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La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

di David Napolitano 13-07-2019

«Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent […] Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti ad hominis1 bene figurati membrorum habuerit exactam rationem2».
La ratio compositiva dell’Architettura classica si fonda sulla convinzione che il mondo, ovvero tutto ciò che è, sia ordinato secondo leggi matematiche in un sistema di rapporti unico ed uguale in ogni manifestazione dei fenomeni all’osservazione dell’uomo: l’Architettura, in questa ottica, è scienza al pari della matematica, della fisica, della geometria, della musica, nella cui applicazione tangibile, che è l’edificazione del tempio, gli Antichi si riproponevano di costruire, microscopicamente, la struttura del cosmo e di sviluppare nello spazio, nella dimensione umana, quei rapporti armonici che essi avevano più facilmente desunto dalle altre discipline gemelle.

Foto satellitare del complesso olandese di Palazzo “La Lea” presso Apeldoorn in Olanda, costruito per la casata degli Orange-Nassau, dagli architetti Jacob Roman, Johan van Swieten e Daniel Marot in stile barocco olandese intorno al 1684-86.

Princìpio, quindi, alla base dell’indagine conoscitiva dell’uomo è il numero3. Disciplina privilegiata dagli Antichi, per la sua propensione sia ad essere sottoposta a sperimentazione, sia ad essere ridotta in numeri e rapporti matematici, la musica rappresentava lo strumento tramite il quale scoprire, osservare e studiare l’ordine del mondo: i risultati numerici, in virtù dell’unicità del sistema armonico, avevano la loro validità nell’applicazione alle altre discipline. Similmente venivano utilizzati i risultati ottenuti nella fisica, o nello studio anatomico, poiché i campi dell’indagine scientifica non erano considerati separati, come purtroppo accade oggi.
In conseguenza di ciò, l’edificazione del tempio appare come la consapevole partecipazione dell’uomo all’attività ordinatrice della divinità, sia perché in essa si manifesta la comprensione dell’ordine del mondo, sia perché dalla conoscenza delle leggi universali del dio, con la sua azione l’uomo stesso si pone come strumento e volontà di ordine.
Altresì la composizione e l’edificazione del tempio rappresenta la piena sintesi della tensione tra l’uomo e il mondo, concepiti l’uno come microcosmo e l’altro come macroantropo, dove, in virtù dell’esatta proporzione delle parti, sia possibile instaurare un rapporto di pietas, ovvero di consonanza tra l’individuo e il cosmo, nella quale l’anima dell’uomo possa vibrare in accordo con quella del mondo.
Non è un caso che nella definizione stessa della Dottrina armonica da parte dei Pitagorici, il punto di partenza sia di carattere teologico o meglio metafisico, piuttosto che fisico.
«Su natura e accordo sta così: l’essere delle cose, che è eterno, e la natura stessa, ammette conoscenza, ma divina, e non umana, non più almeno del fatto che non sarebbe possibile che niente di quanto c’è venisse ad essere, almeno da noi, conosciuto senza che al fondo vi fosse l’essere delle cose, dalle quali si è costituito l’ordinamento del mondo, sia delle determinanti sia delle indeterminate. Ma poiché i princìpi di fondo risultavano essere non consimili né congeneri, sarebbe già stato impossibile che con essi si arrivasse ad un ordinamento del mondo, se non fosse sopravvenuto l’accordo, quale che sia il modo in cui esso venne. Le cose dunque consimili e congeneri non avrebbero avuto bisogno di accordo, ma le dissimili e non congeneri né parimenti coordinate sono di necessità serratamente connesse da un accordo del genere, per il quale sono messe in grado di mantenersi in un mondo ordinato4».
Filolao di Crotone, infatti, prima ancora di affrontare la definizione matematica dell’accordo, ne riconosce chiaramente il significato sacro: solamente l’esistenza della Legge Armonica permette la sussistenza del mondo, apparentemente difforme e multiforme. Di fronte all’inquietante antinomia tra essere e divenire, alla domanda «se l’essere è, perché la diversità?», osservando la dissimiglianza delle cose, che, altrimenti, tenderebbe a far cadere nell’assurdo del non-essere l’ordine del mondo, i Pitagorici riconducono all’unità dell’accordo la molteplicità delle note, ovvero delle cose dissimili. L’accordo pitagorico, la legge armonica, il fuoco vivo concorda i contrari, l’Eros primordiale della teogonia orfica, è princìpio e mezzo del mondo.
La concezione armonica del cosmo rappresenta il cardine principale del nostro pensiero filosofico, che partendo dalla scuola di Pitagora, diviene il sostegno della costruzione cosmica di Platone, per arrivare ad ergersi come fondamenta sulle quali Sant’Agostino impianterà la teologia del Cristianesimo. Non sarà vano soffermarsi su come sia stato il padre della Chiesa ad aver elaborato il concetto di armonia in un sistema nel quale Dio è l’origine del bello, che si esprime in misura, numero e proporzione, e nel quale la musica e l’architettura sono il riflesso della bellezza eterna5.

Palazzo ducale di Vila Viçosa (dettaglio). Storico edificio della cittadina portoghese, nell’Alentejo, costruito tra il 1501 e la fine del XIX secolo e, dal punto di vista architettonico, presenta elementi riconducibili allo stile rinascimentale italiano. Fu la residenza dei duchi di Braganza.

Il princìpio della generazione armonica del mondo o meglio dell’azione ordinata, non arbitraria e non casuale del Dio, lungi dal manifestare un pensiero esclusivamente occidentale, o europeo che dir si voglia, rappresenta altresì un cardine universale che si trova espresso anche nelle altre religioni.
Dice, infatti, Salomone: «Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti6». Le proporzioni dello stesso tempio salomonico, come di quello descritto dal profeta Ezechiele, rispondono perfettamente a quella Armonia che è la stessa enunciata dai Greci.
Nel Corano è anche scritto «Innama amruhu itha arada shay-an an yaqula lahu qun fayaqunu7» , intendendo col termine arabo al-Amr, ovvero Ordine, non semplicemente un singolo comando di Allah, bensì una sua ragione logica e ordinata: infatti, secondo un’attenta riflessione interpretativa dei versi del Libro è possibile cogliere una certa analogia tra il concetto di Ordine di Allah e quello di Verbo cristiano8.
L’Architettura, soprattutto laddove essa si rivolga alla costruzione di edifici sacri, non può prescindere, perciò, da tali princìpi armonici: Luca Pacioli (1447 – 1517), nell’età della Rinascenza, giungeva addirittura a dichiarare che le funzioni liturgiche stesse avessero ben poco valore se il tempio non fosse costruito con «debita proportione9»!
I templi, infatti, non erano certamente considerati dei vuoti contenitori, corpi senza anima: partecipavano, invece, direttamente al culto. Dai tempi più remoti essi hanno rappresentato quel punto di incontro tra il microcosmo umano e il macroantropo mundano rendendo possibile, come detto, l’instaurazione del rapporto di pietas tra l’uomo e il Dio. Per tali motivi l’approccio progettuale era scientifico, privo di qualsivoglia arbitrarietà o soggettivismo: il capomastro Jean Mignot, chiamato nel 1399 a Milano quale esperto per la costruzione del Duomo, ebbe ad affermare in maniera esplicita a quali modelli si sarebbe dovuto guardare nell’edificazione del tempio: «Ars sine scientia nihil est».

Cappellina della Madonna di Vitaleta, presso San Quirico d’Orcia, in Toscana. La chiesa, di probabile origine tardo-rinascimentale, è ricordata per la prima volta in un documento del 1590. L’edificio religioso venne in seguito riprogettato sia esternamente che internamente dall’architetto Giuseppe Partini nel 1884, ispirandosi a modelli cinquecenteschi. La bellezza è data dalla proporzione dei suoi componenti.

