassa, con un gioco curioso di linee, sulla porta si forma una croce stilizzata. La stessa Conferenza Episcopale Italiana ha volutamente fatto vincere il suo progetto per il grande “respiro di innovazione” che vuole essere oltre i confini nazionali.

Come può essere una chiesa? La Chiesa di San Paolo Apostolo costruita a Foligno da Massimiliano Fuksas.

Ciò purtroppo ci testimonia lo stato di sbandamento spirituale che Santa Romana Chiesa sta attraversando dal 1968. Si parla di innovazione che vada oltre i confini nazionali: ma l’architettura gotica e romanica non è forse internazionale? Perché dunque creare un parallelismo laicizzante per un manufatto edilizio religioso? La domanda è emblematica. Eppure lo stesso Giovanni Paolo II in riferimento alle nuove costruzioni religiose asserì come «si stenta a riconoscere che lì abita il sacro» e forse aveva avuto una intuizione non del tutto sbagliata, anche perché la percentuale degli architetti credenti che edifica chiese contemporanee è bassissima.

Recentemente, sempre su questi argomenti poco confortanti è uscito un articolo sull’espresso che riportava esattamente questo titolo: «la bellezza è terapeutica, e i centri di cura progettati con criteri anche estetici migliorano la vita dei malati». Ebbene viene sicuramente da sorridere se pensiamo a cosa è riuscito ad edificare presso Las Vegas il canadese Frank Owen Gehry (1929) con il centro di salute mentale “lou ruvo center”: un vero e proprio volume scultoreo, astratto in acciaio inox, dove l’estremo plasticismo confonde, ad un normale osservatore, la facciata dalla copertura e dove le pareti si piegano su se stesse come un’allucinazione.

Frank Owen Gehry: Centro di salute mentale “lou ruvo center”.

Non a caso Frank Kloyd Wright asserì come «un medico può sempre seppellire i propri errori, un architetto può consigliare il cliente di piantare dei rampicanti», il che fa riflettere perché l’architetto americano sembra proprio essere stato preso in parola dall’architetto Stefano Boeri (1956) a Milano nel suo “bosco verticale”.

Queste archistar hanno poco rispetto per i luoghi, poiché ogni ambiente esprime un carattere proprio che deve essere rispettato e purtroppo uno dei limiti dell’architettura contemporanea globalizzata è stato propriamente quello di presentare modelli uguali a se stessi in qualsiasi parte del continente. Si prenda per modello di quanto affermato, la nuova Città della Giustizia a Barcellona (2002-2009), progettata da David Alan Chipperfield (1953) e parallelamente il progetto di Renzo Piano a Londra denominato Central St. Giles: per tale pensiero, che amo definire trotskista, l’architettura non deve più possedere quelle identità peculiari che naturalmente contraddistinguono i popoli fratelli, ma secondo tale modo di vedere la città, ogni tipo di differenza deve essere abbattuta. Dunque una città europea, africana, asiatica o americana può tranquillamente contenere gli edifici descritti in precedenza e tra questi addirittura non si deve identificare nemmeno la diversa funzione degli identici palazzi scatolari posti uno vicino all’altro.

Ma chi ha generato questa corrente di pensiero? Chi è stato il primo architetto moderno a voler degenerare la città? Ebbene il suo nome è Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887 – 1965), architetto svizzero, più famoso e conosciuto con il suo pseudonimo Le Corbusier, vecchio collaboratore nazista del governo di Vichy in Francia. Un angelo sterminatore che ha inventato la delirante idea di città che l’architettura ha seguito nell’ultimo secolo e che il mondo ha iniziato a conoscere con il Plan Voisin: una soluzione urbanistica per il centro di Parigi, progettata tra il 1922 e il 1925. Gli edifici dell’architettura manifesto, sono tutti uguali, l’uno vicino all’altro e ripetuti nel centro storico di Parigi. Per fortuna il suo progetto non è stato mai realizzato e la capitale francese ancora può mostrare il profilo della sua parte centrale. Purtroppo la periferia parigina, si guardi il quartiere la Défense, sembra aver ripreso esattamente lo schema mentale dell’architetto svizzero.

Sulla sinistra mostriamo il progetto manifesto del Plan Voisin di Les Corbusier. Sulla destra un saggio storico in francese, consigliatissimo per gli amanti oltre che dell’architetto dell’uomo: Xavier de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français. Tra il 1920 e nel 1930, alcuni sono attratti dal fascismo, e Le Corbusier era uno di questi. I fascisti volevano costruire un mondo rigenerato, virile, macchinista, gerarchico e autoritario. L’architetto, l’immaginazione dei villaggi ultramoderni, all’attenzione, standardizzata, taylorizzata. Formicai con un’estetica austera e altera al servizio di una nuova civiltà del lavoro. Le Corbusier pubblica le sue teorie in una rivista di stampo autoritario che si oppone alla democrazia. Perché questo personaggio con sogni totalitari, con il cinismo del cemento armato, rimane considerato il più grande architetto del 20° secolo? Come ha fatto la Francia, questo strano paese, a renderlo un eroe nazionale? Questo è ciò che questo libro cerca di capire. L’avventura di Le Corbusier romane un storia spaventosamente reale.

Questo tipo di architettura contemporanea internazionalista ha anche altissimi costi di manutenzione, il che ci sembra davvero paradossale poiché le architetture contemporanee che usano materiali tradizionali hanno una vita nominale dell’edificio dieci volte più lunga dei manufatti edilizi internazionalisti. Il Centro Georges Pompidou (Bobur) di Renzo Piano del 1977, che spicca per la poca omogeneità con il contesto urbano cui è posto, è sempre stato un edificio poco sostenibile, il che è paradossale poiché si tratta di un edificio contemporaneo. Il Bobur dopo 25 anni dalla sua costruzione è stato chiuso tre anni per lavori di restauro. I costi di manutenzione stratosferici di questo edificio nell’arco di trenta anni sono stati cinque volte il costo iniziale: è denaro pubblico speso male e usato in maniera dissennato. A Roma, invece, il Pantheon dell’architetto Apollodoro di Damasco (50/60 – 130 a.C.) da 2.000 anni svolge onoratamente le varie funzioni che il tempo gli ha imposto, mantenendo la sua grande rilevanza civica. Oggi tutti parlano di architettura ecosostenibile, ma sarebbe bene il caso di iniziare a parlare di architettura durabile: bisogna fare i conti con il tempo e un edificio che dura 2.000 anni, anche se non ha i pannelli fotovoltaici, è sicuramente molto più sostenibile di un edificio che costruiamo oggi e che forse ha una durata di 25 anni. Il cemento, ad esempio, elemento principe di Le Corbusier e di molti suoi adoratori, può durare al massimo cento o centoventi anni.

L’Italia fortunatamente ha generato colui che viene definito «il padre dell’architettura americana», ovvero Andrea di Pietro della Gondola: il maestro degli ultimi 5 secoli d’architettura, che trasfigura con grande maestria Marco Vitruvio Pollione. Dunque perché non riprendere oggi i grandi concetti degli antichi e dei moderni, simbolo di magnificenza di potere e bellezza? Perché la società è cambiata rispondo alcuni benpensanti. Niente affatto: un’architettura bella, come un’opera d’arte è bella sempre, ieri, oggi e domani e mantiene inalterata la sua funzione.

Dunque è nella trasfigurazione tra le nuove tecnologie contemporanee e la bellezza classico-moderna la chiave per un’architettura del futuro, poiché l’architetto è responsabile verso ciò che costruisce. Di contro oggi con estrema arroganza un folto gruppo di colleghi avendo modeste idee ha deciso di abbandonare il passato per abbracciare un’architettura astratta e spogliata della sua sacralità.

Fortunatamente non è accaduto solo questo, ma in tutto il mondo il mito palladiano è stato eseguito con diverse varianti, a seconda del gusto del luogo. In America il terzo presidente degli Stati Uniti e architetto Thomas Jefferson (1743 – 1826) ha progettato la sua residenza a Monticello in stile neopalladiano: sono mutati i materiali, le pendenze della copertura, ma restano alcuni insegnamenti fondamentali del grande maestro vicentino, poiché bisogna essere globali nel pensiero, ma locali nell’azione. Lo stesso architetto Allan Greenberg (1938), continua in questa scia palladiana elegante con attenti studi cromatici e stilistici. In Gran Bretagna Quinlan Terry (1937) è un grande interprete dell’insegnamento di Palladio.

Poi ci sono altri casi di una giusta pianificazione urbanistica, come la periferia londinese di Richmond rivers, la quale si trova su un’ansa del Tamigi e quasi tutti gli edifici di tale periferia sono stati edificati nel 1987 dall’architetto tradizionalista Terry, il quale è riuscito nel mirabile proposito di riconciliare architettura, edilizia e urbanistica con la grande tradizione della città.

In Grecia, ad esempio, Dimitris Pikionis (1887 – 1968), architetto che ama la piccola scala è un esempio di come non necessariamente la via verso la tradizione può e deve essere monumentale.

La sequela degli esempi continua con la grande scommessa urbanistica vinta dal principe Charles Philip Arthur George Mountbatten-Windsor (1948). Il principe di Galles, negli anni Ottanta, ha progettato insieme all’architetto Leon Krier (1946) la periferia di Dorchester Poundbury, la quale rifiuta concettualmente la crescita indefinita della città secondo i principi dello “zoning”, all’interno del quale la divisione funzionale delle zone d’uso deve avvenire tramite l’utilizzo di uffici e residenze. Propone invece una gerarchia di nuclei relativamente autosufficienti e identificabili, di dimensione e limiti ben definiti e tali da non necessitare l’uso dell’auto, con compresenza di usi urbani come nella città pre-moderna. L’urbanistica di Krier non è un’urbanistica quantitativa, come quella oggi istituzionalizzata in Italia, ma qualitativa. Rispetto alle molte periferie degradate e senza progettualità, dove spesso all’interno sono presenti dei veri e propri “eco-mostri” il paragone non può essere effettuato.

Infine vorrei citare l’esempio del porto francese di Grimaud per opera dell’architetto François Spoerry (1912 – 1999), il quale aveva intuito che la qualità tradizionale dell’architettura poteva consentire di edificare un luogo completamente nuovo in una zona di paesaggio bella, arricchendo l’ambiente e non impoverendolo.  Situata sulla costa meridionale francese al fondo del Golfo di Saint Tropez, Spoerry, grande amante del mare e delle barche a vela, riuscì a trasformare un’ansa paludosa in una reale città lacustre in stile provenzale riscuotendo un’enorme successo sia di pubblico che finanziario.

Nella foto il porto francese di Grimaud per opera dell’architetto François Spoerry.

Veniamo poi alla tanto spinosa, quanto contestata, teoria del ricostruire un singolo edificio, colpito da calamità naturale, con la metodologia “com’era e dov’era”. Il 14 luglio del 1902 il campanile di San Marco a Venezia crolla all’improvviso e resta soltanto una montagna di pietre e mattoni. Per fortuna l’allora sindaco Filippo Grimani (1850 – 1921), cognome degno di un Doge, coniò quel bel motto “com’era e dov’era” e nell’arco di dieci anni riuscì nell’intento di ricostruire (non senza polemiche) il campanile. Oggi quando si entra in piazza San Marco, nessuno si pone il problema di quando è stato costruito, ma sicuramento ognuno di noi si sarebbe posto il quesito se al posto del noto campanile ne appariva un altro di una diversa epoca stilistica. Altri virtuosi esempi europei li abbiamo in Germania, dove il capolavoro barocco della chiesa Frauenkirche di Dresda, viene ridotta dagli anglo-americani nel 1945 in un cumulo di macerie. Sessanta anni dopo i tedeschi sono riusciti a ricostruirla esattamente identica, concedendo dignità storica al profilo della città di Dresda.

Il bisogno di identità oggi sembra essere tornato sempre più forte, dopo i numerosi esperimenti falliti legati della globalizzazione.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

Francesco Di Giorgio Martini e l’architettura militare del Quattrocento

Francesco Di Giorgio Martini e l’architettura militare del Quattrocento

di Giuseppe Baiocchi del 15-02-2020

Sono state denominate con una nota lievemente retorica le architetture della paura. Sono state nella storia, spesso, le architetture della speranza. Talvolta, possono essere state quelle dell’oppressione: le ardite e poderose mura che tenevano alta la minaccia sul capo di un popolo conquistato, poiché tali erano ad esempio, al momento della loro nascita, la torre di Londra o le cupe fortezze dell’Ordine Teutonico. 
Spesso sono considerate simbolo del romanticismo, quelle che più fanno sognare e accedono alla fantasia di chiunque le guardi, e con il pensiero ritorni ai tempi lontani, foschi o idealizzati, in cui furono erette. Prima di affrontare il Quattrocento e il Cinquecento, il castello “classico”, ovvero la rocca nello immaginario collettiv0, ha subito diverse evoluzioni. La tecnologia, come sempre, porta il cambiamento, secondo fonti autorevoli la prima data storicamente accertata è il 1324, proprio in questo anno ci sono i primi riferimenti di artiglierie, anche se è da puntualizzare che tale termine, comprendeva mangani, baliste e catapulte.
I primi cannoni erano di piccolo calibro e sparavano sia proiettili, sia frecce o altri dardi: il che suggerisce che il loro primo impiego sia stato quello di arma anti-uomo. Tuttavia il loro uso anche per l’assalto ad opere fortificate non doveva tardare. Già nel 1342, pare, gli scozzesi che assediavano il castello di Estrevelin disponevano di macchine d’assedio e cannoni; cinque anni più tardi nel 1347, Edoardo III fortificò un castello presso Calais, in Normandia, con spingarde, bombarde, archi e altre artiglierie. Una volta dunque che i princìpi su cui si basava l’impiego delle armi da fuoco furono compresi, le dimensioni delle armi stesse vennero rapidamente incrementate, così che esse furono ben presto in grado di sparare proiettili capaci di danneggiare opere in muratura. La prima breccia nelle mura, avviene nel 1377, nell’assedio di Ardres per mano dell’esercito francese, il quale sarà ben presto uno dei Paesi d’avanguardia per quanto concerne la polvere nera. Fortunatamente per i difensori dei castelli del XIV e XV secolo l’artiglieria era ancora in una fasce. I danni inflitti alle mura non erano minimamente paragonabili a quelli che, un paio di secoli dopo, avrebbero causato bocche da fuoco di calibro molto minore. Tra i fattori limitanti c’era in primo piano la pessima qualità della polvere da sparo, usata nei primi tempi. Essa conteneva, all’incirca, un 40% di salnitro, un 30% di zolfo e un 30% di carbonella – laddove le proporzioni sono, oggi rispettivamente del 75, del 10 e del 15% – e la purezza dei vari componenti lasciava molto a desiderare. Anche la lavorazione contribuiva alla scarsa resa: la polvere veniva macinata per mezzo di un pestello e di un mortaio e poi mescolata a mano. Il risultato era un prodotto farinoso, la così detta serpentina, che una volta infilato nella canna del cannone, aveva una combustione lenta – dunque un’esplosione assai meno forte del prevedibile – a causa della difficoltà di propagazione della fiamma in una simile massa non omogenea. Ne sortiva una velocità iniziale del proietto, al momento di lasciar la bocca da fuoco, assai bassa e una gittata molto scarsa del proietto stesso. A sua volta questa scarsa potenza della polvere favoriva l’adozione, come proietti, delle palle di pietra in luogo di quelle di metallo – assai più costose e di esecuzione molto più difficile. Altrettanto arretrato era il sistema costruttivo delle armi da fuoco e pesantemente limitava la difficoltà presentata dal loro trasporto. I cannoni dell’epoca erano pesanti, ingombranti e dovevano essere trasportati mediante cariaggi lentissimi, trainati da numerose pariglie di animali. Non solo: erano anche notevolmente costosi. Uno degli effetti più significativi dell’introduzione sui campi di battaglia delle armi da fuoco fu la progressiva scomparsa dei feudatari e dei combattimenti in proprio: oramai, solo i re e i grandi prìncipi potevano permettersi il costo dei necessari parchi di artiglieria.
Intorno al 1425 uno sconosciuto, ma geniale, francese migliorò grandemente la qualità della polvere da sparo modificando il processo di lavorazione: invece di preparare la polvere a secco, egli introdusse l’uso di mescolare gli ingredienti umidi, di impastare il materiale così ottenuto in “pani” e di passarli al setaccio, così da ottenere della polvere in grani omogenei, di grandezza costante. Non solo in questo modo la miscelazione degli ingredienti risultava più esatta, ma veniva anche migliorata, attraverso la maggior infiammabilità della polvere in grani, la velocità di combustione della polvere e quindi il suo potere propulsivo. Il risultato fu che la velocità di tiro e la potenza di fuoco dell’artiglieria si trovarono e raddoppiare quasi immediatamente nei riguardi delle tecniche costruttive dei cannoni, sia riguardo la robustezza degli stessi.
Parallelamente, come è ovvio, aumentò la forza d’impatto dei proietti, cioè il loro potere distruttivo; diventò così vitale, per i proprietari di fortificazioni, esaminare le proprie difese alla luce dei nuovi sviluppi e preparare adeguate contromisure atte a parare il nuovo pericolo.
Il mangano o trabocco, era la più efficace delle artiglierie messe a punto prima dell’invasione delle armi da fuoco. Con l’invenzione delle armi a polvere nera, il cannone rudimentale (come il Mons Meg) aveva una gittata di gran lunga superiore: i suoi proietti, con la loro traiettoria tesa avevano effetti assai più dirompenti sulle murature verticali delle fortificazioni, che ricevevano il colpo quasi perpendicolarmente, e con un’energia cinetica – derivata dalla velocità d’impatto assai superiore – notevolmente maggiore.
Successivamente la polvere da sparo trovava due nuove applicazioni dopo il cannone: la mina e il mortaio. Quest’ultimo non era altro che un cannone dalla canna estremamente corta, che veniva puntato verso l’alto e sparava proiettili della traiettoria molto curva in grado di scavalcare mura, terrapieni ed altri ostacoli per ricadere all’interno del luogo fortificato, là dove non c’è alcuna protezione dai colpi. Questo tiro curvo era, inizialmente, considerato poco efficace dagli artiglieri poiché una palla piena, cadendo quasi in verticale non aveva altro effetto che quello di sprofondare nel terreno, mentre la stessa palla sparata con tiro teso, poteva, dopo il primo impatto, rimbalzare e ricadere causando con ciò ulteriori danni. Le strategie mutarono quando vennero messi a punto proietti esplosivi, capaci di deflagrare nelle retrovie nemiche: il mortaio divenne allora un’arma assai interessante. La mina, di antica derivazione, veniva principalmente impiegata per diroccare le fortificazioni. Ma il suo effetto risultò moltiplicano in maniera enorme dalla possibilità di riempire la cavità scavata sotto le mura di polvere da sparo, e quindi di dare fuoco alla carica con effetti devastanti. L’invenzione della mina con polvere da sparo, e quindi di dare fuoco alla carica con effetti devastanti.
L’invenzione della mina con polvere da sparo viene attribuita all’italiano Giovanni Vrano, che avrebbe usato mine di questo tipo come contromisura alle mine, di tipo tradizionale, usate dagli Ottomani nel 1433, per assalire le fortificazioni di Belgrado. Benché la mina a polvere fosse un sistema terrificante, si capì ben presto che essa non significava un vantaggio solo per l’attaccante. Non solo poteva essere controbattuta con altre mine, come già aveva fatto Vrano, ma poteva addirittura essere usata come mezzo attivo di difesa.
Come detto pocanzi, dopo il 1425, i grandi miglioramenti tecnologici, portarono ad una rivalutazione del sistema difensivo in quanto tale. Le mura aumentarono in resistenza grazie alla creazione di terrapieni a ridosso della loro porzione interna, soprattutto interiore. Da una parte si rafforzava il muro contro eventuali cedimenti, dall’altra si provvedeva a creare una muratura con uno strato smorzante: in caso una palla avesse sbrecciato la muratura, avrebbe trattenuto eventuali schegge, o addirittura “assorbito” il colpo stesso, così che non cadesse all’interno. Occorreva poi mettere in grado i difensori di sparare con le armi da fuoco. A questo scopo vennero sovente riadattare le precedenti feritoie, in modo da poter garantire un sufficiente campo di tiro alle canne delle nuove armi. La forma più consueta di queste nuove cannoniere fu quella a toppa, “a buco di chiave”, come si diceva allora: in sostanza, una feritoia verticale che alla estremità inferiore portava un più o meno un più ampio foro tondo. Quest’ultimo serviva per brandeggiare la canna dell’arma, mentre la feritoia soprastante serviva ai serventi per osservare il campo di tiro e prendere la mira. Da questa forma basilare si svilupparono col tempo numerose variazioni – la forma a “cerchio di croce”; cioè con la feritoia sostituita da un’apertura a croce, che permetteva di ampliare la visione orizzontale. Naturalmente, si trattava di palliativi, tesi ad adattare costose e non facilmente sostituibili fortificazioni all’impiego delle armi da fuoco per l’offesa e la difesa. Ma la vera strada da seguire era un’altra, molto più radicale. Occorreva riprogettare tutta la struttura delle architetture fortificate in funzione del nuovo, potente ritrovato e dei suoi effetti. Non si poteva certo aumentare a dismisura lo spessore delle mura, se non si voleva rendere intollerabilmente disagevole l’accesso alle fortificazioni e troppo ristretto il loro spazio interno; allo stesso modo non si poteva considerare ideale la modificazione delle preesistenti feritoie, dato che in questo modo si precludeva ai difensori l’uso di armi di medio e grosso calibro. I camminamenti e le sommità dei castelli non erano né sufficientemente larghi per ospitare cannoni di grosso calibro era la sommità delle torri esistenti: solo lì c’era lo spazio per caricare, maneggiare puntare i cannoni e per ospitare i relativi serventi. Si doveva quindi erigere architetture nuove, sembra che architetti e costruttori abbiano affrontato la questione della resistenza delle murature ai colpi d’artiglieria da due diverse angolazioni. Da una parte essi tesero ad aumentare, lo spessore della muratura, così da assorbire l’impatto dei colpi in virtù della massa bruta; dall’altra parte cominciarono a sagomare le strutture architettoniche in modo tale che offrissero ai colpi la minor superficie verticale possibile mediante l’adozione di forme curve e di superfici oblique capaci di deflettere le palle che eventualmente le colpissero. L’articolazione balistica delle architetture fortificate si orientò a sua volta su due tipi di soluzione. Il primo consistette essenzialmente, nell’aggiunta di uno sperone a “becco”, in pratica di un cuneo, a una normale torre tonda orientando naturalmente la punta del becco nella direzione più probabile delle offese nemiche. Questi sono i vantaggi tipici del bastione angolare, con le sue facce protette e coperte dal fuoco dei difensori. Quando un colpo d’artiglieria colpiva una di queste facce, veniva deviato a lato, in una zona morta. L’unico modo per danneggiare considerevolmente la struttura, era quello di prendere in pieno lo spigolo del becco: ma in questo caso l’enorme spessore delle pietre con cui era realizzato questo elemento rendeva assai meno drammatico l’evento. Il secondo tipo di soluzione consisteva nel sagomare il muro e il suo parapetto superiore in modo tale che i colpi venissero deviati, invece che di lato verso l’alto, così che i colpi non potessero cadervi secondo un angolo retto, che avrebbe scaricato su di essa la massima parte dell’energia cinetica del proietto, bensì il più possibile “di striscio”.
Tuttavia mentre la sagomatura balistica delle fortificazioni muoveva i suoi primi passi, le mura dei vecchi castelli si sbrecciavano in gran quantità sotto i colpi delle nuove artiglierie. Si crearono nel frattempo nuovi cannoni di bronzo anziché di ferro fucinato, essendo notevolmente più leggeri, con il risultato che il pezzo poteva essere posizionato in posizione e persino spostato durante un assedio, con relativa celerità e i nuovi affusti rendevano assai più facile sia l’alzo, sia il brandaggio del pezzo e garantivano una maggior stabilità del complesso. Successivamente, con l’avvento del mortaio e della mina, ci furono spettacolari dimostrazioni del potere dei nuovi mezzi distruttivi, i quali non provocarono solo sgomento, ma anche un’accanita e febbrile ricerca di mezzi con cui essi potevano essere contrastati. Questi presero corpo soprattutto in Italia, e si concentrarono su quel caposaldo dell’architettura militare dell’età delle armi da fuoco che fu il bastione. La prima forma bastionata apparve nel 1433 ad opera di Filippo Brunelleschi e fu applicata alle fortificazioni della città di Pisa. Il bastione, in sostanza, è l’elemento che viene a sostituire la torre come rinforzo e collegamento di due tratti di cortina difensiva. Esso è sagomato in modo tale da essere più spazioso delle vecchie torri, così da consentire l’alloggiamento di un numero maggiore di pezzi di artiglieria e dei relativi serventi; ma soprattutto la sua sagoma permette di difendere, con il fuoco radente sviluppato dai cannoni, le cortine a destra e a sinistra del bastione e le facce contigue dello stesso. Così ogni bastione rimane protetto dal fuoco dei suoi omonimi posti ad ambo i lati, i quali possono colpire di infilata gli assalitori che si avvicinano.
Se teniamo conto delle altre fortezze costruite per i duchi di Urbino e Giovanni della Rovere (1457 – 1501), appare chiaro che, se vi era un progetto, era semplicemente quello di costruire nelle principali città e paesi, senza tener conto di altre considerazioni. Queste nuove fortificazioni, dunque, non furono progettate unicamente per scopi di natura militare, ma hanno avuto anche l’importante funzione di rappresentare il duca di Montefeltro agli occhi dei suoi sudditi, secondo una strategia che sembra seguita anche dal genero Giovanni della Rovere.
Viene ad emergere così un particolare rapporto tra la fortezza e la città, che vedrà come esempio massimo l’architetto, di origini senesi, Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1502). A partire dal novembre 1477, viene chiamato ad Urbino presso la corte di Federico da Montefeltro (1422-82), di cui diviene fido consigliere e architetto militare, dopo le brillanti esperienze senesi. Di Giorgio Martini, a partire dal 1469, si dedicò con impegno al sistema di approvvigionamento idrico sotterraneo della città di Siena: lavori di miglioramento sull’acquedotto sotterraneo lungo venticinque chilometri. Il calcolo delle distanze e delle direzioni sotto terra presentava classici  problemi di calcolo strutturale, di stima e di attuazione. Dopo tutto per Siena, come per ogni altra città, l’acqua era l’elemento vitale per lo sviluppo urbano. La conoscenza dell’acquedotto diveniva dunque un segreto militare: rivelare l’ubicazione di un ingresso di acquedotti equivaleva a diffondere un segreto di Stato. Il progetto sotterraneo rappresentava per l’epoca la massima impresa ingegneristica dell’epoca, richiedendo il massimo dell’ingegno da parte di molti tecnici che coadiuvavano Francesco di Giorgio. 
Tale esperienza sarà formante nella sua conoscenza sulla stabilità delle costruzioni. Inoltre avrà acquistato dimestichezza con il bagaglio di conoscenze necessarie alla pratica costruttiva senese: dove reperire i materiali, come comporli, a chi rivolgersi per la loro lavorazione, quanto tempo impiegare per tali operazioni. Negli angusti condotti sotterranei, avrà forse anche avuto modo di riflettere sulle tecniche e gli stratagemmi militari, come la mina sotterranea che sarebbe riuscito a far brillare Napoli sotto Castel Nuovo nel 1495. L’architetto riuscì magistralmente a rappresentare gli interessi dei Montefeltro attraverso anche il suo celebre trattato di “Architettura civile e militare” (1480). Nella sua opera il Martini tratta la fortezza definita “moderna”, ovvero come questa debba poter incassare i colpi delle nuove armi a “polvere nera” e dello studio della posizione migliore per edificare una fortezza. L’architetto è completamente un uomo rinascimentale: in cui l’ordine architettonico e quello politico vengono uniti all’interno dell’architettura militare.