Così il concetto del bello e della bellezza non si riferivano ad un’impressione meramente estetica, legata ad una piacevolezza esteriore, o peggio ancora all’inseguimento di una moda inventata da qualche lobby intenta a regolare il mercato; il concetto di bellezza sottostava a un sistema di leggi armoniche matematicamente definite: «Pulchritudinem – scrive Leon Battista Alberti – esse quondam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certum numerum finitionem collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae, postularit10».
Il De Architectura di Vitruvio, ci mostra come l’arte edificatoria, in particolar modo l’architettura sacra, fondi se stessa sulla dottrina pitagorica, desumendo da tale Scienza i criteri per il proporzionamento delle diverse parti e dei diversi membri architettonici. Nel Rinascimento il trattato dell’Alberti, confermandoci la validità universale di tale Dottrina, ne sviluppa e ne esplicita anche ulteriori aspetti.
Tutta l’architettura classica si fonda su tali princìpi, ritenendoli eternamente ed assolutamente validi e imprescindibili qualora l’edificio sia rivolto al sacro: del resto solamente all’interno di tale concezione rivolta all’eterno è possibile concepire e quindi realizzare un’arte che possa definirsi autenticamente sacra. Mancando, infatti, la convinzione di un’armonia eternamente valida, e quindi scadendo nel relativismo, non sussistono più le condizioni per l’esistenza di un’arte o un’architettura sacra e addirittura della religione stessa. È assurdo d’altronde pretendere di costruire architettura sacra su fondamenta atee.
Ne consegue che l’aspetto estetico dell’architettura classica (a differenza di quella modernista che segue il gusto arbitrario delle effimere mode e va per tentativi) non è il punto di partenza, bensì quello di arrivo, il risultato di una composizione architettonica, della cosiddetta Dottrina dell’Architettura. La bellezza esteriore è infatti il risultato di una bontà sapienziale.

 

Approfondimenti e Note:
1 Dissentendo da Hanno-Walter Kruft (1938) riguardo alla “antica antinomia di forme fondamentali geometriche e proporzioni antropomentriche” in Storia delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento, Roma-Bari 1988, p. 58, gioverà sottolineare come la lunga esposizione in Vitruvio sul proporzionamento della figura umana, terminante con la descrizione celeberrima dell’homo ad circulum ed homo ad quadratum, non sia volta a un subordinamento della composizione del tempio alle misure umane in quanto tali, bensì al riconoscimento dell’esistenza in natura di regole compositive matematiche alle quali è sottoposto tutto ciò che è, in primis il corpo (e l’anima confrontando Platone, Timeo) del mondo e quindi dell’uomo. Il confronto con il corpo umano è esemplificativo e valido più come paragone che come modello, o se come modello valido non già rispetto alle singole partizioni quanto alle regole e ai princìpi di simmetria ai quali esso risponde: «Ergo si ita natura composuit corpus hominis, uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant, cum causa constituisse videntur antiqui, ut etiam in operum perfectionibus singulorum membrorum ad universam figurae speciem habeant commensus exactionem», «Dunque se così la natura compose il corpo dell’uomo così che le membra rispondessero nelle proporzioni all’intera sua figura, a buona ragione gli antichi stabilirono che anche nelle loro opere si debba rispettare l’esatta proporzione simmetrica delle singole membra con la figura complessiva», Marco Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap. 1, 4. I vincoli forti delle misure delle membra umane nella composizione, invece, seguono nel momento riguardante il proporzionamento rispetto all’utilizzo della struttura (come nell’apertura delle porte o le correzioni dell’intercolumnio centrale per permettere il passaggio delle matrone in processione di due a due), perocché, essendo il fruitore l’uomo, sarà necessario prendere come metro le misure proprie di esso.
2 «La composizione del tempio si fonda sulla simmetria, il cui princìpio gli architetti devono rispettare con la massima diligenza […]. Infatti nessun tempio può avere una ratio compositiva senza simmetria e proporzione, come si ha di quella perfetta delle membra di un uomo ben figurato», M. Vitruvio Pollione, De Architectura, Liber III, cap.1, 1.
3 Tesi fondamentale della filosofia dei Pitagorici, che passerà a Platone e da questi alla scienza moderna: la matematica costituisce il più importante codice interpretativo della realtà.
4 Filolao di Crotone, Fr. 6, integrato in base a Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonia (Egkheiridion harmonikes), da I Presocratici. Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, Milano 1991, a cura di A. Lami, p. 268.
5 Oswald Mathias Ungers «Ordo, pondo et mensura: criteri architettonici del Rinascimento», in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo, Milano 1994.
6 Sapienza, 11,21: «Tu hai tutto ordinato secondo misura, calcolo e peso».
7 «Il Suo Ordine, quando Egli vuole una cosa, non è che dirle: “Sii”, ed essa è», CORANO, XXXVI, 82.
8 Cfr. Yunus ‘Abd Al-Nur Distefano, Causa prima e cause seconde, in Il messaggio, anno VI, n. 13. Milano, 2006.
9 Luca Pacioli, Summa de Arithmetica, Venezia 1494, dist. VI, tract. 1, art. 2.
10 «La bellezza è accordo e armonia delle parti in relazione a un tutto al quale esse sono legate secondo un determinato numerus, finitio e collocatio, così come esige la concinnitas, cioè la legge fondamentale e più esatta della natura» Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, IX, 5.

 

 

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Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

Karl Friedrich Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

di Giuseppe Baiocchi del 15/04/2019

Architetto, incisore, pittore e urbanista: Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841) ha sempre indicato dietro un discorso tecnologico, precisi problemi formali che riguardano il rivestimento, il rapporto struttura-tamponamento, l’invenzione tipologica e lo stretto legame tra architettura e paesaggio. Architetto di estrazione monarchica, legato al Regno di Prussia, Schinkel non adottò unicamente un classicismo di Stato, ma le 174 incisioni dei 28 fascicoli del suo celebre “Raccolta di Progetti Architettonici” (1819 – 1840) hanno lasciato all’architettura occidentale la singolarità del suo pensiero architettonico.

Friedrich Drake, Karl Friedrich Schinkel (particolare), statua bronzea del 1867-69 sita in Schinkelplatz (Berlino).

Nato a Neuruppin, una piccola cittadina del Land brandeburghese, si formerà nella bottega berlinese degli architetti tedeschi David & Friedrich Gilly (1772 – 1800), dai quali verrà influenzato sui canoni architettonici della monumentalità classica a partire dal 1798. Difatti appena un anno prima il giovane, fresco di studi classici, si era recato presso l’Esposizione accademica annuale, dove ammirò il progetto manifesto di Gilly riguardante “Un mausoleo da erigere alla morte di Federico II il Grande”, dove la figura del tempio ipetro si impone come sintesi architettonica tra tettonica e paesaggio (nota 1). Il giovane Schinkel fu ammaliato dal nuovo modo di intendere l’architettura dopo il periodo barocco. La rivoluzione francese del 1789 influenzò difatti anche l’architettura con un ritorno alla sobrietà simbolica che si traduceva nella forma atea del ritorno al Tempio, dove lo stile dorico tornava, per comodità, pietra di paragone per la modernità (Nota 2). Gilly fu fortemente influenzato dall’architettura francese visionaria e rivoluzionaria degli architetti Étienne-Louis Boullée (1728 – 1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806). Dunque la successiva reazione architettonica di Schinkel, non può che colpire, poiché le influenze ideologiche del XIX secolo quali liberalismo, industrialismo, positivismo, rivoluzione tecnologica, sono state apprese dal maestro prussiano, senza troppo alterare quello che sarà per l’epoca un pensiero sì innovativo, ma legato alla tradizione e ai luoghi. L’architettura visionaria, di contro, si lega parallelamente all’odierno internazionalismo architettonico: ateo e astratto, sradicato dal contesto nel quale si innesta. Il giovane architetto prussiano prende le distanze dai maestri di Francia massonici, inizialmente sotto il punto di vista pittorico: non riprenderà gli effetti artistici, cari alla rivoluzione, della fredda magnificenza eroica rappresentativa e maestosa, ma si concentrerà sulle valenze simboliche del progetto e sulla volontà di mettere in luce l’aspetto spirituale e interiore di ogni costruzione. I quadri ad olio che Schinkel dipinge a cavallo tra il 1813 e il 1815 presentano sempre una composizione avente in primo piano l’azione principale e sullo sfondo un fondale scenografico; tra il primo piano e lo sfondo la scena coopera con la prospettiva, rendendo la distanza molto stretta, così da prediligere una prospettiva aerea. Il maestro sceglie nella sua pittura di coinvolgere l’osservatore nella scena rappresentata, vestendo i personaggi con abiti di antichità classica, poiché tali costumi aumentano l’intensità romantica dell’osservatore. Altra innovazione di Schinkel, consiste, nel cosiddetto “principio di gradazione”, ovvero lo studio attraverso cui l’infinito può essere espresso in architettura senza causare l’indeterminatezza della sua forma. Seguendo il principio di distinzione pittorica, Schinkel analizza l’elemento della cupola, che non deve essere lasciata completamente liscia (sia in pittura che in architettura), ma introdurre una “gradazione” che renda – per legge di natura –, attraverso l’uso di nervature in estradosso, la superficie della cupola (oggetto unico della nostra percezione) un’esperienza dell’infinito nella sua totalità d’insieme. La percezione dell’occhio umano ci indica che se la superficie della cupola viene suddivisa in nervature i suoi rapporti interni di proporzione ci indicano indirettamente la nozione di infinito. La stessa tessitura dell’involucro si forma dalla composizione delle nervature secondarie che si dipanano da quelle principali in maniera progressiva. Per citare Edmund Burke (1729 – 1797): «ogni oggetto sublime la cui forma rispetta i principi di “successione e uniformità” ci solleciterà a non abbandonare la percezione dell’oggetto stesso una volta giunti con il nostro sguardo ai suoi limiti, ma anzi a prolungarla attraverso l’immaginazione nella nostra mente, come un’eco che nel superare i limiti della nostra finitezza ci fornisce per la prima volta la precisa esperienza di quell’infinito che egli definisce “artificiale”».
Dunque Schinkel si preoccupa di dare finitezza percettiva all’infinito movimento della ragione e parallelamente vuole riacquisire sotto il proprio controllo la finitezza dell’oggetto. Successivamente David Gilly (1748 – 1808) introduce il giovane Karl al realismo e alla logica del mestiere, insegnandogli la massima economia e semplicità nel costruire. Sarà dalla scuola tedesca che gli giungerà l’attenzione dell’architettura verso l’ambiente e lo studio della dei luoghi. Particolare attenzione Schinkel lo dedicherà al rapporto che deve sussistere tra la preesistenza e il nuovo, evitando di pensare a progetti avulsi e isolati dal contesto, ma piuttosto a enfatizzare l’opera attraverso l’intorno, ponendo così in stretta correlazione natura e architettura nell’ambito di composizioni armoniose e funzionali. La prima commissione gli perviene dal consigliere di corte Carl Ludwig von Oesfeld (1741 – 1804) di Potsdam che lo incarica dell’edificazione della sua personale Casina di delizia (nota 3), denominata successivamente “Pomonatempel” (Tempio di Pomona).

Il Tempio di Pomona (in tedesco Pomonatempel) è un piccolo padiglione neoclassico sito sul colle del Pfingstberg nella città tedesca di Potsdam.

Da un piccolo padiglione in rovina, dedicato alla dea romana dei frutti Pomona, Schinkel ne ricava un tempietto prostilo-tetrastilo neoclassico di ordine ionico ornato da un frontone. La scelta elegante dello stile ionico non è casuale poiché quest’ultimo riprende le misure della donna (nota 4), sesso a cui il tempio a pianta quadrata viene dedicato. Sul retro una scala a chiocciola conduce verso una terrazza panoramica situata in copertura, mentre l’unico ambiente del manufatto edilizio è composto dalla cella o naos centrale.
L’interesse verso l’elemento classico lo spinge nel 1803 a effettuare il suo primo Grand Tour europeo – il viaggio intrapreso dai ricchi aristocratici per migliorare le proprie conoscenze sulle discipline artistiche e architettoniche. Visita Dresda, Praga, Vienna, Trieste, Venezia, Roma e Napoli, ammirando l’architettura “saracena” e gotica. Proprio da quest’ultima rimarrà molto colpito fino ad esserne influenzato, per via della pienezza di carattere dello stile medievale: crogiolo ed unione architettonica tra i romani e i barbari. Studierà anche le soluzioni compositive e distributive derivanti dalle variazioni volumetriche che provenivano dal libero raggrupparsi di ambienti nel contesto dei ruderi antichi. Per un architetto, da sempre abituato a lavorare in stretto contatto con l’élite della classe dominante – da sempre appannaggio storico dell’architetto di professione -, Schinkel ebbe la non banale intuizione di capire che le città spesso non vengono progettate tramite utopistici piani urbanistici (che avevano caratterizzato tutto il Settecento e che continueranno ad influire nell’Ottocento), ma si ergono sul costruito. Questa stocasticità può divenire un valore dell’individualità degli elementi architettonici, unici e irripetibili in serie.
Sempre nei tre anni di viaggio, scrive un’interessante trattato di architettura intitolato “Il principio dell’arte in architettura”, attraverso il quale identifica i criteri da osservare per una giusta progettazione, ispirandosi alla trattatistica classica-vitruviana. Come primo perno del suo pensiero, il costruito spirituale e materiale deve mostrarsi idoneo allo scopo, poiché quest’ultimo è il principio fondamentale della costruzione; l’edificio materiale presuppone sempre un manufatto edilizio spirituale; l’adeguatezza al fine ultimo di un edificio si può esaminare dagli scopi congiunti della distribuzione, della costruzione o dalla composizione di materie appropriata al progetto, dall’ornamento o dalla decorazione; tali regole determinano la forma, la proporzione e il carattere dell’edificio; la corretta sistemazione interna si basa sull’utilizzo corretto della spazialità in termini di utilità, distribuzione e comodità; l’adeguatezza della costruzione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali l’utilizzazione dei materiali disponibili migliori, i più alti livelli di esecuzione costruttiva, l’evidenza visiva dei materiali, dell’esecuzione e della costruzione migliore; l’adeguatezza dell’ornamento e della decorazione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali la miglior scelta della posizione dell’ornamento, la migliore selezione del tipo adeguato dell’ornamento, i più alti livelli di esecuzione dell’ornamento.

Karl Friedrich Schinkel, Visioni della fioritura della Grecia – 1825.