Francesco di Giorgio Martini (Siena, settembre 1439 – Siena, 29 novembre 1501) è stato un architetto, teorico dell’architettura, pittore, ingegnere, scultore, medaglista senese. Francesco di Valdambrino, busto Francesco di Giorgio Martini – legno dipinto, sec. XV, prima metà. Sullo sfondo la rocca di San Leo in provincia di Rimini, proprietà dei Montefeltro e progettata dall’architetto.

La rocca viene osservata come la “testa” del pensiero umanista rinascimentale, dove l’uomo si fa strada e si pone davanti a Cristo. Essa è indice di gerarchia: l’urbanistica militare è l’unione del lato sociale e politico umano. La fortezza deve essere posizionata in un’area privilegiata, rispetto alla città, per consentire di svolgere al meglio la sua funzione di controllo e possibile avvistamento del nemico. L’elevazione non è tuttavia fondamentale: se questa dovesse supplire in altezza, deve essere sempre posizionata in luoghi strategici del territorio. Le Magioni fortificate di Francesco di Giorgio Martini da un punto di vista topografico, come la testa comanda il corpo, sono sempre posizionate in punti nevralgici o in posizioni molto elevate. Altro punto decisivo trattato dall’architetto era il sito: prima di costruire avveniva un’attenta analisi del territorio dal quale si dovevano trarre vantaggi strategici. Nella cittadina di Cagli, in provincia di Pesaro-Urbino nelle Marche, il torrione posto sulla cinta muraria venne raddoppiato (da qui la denominazione a doppio bastione) per assolvere alle necessità difensive, sia verso l’esterno, che verso l’interno delle mura. A livello planimetrico il manufatto edilizio si presenta composto da due cerchi che creano un ovale: una forma che risponde alle necessità di copertura difensiva di entrambi i lati.
A Mondavio, sempre in provincia di Pesaro-Urbino, il mastio sembra composto da una serie di pilastri o contrafforti di ragguardevoli dimensioni uniti insieme. Ogni faccia è orientata in una direzione e larghezza differente, sia per guardare la campagna che per proteggere le strade principali. Anche il ponte di ingresso, altra componente del complesso architettonico, è protetto; così come le superfici angolari vengano interrotte e arretrate per raddoppiare la possibilità di fiancheggiamento. Un simile modo di adattarsi alle necessità del sito lo troviamo a Sassofeltrio, dove la coppia di torri cilindriche situate verso la città (a est), guarda anche a nord e a sud, lungo la linea perimetrale urbana. In breve, la forma architettonica viene concepita come un naturale esito delle condizioni topografiche, flessibili nel rispondere a immediate necessità. De facto la città non si poneva come una minaccia per la fortezza, ma diveniva parte integrante dell’urbe. 

Il disegno mostra la figura umana sovrapposta alla pianta di una cittadella. Mentre i piedi sono disposti davanti ai torrioni in basso, le braccia si trovano dietro ai torrioni superiori.

L’immagine del corpo e della testa, non è quindi solo una vuota analogia, ma un vero e proprio principio guida, di decisiva importanza per la loro realizzazione. Le fortezze di Francesco di Giorgio Martini nel territorio di Urbino rappresentano un esempio singolare di sistema difensivo regionale: una pianificazione alquanto dissimile rispetto a quello creato, ad esempio, dai fiorentini, che fondarono avamposti di una certa grandezza nei punti di accesso al loro territorio, come a Poggio Imperiale (1488-90 e 1496-97) e Sarzana (1487-92). Altrove in postazioni quali la rocca roveresca di Senigallia (1480), si denota la netta separazione fra la fortezza e la città. Al contrario le piccole fortezze dei Montefeltro coesistevano con la città. Per alcuni centri minori, come quelli appartenenti al territorio fiorentino o malatestiano, le fortezze rappresentavano il controllo e l’autorità dei Montefeltro. Difatti il servizio militare non portava solo la possibilità di ricchezza e carriera militare, ma anche ulteriori introiti nel ducato che permettevano di mantenere un sistema di tassazione non gravoso, il che fa capire la forte fedeltà tra la popolazione. La fortezza diviene dunque parte integrante del progetto urbanistico della città: i manufatti architettonici militari dei Montefeltro furono concepite come arsenali per una milizia locale amica, e non come basi operative per un esercito di occupazione. Dunque quando le milizie rimpatriavano tornando alle proprie basi, nelle stagioni piovose, i soldati probabilmente lasciavano le armi nella fortezza per tornare alle loro dimore. Il rapporto tra fortezza e abitato, popolazione e militari, duca e sudditi, era naturale interdipendenza.
Un altro interessante elemento delle fortificazioni introdotto da Francesco di Giorgio, destinato a lunga vita, fu la coponiera, ovvero la più comune “casamatta”: un basso edificio posto nel fossato o addirittura lungo la sponda esterna del fossato – talvolta nella piazza d’armi del castello – dotata di aperture fuciliere il cui fuoco potesse prendere alle spalle il nemico avventurandosi nella fortificazione. La caponiera si rilevò un eccellente mezzo di protezione dei fossati e delle altre zone “morte” scarsamente difese dall’artiglieria principale della fortezza.

Costruita durante un periodo di transizione dell’architettura militare, la fortezza di Sassocorvaro presenta alcuni aspetti unici nel panorama dell’architettura coeva. La planimetria con il suo compenetrarsi di linee curve, sembra essere stata concepita in funzione della massima resistenza ai colpi delle artiglierie avversarie; ma lo stesso effetto potrebbe anche in gran parte essere casuale, dovuto alla complicata necessità di dar vita a un nuovo complesso sulle basi di strutture già esistenti. Sembra indubbio che, almeno incosciamente, il progetto si sia ispirato alla sagoma di una tartaruga, di cui il puntone cuneiforme costituisce la testa e la piccola torretta, all’estremità opposta la coda: una concezione in linea con il simbolismo dell’epoca, e con l’apparato araldico corrente che faceva della tartaruga un simbolo di potenza e di forza. Purtroppo non esiste alcuna prova documentaria che suffraghi sufficientemente una simile ingegnosa teoria. La torre cuneiforme a facce tondeggianti è tipica del periodo, così come è caratteristica dell’epoca la sua posizione tra due rondelle: una concezione che per qualche verso anticipa la successiva architettura bastionata. Del tutto atipica è la curvatura del proto-bastione centrale impiegata nell’evidente intento di dare maggiore resistenza alle murature contro le palle dei cannoni. Altro elemento che fa di Sassocorvaro un’architettura di transizione è la sua concezione di singolo, isolato punto forte, in un’epoca che stava andando invece verso la concezione di serie di elementi fortificati e di cinte mutuamente integrantisi e rafforzantisi, basati sull’impiego dei bastioni: punto determinante sia del sistema difensivo nel suo complesso, sia della sua potenza di fuoco.

In tale epoca appaiono sulla scena ancora tre trattatisti di forte rilievo europeo: Roberto Valturio (1405 – 1475), Albrecht Dürer (1471 – 1528) e Leonardo di ser Piero da Vinci (1452 – 1519). I loro disegni rivelano, tuttavia, pur nella loro innegabile genialità, la scarsa conoscenza che della realtà pratica avevano gli estensori. Nessuno dei tre, infatti, era un architetto militare o un uomo di guerra; anzi, ognuno di loro era la perfetta incarnazione dell’uomo poliedrico del Rinascimento: scienziato, artista, umanista. Anche in campo architettonico-militare, i loro interessi divergevano. Il Valturio era interessato alle macchine, spesso irrealizzabili, come il suo incredibile carro da battaglia con propulsione a vento: un esempio perfetto di impraticabilità. Albracht Dürer era un pittore, anche se abbastanza atipico per l’epoca, tanto da essere definito più un designer che un pittore. Oltre ai dipinti, cui è affidata la sua eterna fama, scrisse un interessante trattato sulle fortificazioni “Alune annotazioni sulla fortificazione di città, castelli e territori”, che vide la luce nel 1527. Egli aveva manie di gigantismo: alcune sue proposte per torrioni di 130 metri di diametro, con mura alte 40 metri e fossati profondi 35 metri furono uno dei motivi per cui le sue architetture, rimasero sul trattato. Le sue torri – chiamate “bastei” – erano previste per garantire la difesa a distanza della fortificazione, mediante il fuoco dei cannoni; la difesa ravvicinata era invece affidata a caponiere dotate da armi da fuoco più piccole. Nelle torri erano previste camere interne dotate di sfiati che permettessero l’espulsione dei fumi e delle esalazioni della polvere da sparo, così che gli artiglieri potessero avere sempre una visione abbastanza chiara del campo di tiro e potessero non essere intossicati durante l’azione – con conseguente maggiore precisione e durata dell’azione stessa.

Stralcio del codice atlantico di Leonardo da Vinci.

Quanto a Leonardo da Vinci, i suoi taccuini traboccano di annotazioni e di progetti riguardanti le fortificazioni. Egli attribuiva al settore tanta importanza da non esitare a qualificarsi come architetto e ingegnere militare, e da proporsi proprio in questa veste a quello che doveva diventare il suo protettore, il duca di Milano Ludovico Maria Sforza detto il Moro (1452 – 1508). Le sue ricerche in questo campo vanno dai ponti portatili ai ritrovati pirotecnici, dallo studio delle artiglierie a un altro carro da guerra propulso dal vento, sul tipo di quello di Valturnio. Nel 1502, quando divenne sovraintendente delle opere architettoniche di Cesare Borgia, produsse una serie di progetti che mostrano con chiarezza la sua intenzione di fare architettura e armi da fuoco, un complesso militare integrato. La strada scelta da Leonardo per la protezione delle architetture dai colpi di artiglieria era la sagomatura balistica, ottenuta mediante l’accurata curvatura di ogni superficie esterna, ma non si limitò a questo: fu un tenace propugnatore dei rivellini, cioè delle opere di difesa avanzate poste a protezione delle porte d’accesso alle fortezze.
Il codice atlantico riporta poi disegni ancora più evoluti, basati su idee di difesa multiple costituite da casematte concentriche separate tra loro da fossati, e ognuna leggermente sopraelevata rispetto alla precedente, in modo che il loro fuoco si potesse sommare. Anche queste casematte presentano superfici integralmente curve e sono provviste di camini di sfiato per i gas e i fumi. Nonostante tutto questo proliferare di idee, l’attività costruttiva reale procedette assai cautamente, assimilando lentamente ogni novità e mettendo alla prova la validità di una, prima di avventurarsi a provare la successiva.

 

Per approfondimenti:
_Ian Hogg, Storia delle fortificazioni – De Agostini, Novara;
_Fiori e Tafuri, Francesco di Giorgio – Mondadori, Milano, 1993;
_Francesco di Giorgio Martini, Architettura civile e militare – 1480.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

L’età di Vauban e le fortificazioni alla moderna

L’età di Vauban e le fortificazioni alla moderna

di Giuseppe Baiocchi del 17-11-2019

L’architettura militare, quale disciplina, nacque e si sviluppò in Italia intorno agli ultimi anni del XV secolo; più tardi, i suoi princìpi dovevano essere messi alla prova e perfezionati nei Paesi Bassi. Se si considera il periodo storico non può non sfuggire come si trattasse dei due teatri di guerra principali su suolo europeo. Gli architetti italiani dovendo fronteggiare il rapido incremento di mobilità e di potenza avuto dalla artiglieria, indagarono a fondo i rapporti esistenti tra il fuoco d’artiglieria e l’architettura.
Il fuoco d’infilata fu ora riconosciuto come la chiave per la difesa di un punto fortificato mediante il tiro d’artiglieria. Ciò condizionò molto la progettazione, poiché lo scopo principale dell’architettura militare dell’età moderna fu quella di posizionare le fortificazioni in modo tale che nessun loro elemento potesse essere battuto d’infilata da parte dell’artiglieria attaccante. Si sviluppò così un concetto difensivo di “sviluppo in profondità” posizionando sul percorso dell’attaccante una serie di ostacoli. Prima invenzione pregevole fu l’invenzione del bastione angolare verso la fine degli anni Venti del XVI secolo, ad opera di Michele Sanmicheli (1484 – 1559). Un altro italiano, questa volta un matematico, Niccolò Tartaglia (1499 – 1557) nel 1556 inventò quella che viene definita “la strada coperta”, un camminamento defilato dal fuoco degli attaccanti, che correva lungo il perimetro di una fortezza, al di là del fossato che ne difendeva le cortine e i bastioni.
Essa sostituisce il “cammino di ronda” effettuato sugli spalti nelle fortezze medievali. Tale sistema difensivo era efficace qualora si volesse lanciare improvvise sortite sul campo di battaglia. Protetti da un basso parapetto e sempre sotto il fuoco delle artiglierie della fortezza, i contingenti di truppe dei difensori potevano spostarsi lungo la strada coperta in qualsiasi punto delle difese esterne per opporsi ad un eventuale assalto nemico, per rintuzzarlo o per sfruttare una ritirata degli assalitori volgendola in rotta. La sponda esterna del fossato (da cui partiva il declivio dello spalto naturale) veniva sorretta da un muro di sostegno che prese il nome di “controscarpa”, poiché era opposto a quello di “scarpa” che sosteneva la cortina.
Ancora un terzo architetto italiano Galeazzo Alghisi (1523-73) creò l’innesto di un bastione più arretrato e più rialzato (sette metri) rispetto ai suoi corrispettivi, definito “il cavaliere”, che garantiva non solo il fuoco d’infilata dall’alto e concedeva al difensore grande visione campale, ma le colubrine posizionate sugli spalti e nelle feritoie potevano colpire anche all’interno del bastione, qualora questo veniva conquistato dal nemico.
Ma fu Antonio da Sangallo il Giovane (1484 – 1546) a far riconoscere la forma canonica dei bastioni dei tre secoli successivi. La realizzazione del Forte di Nettuno (1501-02) vantava i migliori bastioni dell’epoca: semplice fortificazione quadrangolare con un bastione ad ognuno dei quattro angoli che permette la “rasatura” perimetrale di ogni prospetto della fortezza.