Tornato in patria si pone la questione, attraverso ben 400 disegni maturati dal suo viaggio, dell’uso dei materiali storici per fini progettuali. Asserirà: «io mi propongo di scegliere degli oggetti eccellenti che rappresentino il vero carattere del Paese e della loro destinazione. A tal fine io mi prendo la libertà di cambiare, nell’oggetto realmente disegnato sul posto, quelle parti che siano ordinarie o prive di carattere sostituendole con altre più belle trovate sempre sul luogo, in modo da accrescere l’interesse per il singolo oggetto». Dunque l’architetto prussiano si sforza di osservare come reale, ciò che ancora non lo è, poiché il momento della progettazione inizia già nell’atto del vedere e mai potrà essere assimilato come gesto passivo.
Durante il primo decennio dell’Ottocento, Schinkel, preso dall’amore patriottico per la casata degli Hohenzollern, inizia ad affermare il primato del gotico antico-tedesco sull’architettura classica e la volontà di ridestarne la tradizione presso Berlino. In un’epoca dove il gotico era ancora considerato uno stile “barbarico” inteso in senso meramente dispregiativo, la restaurazione della bellezza dell’architettura medievale ebbe per tale periodo storico un’importante intuizione didattica, in perfetta armonia con l’opposizione prussiana “Trono e altare” ai valori bonapartisti della rivoluzione francese. Per l’architetto, i manufatti edilizi gotici, riprendendo la concezione intellettiva medievale – ovvero la mano dell’artista (o architetto) era guidata da Dio stesso, per cui l’opera era da sé spirituale -, possedevano un alto dettaglio in ogni loro parte e un’armonia inscindibile. Come affermò lo stesso Schinkel, accantonato lo stile propriamente espresso «tutto era in comune con le opere dei Greci e le superano di gran lunga quanto a volume. L’architettura antica, con la sua maggiore capacità artistica si compie nella materia, l’architettura gotica, nello spirito. Il Gotico riesce a innalzarsi audacemente con pochi mezzi […] disdegna lo sfarzo, tutto in esso scaturisce da un’idea e, pertanto, ha il carattere della necessità, della solennità, della dignità e del sublime; l’architettura antica è vanitosa, pomposa poiché l’ornamento vi è casuale». L’alta produzione artistica di incisioni e pitture ad olio lo portano ad affermarsi presso la corte prussiana, la quale concede diverse commissioni all’architetto, che viene premiato ufficialmente con il titolo di Oberbauassessor (Assessore alla pianificazione) nel 1810 a soli 29 anni di età. Egli deve scrupolosamente supervisionare i progetti nella loro totalità: dall’estetica dei palazzi per uso civile, della real-casa, fino a quelli religiosi con attenzione verso il controllo sulla conservazione dei monumenti. Il suo metodo architettonico parte dal confronto con il passato e dallo studio dei luoghi: due caratteristiche che oggi l’architettura contemporanea ha perduto o compromesso. Tra il 1816 e il 1821 Schinkel si allontana dallo stile gotico e si riavvicina – questa volta in forma definitiva – al classicismo. La sua produzione è di forte rilievo ed ogni opera riesce a possedere, grazie alla sua eccellente conoscenza dell’uso delle proporzioni, una variazione in stile. Dopo le turbolenze delle guerre napoleoniche che avevano congelato l’edilizia nel Regno di Prussia, una prestigiosa commissione gli fu affidata da Friedrich Wilhelm Hohenzollern III (1770 – 1840) per il Neue Wache nel 1816 nel centro di Berlino.

Nelle immagini (da sinistra a destra): prospetto principale della Neue Wache, planimetria del complesso e infine una foto della costruzione agli inizi del 900.

Nonostante il lotto non presentasse dimensioni rilevanti, Schinkel riesce a donare alla struttura una monumentalità neoclassica, grazie all’imponente spazialità del pronao, al culmine del quale sono poste sei colonne in ordine dorico. La monumentalità si evince anche dal posizionamento di quattro avancorpi angolari, ispirati al castrum romano e disposti intorno alla pianta quadrata: la ripresa di elementi militari dal classicismo romano non sono certamente casuali, ma si ricollegano all’utilizzo del manufatto, destinato a sacrario delle guerre napoleoniche per i soldati del Regno di Prussia. Nonostante la staticità muraria delle pareti laterali, il sacrario riesce ad essere in armonia, grazie al colonnato del pronao, dal quale si evince chiarezza formale e grande rispondenza stilistica. L’edificio, sprovvisto di cupola, ha l’interno illuminato da un oculo. In tale progetto realizzato si evince un’altra caratteristica di Schinkel: la tessitura delle fughe. Il suo carattere ottico riguardante la muratura con le sue linee d’ombra che si producono accostando due materiali diversi o due porzioni di edifici differenti. Nel caso della Neue Wache avviene l’unione con la pietra arenaria del pronao con l’uso dei mattoncini per le pareti laterali di chiara ispirazione romana. Come afferma lo stesso Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), tale tessitura viene definita dagli antichi “armonia” (armos dal greco, significa “fuga”). La “fuga” ha una doppia natura, poiché contemporaneamente pone in evidenza le caratteristiche dei materiali usati in termini di colore, consistenza, compattezza e parallelamente sospende la materia fisica tramite l’ombra, poiché la “fuga” è “un’ombra vuota”. Il grande architetto con questa tecnica ripresa dall’antichità si sforza di far riemergere l’esperienza spirituale dell’osservatore, di far tornare l’immaginazione. L’occhio umano scorgendo le cavità scure nella cui profondità vi è un vuoto figurato, realizza il kunstwollen eletto dal critico Alois Riegl (1858 – 1905). Difatti per Schinkel un’idea innovativa può fare la sua comparsa solo con presagi oscuri, mentre ancora è in auge quella strada antica e conosciuta: figura la sua epoca come un nuovo medioevo (in senso positivo, poiché il negativo di tale termine è un falso storico), a cui applica nuovi valori stilistici da applicare alla storia della tradizione architettonica europea. Un pensiero da riprendere pienamente oggi, dove l’architettura internazionalista deve “trapassare” verso un ritorno allo studio dei luoghi e degli stili architettonici dei popoli europei. Siamo figli di personaggi dottrinali come l’architetto francese Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834), secondo il quale in architettura le figure e le forme storiche perdono significato e divengono intercambiabili (relativismo socialista) per ricoprire il vuoto e inutile decorativismo di epidermide. Schinkel non è di tale avviso poiché ogni architetto può avere una libertà di progettazione più elevata, senza essere influenzato dalle mode del proprio tempo, seguendo semplicemente i precetti immutabili e eterni delle leggi architettoniche greche: «c’è un solo periodo di rivelazione: quello dei Greci. Costruire in modo greco è costruire in modo corretto e da questo punto di vista si devono definire greche le più alte realizzazioni del Medioevo […]. Essendo sconfinato il patrimonio della storia, bisogna individuare le leggi che lo hanno regolato, che sono servite da base per la determinazione delle forme che si sono prodotte nel corso dello sviluppo dell’arte. Solo così si può trovare la maniera per generare le forme del futuro».
Non a caso, poco tempo dopo il poeta tedesco Christian Johann Heinrich Heine (1797 – 1856) si interrogava sul perché non si costruissero più importanti cattedrali religiose. Egli stesso concluse da sé che «gli uomini di quei tempi avevano convinzioni; noi, i moderni, non abbiamo altro che opinioni, e per elevare una cattedrale gotica ci vuole qualcosa di più che un’opinione».
L’architetto seguendo una sua visione romantica pittoresca già sperimentata nell’arte si misura, in diverse occasioni, con il paesaggio circostante dei suoi progetti, poiché mira a giungere verso una rappresentazione di un ordine architettonico in perfetto equilibrio tra artificio e natura, considerando il contesto non come un semplice fondale, ma come elemento di congiunzione tra l’iperuranio e il reale. Sarà con tali ideali che raccoglierà le proprie idee nelle 174 tavole del “Sammlung architektonischer Entwürfe” (collezione di disegni architettonici), all’interno del quale il genio di Neuruppin voleva far conoscere il suo approccio all’elemento del progetto nell’architettura e creare un inedito strumento utile per il lavoro di studenti e accademici. La presentazione è di forte impatto e totalmente innovativa per l’epoca: la maestria dell’uso degli acquerelli rende vivace la presentazione ispirata ad artisti del calibro di Asmus Jacob Carstens (1754 – 1798), Joshua Reynolds (1723 – 1792) e al gusto accademico di presentazione di Winckelmann. Sembra di seguire le parole di uno dei fondatori del romanticismo tedesco, lo scrittore Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773 – 1798), che a tal proposito afferma: «non posso non ammirare la città con crescente stupore […]. Si viene trapiantati nell’antichità e ci si aspetta sempre di imbattersi in un cavaliere o in un monaco oppure in un cittadino in abiti antichi; perché gli abiti moderni non si accordano con il costume dell’architettura».
Nel 1826 in previsione di alcuni allestimenti museali berlinesi e su proposta dello stesso König Friedrich Wilhelm III, Schinkel si reca in Francia e in Inghilterra, per raccogliere nozioni sull’organizzazione interna dei musei pubblici più all’avanguardia. A ventiquattro anni Schinkel, durante il suo soggiorno francese, studia il sistema amministrativo: la centralizzazione da forte importanza al paesaggio, diviso in riquadri dalle vie di comunicazione, regolare. In Francia si predilige il tessuto globale, rispetto alla monumentalità del singolo edificio, dove la piazza reale non è più punto di riferimento culturale, ma diviene meramente un punto nevralgico all’interno del nuovo sistema funzionale nato con la Rivoluzione francese. Infine vi era una distinzione tra i compiti dell’architetto e quello dell’ingegnere: in Francia l’architettura idraulica, la costruzione di ponti e strade i problemi di allineamento non rietravano nelle competenze dell’architetto, ma degli ingegneri civili o del Genio; diversamente dal Regno di Prussia dove Schinkel poteva occuparsi anche di tali tematiche disciplinari.
In Inghilterra la sua attenzione sarà rivolta invece alle innovazioni introdotte dalla Rivoluzione industriale. Studia con interesse le opere dell’ingegnere scozzese Thomas Telford (1757 – 1834), degli architetti britannici John Soane (1753 -1837) e John Nash (1752 – 1835). Il paesaggio della Gran Bretagna in piena epoca industriale lo lascia sconsolato di fronte alla desolazione del grigio paesaggio urbano inglese disseminato di ciminiere che fumano. L’architetto prussiano inizia così a studiare un rapporto tra l’ornamento e le nuove strutture industriali per formare uno stile tecnologico generale puro e gradevole comunque alla vista. In tal senso presta attenzione verso nuove tipologie secondo cui darvi forma e approfondisce la tettonica della costruzione anche sotto il profilo estetico: con l’obiettivo di individuare la problematica legata all’ornamento e alla bellezza delle architetture industriali. Asserirà: «Fare di una cosa utile, funzionale e pratica qualcosa di bello, questo è il compito dell’architettura. Questo termine deve avere un significato opposto a quello di edificio toutcourt che, appunto, indica solo ciò che è funzionale, solido, utile e fatto a dovere, senza essere ancora permeato però dall’elemento della bellezza. Questa bellezza che poi è quella del monumento porta alla definizione dell’opera d’arte: di conseguenza un’opera d’arte che in qualche modo non sia e non voglia essere un monumento, non può essere definita tale […]. In essa deve albergare uno spirito capace di vivificare altre creazioni umane e con essa questo deve sopravvivere fino a quando dura la materia portatrice della sua forma».
Sarà così che tra il 1821 e il 1824 progetterà il nuovo ponte per Friedrich Wilhelm III, al fine di ristrutturare l’intera area di Unter den Linden tra Spree e l’attuale Bebelplatz.