Il Forte Sangallo, o Fortezza di Nettuno, è una fortezza posta sul litorale della città di Nettuno, in prossimità del suo borgo storico. Esso difendeva Nettuno, all’epoca considerata “granaio del Lazio”, dagli attacchi da mare.

Tale sistema d’infilata fu perfezionata dal già citato Sanmicheli con il famoso “angolo di saliente”, ovvero l’avanzamento del bastione verso l’esterno – lungo la sua linea capitale (la bisettrice tra i due angoli che componevano il bastione) – con l’inclinazione delle due facciate più corte del complesso: ciò permise un miglior fuoco di infilata e un maggior numero di servienti sulle mura per le armi a polvere nera.
Sempre lo stesso architetto per la prima volta inventa un’altra aggiunta difensiva che sarà usata fino al XIX secolo: la controguardia. Nel 1535 nel Lido di Venezia progetta ed edifica il forte di Sant’Andrea che taglia il cordone ombelicale con il medioevo. Invece del solito quadrangolo con torri o bastioni agli angoli, crea uno stretto rettangolo allungato con le terminazioni inclinate e con uno stretto bastione curvo sulla facciata principale. L’ingresso posto nella parete posteriore della fortificazione, era protetto da un’altra opera sagomata a forma di bastione, una piattaforma, e da un fossato collegato da un canale marino. Da qui il termine di controguardia: un muro a V, con l’apice rivolto all’esterno così da riprendere con la sua sagoma la stessa forma puntuta della fortezza. Lo scopo rimaneva sempre quello di allontanare eventuali nemici dal mastio principale, vero centro nevralgico della difesa e parallelamente tenerlo a distanza con il fuoco delle batterie di cannoni.

Il Forte di Sant’Andrea a Venezia è una fortezza edificata alla metà del XVI secolo sui resti di precedenti opere difensive ormai in rovina, parte del sistema difensivo della laguna di Venezia.

Durante la guerra degli ottant’anni (1568 – 1648) su terra olandese tra calvinisti e cattolici spagnoli, un altro italiano Pietro Francesco Tagliapietra, detto Paciotto d’Urbino (1521-91), fu chiamato per progettare la cittadella di Anversa nel 1567. La cittadella di forma pentagonale aveva collaudato dei bastioni a punta di freccia, con le due facciate lunghe ben 110 m. Internamente vaste erano le riserve che garantivano le vettovaglie per una intera guarnigione di ben 5.000 uomini. Tale fortezza ha resistito per tre secoli, fino all’assedio del 1832. Quarantadue anni dopo, nel 1874-81, fu demolita.
Ingegnere alsaziano ispirato ai maestri italiani fu Daniel Speckle (1536-89) il quale inventò il “sistema tenagliato”: creare dei tracciati poligonali, con bastioni a freccia agli spigoli, come tracciato delle mura delle fortificazioni. Migliorò anche la funzionalità della via coperta fornendo agli spalti un’angolazione a “denti di sega” che avrebbe consentito ai difensori di colpire sempre di infilata gli attaccanti e tale sistema difensivo perdurava durante tutta l’eventuale avanzata d’avvicinamento degli assalitori. Speckle progettò anche una galleria all’interno della muratura di controscarpa per il posizionamento di fucilieri, i quali avrebbero potuto agevolmente colpire “a rovescio” i nemici scesi nel fossato. Propose anche il “sistema rinforzato”: ovvero la creazione di bastioni separati dalle mura dei fossati, doppiati da meno possenti bastioni angolari, posti al punto di confluenza delle cortine. Da questa idea in planimetria si noteranno in seguito moltissime fortezze similari in planimetria ad un aculeo, senza più nessuna linea retta antistante il nemico. Il bastione diveniva così molto rilevante per gli scopi di difesa, quasi decisivo.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): sistema tenagliato di Daniel Speckle tratto dalla sua opera Architectura von Vestungen; Statua di Daniel Specklin ad opera di Alfred Marzolff (1867-1936). Facente parte del portale principale dei macellai piccoli, rue de la Haute-Montée a Strasburgo (sul retro dell’Aubette); la cittadella di Anversa, costruita tra il 1567 e il 1569 da Paciotto da Urbino. Sia il rilievo che lo studio geometrico delle proporzioni della fortezza sono ad opera di Speckle che li pubblicò nel 1589.

Difatti con il progresso scientifico delle armi da fuoco si ebbe come conseguenza l’avvicinamento dei bastioni, entro i limiti della gittata delle armi difensive (140-180 m), i quali contrastavano efficacemente le nuove moderne armi da fuoco portatili. Difatti anche i cannoni venivano caricati molto più a mitraglia (180 m), con cocci di ferro e di vetro, che a palla: la distruzione che portava l’effetto a mitraglia sulla fanteria nemica era devastante.
Gli olandesi crearono alla fine del Seicento una vera e propria scuola delle fortificazioni con il suo interprete più celebre: Maurits conte di Nassau (1567-1625), dal 1618 principe van Oranje. In una regione piatta come quella dei Paesi Bassi non vi era ragione di costruire fortezze in altezza, ma in ampiezza con larghi baluardi e ampi spalti. L’acqua, da sempre elemento tipico della tradizione olandese, divenne uno degli elementi centrali della difesa poiché la falda freatica del terreno si trovava ad un metro di profondità. Fu del tutto naturale usare lo sbarramento acquifero per allagare le campagne e bloccare o rallentare gli invasori. La costruzione di dighe, che all’occorrenza potevano essere aperte in punti nevralgici del Paese, divenne prassi comune. Le fortezze basse e larghe olandesi possedevano quello che viene definito come un tiro teso effettuato radente al terreno, poiché erano armi poste quasi allo stesso livello del fossato inferiore: il colpo seguiva gran parte della propria traiettoria in mezzo alle schiere nemiche ad una potenza inimmaginabile, rispetto al tiro classico dall’alto chiamato “ficcante”, il quale possedeva margini di errore molto più alti. Si inventa così la “falsa braga” ovvero un camminamento protetto da parapetto sistemato ai piedi delle mura, così che la sua altezza fosse pari a quella del muro di controscarpa costituente la parete esterna del fossato. Ciò comportò un nuovo fuoco di sbarramento una volta che il nemico avesse raggiunto la strada coperta. Gli architetti e gli ingegneri che seguirono le progettazioni successive, cercarono, nel limite del caso, di non progettare più “a lume di naso”, ma “a sistema”, ovvero seguendo un rigido schema di progettazione difensiva, che spesso non si adattava più alla preesistenza, la quale veniva generalmente quasi completamente stravolta.
Ma un’altra scuola, dopo quella italiana e olandese doveva imporsi in Europa, plasmando un’architettura militare che dominò tutto il XVII secolo: il Regno di Francia della dinastia dei Borboni. Massimo esponente dell’arte militare del XVII secolo fu Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707) capace di progettare ed edificare ben 160 fortificazioni bastionate definite in ambito accademico “fortificazioni alla Vauban”.
Quando nel 1665 possedeva già il grado di Ingénieur ordinaire du Roi, aveva avuto svariate esperienze importanti di carattere militare e soprattutto la protezione del Primo Ministro Cardinale Giulio Raimondo Mazzarino (1602-61). Nel 1703 diviene Maresciallo di Francia, la massima onorificenza della gerarchia militare. Un ingegnere militare Vauban, capace di far osservare le sue condotte militari fino al XIX secolo.
Prima di morire affermò: «l’arte della fortificazione non consiste nell’uso di regole o sistemi, bensì molto più semplicemente, nell’avvalersi del buon senso e dell’esperienza». Sono accreditati al francese tre sistemi difensivi. Il primo sistema consisteva in un tracciato poligonale bastionato: la lunghezza del complesso architettonico, poiché il numero di fronti bastionati dipendeva dalle dimensioni che si volevano dare al manufatto edilizio difensivo e nei riguardi della necessità del terreno. La lunghezza del fronte bastionato era di 330 m e tutti gli altri elementi della fortezza divenivano sottomultipli di tale misura fondamentale. Quando la situazione imponeva l’adozione forzata di un fronte più ampio o più ristretto, tutte le altre misure venivano aggiustate in proporzione, moltiplicando per lo stesso coefficiente che dava il rapporto tra la misura base e quella effettivamente adottata, così che ogni elemento risultasse perfettamente proporzionato.
Caratteristico in Vauban fu anche la ripresa del raccordo curvo, anziché piatto, per le facce del bastione: il così detto “orecchione”. Il sistema prevedeva anche l’impiego di “tenaglie” a forma di V ad angolo ottuso, cioè di bassi antemurali inseriti davanti il setto murario definito “cortina”. Tale aggiunta mirava a fornire un ulteriore fuoco radente il fossato. Il tutto veniva rafforzato dall’utilizzo di mezzelune e di controguardie situate a protezione delle “tenaglie” e dei bastioni.

A sinistra: Raccordo curvo del bastione definito “orecchione”; xilografia di Sébastien Le Prestre, poi marchese di Vauban; i tre sistemi di Vauban in assonometria.

Il secondo sistema si basa sul distacco dei bastioni dalla prima linea di difesa: qualora un bastione fosse caduto nelle mani degli assedianti, questi ultimi avevano conquistato unicamente una sacca isolata della fortezza. Il terzo sistema consisteva fondamentalmente in un perfezionamento del secondo con una serie di difese ancor più in profondità e parallelamente una variazione di combinazioni difensive, davanti la cortina principale: controguardia e lunetta, opera a corno e opera a corona. L’opera a corno consisteva in un piccolo bastione fuori dal complesso principale che aveva scopo quello di proteggere una testa di ponte e impedire al nemico di posizionarsi in una parte del terreno particolarmente favorevole per danneggiare le mura; aveva sempre un rivellino sul suo lato più ristretto. L’opera a corona, simile a quella “a corno”, possedeva dimensioni più maestose per una bastionatura più grande.
Suo omologo olandese, il barone e ingegnere Menno van Coehoorn (1641-1704), si rese inizialmente celebre per l’invenzione del mortaio da 112 mm, un pezzo leggero impiegato nelle guerre di posizione. Coehoorn nel suo “Nieuwe Vestingbouw (Nuove fortificazioni)”, espose i principi di tre nuove “sistemi”, i quali però non vennero applicati nelle sue stesse bastionature, ma i princìpi del trattato furono ripresi dopo la sua morte per la città fortificata di Mannheim.
I sistemi dell’olandese furono elaborati tenendo presenti alcuni princìpi fondamentali: provvedere a una poderosa difesa dei fianchi, impedire all’attaccante di installarsi all’interno delle difese eventualmente conquistate, concedere ai difensori ampie possibilità di effettuare sortite e, infine, evitare ogni inutile spesa. Riprendendo a piene mani la tradizione militare della nuova Repubblica delle Sette Province Unite (1648), l’acqua era sempre utilizzata come mezzo primario di difesa. Le controguardie del sistema bastionato avevano sempre metri quadri ridotti per non rendere il sito utilizzabile dall’artiglieria nemica. Una caratteristica delle fortificazioni del Coehoorn è l’impiego che egli fa delle caponiere: inserite nei rivellini. La caponiera è un’altra opera fortificata che serve per sbarrare il passaggio al nemico. Le terminazioni del camminamento erano chiuse da gallerie per il fuoco di fucileria, separate dal resto del camminamento per mezzo di piccoli fossati. Tale inviluppo difensivo continuo poneva al suo centro progettuale il manufatto militare del rivellino, il quale aumento di consistenza, fino ad essere bastionato: un bastione davanti alla cerchia primaria con ai fianchi piccoli rivellini interposti nello spazio del fossato.
Tra i due grandi Maestri Vauban e Coehoorn il secondo riuscì ad edificare bastionature 1/3 più economiche del primo. In Francia il secondo sistema di Vauban fu migliorato dall’ingegnere Louis de Cormontaigne (1697-1752), il quale rimosse le torri-bastione, adottò dei ridotti più efficaci all’interno del rivellino, la trasformazione delle piazzole rientranti della strada coperta in piccoli ridotti indipendenti, isolati dal resto della strada coperta per mezzo di diramazioni del fossato. La lunghezza delle faccio dei bastioni venne aumentata fino a portarla a circa un terzo del lato del poligono difensivo, mentre il rivellino anteposto alla cortina venne a sua volta ampliato in modo da mascherare meglio le estremità dei bastioni stessi. Purtroppo le sue idee non furono mai applicate nel concreto e oggi ci rimangono i suoi trattati: modelli di chiarezza e precisione su cui studiarono i futuri architetti e ingegneri militari di tutta Europa.
L’opera di Cormontaigne fu proseguita dal marchese Marc René de Montalembert (1714-1800), uomo militare di grande esperienza che poteva vantare nove assedi e quindici campagne di guerra. Montalembert pubblicò diversi saggi sull’architettura militare tra cui “La Fortification perpendiculaire” pubblicato nel 1776. Alla fine del suo personale percorso di saggista concluse i suoi undici tomi allegando il titolo “L’art défensif supérieur à l’offensif”. L’architetto francese fu il promo a comprendere l’importanza dello scontro tra l’artiglieria del difensore e quella dell’assediante: l’artiglieria dell’assediato non doveva essere posta “in barbetta” (sulla cima delle fortificazioni), ma all’interno di alcune casematte (opera fortificata, progettata strutturalmente per ricevere bombardamenti) ben riparate. I cannoni dovevano essere posizionati su ordini sovrapposti e il più serrati possibili, così da implementare il fuoco.

Augustin de Saint-Aubin, incisione su carta vergata del marchese Marc René de Montalembert (1714-1800); planimetria di caponiera con le quali l’architetto intendeva difendere i fossati delle proprie fortezze; immensa torre casamatta a più piani con 24 cannoni a livello.

Essendo un militare altamente addestrato, preferisce ai princìpi di Vauban una fortificazione concentrata, opponendo al nemico una grande potenza di fuoco, servita da molti cannoni, ora più precisi e più potenti grazie al miglioramento tecnologico. È quindi all’origine della creazione di numerose fonderie di cannoni in Francia, tra cui le forges de Ruelle, vicino alla sua città natale, Angoulême. Sarà lui a rompere la progettazione degli angoli salienti, divenendo il precursore, di fortezze spogliate di difese d’avanzamento. La disposizione architettonica proposta dal Marchese de Montalembert ha diversi forti che si affiancano l’un l’altro e si presentano faccia a faccia con il nemico. Fu tale trovata a contrapporsi alla collaudata fortificazione orizzontale: l’idea di Montalembert si incentrava su di una fortificazione verticale, la quale potesse – grazie all’ampia visuale – concentrare il fuoco dei cannoni, laddove il nemico si fosse riunito con le proprie forze. Nasceva dunque il “sistema perpendicolare del Montalembert”: torri casematte a più livelli fuori terra, ognuno dei quali era dotato di batterie di 24 cannoni pesanti. Le torri erano situate dietro ai salienti, alle tenaglie e alla linea di controguardie che costituivano le difese esterne. Anche in questo caso, l’attuazione di tali princìpi vide il costo economico compromettere la sua realizzazione. Tuttavia i suoi progetti diventarono la falsariga di molte architetture militari del XIX secolo.

 

Per approfondimenti:
_Bar-Le-Duc J.E. de-, La Fortification réduite en art et demonstrée, Francoforte sul Meno 1604;
_Belidor B.F. de-, Les Sciences des ingénieurs, Parigi 1729;
_Bisset C., The Theory and Construction of Fortification, Londra 1751;
_Borgatti M., La fortificazione permanente contemporanea, secondo volume, Torino 1898;
_Brialmont H., Manuel des fortifications de campagne, Bruxelles;
_Cassi Ramelli A., Castelli e fortificazioni, Milano 1974;
_Clausetti E., Storia della Tecnica militare dal Medioevo ai giorni nostri, Milano 1944;
_Corps Royal du Génie, Mémoires sur la fortification perpendiculaire, Parigi 1786;
_Maggiorotti L.A., Architetti militari, in Genio italiano all’estero, Roma 1933;
_Marchi F. de-, Della Architettura militare, Brescia 1599;
_Speckle D., Architectura von Vestungen, Strasburgo, 1589;
_Vauban S. Le Preste de-, De l’Attaque et de la défense des places, secondo volume, L’Aia, 1737-42;
_Hogg I., Storia delle fortificazioni, Istituto geografico De Agostini, Novara 1982.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

di David Napolitano 13-07-2019

«Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent […] Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti ad hominis1 bene figurati membrorum habuerit exactam rationem2».
La ratio compositiva dell’Architettura classica si fonda sulla convinzione che il mondo, ovvero tutto ciò che è, sia ordinato secondo leggi matematiche in un sistema di rapporti unico ed uguale in ogni manifestazione dei fenomeni all’osservazione dell’uomo: l’Architettura, in questa ottica, è scienza al pari della matematica, della fisica, della geometria, della musica, nella cui applicazione tangibile, che è l’edificazione del tempio, gli Antichi si riproponevano di costruire, microscopicamente, la struttura del cosmo e di sviluppare nello spazio, nella dimensione umana, quei rapporti armonici che essi avevano più facilmente desunto dalle altre discipline gemelle.

Foto satellitare del complesso olandese di Palazzo “La Lea” presso Apeldoorn in Olanda, costruito per la casata degli Orange-Nassau, dagli architetti Jacob Roman, Johan van Swieten e Daniel Marot in stile barocco olandese intorno al 1684-86.