Schlossbrücke è un ponte nel quartiere Mitte di Berlino, in Germania. Nuovamente ampliato nel 1912 e dotato di una struttura in cemento armato negli anni ’20, il ponte subì solo lievi danni nella seconda guerra mondiale . Nel 1951 le autorità della Germania dell’Est la ribattezzarono Marx-Engels-Brücke, insieme all’adiacente Marx-Engels-Platz (l’attuale Schloßplatz). Il suo nome originale fu restaurato il 3 ottobre 1991, un anno dopo la riunificazione della Germania .

Schlossbrücke è un ponte ad arco costruito in pietra arenaria, nel quale Schinkel pone una cura particolare per l’ornamento dei parapetti, con lo scopo di elevare l’opera architettonica oltre la sua pura funzione utilitaria. Il carattere economico della costruzione è caratterizzato dall’uso di un materiale meno costoso, sul quale viene applicato in epidermide l’elemento ornamentale (Nota 5). Ancora il disegno, strumento di studio e di conoscenza attraverso il quale egli indaga la realtà, riconosce il ruolo della forma tecnica dell’architettura dal cui sviluppo dipende la forma architettonica quale manifestazione dell’idea. Pubblica nel 1821 dei quaderni di incisioni “Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker” (Modelli per fabbricanti e artigiani), per favorire un modello per i prodotti dell’industria leggera in via di sviluppo, quali ceramica, vetro, lavorazione di metalli, tessuti e decorazioni architettoniche: primo tentativo di innalzare la qualità media della produzione in serie.
Sul versante religioso, l’unica chiesa in stile neogotico che Schinkel realizza è la Chiesa protestante di Friedrichswerder a Berlino, edificata su pressione della Corona, nel 1821.

La Friedrichswerdersche Kirche è una chiesa sconsacrata di Berlino, nel quartiere Mitte. È posta sotto tutela monumentale (Denkmalschutz). Il museo ospitava una collezione permanente di sculture dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XIX secolo. A causa dei gravi problemi statici causati da due cantieri edilizi adiacenti, l’edificio è stato chiuso al pubblico nell’ottobre 2012 e le opere trasferite in un luogo sicuro.

Se si osserva lo stile utilizzato, si nota come questo sia caratterizzato da forme pure, superfici lisce, profili e dettagli quasi classici, molto lontani dalle forme del gotico tedesco. Il corpo di fabbrica lungo 88m e largo 18,30m, preclude all’architetto la scelta di suddividere la chiesa in tre navate (e trasformala così in basilica) per scegliere la navata unica. I muri perimetrali, in mattoni a vista, vengono alleggeriti da ben cinque bifore traforate che ne alleggeriscono l’aspetto; mentre in planimetria l’ambiente viene suddiviso in cinque campate costituite da cinque volte stellate che poggiano su contrafforti. La copertura in intradosso presenta una voltatura a crociera e sia al livello inferiore della chiesa, che a livello dei matronei, i vani aperti tra i pilastri polistili – ovvero pilastri fasciati da colonne più piccole che si elevano altissime e ininterrotte fino all’imposta delle volte -, fanno apparire questi ultimi isolati in pianta mentre nella realtà sono collegati ai muri perimetrali. Esternamente il fronte della chiesa viene incastonato tra due eleganti e bassi campanili a pianta quadrata, che nonostante l’altezza ridotta riescono ad apportare al manufatto edilizio una buona leggiadria, mentre il rosone viene sostituito da una finestrone ampio e luminoso. Schinkel concede la possibilità di utilizzare la copertura come un’affaccio, per godere dell’ampia veduta panoramica sull’ambiente circostante. All’interno delle torri sono ubicate le scale che conducono al piano del matroneo, sulla copertura della chiesa e infine sulle torri.
Lo stretto legame con il Kaiser Friedrich Wilhelm III, porta quest’ultimo nel 1822 a chiedere a Schinkel la progettazione del museo reale degli Hohenzollern, che sarà denominato Altes Museum: una costruzione imponente, i cui lavori dureranno fino al 1830. Il progetto prevede anche la riorganizzazione dell’area con la chiusura di un canale e l’ampliamento di una parte del fiume Sprea per le operazioni commerciali. Schinkel riprende il modello ellenico della Stoà (Nota 6), discostandosi dal pensiero romantico legato all’uso – per i luoghi di cultura – del tempio periptero a frontoni, simboleggiante la perduta religione. Diversamente riprende la concezione monumentale neoclassico-romantica, per quanto riguarda il posizionamento dell’edificio, posto in posizione elevata rispetto al piano stradale, per stabilire una relazione con la Cattedrale, con il Palazzo Reale e con l’Arsenale.