Princìpio, quindi, alla base dell’indagine conoscitiva dell’uomo è il numero3. Disciplina privilegiata dagli Antichi, per la sua propensione sia ad essere sottoposta a sperimentazione, sia ad essere ridotta in numeri e rapporti matematici, la musica rappresentava lo strumento tramite il quale scoprire, osservare e studiare l’ordine del mondo: i risultati numerici, in virtù dell’unicità del sistema armonico, avevano la loro validità nell’applicazione alle altre discipline. Similmente venivano utilizzati i risultati ottenuti nella fisica, o nello studio anatomico, poiché i campi dell’indagine scientifica non erano considerati separati, come purtroppo accade oggi.
In conseguenza di ciò, l’edificazione del tempio appare come la consapevole partecipazione dell’uomo all’attività ordinatrice della divinità, sia perché in essa si manifesta la comprensione dell’ordine del mondo, sia perché dalla conoscenza delle leggi universali del dio, con la sua azione l’uomo stesso si pone come strumento e volontà di ordine.
Altresì la composizione e l’edificazione del tempio rappresenta la piena sintesi della tensione tra l’uomo e il mondo, concepiti l’uno come microcosmo e l’altro come macroantropo, dove, in virtù dell’esatta proporzione delle parti, sia possibile instaurare un rapporto di pietas, ovvero di consonanza tra l’individuo e il cosmo, nella quale l’anima dell’uomo possa vibrare in accordo con quella del mondo.
Non è un caso che nella definizione stessa della Dottrina armonica da parte dei Pitagorici, il punto di partenza sia di carattere teologico o meglio metafisico, piuttosto che fisico.
«Su natura e accordo sta così: l’essere delle cose, che è eterno, e la natura stessa, ammette conoscenza, ma divina, e non umana, non più almeno del fatto che non sarebbe possibile che niente di quanto c’è venisse ad essere, almeno da noi, conosciuto senza che al fondo vi fosse l’essere delle cose, dalle quali si è costituito l’ordinamento del mondo, sia delle determinanti sia delle indeterminate. Ma poiché i princìpi di fondo risultavano essere non consimili né congeneri, sarebbe già stato impossibile che con essi si arrivasse ad un ordinamento del mondo, se non fosse sopravvenuto l’accordo, quale che sia il modo in cui esso venne. Le cose dunque consimili e congeneri non avrebbero avuto bisogno di accordo, ma le dissimili e non congeneri né parimenti coordinate sono di necessità serratamente connesse da un accordo del genere, per il quale sono messe in grado di mantenersi in un mondo ordinato4».
Filolao di Crotone, infatti, prima ancora di affrontare la definizione matematica dell’accordo, ne riconosce chiaramente il significato sacro: solamente l’esistenza della Legge Armonica permette la sussistenza del mondo, apparentemente difforme e multiforme. Di fronte all’inquietante antinomia tra essere e divenire, alla domanda «se l’essere è, perché la diversità?», osservando la dissimiglianza delle cose, che, altrimenti, tenderebbe a far cadere nell’assurdo del non-essere l’ordine del mondo, i Pitagorici riconducono all’unità dell’accordo la molteplicità delle note, ovvero delle cose dissimili. L’accordo pitagorico, la legge armonica, il fuoco vivo concorda i contrari, l’Eros primordiale della teogonia orfica, è princìpio e mezzo del mondo.
La concezione armonica del cosmo rappresenta il cardine principale del nostro pensiero filosofico, che partendo dalla scuola di Pitagora, diviene il sostegno della costruzione cosmica di Platone, per arrivare ad ergersi come fondamenta sulle quali Sant’Agostino impianterà la teologia del Cristianesimo. Non sarà vano soffermarsi su come sia stato il padre della Chiesa ad aver elaborato il concetto di armonia in un sistema nel quale Dio è l’origine del bello, che si esprime in misura, numero e proporzione, e nel quale la musica e l’architettura sono il riflesso della bellezza eterna5.

Palazzo ducale di Vila Viçosa (dettaglio). Storico edificio della cittadina portoghese, nell’Alentejo, costruito tra il 1501 e la fine del XIX secolo e, dal punto di vista architettonico, presenta elementi riconducibili allo stile rinascimentale italiano. Fu la residenza dei duchi di Braganza.

Il princìpio della generazione armonica del mondo o meglio dell’azione ordinata, non arbitraria e non casuale del Dio, lungi dal manifestare un pensiero esclusivamente occidentale, o europeo che dir si voglia, rappresenta altresì un cardine universale che si trova espresso anche nelle altre religioni.
Dice, infatti, Salomone: «Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti6». Le proporzioni dello stesso tempio salomonico, come di quello descritto dal profeta Ezechiele, rispondono perfettamente a quella Armonia che è la stessa enunciata dai Greci.
Nel Corano è anche scritto «Innama amruhu itha arada shay-an an yaqula lahu qun fayaqunu7» , intendendo col termine arabo al-Amr, ovvero Ordine, non semplicemente un singolo comando di Allah, bensì una sua ragione logica e ordinata: infatti, secondo un’attenta riflessione interpretativa dei versi del Libro è possibile cogliere una certa analogia tra il concetto di Ordine di Allah e quello di Verbo cristiano8.
L’Architettura, soprattutto laddove essa si rivolga alla costruzione di edifici sacri, non può prescindere, perciò, da tali princìpi armonici: Luca Pacioli (1447 – 1517), nell’età della Rinascenza, giungeva addirittura a dichiarare che le funzioni liturgiche stesse avessero ben poco valore se il tempio non fosse costruito con «debita proportione9»!
I templi, infatti, non erano certamente considerati dei vuoti contenitori, corpi senza anima: partecipavano, invece, direttamente al culto. Dai tempi più remoti essi hanno rappresentato quel punto di incontro tra il microcosmo umano e il macroantropo mundano rendendo possibile, come detto, l’instaurazione del rapporto di pietas tra l’uomo e il Dio. Per tali motivi l’approccio progettuale era scientifico, privo di qualsivoglia arbitrarietà o soggettivismo: il capomastro Jean Mignot, chiamato nel 1399 a Milano quale esperto per la costruzione del Duomo, ebbe ad affermare in maniera esplicita a quali modelli si sarebbe dovuto guardare nell’edificazione del tempio: «Ars sine scientia nihil est».

Cappellina della Madonna di Vitaleta, presso San Quirico d’Orcia, in Toscana. La chiesa, di probabile origine tardo-rinascimentale, è ricordata per la prima volta in un documento del 1590. L’edificio religioso venne in seguito riprogettato sia esternamente che internamente dall’architetto Giuseppe Partini nel 1884, ispirandosi a modelli cinquecenteschi. La bellezza è data dalla proporzione dei suoi componenti.

Così il concetto del bello e della bellezza non si riferivano ad un’impressione meramente estetica, legata ad una piacevolezza esteriore, o peggio ancora all’inseguimento di una moda inventata da qualche lobby intenta a regolare il mercato; il concetto di bellezza sottostava a un sistema di leggi armoniche matematicamente definite: «Pulchritudinem – scrive Leon Battista Alberti – esse quondam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certum numerum finitionem collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae, postularit10».
Il De Architectura di Vitruvio, ci mostra come l’arte edificatoria, in particolar modo l’architettura sacra, fondi se stessa sulla dottrina pitagorica, desumendo da tale Scienza i criteri per il proporzionamento delle diverse parti e dei diversi membri architettonici. Nel Rinascimento il trattato dell’Alberti, confermandoci la validità universale di tale Dottrina, ne sviluppa e ne esplicita anche ulteriori aspetti.
Tutta l’architettura classica si fonda su tali princìpi, ritenendoli eternamente ed assolutamente validi e imprescindibili qualora l’edificio sia rivolto al sacro: del resto solamente all’interno di tale concezione rivolta all’eterno è possibile concepire e quindi realizzare un’arte che possa definirsi autenticamente sacra. Mancando, infatti, la convinzione di un’armonia eternamente valida, e quindi scadendo nel relativismo, non sussistono più le condizioni per l’esistenza di un’arte o un’architettura sacra e addirittura della religione stessa. È assurdo d’altronde pretendere di costruire architettura sacra su fondamenta atee.
Ne consegue che l’aspetto estetico dell’architettura classica (a differenza di quella modernista che segue il gusto arbitrario delle effimere mode e va per tentativi) non è il punto di partenza, bensì quello di arrivo, il risultato di una composizione architettonica, della cosiddetta Dottrina dell’Architettura. La bellezza esteriore è infatti il risultato di una bontà sapienziale.

 

Approfondimenti e Note:
1 Dissentendo da Hanno-Walter Kruft (1938) riguardo alla “antica antinomia di forme fondamentali geometriche e proporzioni antropomentriche” in Storia delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento, Roma-Bari 1988, p. 58, gioverà sottolineare come la lunga esposizione in Vitruvio sul proporzionamento della figura umana, terminante con la descrizione celeberrima dell’homo ad circulum ed homo ad quadratum, non sia volta a un subordinamento della composizione del tempio alle misure umane in quanto tali, bensì al riconoscimento dell’esistenza in natura di regole compositive matematiche alle quali è sottoposto tutto ciò che è, in primis il corpo (e l’anima confrontando Platone, Timeo) del mondo e quindi dell’uomo. Il confronto con il corpo umano è esemplificativo e valido più come paragone che come modello, o se come modello valido non già rispetto alle singole partizioni quanto alle regole e ai princìpi di simmetria ai quali esso risponde: «Ergo si ita natura composuit corpus hominis, uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant, cum causa constituisse videntur antiqui, ut etiam in operum perfectionibus singulorum membrorum ad universam figurae speciem habeant commensus exactionem», «Dunque se così la natura compose il corpo dell’uomo così che le membra rispondessero nelle proporzioni all’intera sua figura, a buona ragione gli antichi stabilirono che anche nelle loro opere si debba rispettare l’esatta proporzione simmetrica delle singole membra con la figura complessiva», Marco Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap. 1, 4. I vincoli forti delle misure delle membra umane nella composizione, invece, seguono nel momento riguardante il proporzionamento rispetto all’utilizzo della struttura (come nell’apertura delle porte o le correzioni dell’intercolumnio centrale per permettere il passaggio delle matrone in processione di due a due), perocché, essendo il fruitore l’uomo, sarà necessario prendere come metro le misure proprie di esso.
2 «La composizione del tempio si fonda sulla simmetria, il cui princìpio gli architetti devono rispettare con la massima diligenza […]. Infatti nessun tempio può avere una ratio compositiva senza simmetria e proporzione, come si ha di quella perfetta delle membra di un uomo ben figurato», M. Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap.1, 1.
3 Tesi fondamentale della filosofia dei Pitagorici, che passerà a Platone e da questi alla scienza moderna: la matematica costituisce il più importante codice interpretativo della realtà.
4 Filolao di Crotone, Fr. 6, integrato in base a Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonia (Egkheiridion harmonikes), da I Presocratici. Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, Milano 1991, a cura di A. Lami, p. 268.
5 Oswald Mathias Ungers «Ordo, pondo et mensura: criteri architettonici del Rinascimento», in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo, Milano 1994.
6 Sapienza, 11,21: «Tu hai tutto ordinato secondo misura, calcolo e peso».
7 «Il Suo Ordine, quando Egli vuole una cosa, non è che dirle: “Sii”, ed essa è», CORANO, XXXVI, 82.
8 Cfr. Yunus ‘Abd Al-Nur Distefano, Causa prima e cause seconde, in Il messaggio, anno VI, n. 13. Milano, 2006.
9 Luca Pacioli, Summa de Arithmetica, Venezia 1494, dist. VI, tract. 1, art. 2.
10 «La bellezza è accordo e armonia delle parti in relazione a un tutto al quale esse sono legate secondo un determinato numerus, finitio e collocatio, così come esige la concinnitas, cioè la legge fondamentale e più esatta della natura» Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, IX, 5.

 

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

di Giuseppe Baiocchi del 15/04/2019

Architetto, incisore, pittore e urbanista: Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841) ha sempre indicato dietro un discorso tecnologico, precisi problemi formali che riguardano il rivestimento, il rapporto struttura-tamponamento, l’invenzione tipologica e lo stretto legame tra architettura e paesaggio. Architetto di estrazione monarchica, legato al Regno di Prussia, Schinkel non adottò unicamente un classicismo di Stato, ma le 174 incisioni dei 28 fascicoli del suo celebre “Raccolta di Progetti Architettonici” (1819 – 1840) hanno lasciato all’architettura occidentale la singolarità del suo pensiero architettonico.

Friedrich Drake, Karl Friedrich Schinkel (particolare), statua bronzea del 1867-69 sita in Schinkelplatz (Berlino).

Nato a Neuruppin, una piccola cittadina del Land brandeburghese, si formerà nella bottega berlinese degli architetti tedeschi David & Friedrich Gilly (1772 – 1800), dai quali verrà influenzato sui canoni architettonici della monumentalità classica a partire dal 1798. Difatti appena un anno prima il giovane, fresco di studi classici, si era recato presso l’Esposizione accademica annuale, dove ammirò il progetto manifesto di Gilly riguardante “Un mausoleo da erigere alla morte di Federico II il Grande”, dove la figura del tempio ipetro si impone come sintesi architettonica tra tettonica e paesaggio (nota 1). Il giovane Schinkel fu ammaliato dal nuovo modo di intendere l’architettura dopo il periodo barocco. La rivoluzione francese del 1789 influenzò difatti anche l’architettura con un ritorno alla sobrietà simbolica che si traduceva nella forma atea del ritorno al Tempio, dove lo stile dorico tornava, per comodità, pietra di paragone per la modernità (Nota 2). Gilly fu fortemente influenzato dall’architettura francese visionaria e rivoluzionaria degli architetti Étienne-Louis Boullée (1728 – 1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806). Dunque la successiva reazione architettonica di Schinkel, non può che colpire, poiché le influenze ideologiche del XIX secolo quali liberalismo, industrialismo, positivismo, rivoluzione tecnologica, sono state apprese dal maestro prussiano, senza troppo alterare quello che sarà per l’epoca un pensiero sì innovativo, ma legato alla tradizione e ai luoghi. L’architettura visionaria, di contro, si lega parallelamente all’odierno internazionalismo architettonico: ateo e astratto, sradicato dal contesto nel quale si innesta. Il giovane architetto prussiano prende le distanze dai maestri di Francia massonici, inizialmente sotto il punto di vista pittorico: non riprenderà gli effetti artistici, cari alla rivoluzione, della fredda magnificenza eroica rappresentativa e maestosa, ma si concentrerà sulle valenze simboliche del progetto e sulla volontà di mettere in luce l’aspetto spirituale e interiore di ogni costruzione. I quadri ad olio che Schinkel dipinge a cavallo tra il 1813 e il 1815 presentano sempre una composizione avente in primo piano l’azione principale e sullo sfondo un fondale scenografico; tra il primo piano e lo sfondo la scena coopera con la prospettiva, rendendo la distanza molto stretta, così da prediligere una prospettiva aerea. Il maestro sceglie nella sua pittura di coinvolgere l’osservatore nella scena rappresentata, vestendo i personaggi con abiti di antichità classica, poiché tali costumi aumentano l’intensità romantica dell’osservatore. Altra innovazione di Schinkel, consiste, nel cosiddetto “principio di gradazione”, ovvero lo studio attraverso cui l’infinito può essere espresso in architettura senza causare l’indeterminatezza della sua forma. Seguendo il principio di distinzione pittorica, Schinkel analizza l’elemento della cupola, che non deve essere lasciata completamente liscia (sia in pittura che in architettura), ma introdurre una “gradazione” che renda – per legge di natura –, attraverso l’uso di nervature in estradosso, la superficie della cupola (oggetto unico della nostra percezione) un’esperienza dell’infinito nella sua totalità d’insieme. La percezione dell’occhio umano ci indica che se la superficie della cupola viene suddivisa in nervature i suoi rapporti interni di proporzione ci indicano indirettamente la nozione di infinito. La stessa tessitura dell’involucro si forma dalla composizione delle nervature secondarie che si dipanano da quelle principali in maniera progressiva. Per citare Edmund Burke (1729 – 1797): «ogni oggetto sublime la cui forma rispetta i principi di “successione e uniformità” ci solleciterà a non abbandonare la percezione dell’oggetto stesso una volta giunti con il nostro sguardo ai suoi limiti, ma anzi a prolungarla attraverso l’immaginazione nella nostra mente, come un’eco che nel superare i limiti della nostra finitezza ci fornisce per la prima volta la precisa esperienza di quell’infinito che egli definisce “artificiale”».
Dunque Schinkel si preoccupa di dare finitezza percettiva all’infinito movimento della ragione e parallelamente vuole riacquisire sotto il proprio controllo la finitezza dell’oggetto. Successivamente David Gilly (1748 – 1808) introduce il giovane Karl al realismo e alla logica del mestiere, insegnandogli la massima economia e semplicità nel costruire. Sarà dalla scuola tedesca che gli giungerà l’attenzione dell’architettura verso l’ambiente e lo studio della dei luoghi. Particolare attenzione Schinkel lo dedicherà al rapporto che deve sussistere tra la preesistenza e il nuovo, evitando di pensare a progetti avulsi e isolati dal contesto, ma piuttosto a enfatizzare l’opera attraverso l’intorno, ponendo così in stretta correlazione natura e architettura nell’ambito di composizioni armoniose e funzionali. La prima commissione gli perviene dal consigliere di corte Carl Ludwig von Oesfeld (1741 – 1804) di Potsdam che lo incarica dell’edificazione della sua personale Casina di delizia (nota 3), denominata successivamente “Pomonatempel” (Tempio di Pomona).

Il Tempio di Pomona (in tedesco Pomonatempel) è un piccolo padiglione neoclassico sito sul colle del Pfingstberg nella città tedesca di Potsdam.

Da un piccolo padiglione in rovina, dedicato alla dea romana dei frutti Pomona, Schinkel ne ricava un tempietto prostilo-tetrastilo neoclassico di ordine ionico ornato da un frontone. La scelta elegante dello stile ionico non è casuale poiché quest’ultimo riprende le misure della donna (nota 4), sesso a cui il tempio a pianta quadrata viene dedicato. Sul retro una scala a chiocciola conduce verso una terrazza panoramica situata in copertura, mentre l’unico ambiente del manufatto edilizio è composto dalla cella o naos centrale.
L’interesse verso l’elemento classico lo spinge nel 1803 a effettuare il suo primo Grand Tour europeo – il viaggio intrapreso dai ricchi aristocratici per migliorare le proprie conoscenze sulle discipline artistiche e architettoniche. Visita Dresda, Praga, Vienna, Trieste, Venezia, Roma e Napoli, ammirando l’architettura “saracena” e gotica. Proprio da quest’ultima rimarrà molto colpito fino ad esserne influenzato, per via della pienezza di carattere dello stile medievale: crogiolo ed unione architettonica tra i romani e i barbari. Studierà anche le soluzioni compositive e distributive derivanti dalle variazioni volumetriche che provenivano dal libero raggrupparsi di ambienti nel contesto dei ruderi antichi. Per un architetto, da sempre abituato a lavorare in stretto contatto con l’élite della classe dominante – da sempre appannaggio storico dell’architetto di professione -, Schinkel ebbe la non banale intuizione di capire che le città spesso non vengono progettate tramite utopistici piani urbanistici (che avevano caratterizzato tutto il Settecento e che continueranno ad influire nell’Ottocento), ma si ergono sul costruito. Questa stocasticità può divenire un valore dell’individualità degli elementi architettonici, unici e irripetibili in serie.
Sempre nei tre anni di viaggio, scrive un’interessante trattato di architettura intitolato “Il principio dell’arte in architettura”, attraverso il quale identifica i criteri da osservare per una giusta progettazione, ispirandosi alla trattatistica classica-vitruviana. Come primo perno del suo pensiero, il costruito spirituale e materiale deve mostrarsi idoneo allo scopo, poiché quest’ultimo è il principio fondamentale della costruzione; l’edificio materiale presuppone sempre un manufatto edilizio spirituale; l’adeguatezza al fine ultimo di un edificio si può esaminare dagli scopi congiunti della distribuzione, della costruzione o dalla composizione di materie appropriata al progetto, dall’ornamento o dalla decorazione; tali regole determinano la forma, la proporzione e il carattere dell’edificio; la corretta sistemazione interna si basa sull’utilizzo corretto della spazialità in termini di utilità, distribuzione e comodità; l’adeguatezza della costruzione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali l’utilizzazione dei materiali disponibili migliori, i più alti livelli di esecuzione costruttiva, l’evidenza visiva dei materiali, dell’esecuzione e della costruzione migliore; l’adeguatezza dell’ornamento e della decorazione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali la miglior scelta della posizione dell’ornamento, la migliore selezione del tipo adeguato dell’ornamento, i più alti livelli di esecuzione dell’ornamento.

Karl Friedrich Schinkel, Visioni della fioritura della Grecia – 1825.