L’Altes Museum (Museo vecchio) è un museo di Berlino, parte della cosiddetta Isola dei musei. Fu chiamato inizialmente Königliches Museum, (museo reale). Nel 1845, con l’apertura del Neues Museum (museo nuovo) assunse il nome attuale.

L’alto podio su cui poggia è internamente adibito a spazio di servizio, fungendo anche da isolamento dall’umidità per le sale espositive al di sopra del terreno umido e acquitrinoso dell’isola, proteggendo il tutto da eventuali inondazioni, mentre parallelamente una piattaforma sorretta da 3.000 pali di legno lunghi più di 15m, assicura un solido appoggio sul terreno poco stabile. Ancora una volta la geometria si impone sul progetto: l’edificio a pianta rettangolare (84m x 53m), possiede un blocco centrale a pianta quadrata, la quale sovrasta il complesso architettonico rendendola visibile anche dall’esterno; infine inscritta nel quadrato vi è un cerchio, occultato dall’osservatore esternamente, che si presenta a tutta altezza, sacralizzando e monumentalizzando lo spazio interno principale del complesso. L’esterno, di forte matrice orizzontale, presenta sul prospetto principale diciotto colonne ioniche in-antis (1,3 di diametro e 12m di altezza), accompagnate ai lati da due spalle murarie anch’esse in-antis rispetto al corpo di fabbrica dell’edificio. Il museo apre ai visitatori grazie ad una lunga scalinata disposta in facciata, alta ben 25 metri. Il manufatto edilizio si sviluppa internamente su tre livelli, dove il fulcro progettuale è pensato nella sala rotonda (21m. di diametro e alta 24m.), posta al centro della costruzione coperta da una cupola il cui intradosso è chiaramente derivato dal Pantheon, decorato con una serie di lacunari culminanti con un lucernario centrale che lascia penetrare dall’alto la luce. Questo spazio circolare è articolato al piano terra, da una corona interna di venti colonne corinzie che sorreggono un ballatoio in corrispondenza del livello superiore che crea ulteriore spazio espositivo per la sistemazione di sculture, arricchita dal disegno della tessitura muraria, della pavimentazione, con la differenziazione delle parti scure da quelle chiare, e del decoro del cassettonato. Il centro di vista corrispondente all’altezza dell’osservatore, è posizionato in modo da far intravedere, attraverso la porta d’accesso, una parte del colonnato esterno con lo zampillo della fontana ubicata nella piazza, un modo per rapportare l’interno del costruito con il contesto urbanistico in cui l’edificio si colloca.

Vista interna dell’Altes Museum: porzione centrale circolare a tutta altezza.

In questo progetto, come negli altri, si inserisce l’uso del mezzo scultoreo che colpisce l’osservatore per la dimensione e la spazialità che sembrano anelare una vera e propria espansione spaziale. Particolare attenzione bisogna porre ancora una volta sull’ombra delle sculture: quest’ultima appoggiata alla parete della liscia superficie del corpo edilizio crea profondità prospettica agli spazi. Non a caso le sale espositive del museo al pianterreno sono dedicate alla scultura: lo spazio è scandito da coppie di colonne, di ordine dorico, che si affiancano alle statue ritmando il percorso. La soluzione schinkeliana dell’allestimento museale farà scuola, influenzando gli architetti delle generazioni future. Il messaggio didattico che Schinkel propone si compone nell’ambiente del primo piano dedicato all’elemento pittorico, dove un nuovo sistema di articolazione spaziale, evita che le opere appaiano simultaneamente, distraendo dal godimento del singolo pezzo garantendo così, in uno spazio più piccolo e raccolto, una migliore osservazione dell’opera. Inoltre, tale sistemazione consente di godere di una illuminazione laterale, quindi, diffusa e non diretta, aumentando la superficie espositiva disponibile e rendendo possibile realizzare qualsiasi raggruppamento o distinzione sia richiesta dal carattere delle opere. Nell’allestimento interno Schinkel dimostra di essere poco interessato ad impressionare i visitatori attraverso lo splendore di grandi spazi, a scapito di una buona visibilità dei singoli quadri, bensì cerca e trova condizioni favorevoli di illuminazione e collocazioni adeguate delle singole opere, studiando distanze di osservazione adeguate e suddivisioni tematiche, lasciando all’arte il ruolo di protagonista assoluta della scena.
Nel 1830, verrà nominato Oberbaurat (urbanista), ovvero capo architetto del Regno di Prussia per arrivare, nel 1838, a essere insignito della nomina di Oberlandesbaudirektor (direttore nazionale delle costruzioni), carica pensata appositamente per lui, quale riconoscimento del suo duraturo servizio in Prussia e della sua raggiunta fama internazionale come architetto di eccezionale talento.
Nelle opere della maturità e in particolare nei progetti per le residenze di campagna, Schinkel utilizza liberamente forme greche, romane e italianeggianti. La maniera mediterranea di costruire è fonte di ispirazione per l’ormai maturo architetto che reinterpreta gli esempi delle semplici case agresti viste in Italia e in Sicilia e raccolti sotto forma di schizzi e di appunti grafici durante i suoi viaggi. Nell’entroterra della Repubblica di Venezia, analizzerà l’architettura palladiana, basata sul rispetto delle regole classiche, con facciate sobrie, ma imponenti, linee armoniose e maestosi colonnati. Prende nota dei singoli elementi e della composizione di queste architetture, contemporaneamente classiche e pittoresche, per reinterpretarli in nuove tipologie. Tra le tante costruzioni che realizza, presteremo particolare attenzione a Schloss Granitz, dove Schinkel fu chiamato per l’ultimazione della torre del manufatto edilizio per conto del principe di Putbus Wilhelm Malte I (1783 – 1854) nel 1846.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): foto aerea del complesso di Schloss Granitz; planimetria e infine la foto del vestibolo a tutta altezza che porta al corpo centrale.

Residenza estiva del principe e casino di caccia per l’arte venatoria, la magione si presentava in uno stile neogotico progettato ed edificato dall’amico di Schinkel , architetto Johann Gottfried Steynmaier (1780 – 1851), del 1837. A livello planimetrico il castello si presenta a pianta quadrangolare con agli angoli la presenza di torri gentilizie neogotiche, sormontati da merli guelfi. L’edificio in mattoni è ricoperto da intonaco color salmone con coronature d’azzurro. Qui Schinkel riprende le tesi di Winckelmann il quale distingueva in un edificio la sua parte essenziale (Wesentliche) dalla sua grazia accessoria (Zierlichkeit); da una parte i materiali e le tecniche costruttive, dall’altra l’apparato ornamentale concepito come un vestito che copra la nudità. La facciata esterna presenta sette finestre bifore a tutto sesto per i due livelli previsti; mentre il portale d’ingresso da l’accesso verso il vestibolo a tutta altezza che monumentalizza lo spazio al visitatore e conduce tramite una breve scalinata al blocco centrale circolare che, su proposta del principe, prevedeva una scala elicoidale di 154 gradini per un totale di altri tre piani di calpestio (38m in altezza). Le forze statiche della pesante scala di ferro sono interamente assorbite dalle pareti laterali. Ancora una volta internamente ed esternamente, vengono alla luce molti degli accorgimenti usati da Schinkel: lo studio del luogo in relazione all’architettura, il linguaggio classico per taglio dei materiali e uniformità che si unisce all’elemento “saraceno” dalla forte vitalità romantica, lo studio del colore, il carattere ottico della superficie muraria e lo studio distributivo interno.
La figura di Schinkel rimane ai posteri come quella di un architetto perseverante, volitivo, tenace, assorto nella contemplazione e nell’ammirazione del passato, tutto spirito e interiorità, diligente, preciso e meticoloso nello svolgimento del suo lavoro, rapido nell’esecuzione, ingegnoso, nonché uomo abile e pratico allo stesso tempo. Modesto come pochi, non ha mai esitato a citare le proprie fonti e ad elogiare i propri maestri. Le tavole, basate su suoi personali disegni e realizzate dai migliori incisori dell’epoca sotto la sua supervisione, sono una testimonianza viva dei principi guida e dei criteri progettuali espressi da Schinkel: esse dimostrano la sua padronanza nella progettazione alle diverse scale, cosa che implica il fine ultimo dei suoi progetti e cioè essere visti come esempio e guida per le future generazioni.