Tornato in patria si pone la questione, attraverso ben 400 disegni maturati dal suo viaggio, dell’uso dei materiali storici per fini progettuali. Asserirà: «io mi propongo di scegliere degli oggetti eccellenti che rappresentino il vero carattere del Paese e della loro destinazione. A tal fine io mi prendo la libertà di cambiare, nell’oggetto realmente disegnato sul posto, quelle parti che siano ordinarie o prive di carattere sostituendole con altre più belle trovate sempre sul luogo, in modo da accrescere l’interesse per il singolo oggetto». Dunque l’architetto prussiano si sforza di osservare come reale, ciò che ancora non lo è, poiché il momento della progettazione inizia già nell’atto del vedere e mai potrà essere assimilato come gesto passivo.
Durante il primo decennio dell’Ottocento, Schinkel, preso dall’amore patriottico per la casata degli Hohenzollern, inizia ad affermare il primato del gotico antico-tedesco sull’architettura classica e la volontà di ridestarne la tradizione presso Berlino. In un’epoca dove il gotico era ancora considerato uno stile “barbarico” inteso in senso meramente dispregiativo, la restaurazione della bellezza dell’architettura medievale ebbe per tale periodo storico un’importante intuizione didattica, in perfetta armonia con l’opposizione prussiana “Trono e altare” ai valori bonapartisti della rivoluzione francese. Per l’architetto, i manufatti edilizi gotici, riprendendo la concezione intellettiva medievale – ovvero la mano dell’artista (o architetto) era guidata da Dio stesso, per cui l’opera era da sé spirituale -, possedevano un alto dettaglio in ogni loro parte e un’armonia inscindibile. Come affermò lo stesso Schinkel, accantonato lo stile propriamente espresso «tutto era in comune con le opere dei Greci e le superano di gran lunga quanto a volume. L’architettura antica, con la sua maggiore capacità artistica si compie nella materia, l’architettura gotica, nello spirito. Il Gotico riesce a innalzarsi audacemente con pochi mezzi […] disdegna lo sfarzo, tutto in esso scaturisce da un’idea e, pertanto, ha il carattere della necessità, della solennità, della dignità e del sublime; l’architettura antica è vanitosa, pomposa poiché l’ornamento vi è casuale». L’alta produzione artistica di incisioni e pitture ad olio lo portano ad affermarsi presso la corte prussiana, la quale concede diverse commissioni all’architetto, che viene premiato ufficialmente con il titolo di Oberbauassessor (Assessore alla pianificazione) nel 1810 a soli 29 anni di età. Egli deve scrupolosamente supervisionare i progetti nella loro totalità: dall’estetica dei palazzi per uso civile, della real-casa, fino a quelli religiosi con attenzione verso il controllo sulla conservazione dei monumenti. Il suo metodo architettonico parte dal confronto con il passato e dallo studio dei luoghi: due caratteristiche che oggi l’architettura contemporanea ha perduto o compromesso. Tra il 1816 e il 1821 Schinkel si allontana dallo stile gotico e si riavvicina – questa volta in forma definitiva – al classicismo. La sua produzione è di forte rilievo ed ogni opera riesce a possedere, grazie alla sua eccellente conoscenza dell’uso delle proporzioni, una variazione in stile. Dopo le turbolenze delle guerre napoleoniche che avevano congelato l’edilizia nel Regno di Prussia, una prestigiosa commissione gli fu affidata da Friedrich Wilhelm Hohenzollern III (1770 – 1840) per il Neue Wache nel 1816 nel centro di Berlino.

Nelle immagini (da sinistra a destra): prospetto principale della Neue Wache, planimetria del complesso e infine una foto della costruzione agli inizi del 900.

Nonostante il lotto non presentasse dimensioni rilevanti, Schinkel riesce a donare alla struttura una monumentalità neoclassica, grazie all’imponente spazialità del pronao, al culmine del quale sono poste sei colonne in ordine dorico. La monumentalità si evince anche dal posizionamento di quattro avancorpi angolari, ispirati al castrum romano e disposti intorno alla pianta quadrata: la ripresa di elementi militari dal classicismo romano non sono certamente casuali, ma si ricollegano all’utilizzo del manufatto, destinato a sacrario delle guerre napoleoniche per i soldati del Regno di Prussia. Nonostante la staticità muraria delle pareti laterali, il sacrario riesce ad essere in armonia, grazie al colonnato del pronao, dal quale si evince chiarezza formale e grande rispondenza stilistica. L’edificio, sprovvisto di cupola, ha l’interno illuminato da un oculo. In tale progetto realizzato si evince un’altra caratteristica di Schinkel: la tessitura delle fughe. Il suo carattere ottico riguardante la muratura con le sue linee d’ombra che si producono accostando due materiali diversi o due porzioni di edifici differenti. Nel caso della Neue Wache avviene l’unione con la pietra arenaria del pronao con l’uso dei mattoncini per le pareti laterali di chiara ispirazione romana. Come afferma lo stesso Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), tale tessitura viene definita dagli antichi “armonia” (armos dal greco, significa “fuga”). La “fuga” ha una doppia natura, poiché contemporaneamente pone in evidenza le caratteristiche dei materiali usati in termini di colore, consistenza, compattezza e parallelamente sospende la materia fisica tramite l’ombra, poiché la “fuga” è “un’ombra vuota”. Il grande architetto con questa tecnica ripresa dall’antichità si sforza di far riemergere l’esperienza spirituale dell’osservatore, di far tornare l’immaginazione. L’occhio umano scorgendo le cavità scure nella cui profondità vi è un vuoto figurato, realizza il kunstwollen eletto dal critico Alois Riegl (1858 – 1905). Difatti per Schinkel un’idea innovativa può fare la sua comparsa solo con presagi oscuri, mentre ancora è in auge quella strada antica e conosciuta: figura la sua epoca come un nuovo medioevo (in senso positivo, poiché il negativo di tale termine è un falso storico), a cui applica nuovi valori stilistici da applicare alla storia della tradizione architettonica europea. Un pensiero da riprendere pienamente oggi, dove l’architettura internazionalista deve “trapassare” verso un ritorno allo studio dei luoghi e degli stili architettonici dei popoli europei. Siamo figli di personaggi dottrinali come l’architetto francese Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834), secondo il quale in architettura le figure e le forme storiche perdono significato e divengono intercambiabili (relativismo socialista) per ricoprire il vuoto e inutile decorativismo di epidermide. Schinkel non è di tale avviso poiché ogni architetto può avere una libertà di progettazione più elevata, senza essere influenzato dalle mode del proprio tempo, seguendo semplicemente i precetti immutabili e eterni delle leggi architettoniche greche: «c’è un solo periodo di rivelazione: quello dei Greci. Costruire in modo greco è costruire in modo corretto e da questo punto di vista si devono definire greche le più alte realizzazioni del Medioevo […]. Essendo sconfinato il patrimonio della storia, bisogna individuare le leggi che lo hanno regolato, che sono servite da base per la determinazione delle forme che si sono prodotte nel corso dello sviluppo dell’arte. Solo così si può trovare la maniera per generare le forme del futuro».
Non a caso, poco tempo dopo il poeta tedesco Christian Johann Heinrich Heine (1797 – 1856) si interrogava sul perché non si costruissero più importanti cattedrali religiose. Egli stesso concluse da sé che «gli uomini di quei tempi avevano convinzioni; noi, i moderni, non abbiamo altro che opinioni, e per elevare una cattedrale gotica ci vuole qualcosa di più che un’opinione».
L’architetto seguendo una sua visione romantica pittoresca già sperimentata nell’arte si misura, in diverse occasioni, con il paesaggio circostante dei suoi progetti, poiché mira a giungere verso una rappresentazione di un ordine architettonico in perfetto equilibrio tra artificio e natura, considerando il contesto non come un semplice fondale, ma come elemento di congiunzione tra l’iperuranio e il reale. Sarà con tali ideali che raccoglierà le proprie idee nelle 174 tavole del “Sammlung architektonischer Entwürfe” (collezione di disegni architettonici), all’interno del quale il genio di Neuruppin voleva far conoscere il suo approccio all’elemento del progetto nell’architettura e creare un inedito strumento utile per il lavoro di studenti e accademici. La presentazione è di forte impatto e totalmente innovativa per l’epoca: la maestria dell’uso degli acquerelli rende vivace la presentazione ispirata ad artisti del calibro di Asmus Jacob Carstens (1754 – 1798), Joshua Reynolds (1723 – 1792) e al gusto accademico di presentazione di Winckelmann. Sembra di seguire le parole di uno dei fondatori del romanticismo tedesco, lo scrittore Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773 – 1798), che a tal proposito afferma: «non posso non ammirare la città con crescente stupore […]. Si viene trapiantati nell’antichità e ci si aspetta sempre di imbattersi in un cavaliere o in un monaco oppure in un cittadino in abiti antichi; perché gli abiti moderni non si accordano con il costume dell’architettura».
Nel 1826 in previsione di alcuni allestimenti museali berlinesi e su proposta dello stesso König Friedrich Wilhelm III, Schinkel si reca in Francia e in Inghilterra, per raccogliere nozioni sull’organizzazione interna dei musei pubblici più all’avanguardia. A ventiquattro anni Schinkel, durante il suo soggiorno francese, studia il sistema amministrativo: la centralizzazione da forte importanza al paesaggio, diviso in riquadri dalle vie di comunicazione, regolare. In Francia si predilige il tessuto globale, rispetto alla monumentalità del singolo edificio, dove la piazza reale non è più punto di riferimento culturale, ma diviene meramente un punto nevralgico all’interno del nuovo sistema funzionale nato con la Rivoluzione francese. Infine vi era una distinzione tra i compiti dell’architetto e quello dell’ingegnere: in Francia l’architettura idraulica, la costruzione di ponti e strade i problemi di allineamento non rietravano nelle competenze dell’architetto, ma degli ingegneri civili o del Genio; diversamente dal Regno di Prussia dove Schinkel poteva occuparsi anche di tali tematiche disciplinari.
In Inghilterra la sua attenzione sarà rivolta invece alle innovazioni introdotte dalla Rivoluzione industriale. Studia con interesse le opere dell’ingegnere scozzese Thomas Telford (1757 – 1834), degli architetti britannici John Soane (1753 -1837) e John Nash (1752 – 1835). Il paesaggio della Gran Bretagna in piena epoca industriale lo lascia sconsolato di fronte alla desolazione del grigio paesaggio urbano inglese disseminato di ciminiere che fumano. L’architetto prussiano inizia così a studiare un rapporto tra l’ornamento e le nuove strutture industriali per formare uno stile tecnologico generale puro e gradevole comunque alla vista. In tal senso presta attenzione verso nuove tipologie secondo cui darvi forma e approfondisce la tettonica della costruzione anche sotto il profilo estetico: con l’obiettivo di individuare la problematica legata all’ornamento e alla bellezza delle architetture industriali. Asserirà: «Fare di una cosa utile, funzionale e pratica qualcosa di bello, questo è il compito dell’architettura. Questo termine deve avere un significato opposto a quello di edificio toutcourt che, appunto, indica solo ciò che è funzionale, solido, utile e fatto a dovere, senza essere ancora permeato però dall’elemento della bellezza. Questa bellezza che poi è quella del monumento porta alla definizione dell’opera d’arte: di conseguenza un’opera d’arte che in qualche modo non sia e non voglia essere un monumento, non può essere definita tale […]. In essa deve albergare uno spirito capace di vivificare altre creazioni umane e con essa questo deve sopravvivere fino a quando dura la materia portatrice della sua forma».
Sarà così che tra il 1821 e il 1824 progetterà il nuovo ponte per Friedrich Wilhelm III, al fine di ristrutturare l’intera area di Unter den Linden tra Spree e l’attuale Bebelplatz.

Schlossbrücke è un ponte nel quartiere Mitte di Berlino, in Germania. Nuovamente ampliato nel 1912 e dotato di una struttura in cemento armato negli anni ’20, il ponte subì solo lievi danni nella seconda guerra mondiale . Nel 1951 le autorità della Germania dell’Est la ribattezzarono Marx-Engels-Brücke, insieme all’adiacente Marx-Engels-Platz (l’attuale Schloßplatz). Il suo nome originale fu restaurato il 3 ottobre 1991, un anno dopo la riunificazione della Germania .

Schlossbrücke è un ponte ad arco costruito in pietra arenaria, nel quale Schinkel pone una cura particolare per l’ornamento dei parapetti, con lo scopo di elevare l’opera architettonica oltre la sua pura funzione utilitaria. Il carattere economico della costruzione è caratterizzato dall’uso di un materiale meno costoso, sul quale viene applicato in epidermide l’elemento ornamentale (Nota 5). Ancora il disegno, strumento di studio e di conoscenza attraverso il quale egli indaga la realtà, riconosce il ruolo della forma tecnica dell’architettura dal cui sviluppo dipende la forma architettonica quale manifestazione dell’idea. Pubblica nel 1821 dei quaderni di incisioni “Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker” (Modelli per fabbricanti e artigiani), per favorire un modello per i prodotti dell’industria leggera in via di sviluppo, quali ceramica, vetro, lavorazione di metalli, tessuti e decorazioni architettoniche: primo tentativo di innalzare la qualità media della produzione in serie.
Sul versante religioso, l’unica chiesa in stile neogotico che Schinkel realizza è la Chiesa protestante di Friedrichswerder a Berlino, edificata su pressione della Corona, nel 1821.

La Friedrichswerdersche Kirche è una chiesa sconsacrata di Berlino, nel quartiere Mitte. È posta sotto tutela monumentale (Denkmalschutz). Il museo ospitava una collezione permanente di sculture dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XIX secolo. A causa dei gravi problemi statici causati da due cantieri edilizi adiacenti, l’edificio è stato chiuso al pubblico nell’ottobre 2012 e le opere trasferite in un luogo sicuro.

Se si osserva lo stile utilizzato, si nota come questo sia caratterizzato da forme pure, superfici lisce, profili e dettagli quasi classici, molto lontani dalle forme del gotico tedesco. Il corpo di fabbrica lungo 88m e largo 18,30m, preclude all’architetto la scelta di suddividere la chiesa in tre navate (e trasformala così in basilica) per scegliere la navata unica. I muri perimetrali, in mattoni a vista, vengono alleggeriti da ben cinque bifore traforate che ne alleggeriscono l’aspetto; mentre in planimetria l’ambiente viene suddiviso in cinque campate costituite da cinque volte stellate che poggiano su contrafforti. La copertura in intradosso presenta una voltatura a crociera e sia al livello inferiore della chiesa, che a livello dei matronei, i vani aperti tra i pilastri polistili – ovvero pilastri fasciati da colonne più piccole che si elevano altissime e ininterrotte fino all’imposta delle volte -, fanno apparire questi ultimi isolati in pianta mentre nella realtà sono collegati ai muri perimetrali. Esternamente il fronte della chiesa viene incastonato tra due eleganti e bassi campanili a pianta quadrata, che nonostante l’altezza ridotta riescono ad apportare al manufatto edilizio una buona leggiadria, mentre il rosone viene sostituito da una finestrone ampio e luminoso. Schinkel concede la possibilità di utilizzare la copertura come un’affaccio, per godere dell’ampia veduta panoramica sull’ambiente circostante. All’interno delle torri sono ubicate le scale che conducono al piano del matroneo, sulla copertura della chiesa e infine sulle torri.
Lo stretto legame con il Kaiser Friedrich Wilhelm III, porta quest’ultimo nel 1822 a chiedere a Schinkel la progettazione del museo reale degli Hohenzollern, che sarà denominato Altes Museum: una costruzione imponente, i cui lavori dureranno fino al 1830. Il progetto prevede anche la riorganizzazione dell’area con la chiusura di un canale e l’ampliamento di una parte del fiume Sprea per le operazioni commerciali. Schinkel riprende il modello ellenico della Stoà (Nota 6), discostandosi dal pensiero romantico legato all’uso – per i luoghi di cultura – del tempio periptero a frontoni, simboleggiante la perduta religione. Diversamente riprende la concezione monumentale neoclassico-romantica, per quanto riguarda il posizionamento dell’edificio, posto in posizione elevata rispetto al piano stradale, per stabilire una relazione con la Cattedrale, con il Palazzo Reale e con l’Arsenale.

L’Altes Museum (Museo vecchio) è un museo di Berlino, parte della cosiddetta Isola dei musei. Fu chiamato inizialmente Königliches Museum, (museo reale). Nel 1845, con l’apertura del Neues Museum (museo nuovo) assunse il nome attuale.

L’alto podio su cui poggia è internamente adibito a spazio di servizio, fungendo anche da isolamento dall’umidità per le sale espositive al di sopra del terreno umido e acquitrinoso dell’isola, proteggendo il tutto da eventuali inondazioni, mentre parallelamente una piattaforma sorretta da 3.000 pali di legno lunghi più di 15m, assicura un solido appoggio sul terreno poco stabile. Ancora una volta la geometria si impone sul progetto: l’edificio a pianta rettangolare (84m x 53m), possiede un blocco centrale a pianta quadrata, la quale sovrasta il complesso architettonico rendendola visibile anche dall’esterno; infine inscritta nel quadrato vi è un cerchio, occultato dall’osservatore esternamente, che si presenta a tutta altezza, sacralizzando e monumentalizzando lo spazio interno principale del complesso. L’esterno, di forte matrice orizzontale, presenta sul prospetto principale diciotto colonne ioniche in-antis (1,3 di diametro e 12m di altezza), accompagnate ai lati da due spalle murarie anch’esse in-antis rispetto al corpo di fabbrica dell’edificio. Il museo apre ai visitatori grazie ad una lunga scalinata disposta in facciata, alta ben 25 metri. Il manufatto edilizio si sviluppa internamente su tre livelli, dove il fulcro progettuale è pensato nella sala rotonda (21m. di diametro e alta 24m.), posta al centro della costruzione coperta da una cupola il cui intradosso è chiaramente derivato dal Pantheon, decorato con una serie di lacunari culminanti con un lucernario centrale che lascia penetrare dall’alto la luce. Questo spazio circolare è articolato al piano terra, da una corona interna di venti colonne corinzie che sorreggono un ballatoio in corrispondenza del livello superiore che crea ulteriore spazio espositivo per la sistemazione di sculture, arricchita dal disegno della tessitura muraria, della pavimentazione, con la differenziazione delle parti scure da quelle chiare, e del decoro del cassettonato. Il centro di vista corrispondente all’altezza dell’osservatore, è posizionato in modo da far intravedere, attraverso la porta d’accesso, una parte del colonnato esterno con lo zampillo della fontana ubicata nella piazza, un modo per rapportare l’interno del costruito con il contesto urbanistico in cui l’edificio si colloca.

Vista interna dell’Altes Museum: porzione centrale circolare a tutta altezza.

In questo progetto, come negli altri, si inserisce l’uso del mezzo scultoreo che colpisce l’osservatore per la dimensione e la spazialità che sembrano anelare una vera e propria espansione spaziale. Particolare attenzione bisogna porre ancora una volta sull’ombra delle sculture: quest’ultima appoggiata alla parete della liscia superficie del corpo edilizio crea profondità prospettica agli spazi. Non a caso le sale espositive del museo al pianterreno sono dedicate alla scultura: lo spazio è scandito da coppie di colonne, di ordine dorico, che si affiancano alle statue ritmando il percorso. La soluzione schinkeliana dell’allestimento museale farà scuola, influenzando gli architetti delle generazioni future. Il messaggio didattico che Schinkel propone si compone nell’ambiente del primo piano dedicato all’elemento pittorico, dove un nuovo sistema di articolazione spaziale, evita che le opere appaiano simultaneamente, distraendo dal godimento del singolo pezzo garantendo così, in uno spazio più piccolo e raccolto, una migliore osservazione dell’opera. Inoltre, tale sistemazione consente di godere di una illuminazione laterale, quindi, diffusa e non diretta, aumentando la superficie espositiva disponibile e rendendo possibile realizzare qualsiasi raggruppamento o distinzione sia richiesta dal carattere delle opere. Nell’allestimento interno Schinkel dimostra di essere poco interessato ad impressionare i visitatori attraverso lo splendore di grandi spazi, a scapito di una buona visibilità dei singoli quadri, bensì cerca e trova condizioni favorevoli di illuminazione e collocazioni adeguate delle singole opere, studiando distanze di osservazione adeguate e suddivisioni tematiche, lasciando all’arte il ruolo di protagonista assoluta della scena.
Nel 1830, verrà nominato Oberbaurat (urbanista), ovvero capo architetto del Regno di Prussia per arrivare, nel 1838, a essere insignito della nomina di Oberlandesbaudirektor (direttore nazionale delle costruzioni), carica pensata appositamente per lui, quale riconoscimento del suo duraturo servizio in Prussia e della sua raggiunta fama internazionale come architetto di eccezionale talento.
Nelle opere della maturità e in particolare nei progetti per le residenze di campagna, Schinkel utilizza liberamente forme greche, romane e italianeggianti. La maniera mediterranea di costruire è fonte di ispirazione per l’ormai maturo architetto che reinterpreta gli esempi delle semplici case agresti viste in Italia e in Sicilia e raccolti sotto forma di schizzi e di appunti grafici durante i suoi viaggi. Nell’entroterra della Repubblica di Venezia, analizzerà l’architettura palladiana, basata sul rispetto delle regole classiche, con facciate sobrie, ma imponenti, linee armoniose e maestosi colonnati. Prende nota dei singoli elementi e della composizione di queste architetture, contemporaneamente classiche e pittoresche, per reinterpretarli in nuove tipologie. Tra le tante costruzioni che realizza, presteremo particolare attenzione a Schloss Granitz, dove Schinkel fu chiamato per l’ultimazione della torre del manufatto edilizio per conto del principe di Putbus Wilhelm Malte I (1783 – 1854) nel 1846.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): foto aerea del complesso di Schloss Granitz; planimetria e infine la foto del vestibolo a tutta altezza che porta al corpo centrale.