 

Nota 1: la tettonica deriva dal greco tektoniké (téchne, arte del costruire), ed è il principio secondo cui tutte le forme risultano modellate dalle leggi della statica e dalla qualità dei materiali. Per estensione è l’arte del comporre le parti della costruzione.
Nota 2: L’architettura visionaria settecentesca di matrice francese, si caratterizza per le proporzioni colossali, assolutamente oltre i limiti delle risorse del tempo, dove le esigenze funzionali sembrano non aver più alcuna rilevanza. Si vuole trattare l’architettura esclusivamente come una raffigurazione pittorica: una rappresentazione spesso oscura e intrisa di riferimenti esoterici.
Nota 3: La casina di delizia fu un genere architettonico particolarmente diffuso fra la nobiltà a partire dal XVI secolo. Si trattavano infatti di residenze suburbane, poste lontano dalla città, in cui i nobili si ritiravano nei periodi di villeggiatura. Tale definizione fu assegnata nel XVIII secolo da Marc’Antonio Dal Re (1697 – 1766) alla propria collezione di incisioni ritraenti diverse ville suburbane milanesi. Elemento imprescindibile di ciascuna villa era quello del proprio giardino, col quale essa era indissolubilmente in relazione.
Nota 4: il Kunstwollen è un termine introdotto nella critica d’arte dallo storico austriaco Alois Riegl (1858 – 1905). Considerando l’opera d’arte come il risultato di una determinata e consapevole volontà artistica che emerge faticosamente dal fine pratico, dalla materia e dalla tecnica, Riegl sostituisce un’ipotesi teleologica a una concezione puramente meccanica della natura dell’opera d’arte, superando così le posizioni del materialismo e del causalismo storico. Riegl ha formulato esplicitamente il concetto di Kunstwollen nell’introduzione della sua opera “Die spätrömische Kunstindustrie” del 1901.
Nota 5: Il ponte comprende anche otto bellissime statue che rimandano alla mitologia della Dea Athena e della Dea Nike intorno alla metà dell’Ottocento, scolpite da Karl Heinrich Möller (1802 – 1882), Albert Wolff (1814 – 1892), Gustav Bläser (1813 – 1874), Friedrich Drake (1805 – 1882), Friedrich Anton Hermann Schievelbein (1817 – 1867), August Wredow (1804 – 1891), Ludwig Wilhelm Wichmann (1788 – 1859) e Emil Wolff (1802 – 1879).
Nota 6: Stoà (dal greco στοά; dal latino porticus) è un edificio di forma prevalentemente rettangolare allungato, che presenta un lato lungo aperto e colonnato su una via, una piazza, un ambiente; di solito al lato con colonne, o con pilastri, è opposto l’altro lato lungo parallelo al primo costituito da un muro. La copertura può essere a terrazza, a spioventi, ovvero una soprelevazione che ripete con gallerie o navate lo schema planimetrico del piano-terra.

 

Per approfondimenti:

_Luciano Semerani, Augusto Romano Burelli, Oswald Zoeggeler e Gottfried Riemann, 1781-1841 Schinkel L’architetto del Principe, Albrizzi Editore, Venezia, 1982;
_Burrelli A. R., Le epifanie di Proteo. La saga nordica del classicismo in Schinkel e Semper, Rebellato, Fossato di Piave, 1983;
_Paul Ortwin Rave, Karl Friedrich Schinkel, Electa, Milano, 1989;
_Schinkel K. F., Disegni di architettura, F.Motta, Milano, 1991;
_Marco Pogacnik, Karl Friedrich Schinkel. Architettura e paesaggio, F.Motta, Milano, 1993;
_Martin Steffens, Schinkel, Taschen, Colonia, 2016.

 

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Nuovo classicismo: l’architettura come senso di appartenenza

Nuovo classicismo: l’architettura come senso di appartenenza

di Giuseppe Baiocchi e Liliane Jessica Tami del 28/02/2019

L’architettura post-moderna detiene oramai, dagli anni sessanta del Novecento, un primato incontrastato sia all’interno delle Accademie Universitarie, sia nel primato delle costruzioni. Nonostante tale indirizzo dottrinale sia molto marcato, timidamente, con quieta grandezza e sobria eleganza, diversi architetti hanno riscoperto le forme e le armonie dell’architettura classica e revivalista. I più importanti teorici del nuovo stile architettonico, denominato Neourbanesimo e Nuovo Classicismo, sono Pier Carlo Bontempi (1954), Quinlan Terry (1937) e Léon Krier (1946), quest’ultimo architetto di fiducia del principe di Galles Charles Philip Arthur George Mountbatten-Windsor (1948).

Nella foto da sinistra a destra: Pier Carlo Bontempi (Fornovo di Taro, 1954) è un architetto italiano, esponente del Neourbanesimo e del Nuovo classicismo. Egli pone una particolare enfasi in merito al contesto urbano e alla continuità con le tradizioni architettoniche; John Quinlan Terry CBE (24 luglio 1937 a Hampstead) è un architetto britannico. È stato educato alla Bryanston School e alla Architectural Association . Era un allievo dell’architetto Raymond Erith , con il quale ha formato la partnership Erith & Terry; Léon Krier (7 aprile 1946) è un architetto lussemburghese , teorico dell’architettura e urbanista , il primo e più importante critico del Modernismo architettonico e fautore di New Traditional Architecture e New Urbanism .