Residenza estiva del principe e casino di caccia per l’arte venatoria, la magione si presentava in uno stile neogotico progettato ed edificato dall’amico di Schinkel , architetto Johann Gottfried Steynmaier (1780 – 1851), del 1837. A livello planimetrico il castello si presenta a pianta quadrangolare con agli angoli la presenza di torri gentilizie neogotiche, sormontati da merli guelfi. L’edificio in mattoni è ricoperto da intonaco color salmone con coronature d’azzurro. Qui Schinkel riprende le tesi di Winckelmann il quale distingueva in un edificio la sua parte essenziale (Wesentliche) dalla sua grazia accessoria (Zierlichkeit); da una parte i materiali e le tecniche costruttive, dall’altra l’apparato ornamentale concepito come un vestito che copra la nudità. La facciata esterna presenta sette finestre bifore a tutto sesto per i due livelli previsti; mentre il portale d’ingresso da l’accesso verso il vestibolo a tutta altezza che monumentalizza lo spazio al visitatore e conduce tramite una breve scalinata al blocco centrale circolare che, su proposta del principe, prevedeva una scala elicoidale di 154 gradini per un totale di altri tre piani di calpestio (38m in altezza). Le forze statiche della pesante scala di ferro sono interamente assorbite dalle pareti laterali. Ancora una volta internamente ed esternamente, vengono alla luce molti degli accorgimenti usati da Schinkel: lo studio del luogo in relazione all’architettura, il linguaggio classico per taglio dei materiali e uniformità che si unisce all’elemento “saraceno” dalla forte vitalità romantica, lo studio del colore, il carattere ottico della superficie muraria e lo studio distributivo interno.
La figura di Schinkel rimane ai posteri come quella di un architetto perseverante, volitivo, tenace, assorto nella contemplazione e nell’ammirazione del passato, tutto spirito e interiorità, diligente, preciso e meticoloso nello svolgimento del suo lavoro, rapido nell’esecuzione, ingegnoso, nonché uomo abile e pratico allo stesso tempo. Modesto come pochi, non ha mai esitato a citare le proprie fonti e ad elogiare i propri maestri. Le tavole, basate su suoi personali disegni e realizzate dai migliori incisori dell’epoca sotto la sua supervisione, sono una testimonianza viva dei principi guida e dei criteri progettuali espressi da Schinkel: esse dimostrano la sua padronanza nella progettazione alle diverse scale, cosa che implica il fine ultimo dei suoi progetti e cioè essere visti come esempio e guida per le future generazioni.

 

Nota 1: la tettonica deriva dal greco tektoniké (téchne, arte del costruire), ed è il principio secondo cui tutte le forme risultano modellate dalle leggi della statica e dalla qualità dei materiali. Per estensione è l’arte del comporre le parti della costruzione.
Nota 2: L’architettura visionaria settecentesca di matrice francese, si caratterizza per le proporzioni colossali, assolutamente oltre i limiti delle risorse del tempo, dove le esigenze funzionali sembrano non aver più alcuna rilevanza. Si vuole trattare l’architettura esclusivamente come una raffigurazione pittorica: una rappresentazione spesso oscura e intrisa di riferimenti esoterici.
Nota 3: La casina di delizia fu un genere architettonico particolarmente diffuso fra la nobiltà a partire dal XVI secolo. Si trattavano infatti di residenze suburbane, poste lontano dalla città, in cui i nobili si ritiravano nei periodi di villeggiatura. Tale definizione fu assegnata nel XVIII secolo da Marc’Antonio Dal Re (1697 – 1766) alla propria collezione di incisioni ritraenti diverse ville suburbane milanesi. Elemento imprescindibile di ciascuna villa era quello del proprio giardino, col quale essa era indissolubilmente in relazione.
Nota 4: il Kunstwollen è un termine introdotto nella critica d’arte dallo storico austriaco Alois Riegl (1858 – 1905). Considerando l’opera d’arte come il risultato di una determinata e consapevole volontà artistica che emerge faticosamente dal fine pratico, dalla materia e dalla tecnica, Riegl sostituisce un’ipotesi teleologica a una concezione puramente meccanica della natura dell’opera d’arte, superando così le posizioni del materialismo e del causalismo storico. Riegl ha formulato esplicitamente il concetto di Kunstwollen nell’introduzione della sua opera “Die spätrömische Kunstindustrie” del 1901.
Nota 5: Il ponte comprende anche otto bellissime statue che rimandano alla mitologia della Dea Athena e della Dea Nike intorno alla metà dell’Ottocento, scolpite da Karl Heinrich Möller (1802 – 1882), Albert Wolff (1814 – 1892), Gustav Bläser (1813 – 1874), Friedrich Drake (1805 – 1882), Friedrich Anton Hermann Schievelbein (1817 – 1867), August Wredow (1804 – 1891), Ludwig Wilhelm Wichmann (1788 – 1859) e Emil Wolff (1802 – 1879).
Nota 6: Stoà (dal greco στοά; dal latino porticus) è un edificio di forma prevalentemente rettangolare allungato, che presenta un lato lungo aperto e colonnato su una via, una piazza, un ambiente; di solito al lato con colonne, o con pilastri, è opposto l’altro lato lungo parallelo al primo costituito da un muro. La copertura può essere a terrazza, a spioventi, ovvero una soprelevazione che ripete con gallerie o navate lo schema planimetrico del piano-terra.

 

Per approfondimenti:

_Luciano Semerani, Augusto Romano Burelli, Oswald Zoeggeler e Gottfried Riemann, 1781-1841 Schinkel L’architetto del Principe, Albrizzi Editore, Venezia, 1982;
_Burrelli A. R., Le epifanie di Proteo. La saga nordica del classicismo in Schinkel e Semper, Rebellato, Fossato di Piave, 1983;
_Paul Ortwin Rave, Karl Friedrich Schinkel, Electa, Milano, 1989;
_Schinkel K. F., Disegni di architettura, F.Motta, Milano, 1991;
_Marco Pogacnik, Karl Friedrich Schinkel. Architettura e paesaggio, F.Motta, Milano, 1993;
_Martin Steffens, Schinkel, Taschen, Colonia, 2016.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

Nuovo classicismo: l’architettura come senso di appartenenza

Nuovo classicismo: l’architettura come senso di appartenenza

di Giuseppe Baiocchi e Liliane Jessica Tami del 28/02/2019

L’architettura post-moderna detiene oramai, dagli anni sessanta del Novecento, un primato incontrastato sia all’interno delle Accademie Universitarie, sia nel primato delle costruzioni. Nonostante tale indirizzo dottrinale sia molto marcato, timidamente, con quieta grandezza e sobria eleganza, diversi architetti hanno riscoperto le forme e le armonie dell’architettura classica e revivalista. I più importanti teorici del nuovo stile architettonico, denominato Neourbanesimo e Nuovo Classicismo, sono Pier Carlo Bontempi (1954), Quinlan Terry (1937) e Léon Krier (1946), quest’ultimo architetto di fiducia del principe di Galles Charles Philip Arthur George Mountbatten-Windsor (1948).

Nella foto da sinistra a destra: Pier Carlo Bontempi (Fornovo di Taro, 1954) è un architetto italiano, esponente del Neourbanesimo e del Nuovo classicismo. Egli pone una particolare enfasi in merito al contesto urbano e alla continuità con le tradizioni architettoniche; John Quinlan Terry CBE (24 luglio 1937 a Hampstead) è un architetto britannico. È stato educato alla Bryanston School e alla Architectural Association . Era un allievo dell’architetto Raymond Erith , con il quale ha formato la partnership Erith & Terry; Léon Krier (7 aprile 1946) è un architetto lussemburghese , teorico dell’architettura e urbanista , il primo e più importante critico del Modernismo architettonico e fautore di New Traditional Architecture e New Urbanism .

In un’epoca svuotata dall’elemento del sacro, dal modesto studio dei luoghi e da una approssimativa progettazione in moduli, il gusto irrazionale è arrivato ad erigere il brutalismo e il parametrismo. Dopo quasi un secolo di sperimentazioni razionaliste, post-moderne, avanguardistiche, decostruttiviste, l’elemento geometrico puro, correlato da materiali quali vetro, cemento, acciaio delle “archistar” hanno trovato una diversa corrente architettonica, la quale possiede matrici ideologiche molto diverse.
Storicamente Albert Speer (1905 – 1981), con il suo elegante neoclassicismo, percorse una strada molto diversa dal razionalismo dei contemporanei Adolf Loos (1870 – 1933), Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier, 1887 – 1965), Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) e Walter Adolph Georg Gropius (1883 – 1969).
Verso la fine degli anni sessanta del Novecento, in Inghilterra avvenne la prima reazione al razionalismo con alcuni architetti legati alla tradizione. Raymond Erith (1904 – 1973) è stato forse il primo architetto britannico, noto per i suoi lavori di ristrutturazione di case in stile georgiano tradizionale, ad inaugurare la corrente anti-modernista. I suoi allievi continuarono a progettare manufatti edilizi classicheggianti durante l’epopea post-modernista e decostruttivista.
Nonostante le iniziali critiche d’anacronismo, le sue opere oggi sono quotatissime e apprezzatissime. Egli, sordo al richiamo delle sirene della società di massa, continuò a perseguire la strada dei valori architettonici vitruviani incarnati dalla triade venustas, firmitas e utilitas. Come lui solo pochi altri ebbero il coraggio d’opporsi alla moda relativista che legittimava qualsiasi sperequazione urbanistica, ma le poche opere di questi rari arbitri d’eleganza sono destinate a sopravvivere alle effimere sperimentazioni post-moderne della moltitudine.
Il già citato architetto Quinlan Terry è uno dei maggiori esponenti contemporanei dell’architettura del Nuovo Classicismo, innovando nell’epoca odierna i pensieri di Andrea Palladio (1508 – 1580).
L’architettura di Terry è stata estremamente lodata dallo storico di architettura David Watkin (1941), che scrisse la monografia “Radical Classicism: The Architecture of Quinlan Terry” (2006), e da Roger Scruton che lo chiamò «un lungo respiro di aria fresca».

Architetto Quinlan Terry: Ferne Park, costruito nel 2002 presso il villaggio di Donhead St. Andrew nel Wiltshire, Regno Unito.

Nel suo saggio “Origin of the Orders” (che gli valse il premio Rotthier nel 1982) sostiene infatti che l’origine degli ordini architettonici sia la massima perfezione raggiunta dall’uomo in architettura, poiché essendo la natura, elemento creato da Dio, simbolo di perfezione, gli architetti greci e romani sono riusciti a trasfigurare alla perfezione l’elemento naturale. Se attuiamo una riflessione, l’elemento architettonico è sempre servito all’uomo per avvalorare una identità politica e culturale nel corso di ogni singolo secolo.
Oggi nell’epoca della perdita dei valori e dello smarrimento identitario, l’architettura internazionalista contemporanea riflette unicamente tale realtà: vengono aboliti gli stili, i materiali di pregio, l’uso dell’artigianato di cantiere e lo studio dei luoghi, per adattare un’architettura astratta che con forza e senza riguardo alcuno per il contesto, si inserisce all’interno di un dato luogo: un elemento di rottura con l’ambiente fine a se stesso.
In ogni secolo, ad esclusione del lungo medioevo, l’uomo ha sempre ricercato il classicismo, appunto definito neoclassico, il quale ha interpretato forme e stili leggermente differenti a seconda del secolo in questione, ma possedendo sempre gli elementi basici della sua dottrina, che sono poi quelli della cultura occidentale. L’uomo non avendo la forza spirituale di creare nuovi stili per affermare la propria identità temporale, si è sempre affidato al classicismo – simbolo di perfezione – per dar vita a quello che Salvatore Settis (1941) definisce “futuro del classico”: neoclassico appunto. Questa epoca di contro, ha applicato un principio “rovesciato”: non ha trovato la forza di creare un nuovo stile – come accadde nel Medioevo con il romanico e il gotico -, e per arroganza ha scelto di non affidarsi alla matrice neoclassica, per abbracciare uno stile nichilista che non esprime nulla, se non ostentazione materica e vuoto interiore. Esso ha diversi nomi: stile decostruttivista, internazionalista, organicista e parametrista, ma tutti convergono verso un incastro casuale di elementi geometrici lisci e ad angolo retto che rispecchiano appieno la non-identità della nuova società vigente europea e soprattutto mondiale. Difatti il grande paradosso di questa architettura contemporanea consiste proprio nel non avere punti di riferimento con i luoghi, ma unicamente ostentare la firma dell’architetto, che plasma il progetto. Molte architetture di tale risma, se traslate dall’Europa all’Asia o dall’Africa alle Americhe, non si adattano a nessun luogo, proprio perché sono formalmente astratte. Internazionalismo non a caso: come per il pensiero comunista di Leon Trotsky (1879 – 1940) – dove il comunismo doveva essere esportato in tutto il mondo per abbattere l’appartenenza “nazionale” ed essere tutti “figli del partito” -, queste architetture non sono pensate per la cultura identitaria di un dato contesto, ma unicamente devono generare un’uguaglianza, dove il “non-stile” porti verso un abbattimento dell’identità dei popoli attraverso l’architettura.
Questa teoria figlia dell’idealismo cartesiano – che vuole l’uomo pronto ad abbattere le differenze e le identità, le quali in natura esistono da sempre -, può farci comprendere il pericolo che la nostra epoca rischia di correre. Non a caso i centri commerciali, dei “non luoghi” (per citare l’antropologo francese Marc Augé), hanno sostituito i centri storici con le piazze, da sempre centro nevralgico della vita culturale e sociale di ogni paese. 
Fu sulla base di tale pensiero che due studenti, Andrew Anderson e Malcom Higgs, fondarono una corrente architettonica che metteva in discussione l’estetica ed i principi del Modernismo rigoroso, a favore di un’architettura rivolta ad un recupero degli ideali passati, come il gotico lo stile palladiano, sino all’Arts and Craft, trasfigurati in chiave contemporanea. Questo gruppo di architetti la cui etica antimodernista faceva perno sul sentimento cristiano divenne noto come “The Force Triangle” o “Christian Weirdies”, a causa delle loro solide posizioni religiose.
Pian piano, seguendo tale matrice di pensiero, sempre più architetti iniziarono, silenziosamente, ad appassionarsi a questo nuovo stile classico all’insegna della sobria eleganza e del riuso dei materiali presenti nei luoghi di progetto. Un ottimo libro che enuncia, tramite accattivanti disegni e schemi, i punti basilari di tale architettura – in perfetto equilibrio tra stile classico e vernacolare, tra pubblico e privato -, è il saggio dell’architetto Léon Krier dal titolo “L’armonia architettonica degli insediamenti”, pubblicato in italiano da la Libreria Editrice Fiorentina. Krier, nato a Lussemburgo nel 1946, si è laureato all’Università di Stoccarda e in seguito è diventato professore. Con le sue opere ha inaugurato il movimento per la rinascita dell’urbanistica tradizionale ed è diventato architetto ed urbanista di fiducia della corte reale britannica. Recentemente un altro grande contributo alla causa classica è stato dato dall’imprenditore e filantropo Richard H. Driehaus (1942), il quale ha indotto un premio architettonico classico, in alternativa al modernista Premio Pritzker. Il premio Driehaus, conferito ai più meritevoli architetti di opere in stile classico a partire dal 2003, si svolge presso l’Università di Notre Dame di Parigi. Nel 2014 il premio è stato vinto dall’architetto italiano Pier Carlo Bontempi. Egli, coerente col suo stile ispirato all’età classica e neoclassica, ha scritto svariati saggi in cui promuove i valori estetici, tali la bellezza e la coerenza con l’ambiente circostante delle costruzioni, e i valori etici dei materiali adoperati, che debbono essere naturali, tradizionali e duraturi.

Architetti Pier Carlo Bontempi & Dominique Hertenberger: Val d’Europe, Paris – 2006. A est di Parigi, nella ville nouvelle di Val d’Europe, nel comprensorio di Marne-la-Vallée, tra un grande centro commerciale e la piazza del Comune di Serris, sorge un isolato di forma quadrangolare con all’interno una piazza ellittica delle stesse dimensioni dell’anfiteatro romano di Lucca. Una sequenza di edifici tutti diversi tra loro, ma nello spirito dell’architettura locale dell’Ile de France, progettata con la sensibilità dell’architettura italiana. Nel progetto torna anche lo studio cromatico dei manufatti edilizi che si sposano alla perfezione con il contesto ambientale e la piazza torna tema centrale della progettazione. Place de Toscane ha vinto il Palladio Award 2008, Boston USA.

Nel suo saggio “Architettura e Tradizione” S.A.R. il principe del Galles ha firmato l’introduzione del volume, asserendo l’estremo bisogno di un architetto “difensore” di città, architettura e paesaggio a misura d’uomo. Il senso di appartenenza deve tornare al centro della progettualità, la quale deve possedere un linguaggio storico applicato alle nuove costruzioni funzionali, poiché ogni edificio deve necessariamente tornare ad avere una misura di benessere fisico e spirituale. Bontempi testimonia piuttosto, con progetti suggestivi e sorprendenti, che le dimensioni storiche, la simmetria classica e l’artigianato hanno posto nell’architettura contemporanea. Il suo lavoro obbliga gli altri architetti a chiedersi se la dedizione alla pura utilità non arrivi a schiacciare altri elementi essenziali in edifici considerati avanzati. Dei tanti elementi condivisi da tutte le architetture fanno parte anche le emozioni, come lo stupore ispirato da una chiesa gotica, oppure il senso di pace di un palazzo Beaux-Arts. Non si può continuare ad ignorare l’armonia dei paesaggi naturali e l’architettura deve tornare a comprendere, dopo l’ubriacatura sessantottina, che la progettazione può contribuire enormemente a migliorare il paesaggio: fenomeno oramai divenuto raro nell’architettura contemporanea.
È oggetto di discussione notare che oggi le università in Italia, patria dei più grandi architetti della storia dell’umanità, siano vittima di una dottrina architettonica internazionalista che viene divulgata come “il solo dei mondi possibili”, senza lasciare uno spazio didattico allo storicismo architettonico e al Nuovo Classicismo. Non a caso le opere dei trattatisti classici e rinascimentali, come Vitruvio Pollione (De Architectura), Leon Battista Alberti (De re ædificatoria del 1450), Sebastiano Serlio (I sette libri dell’architettura del 1554) e Andrea Palladio (I quattro libri sull’architettura del 1570) -, sono stati classificati tutti fuori dal programma didattico, per lasciar posto ad architetti contemporanei con opere di interesse, ma di non marcata essenzialità come quelle di Aldo Rossi, Renzo Piano o Rem Koolhaas. Le svariate teorie architettoniche perché non possono coesistere nel percorso di studi? La domanda è emblematica. La maggior parte degli architetti italiani, attualmente, sembra rinnegare le proprie origini storiche e culturali: le nuove “archistar” fanno a gara non a chi edifica l’opera più bella ed armoniosa, bensì a chi costruisce «l’edificio più scioccante», citando Walter Benjamin (1892 – 1940). Questi artisti che amano essere posti al centro delle attenzioni mediatiche, producono discutibili edifici in vetro e cemento incoerenti con la tradizione europea, inserendo elementi di disturbo nei panorami del Vecchio Continente. Inoltre l’architettura contemporanea non essendo costruita in pietra o con materiali duraturi, è destinata a soccombere sotto al peso della storia e il susseguirsi delle mode. I materiali da costruzione moderni come acciaio, vetro, e plastiche hanno una aspettativa di vita che va dai 30 ai 60 anni, il loro coefficiente di espansione sotto stress termico è 3-4 volte maggiore rispetto alla pietra, al mattone o al marmo. Ciò implica una costosa e continua manutenzione ed un inevitabile decadimento dell’edificio in tempi molto brevi. Nel 2010 è stato pubblicato il saggio “New Palladians: Modernity and Sustainability for 21st Century Architecture” di Alireza Sagharchi (1959) e Lucien Steil. Tale opera è sia una rassegna che un manifesto di questa corrente artistica contemporanea fedele ai valori quali la venustas, la firmitas e l’utilitas vitruviani (bellezza, fermezza, utilità) che erano tanto cari a Palladio. Il libro, un vero atto di dissidenza nei confronti del decostruttivismo e dell’architettura degenerata, è quasi introvabile e ha un prezzo di circa 700 euro. Dal punto di vista etico, un primo grande tentativo di risvegliare le coscienze di tecnici e non, poiché solo la bellezza può far redimere l’uomo dai nuovi discussi tempi storici e far ricordare, ovvero “rimettere nel cuore”, l’essenza della progettazione architettonica.
Per approfondimenti:

_Léon Krier, L’armonia architettonica degli insediamenti – Libreria Editrice Fiorentina;
_Pier Carlo Bontempi, Architettura e Tradizione – Franco Maria Ricci;
_Salvatore Settis, Futuro del classico – Einaudi, 2004;
_Salvatore Settis, Se Venezia muore – Einaudi , 2014.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

Andrea di Pietro della Gondola: una speranza per una idea di bellezza

Andrea di Pietro della Gondola: una speranza per una idea di bellezza

di Giuseppe Baiocchi del 14/08/2018

Andrea di Pietro della Gondola, questo il vero nome di Palladio, (1508/1580) è un architetto del Rinascimento, nella sua architettura egli non si sofferma sul singolo aspetto ma ha avuto il talento per riuscire ad osservare la città, il tema del progetto, fino al linguaggio analizzando tipo e costruzione.
Nel suo famoso trattato di architettura consegnato alla storia: “I Quattro libri sull’architettura” l’architetto veneto sostiene che il passato è il tempo e il luogo dove cercare “quel che serve” per costruire il presente, per edificare una città immersa nella natura, ma che allo stesso tempo abbia forti caratteri di monumentalità.

Continue reading

Il Das Andere di Adolf Loos: l’ornamento è delitto

Il Das Andere di Adolf Loos: l’ornamento è delitto

di Giuseppe Baiocchi 13/09/ 2017

L’architetto boemo, trapiantato nella Vienna Austro-Ungarica, Adolf Loos nel 1908 scrive per “Das Andere” – il giornale culturale, dal quale questa associazione prende il nome – “Ornamento e Delitto“.
L’atmosfera viennese – agli inizi del secolo – si presentava alquanto tradizionalista, con la monarchia imperial-regia paralizzata  nell’immobilismo delle sue strutture istituzionali, ma parallelamente in possesso di grandi capacità innovative, le quali confluivano dall’immenso bacino di risorse intellettuali provenienti dal vasto territorio della monarchia duale. 
La capitale dell’Impero, inglobando le cittadine periferiche – causa dell’immigrazione di migliaia di individui provenienti dalla Boemia e dalla Moravia -, sostituì le antiche mura della città storica (1857), con l’edificazione della Ringstraße (1858): una via a forma di anello che circonda il centro, che sarà elemento fondamentale per la perdita del “limes” cittadino, che suddivide la città storica, dalla periferie o dalla campagna. Oggi le città europee hanno perso proprio il loro “margine”, un loro limite, trasformandosi spesso in orribili città senza più un’identità.

Planimetria urbanistica di Vienna prima del 1857. Si possono notare le antiche mura che difesero la capitale mitteleuropea dall’assedio ottomano del 1683.

Lo Jugendstil, sarà solo l’ultima innovazione di Vienna a livello architettonico: una mutazione urbanistica era già in atto una ventina di anni prima, con l’Imperatore Franz Joseph, il quale si sforzava di seguire le orme dell’eclettismo plasmate dal “secondo Impero francese” di Napoleone III, in chiave monumentale con le innovative ideologie urbanistiche. L’Imperatore nel 1870, commissionò a Gottfried Semper e Karl von Hasenauer il Kunsthistorisches Museum (museo storia dell’arte) e il Naturhistorisches Museum (museo di storia naturale) e i due imponenti progetti saranno completati solo nel 1891. Parallelamente i due architetti, storicistici, completarono la Neau Burg al complesso dell’Hofburg tra il 1881 e il 1894 (sarà completato – dopo la morte di entrambi – definitivamente nel 1913) che andava a completare l’ambizioso disegno dell’Imperatore per un moderno Kaiserforum. I due architetti tedeschi, naturalizzati viennesi, edificarono altre due grandi opere pubbliche: dal 1874 al 1888 il K.K. Hofburgtheater (oggi il Burgtheater – teatro di corte) e  la Hermesvilla una residenza di corte, con casino di caccia.
Rilevanti sono certamente le teorie di Semper che caratterizzano propriamente l’ornamento – più tardi fortemente criticato da Loos durante la Finis Austriae -, visto come simbolo di grandi ideali. L’ornamento si pone come un primitivo ideale di costruzione dell’uomo. Gottfried Semper disapprovando il gotico e il Barocco, eseguì progetti in entrambi gli stili, poiché il Barocco era stato designato – sotto consultazione imperiale – come stile appropriato per le opere pubbliche. Come ci testimoniano anche le opere neoclassiche dell’architetto danese Theophil Edvard von Hansen e  lo stile Gründerzeit – comprendente il neogotico, il neorinascimentale e il neobarocco – per i molteplici palazzi che suddividevano la lottizzazione cittadina, l’introduzione dello Jugendstil Viennese fu un’autentica “rivoluzione” per quanto riguarda l’approccio stilistico, evolutosi definitivamente con il razionalismo di Adolf Loos.

1876, vista dalla Schwarzenbergplatz al Karntnerring.

Proprio quest’ultimo, nella crisi politica che condusse l’Impero alla dissoluzione, cercò di “salvare” la sua “amata e odiata” Austria, attraverso la creazione del primo razionalismo europeo, riprendente – attraverso vari stadi progettuali – la forma pura geometrica: difatti se l’ornamento – simbolo di ideale – aveva portato alla comatosa situazione politica, Loos si pose eroicamente come l’architetto che cercò di “ripulire” la città da ogni forma di ornamento, proprio per salvare Vienna e l’Impero. Dunque per l’architetto, l’Ornamento fu visto come “il tumore” che a livello architettonico rispecchiava la situazione economico-politica. Questo scritto non fu che una piccolissima parte del processo intrapreso da uno dei protagonisti della Finis Austriae, ovvero quel periodo storico che va dal 1898 al 1918, anno della fine di un Impero sovranazionale e multietnico.

 

“L’embrione umano attraversa nel corpo materno tutte le fasi di sviluppo del regno animale. Quando l’uomo nasce, le sue impressioni sensoriali sono uguali a quelle di un cucciolo. La sua infanzia passa attraverso tutte le trasformazioni che seguono la storia dell’umanità. A due anni egli vede le cose come un Papua, a quattro come un antico Germano, a sei come Socrate, a otto come Voltaire. Quando ha otto anni, acquista coscienza del colore violetto, il colore che fu scoperto nel secolo diciottesimo, poiché prima la viola era azzurra e la murice era rossa. Il fisico ci indica oggi certi colori dello spettro che già possiedono un nome, ma la cui conoscenza e riservata alle generazioni future. Il bambino è amorale. Anche il Papua lo è, per noi. Il Papua uccide i suoi nemici e se li mangia. Non è un delinquente. Se però l’uomo moderno uccide e divora qualcuno, è un delinquente o un degenerato. Il Papua copre di tatuaggi la propria pelle, la sua barca, il suo remo, in breve ogni cosa che trovi a portata di mano. Non e un delinquente. Ma l’uomo moderno che si tatua è un delinquente o un degenerato. Vi sono prigioni dove l’ottanta per cento dei detenuti è tatuato. Gli individui tatuati che non sono in prigione sono delinquenti latenti o aristocratici degenerati. Se avviene che un uomo tatuato muoia in libertà, significa semplicemente che è morto qualche anno prima di aver potuto compiere il proprio delitto.
L’impulso a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano è la prima origine dell’arte figurativa. E’ il balbettio della pittura. Ogni arte è erotica. Il primo ornamento che sia stato ideato, la croce, era di origine erotica. Esso fu la prima opera d’arte, la prima manifestazione d’arte che il primo artista scarabocchia su una parete, per liberarsi di una sua esuberanza. Un tratto orizzontale: la donna che giace. Un tratto verticale: il maschio che la penetra. L’uomo che creò questo segno provava lo stesso impulso di Beethoven, era nello stesso cielo nel quale Beethoven creò la Nona. Ma l’uomo del nostro tempo, che per un suo intimo impulso imbratta i muri con simboli erotici, è un delinquente o un degenerato. E’ naturale che questo impulso assalga con maggior violenza l’uomo che presenta tali manifestazioni degenerate quand’egli si trova al gabinetto. Si può misurare la civiltà di un popolo dal grado in cui sono sconciate le pareti delle latrine. Nel bambino è una manifestazione naturale: scarabocchiare le pareti con simboli erotici è la sua prima espressione artistica. Ma ciò che è naturale nel Papua e nel bambino è una manifestazione degenerata nell’uomo moderno. Io ho scoperto e donato al mondo la seguente nozione: l’evoluzione della civiltà e sinonimo dell’eliminazione dell’ornamento dall’oggetto d’uso. Credevo di portare con questo nuova gioia nel mondo, ma esso non me ne è stato grato. Tutti ne sono stati tristi e hanno chinato il capo. Provavano un senso di oppressione di fonte all’idea che non si possa più produrre un ornamento nuovo. Ma come, ciò che può fare ogni negro, che hanno potuto fare tutti i popoli e tutti i tempi prima di noi, e precluso soltanto a noi, uomini del secolo diciannovesimo? Tutto ciò che l’umanità ha creato senza ornamenti nei millenni passati e stato gettato via senza riguardo e votato a distruzione. Noi non possediamo più nessun banco da falegname dell’età carolingia, ma qualsiasi cianfrusaglia che recasse anche il minimo ornamento e stata raccolta, ripulita e palazzi sontuosi sono stati costruiti per ospitarla. E allora gli uomini si aggiravano tristi tra le vetrine e si vergognavano della loro impotenza. Ogni età ha avuto il suo stile e solo alla nostra dovrà essere negato uno stile? Per stile s’intendeva l’ornamento. Dissi allora: non piangete! Guardate, questo appunto costituisce la grandezza del nostro tempo, il fatto cioé che esso non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi abbiamo superato l’ornamento, con fatica ci siamo liberati dall’ornamento. Guardate, il momento si approssima, il compimento ci attende. Presto le vie delle città risplenderanno come bianche muraglie! Come Sion, la città santa, la capitale del cielo. Allora sarà il compimento. Ma taluni uccelli del malaugurio non hanno potuto sopportare tutto questo. L’umanità doveva continuare ancora per lungo tempo ad ansimare nella schiavitù dell’ornamento. Gli uomini si erano già spinti cosi avanti da non sentire più nessuna eccitazione dei sensi venire dall’ornamento, cosi avanti che l’impressione estetica di un volto tatuato non esaltava il piacere estetico, come nel Papua, ma lo sminuiva. Cosi avanti da compiacersi di un portasigarette tutto liscio e da non volerne più comperare, neppure allo stesso prezzo, uno decorato. Essi erano felici degli abiti che portavano e si rallegravano di non dover andare in giro in pantaloni di velluto rosso filettati d’oro, come le scimmie alle fiere.

“Non ci si lasci spaventare dalle maiuscole gotiche delle intestazioni. «Das Andere» è certamente difficile da leggere, ma un manifesto deve essere letto soltanto da chi è interessato poiché altrimenti è inefficace”. Das Andere (L’altro) è la rivista che Adolf Loos pubblica nel 1903 a Vienna come supplemento alla rivista “Kunst” redatta da Peter Altenberg. Il sottotitolo sembra molto provocatorio: “per l’introduzione della cultura occidentale in Austria”. Ma per “cultura occidentale” Loos intende solamente un “nuovo modo di vedere”. Il ritmo di “Das Andere” non è quello della critica incalzante; Loos parla dell’effimero, di ciò che vede passeggiando per la sua amata/odiata Vienna, descrive l’atmosfera della “finis Austriae“, l’inarrestabile declino cui s’avvia la civiltà asburgica. L’Italia nei primi anni del nuovo millennio si trova in un periodo altrettanto critico e quasi un secolo dopo Das Andere lo spettro della “finis Italiae” sembra materializzarsi all’interno di una più ampia crisi istituzionale dell’Unione Europea. L’ingovernabilità del multietnico Impero austro-ungarico non sembra poi così distante: i giudizi e le critiche nei confronti della contemporaneità sembrano diffondersi e radicalizzarsi. Ma aggiungere a queste grida confuse un altro lamento non servirebbe a niente: ascoltare invece di giudicare, commentare invece di criticare; il commento dell’effimero è l’unico sguardo che può aprirsi all’attimo imprevedibile, che spezza la catena degli eventi.

E io dicevo: guardate, la camera dove mori Goethe è ben più signorile di tutto lo sfarzo del Rinascimento e un mobile liscio e più bello di qualsiasi pezzo da museo intarsiato e scolpito. La lingua di Goethe è più bella di tutti i vezzi di pastorelli arcadici. Ma gli uccelli del malaugurio ascoltavano queste cose con dispetto e lo Stato, che ha il compito di frenare i popoli nel loro progresso culturale, fece suo il problema della ripresa e dello sviluppo dell’ornamento. Guai a quel paese dove sono i consiglieri aulici a sovrintendere alle rivoluzioni! Presto fu dato vedere, nel museo viennese di arte applicata, un buffet che si chiamava ‘la ricca pesca’, presto comparvero degli armadi che portavano il nome di ‘principessa incantata’, o uno simile, riferito sempre all’ornamentazione che ricopriva quei mobili sventurati. Lo Stato austriaco assolve il suo compito con tale precisione che provvede a non lasciar scomparire dai confini della monarchia austro-ungarica le pezze da piedi. Esso costringe ogni uomo civile sui vent’anni a portare per tre anni di fila pezze da piedi in luogo di calze. Perché in fondo e pur vero che ogni Stato parte dal presupposto che un popolo dal basso livello civile è tanto più facile da governare. Ebbene, l’epidemia decorativa e ammessa dallo Stato e viene anzi sovvenzionata con denaro statale. Ma per conto mio io vedo in ciò un regresso. Per me non ha valore l’obiezione secondo cui l’ornamento può aumentare la gioia di vivere in un uomo colto, per me non ha valore l’obiezione che si ammanta nella frase: “Però, se l’ornamento è bello …!”. In me e in tutti gli uomini civili l’ornamento non suscita affatto una più grande gioia di vivere. Se io voglio mangiarmi un pezzo di pan pepato me ne sceglierò uno che sia tutto liscio e non uno di quelli in forma di cuore o di bambino in fasce o di cavaliere, completamente ricoperti di ornamenti. L’uomo del quindicesimo secolo non mi comprenderà. Ma tutti gli uomini moderni mi comprenderanno benissimo. Il difensore dell’ornamento crede che il mio slancio verso la semplicità equivalga ad una mortificazione. No, illustrissimo professore della Scuola di Arti Applicate, io non mi mortifico affatto! E’ che a me piace di più cosi. Le composizioni culinarie dei secoli passati, che esibivano tutti gli ornamenti possibili per far apparire più appetitosi i pavoni, i fagiani e le aragoste, provocano in me l’effetto opposto. E’ con orrore che io mi aggiro in una mostra gastronomica, se mi passa per la mente l’idea di dover mangiare quelle carogne imbalsamate. Io mangio il roast-beef.
I danni immensi e la desolazione che il risveglio dell’ornamento produce nello sviluppo estetico potrebbero anche venir sopportati, dato che nessuno, neppure l’autorità statale, può arrestare l’evoluzione dell’umanità. Si può solo ritardarla. E noi possiamo attendere. Ma è un delitto contro l’economia del paese, perché con ciò si distruggono lavoro umano, denaro e materiali. E a questi danni il tempo non potrà portare rimedio. Il ritmo dello sviluppo culturale è disturbato dai ritardatari. Io forse vivo nel l908, ma il mio vicino nel l900 e quell’altro nel l880. Ed è una sventura per un paese quando la cultura dei suoi abitanti si distribuisce su un così lungo lasso di tempo. Il contadino di Kals vive nel secolo dodicesimo. E al seguito del corteo per il Giubileo si videro popolazioni che sarebbero apparse incivili anche al tempo delle migrazioni barbariche. Beato il paese che non ha di questi ritardatari, di questi predoni. Beata l’America! Persino nelle città vi sono tra noi degli uomini non moderni, dei ritardatari del diciottesimo secolo, che inorridiscono davanti a un quadro dalle ombre violacee solo perché loro il color viola non lo vedono ancora. A loro piace di più il fagiano su cui un cuoco abbia lavorato per giorni interi, a loro piace di più il porta-sigarette con ornamenti Rinascimento che non quello liscio. E come stanno le cose in campagna? Abiti e suppellettili appartengono completamente al secolo scorso. Il contadino non e un cristiano, è ancora un pagano. Questi ritardatari rallentano il progresso culturale dei popoli e dell’umanità, poiché l’ornamento non soltanto è opera di delinquenti, ma è esso stesso un delitto, in quanto reca un grave danno al benessere dell’uomo, al patrimonio nazionale e quindi al suo sviluppo culturale. Quando abitano l’una accanto all’altra, due persone che hanno gli stessi bisogni, le stesse esigenze nei confronti della vita, lo stesso reddito, ma appartengono a culture diverse, possiamo osservare il processo seguente: l’uomo del secolo ventesimo si arricchisce sempre di più, mentre l’uomo del diciottesimo secolo diventa sempre più povero. Io faccio l’ipotesi che ambedue seguano le loro inclinazioni. L’uomo del ventesimo secolo può soddisfare i propri bisogni impiegando un capitale di molto inferiore e realizza in tal modo dei risparmi. La verdura secondo il suo gusto va semplicemente cotta nell’acqua e condita con un po di burro L’altro resta veramente soddisfatto soltanto se è stata cotta per ore e ore e ad essa sonostati aggiunti miele e noci. I piatti molto ornati sono anche molto costosi, mentre le stoviglie bianche, che usa l’uomo moderno, sono economiche. L’uno risparmia, l’altro fa debiti. Questo vale per intere nazioni. Guai a quel popolo che resta indietro nello sviluppo culturale! Gli Inglesi diventano sempre più ricchi e noi sempre più poveri…
E ancor più grande è poi il danno che l’ornamento arreca a quelli stessi che lo producono. Siccome l’ornamento non e più una produzione naturale della nostra civiltà, e rappresenta quindi un fenomeno di arretratezza o una manifestazione degenerativa, cosi avviene che il lavoro dell’operaio che lo fa non vien più pagato al suo giusto prezzo. Sono note le condizioni di lavoro degli intagliatori e dei tornitori in legno, le paghe da fame delle ricamatrici e delle merlettaie. Il decoratore deve lavorare venti ore per giungere alla paga di un operaio moderno che ne lavora otto. L’ornamento, di regola, fa aumentare il costo dell’oggetto, tuttavia avviene che un oggetto ornato, realizzato con materiale dello stesso prezzo e che richiede, come si può dimostrare, un tempo di lavoro tre volte superiore, venga offerto a un prezzo che è la metà di quello di un oggetto liscio. L’assenza di ornamento ha come conseguenza un minor tempo di lavoro e un aumento del salario. L’intagliatore cinese lavora sedici ore, l’operaio americano otto. Se io pago per una scatola liscia lo stesso prezzo che pago per una ornata, la differenza si ritrova nel tempo di lavoro occorso all’operaio. E se non vi fossero più ornamenti a questo mondo -fatto che si realizzerà forse tra millenni- l’uomo dovrebbe lavorare quattro ore e non otto, dato che oggi metà del lavoro umano è perso nell’ornamento. L’ornamento è forza di lavoro sprecata e perciò è spreco di salute. E cosi è stato sempre. Ma oggi esso significa anche spreco di materiale, e le due cose insieme significano spreco di capitale. Dato che l’ornamento non ha più alcun rapporto organico con la nostra civiltà, esso non ne è neppur più l’espressione. L’ornamento realizzato oggigiorno non ha nessun rapporto con noi, non ha in genere nessun rapporto con gli uomini, nessun rapporto con l’ordine del mondo. Esso non è suscettibile di sviluppo. Che cosa è successo degli ornamenti di Otto Eckmann, di quelli di Van de Velde? L’artista è sempre stato pieno di forza e di salute alla testa dell’umanità. Ma il decoratore moderno è un ritardatario o un fenomeno patologico. Dopo tre anni egli stesso condanna i suoi prodotti. Per gli uomini colti essi sono insopportabili dal primo giorno, per gli altri lo divengono solo dopo anni. Ma dove sono mai oggi i lavori di Otto Eckmann? Dove saranno tra dieci anni le opere di Olbrich? L’ornamento moderno non ha predecessori né ha discendenza, non ha un passato né avrà un futuro. Uomini incolti, per i quali la grandezza del tempo nostro è un libro chiuso da sette sigilli, lo salutano con gioia al suo apparire, per sconfessarlo poi dopo breve tempo. L’umanità oggi e più sana che mai, pochi sono i suoi malati. Questi pochi però tiranneggiano l’operaio, il quale è cosi sano che non è capace di inventare un solo ornamento. Essi lo costringono ad eseguire nei materiali più diversi gli ornamenti che loro stessi inventano. I cambiamenti nello stile ornamentale hanno per conseguenza una rapida svalutazione del prodotto. Il tempo usato nel lavoro e il materiale impiegato sono capitali che vengono sprecati. Io ho coniato questo concetto: la forma di un oggetto resiste tanto a lungo, vale a dire che viene sopportata tanto a lungo, quanto a lungo dura fisicamente l’oggetto. E cercherò di spiegarmi: un abito muterà più frequentemente di forma che non una preziosa pelliccia. Il vestito da ballo della donna, destinato a vivere solo una notte, muterà più presto di forma che non una scrivania. Ma guai se si dovrà cambiare scrivania altrettanto presto quanto il vestito da ballo, perché la sua forma e diventata insopportabile! In tal caso il denaro speso per quella scrivania sarebbe denaro perduto. I decoratori ben lo sanno e i decoratori austriaci si studiano di prendere questa magagna per il suo lato migliore. Essi dicono: “Un consumatore che possiede un arredamento che già dopo dieci anni gli riesce insopportabile, e che perciò e costretto ogni dieci anni a cambiarlo, ci piace di più che non quell’altro che si compra un oggetto solo quando quello vecchio e usato fino in fondo. E’ l’industria che lo vuole. Sono milioni che entrano in movimento attraverso questi rapidi cambiamenti.” Sembra che sia questo il segreto dell’economia nazionale austriaca; e quanto è frequente sentir dire, quando scoppia un incendio: “Dio sia lodato, adesso la gente avrà di nuovo qualcosa da fare”. Ma allora io conosco un ottimo rimedio: si dia fuoco ad una città intera, si dia fuoco a tutto l’Impero e tutto e tutti nuoteranno nel denaro e nel benessere. Si facciano dei mobili che dopo tre anni si possono buttare nella stufa, si facciano ferramenta che dopo quattro anni si devono far fondere, perché neppure in un’asta se ne può cavare la decima parte del costo di lavoro e di materiale, ed ecco che diverremo sempre più ricchi. La perdita non colpisce solo il consumatore, colpisce in primo luogo il produttore. Continuare a ornare gli oggetti che grazie al progresso si sono sottratti all’ornamentazione, vuol dire forza di lavoro e materiali sprecati. Se ogni oggetto potesse essere sopportato per tutto il tempo della sua durata fisica, il consumatore potrebbe pagare per esso un prezzo tale da consentire al lavoratore maggior guadagno e minore lavoro. Per un oggetto che sono sicuro di poter utilizzare appieno e consumare fino in fondo, spendo volentieri quattro volte di piu che per un oggetto scadente, sia nella forma che nel materiale impiegato. Di buon grado sborso quaranta corone per i miei stivali, sebbene io li possa avere in un altro negozio per dieci corone soltanto. Ma in quelle industrie che languono sotto la tirannia dei decoratori non costituisce un problema il fatto che alla fine il risultato sia buono oppure scadente.

L’architetto Loos era molto amico dello scrittore e drammaturgo Kraus. Nella foto del 1909 osserviamo Adolf Loos (a sinistra) e Karl Kraus (al centro) e Herwarth WaldenI (a destra).

Quando nessuno intende pagare il lavoro secondo il suo giusto valore, È la sua qualità che ne risente per prima. Ed è bene cosi, perché questi oggetti ornati sono sopportabili solo se eseguiti nel modo più vile. Rimango meno colpito dagli effetti di un incendio, quando vengo a sapere che sono bruciate solo cianfrusaglie senza valore. Mi posso rallegrare della festa degli artisti alla Kiinstlerhaus, perché so che essendo occorsi pochi giorni per metter su le decorazioni, tutto viene demolito in un sol giorno. Ma divertirsi a lanciare pezzi d’oro invece di ciottoli, accendere una sigaretta con una banconota, polverizzare e quindi bersi una perla, questo è antiestetico. Un effetto decisamente antiestetico producono gli oggetti ornati quando sono stati realizzati con i migliori materiali, con la massima cura e hanno richiesto molte ore di lavoro. E’ vero che ho posto come principale esigenza la qualità del lavoro, ma va da sé che non mi riferivo agli oggetti suddetti. L’uomo moderno, che celebra l’ornamento come espressione dell’esuberanza artistica di epoche passate, riconoscerà immediatamente l’aspetto forzato, tortuoso e malato dell’ornamento moderno. Nessun ornamento può più essere inventato oggi da chi vive al nostro livello di civiltà. Altrimenti avviene per quegli uomini e quei popoli che non hanno ancora raggiunto questo livello. Io qui mi rivolgo all’aristocratico, mi riferisco cioè a colui il quale si trova al vertice dell’umanità e che tuttavia dimostra la più profonda comprensione per la spinta esercitata da coloro i quali si trovano in una posizione inferiore e per le loro esigenze. Il Cafro che, seguendo un ritmo particolare, inserisce nel tessuto certi ornamenti che sono riconoscibili soltanto quando il tessuto viene disfatto, il Persiano che annoda il suo tappeto, la contadina slovacca che ricama il suo merletto, la vecchia signora che lavora all’uncinetto cose stupende con perline di vetro e seta, tutti questi hanno la sua totale comprensione. L’aristocratico li approva, egli sa bene che sono ore felici quelle del loro lavoro. Il rivoluzionario andrebbe da loro e direbbe: “Tutto questo non ha senso”. Allo stesso modo com’egli trascinerebbe via la vecchina intenta davanti al crocefisso dicendole: “Dio non esiste”. Un aristocratico ateo, invece, porterebbe la mano al cappello passando davanti a una chiesa.
Le mie scarpe sono tutte ricoperte di ornamenti, formati da dentelli e forellini, lavoro questo che è stato eseguito dal calzolaio e che non gli è stato pagato. Vado dal calzolaio e gli dico: “Per un paio di scarpe lei chiede trenta corone. Io gliene darò quaranta”. In questo modo ho portato quest’uomo al settimo cielo ed egli mi ricambierà con un lavoro e un materiale che, quanto a bontà, non avrà rapporto con il maggior compenso. Egli è felice. E’ raro che la felicità entri nella sua casa. Egli si trova di fronte a un uomo che lo capisce, che apprezza il suo lavoro e non dubita della sua onestà. Con l’immaginazione vede già dinanzi a sé le scarpe finite. Sa dove trovare oggi il cuoio migliore, sa a quale lavorante affidare le scarpe, e le scarpe porteranno esattamente tanti dentelli e tanti punti quanti se ne trovano in una scarpa elegante. A questo punto io aggiungo: “Però pongo una condizione. La scarpa deve essere completamente liscia”. Ora, dal settimo cielo l’ho precipitato nel Tartaro. Egli avrà meno lavoro, ma gli ho tolto tutta la gioia che esso gli dava.
Io predico agli aristocratici. Sono disposto a sopportare gli ornamenti persino sul mio corpo, se fanno la gioia dei miei simili. In questo caso essi fanno anche la mia gioia. Sopporto gli ornamenti dei Cafri, dei Persiani, della contadina slovacca, gli ornamenti del mio calzolaio, poiché essi non possiedono alcun altro mezzo per esprimere se stessi nel modo più elevato. Noi possediamo l’arte che ha eliminato l’ornamento. Noi ci trasciniamo nell’affanno quotidiano e ci affrettiamo per andare ad ascoltare Beethoven o ad assistere al Tristano. Cosa questa che il mio calzolaio non può fare. Se pero uno va ad ascoltare la Nona e poi si mette a fare il disegno per una tappezzeria, allora e un truffatore oppure un degenerato. L’assenza di ornamento ha fatto raggiungere alle altre arti altezze impensate. Le sinfonie di Beethoven non avrebbero mai potuto essere composte da un uomo vestito di seta, di velluto, di merletti. Chi oggi indossa una giacca di velluto non è un artista, ma un pagliaccio o un imbianchino. Siamo diventati più fini, più sottili. Gli uomini che vivevano in branco dovevano vestirsi di vari colori per differenziarsi gli uni dagli altri; l’uomo moderno usa il suo vestito come una maschera. La sua individualità ha una forza talmente enorme che essa non può più essere espressa dagli abiti che egli indossa. L’assenza di ornamento è una prova di forza spirituale. L’uomo moderno usa ornamenti di età passate o di popoli stranieri a suo piacimento. Il proprio spirito inventivo egli lo concentra su altre cose”.

 

Per approfondimenti:
_Adolf Loos, “Parole nel vuoto” – Edizioni Adelphi

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading

La cattedrale di Otranto: l’umanità condotta alla redenzione

La cattedrale di Otranto: l’umanità condotta alla redenzione

di Elisa Di Agostino 14/06/2017

La cattedrale di Santa Maria Annunziata ad Otranto, in Puglia, è una fabbrica medievale, la quale conserva una storia di commistioni culturali e di unicità interessanti. Questa chiesa fu consacrata nel 1088 dal legato Pontificio Roffredo Arcivescovo di Benevento e dedicata alla Madonna Annunziata. L’architettura è in stile romanico, come si evince dalla facciata a salienti; l’esterno mantiene sostanzialmente il suo aspetto originale nonostante il rosone ed il portale siano stati costruiti in epoche successive. L’interno è diviso in tre navate da due file di 14 colonne con capitelli eterogenei.

La facciata medievale a doppio spiovente è stata oggetto di numerosi rimaneggiamenti susseguitisi nei secoli. All’indomani delle devastazioni inflitte nel corso dell’occupazione turca del 1480, fu edificato il grande rosone a 16 raggi con fini trafori gotici di forma circolare convergenti al centro, secondo i canoni dell’arte gotico-araba. Nel 1674 fu aggiunto il portale barocco, composto da due mezze colonne scanalate per lato che sorreggono l’architrave con lo stemma dell’arcivescovo Gabriel Adarzo de Santander retto da due angeli. Ai lati della facciata si aprono due monofore. Un altro portale minore è presente sul lato sinistro della basilica; fu edificato tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo da Nicolò Fernando per volontà dell’arcivescovo Serafino da Squillace che fece scolpire la propria figura sulla struttura.

La pianta basilicale, è composta da tre navate, di cui quella centrale in rapporto di 2:1 con le due laterali. Le navate sono divise da quattordici colonne di marmi diversi e con capitelli di varie fogge, in parte provenienti da edifici antichi. Il transetto non fuoriesce dal perimetro del corpo longitudinale ed è collegato ad esso con l’arco di trionfo a tutto sesto e due archi longitudinali più bassi, mente sul presbiterio si aprono 3 absidi, inglobate nel muro perimetrale – le due laterali trasformate in cappelle oggi appaiono poligonali, mentre quella centrale è semicircolare -; il transetto è percorso da due ampi arconi ribassati che delimitano il presbiterio. Gli archi fra le colonne sono di gusto arabo di forma a ferro di cavallo. Due scale, poste nelle navate laterali, conducono alla cripta. Questa è costituita da una selva di 42 colonne, di provenienza e materiali diversi molte delle quali di reimpiego. Tra i capitelli più belli, spiccano quello dei leoni e quello delle arpie ma ve ne sono di diversissimi, dorici, corinzi, bizantini e persino di influenza araba.
L’interno, come l’esterno, risulta molto rimaneggiato dopo la riconquista cristiana del 1480 e poi in epoca barocca. Il vero tesoro medievale di questa chiesa resta il suo mosaico pavimentale, un capolavoro dell’arte musiva del XII secolo. L’opera fu voluta dal vescovo di Otranto e ideata dal presbitero Pantaleone. Proveniente dal vicino monastero di San Nicola di Casole. I lavori furono eseguiti tra il 1163 e il 1165: ad oggi è uno dei più grandi mosaici in Italia.
La complessità e la vastità dei personaggi, delle scene allegoriche e della simbologia di quest’opera hanno sollevato dubbi e discussioni tra gli storici. La struttura si articola in un gigantesco albero della vita, che comprende tutta la navata e si dirama in girali che incorniciano diverse scene.
Si passa da brani dell’antico testamento come il peccato originale di Adamo ed Eva, l’uccisione di Abele da parte di Caino, il diluvio universale, l’arca di Noè e re Salomone, a scene del tutto profane. Anche se lo stile è piuttosto semplice e privo di profondità spaziale, le figure hanno una grande dinamicità e riescono benissimo a comunicare allo spettatore l’azione ed il movimento. Tra i personaggi che possiamo identificare con sicurezza perché compare il nome, troviamo Alessandro Magno in sella a due grifoni. Secondo una leggenda, tramandata dalla tradizione del Romanzo di Alessandro dello Pseudo Callistene, il grande re greco avrebbe voluto volare fino al cielo.

Nelle immagini sono riportati alcuni personaggi celebri del mosaico, (da sinistra a destra) come Alessandro Magno, Re Artù, la sirena, Eva-il serpente-Adamo.

Per questo avrebbe spinto due grifoni a trasportarlo in volo sempre più in alto allettandoli con della carne (che tiene in mano nel mosaico). Nel pensiero dell’epoca questa scena potrebbe essere interpretata come tracotanza e mancanza di rispetto verso Dio. Un altro sovrano che ci stupisce molto trovare all’interno di questa composizione è Artù, il mitico re dei romanzi cortesi attorno a cui si costruì tutta la saga dei cavalieri della tavola rotonda. Il fatto che sia rappresentato ad Otranto in un’epoca così precoce rispetto alla diffusione a noi nota dei cicli arturiani ne fa probabilmente la più antica rappresentazione della storia.
Non solo: nel mosaico della cattedrale di Otranto il rex Arturus è rappresentato a cavallo di un caprone, notoriamente figura satanica nell’immaginario medievale. Il significato ci appare dunque oscuro, considerando che nei poemi cavallereschi Artù viene raccontato come un re giusto, devoto e saggio.
Il mosaico di Otranto è considerata oggi come un’enciclopedia del sapere e dell’immaginario medievale per la ricchezza e la vastità del repertorio a cui attinse il colto Pantaleone. Anche il fatto che il suo nome compaia scritto proprio all’ingresso della cattedrale è insolito, ma testimonia l’importanza che doveva ricoprire questo personaggio nella zona. La simbologia, sicuramente complessa ma anche criptica per i contemporanei che non hanno più le chiavi di lettura per comprendere a pieno il disegno di Pantaleone rendono questo mosaico ancora più affascinante. Le 600.000 tessere che compongono la pavimentazione della cattedrale di Otranto
sono parzialmente lacunose, ma il significato generale appare piuttosto chiaro: si tratta di una rappresentazione dell’umanità, in tutte le sue forme e di un percorso iniziatico attraverso i vizi in direzione della redenzione.
Accanto alle figure mitiche e dell’antico testamento, vediamo anche i dodici mesi dell’anno, il lavoro dell’uomo, animali mitici come l’unicorno, e reali, quasi a costituire un bestiario. Mostri come le sirene, simbolo del peccato carnale, centauri, rappresentazione della bestialità, un drago, un leone con una sola testa e quattro corpi, un’amazzone e alte strane creature arricchiscono il repertorio incredibile che Pantaleone pensò per la decorazione di questa meravigliosa cattedrale.
Il mosaico di Otranto è la rappresentazione della vita, in tutte le sue contraddizioni e nella continua lotta tra bene e male, peccato e salvezza: come infatti accanto al paradiso compare una rappresentazione dell’inferno, accanto ai simboli dei peccati capitali vi sono rappresentazioni delle virtù. Il mosaico deve infatti essere letto nel suo complesso: le due braccia del transetto ospitano una inferno e paradiso e l’altra varie figure tra cui Atlante, il titano condannato da Zeus a reggere sulle sue possenti spalle la volta celeste. Questa figura nel medioevo fu molto utilizzata per rappresentare l’uomo schiacciato dal peso dei peccati.
Come spiega Laura Pasquini nel suo articolo“salendo lungo la navata centrale della cattedrale di Otranto (secolo XII) , il grande albero a mosaico indica la via che conduce alla salvezza, mentre tra i suoi rami, fitti di ornamenti e immagini simboliche, alcune scene paiono rammentare al fedele tutti gli ostacoli che l’essere umano potrà incontrare nel suo percorso verso l’abside, che è pienezza spirituale. Quali exempla insigni di ubris punita, vanno dunque letti gli episodi dell’Ascensione di Alessandro e della costruzione della Torre di Babele; come immagine dell’inganno per eccellenza e manifestazione subdola del Male (il quale, come nella realtà, adopera a volte per palesarsi le stesse fattezze di Dio) va interpretato invece il grande leone quadricorpore che, nel settore sinistro dell’albero, poggia i suoi poderosi artigli sul dorso di un mostro serpentiforme, a sua volta intento a divorare un altro anguide”.
E’ nella navata centrale che si sviluppa la maggior parte del disegno di Pantaleone. Partendo dall’alto, e dunque dall’altare, troviamo i vizi e le virtù degli uomini.
Appena sotto c’è il giardino dell’eden, quindi la cacciata dal paradiso terrestre e subito sotto i dodici mesi dell’anno. Il tempo smette di essere quello di Dio e del Paradiso e diventa tempo dell’uomo, del lavoro della terra a cui è stato condannato dopo il peccato originale, dei ritmi della natura. Poi la narrazione continua con Noè ed il diluvio universale, la torre di Babele, vari personaggi appartenenti al mito ma anche alla storia vera e propria. Non è infrequente che in quest’epoca la storia e le antiche leggende venissero confuse e mischiate.
L’albero della vita, da cui si dirama tutta questa narrazione, è sostenuto da due elefanti, il cui significato non è del tutto chiaro, come quello di molte altre parti del mosaico. All’occhio dei contemporanei non risulta infatti facile interpretare la simbologia dell’opera di Pantaleone in quanto molte di queste figure possono essere viste sotto diversi aspetti e significare una cosa o il suo perfetto opposto, come abbiamo potuto vedere.
La cattedrale di Otranto, anche nei secoli successivi preservò quest’opera straordinaria nonostante i diversi interventi e le vicissitudini della storia. L’edificio infatti, divenne una moschea dopo la conquista turca del 1480. A ricordo del violento scontro militare e culturale di questa guerra, sono conservati nella chiesa i teschi degli 813 cittadini cristiani massacrati perché non vollero rinnegare la propria fede. Otranto e la sua cattedrale ci dimostrano come la commistione di influenze culturali possa dare vita a orribili delitti ma anche a capolavori incredibili, come questo mosaico straordinario.
 
 Per approfondimenti:
_Hubert Houben, Otranto nel Medioevo: tra Bisanzio e l’occidente;
_Rossella Cataldo, Giorgio De Nunzio, Integrated methods for analysis of deterioration of cultural heritage: the Crypt of “Cattedrale di Otranto” in Journal of cultural heritage;
_Laura Pasquini, L’Amazzone, demone della diversità, nella Leggenda del Prete Giannie nel
pavimento musivo della cattedrale di Otranto.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Continue reading