In un’epoca svuotata dall’elemento del sacro, dal modesto studio dei luoghi e da una approssimativa progettazione in moduli, il gusto irrazionale è arrivato ad erigere il brutalismo e il parametrismo. Dopo quasi un secolo di sperimentazioni razionaliste, post-moderne, avanguardistiche, decostruttiviste, l’elemento geometrico puro, correlato da materiali quali vetro, cemento, acciaio delle “archistar” hanno trovato una diversa corrente architettonica, la quale possiede matrici ideologiche molto diverse.
Storicamente Albert Speer (1905 – 1981), con il suo elegante neoclassicismo, percorse una strada molto diversa dal razionalismo dei contemporanei Adolf Loos (1870 – 1933), Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier, 1887 – 1965), Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) e Walter Adolph Georg Gropius (1883 – 1969).
Verso la fine degli anni sessanta del Novecento, in Inghilterra avvenne la prima reazione al razionalismo con alcuni architetti legati alla tradizione. Raymond Erith (1904 – 1973) è stato forse il primo architetto britannico, noto per i suoi lavori di ristrutturazione di case in stile georgiano tradizionale, ad inaugurare la corrente anti-modernista. I suoi allievi continuarono a progettare manufatti edilizi classicheggianti durante l’epopea post-modernista e decostruttivista.
Nonostante le iniziali critiche d’anacronismo, le sue opere oggi sono quotatissime e apprezzatissime. Egli, sordo al richiamo delle sirene della società di massa, continuò a perseguire la strada dei valori architettonici vitruviani incarnati dalla triade venustas, firmitas e utilitas. Come lui solo pochi altri ebbero il coraggio d’opporsi alla moda relativista che legittimava qualsiasi sperequazione urbanistica, ma le poche opere di questi rari arbitri d’eleganza sono destinate a sopravvivere alle effimere sperimentazioni post-moderne della moltitudine.
Il già citato architetto Quinlan Terry è uno dei maggiori esponenti contemporanei dell’architettura del Nuovo Classicismo, innovando nell’epoca odierna i pensieri di Andrea Palladio (1508 – 1580).
L’architettura di Terry è stata estremamente lodata dallo storico di architettura David Watkin (1941), che scrisse la monografia “Radical Classicism: The Architecture of Quinlan Terry” (2006), e da Roger Scruton che lo chiamò «un lungo respiro di aria fresca».

Architetto Quinlan Terry: Ferne Park, costruito nel 2002 presso il villaggio di Donhead St. Andrew nel Wiltshire, Regno Unito.

Nel suo saggio “Origin of the Orders” (che gli valse il premio Rotthier nel 1982) sostiene infatti che l’origine degli ordini architettonici sia la massima perfezione raggiunta dall’uomo in architettura, poiché essendo la natura, elemento creato da Dio, simbolo di perfezione, gli architetti greci e romani sono riusciti a trasfigurare alla perfezione l’elemento naturale. Se attuiamo una riflessione, l’elemento architettonico è sempre servito all’uomo per avvalorare una identità politica e culturale nel corso di ogni singolo secolo.
Oggi nell’epoca della perdita dei valori e dello smarrimento identitario, l’architettura internazionalista contemporanea riflette unicamente tale realtà: vengono aboliti gli stili, i materiali di pregio, l’uso dell’artigianato di cantiere e lo studio dei luoghi, per adattare un’architettura astratta che con forza e senza riguardo alcuno per il contesto, si inserisce all’interno di un dato luogo: un elemento di rottura con l’ambiente fine a se stesso.
In ogni secolo, ad esclusione del lungo medioevo, l’uomo ha sempre ricercato il classicismo, appunto definito neoclassico, il quale ha interpretato forme e stili leggermente differenti a seconda del secolo in questione, ma possedendo sempre gli elementi basici della sua dottrina, che sono poi quelli della cultura occidentale. L’uomo non avendo la forza spirituale di creare nuovi stili per affermare la propria identità temporale, si è sempre affidato al classicismo – simbolo di perfezione – per dar vita a quello che Salvatore Settis (1941) definisce “futuro del classico”: neoclassico appunto. Questa epoca di contro, ha applicato un principio “rovesciato”: non ha trovato la forza di creare un nuovo stile – come accadde nel Medioevo con il romanico e il gotico -, e per arroganza ha scelto di non affidarsi alla matrice neoclassica, per abbracciare uno stile nichilista che non esprime nulla, se non ostentazione materica e vuoto interiore. Esso ha diversi nomi: stile decostruttivista, internazionalista, organicista e parametrista, ma tutti convergono verso un incastro casuale di elementi geometrici lisci e ad angolo retto che rispecchiano appieno la non-identità della nuova società vigente europea e soprattutto mondiale. Difatti il grande paradosso di questa architettura contemporanea consiste proprio nel non avere punti di riferimento con i luoghi, ma unicamente ostentare la firma dell’architetto, che plasma il progetto. Molte architetture di tale risma, se traslate dall’Europa all’Asia o dall’Africa alle Americhe, non si adattano a nessun luogo, proprio perché sono formalmente astratte. Internazionalismo non a caso: come per il pensiero comunista di Leon Trotsky (1879 – 1940) – dove il comunismo doveva essere esportato in tutto il mondo per abbattere l’appartenenza “nazionale” ed essere tutti “figli del partito” -, queste architetture non sono pensate per la cultura identitaria di un dato contesto, ma unicamente devono generare un’uguaglianza, dove il “non-stile” porti verso un abbattimento dell’identità dei popoli attraverso l’architettura.
Questa teoria figlia dell’idealismo cartesiano – che vuole l’uomo pronto ad abbattere le differenze e le identità, le quali in natura esistono da sempre -, può farci comprendere il pericolo che la nostra epoca rischia di correre. Non a caso i centri commerciali, dei “non luoghi” (per citare l’antropologo francese Marc Augé), hanno sostituito i centri storici con le piazze, da sempre centro nevralgico della vita culturale e sociale di ogni paese. 
Fu sulla base di tale pensiero che due studenti, Andrew Anderson e Malcom Higgs, fondarono una corrente architettonica che metteva in discussione l’estetica ed i principi del Modernismo rigoroso, a favore di un’architettura rivolta ad un recupero degli ideali passati, come il gotico lo stile palladiano, sino all’Arts and Craft, trasfigurati in chiave contemporanea. Questo gruppo di architetti la cui etica antimodernista faceva perno sul sentimento cristiano divenne noto come “The Force Triangle” o “Christian Weirdies”, a causa delle loro solide posizioni religiose.
Pian piano, seguendo tale matrice di pensiero, sempre più architetti iniziarono, silenziosamente, ad appassionarsi a questo nuovo stile classico all’insegna della sobria eleganza e del riuso dei materiali presenti nei luoghi di progetto. Un ottimo libro che enuncia, tramite accattivanti disegni e schemi, i punti basilari di tale architettura – in perfetto equilibrio tra stile classico e vernacolare, tra pubblico e privato -, è il saggio dell’architetto Léon Krier dal titolo “L’armonia architettonica degli insediamenti”, pubblicato in italiano da la Libreria Editrice Fiorentina. Krier, nato a Lussemburgo nel 1946, si è laureato all’Università di Stoccarda e in seguito è diventato professore. Con le sue opere ha inaugurato il movimento per la rinascita dell’urbanistica tradizionale ed è diventato architetto ed urbanista di fiducia della corte reale britannica. Recentemente un altro grande contributo alla causa classica è stato dato dall’imprenditore e filantropo Richard H. Driehaus (1942), il quale ha indotto un premio architettonico classico, in alternativa al modernista Premio Pritzker. Il premio Driehaus, conferito ai più meritevoli architetti di opere in stile classico a partire dal 2003, si svolge presso l’Università di Notre Dame di Parigi. Nel 2014 il premio è stato vinto dall’architetto italiano Pier Carlo Bontempi. Egli, coerente col suo stile ispirato all’età classica e neoclassica, ha scritto svariati saggi in cui promuove i valori estetici, tali la bellezza e la coerenza con l’ambiente circostante delle costruzioni, e i valori etici dei materiali adoperati, che debbono essere naturali, tradizionali e duraturi.

Architetti Pier Carlo Bontempi & Dominique Hertenberger: Val d’Europe, Paris – 2006. A est di Parigi, nella ville nouvelle di Val d’Europe, nel comprensorio di Marne-la-Vallée, tra un grande centro commerciale e la piazza del Comune di Serris, sorge un isolato di forma quadrangolare con all’interno una piazza ellittica delle stesse dimensioni dell’anfiteatro romano di Lucca. Una sequenza di edifici tutti diversi tra loro, ma nello spirito dell’architettura locale dell’Ile de France, progettata con la sensibilità dell’architettura italiana. Nel progetto torna anche lo studio cromatico dei manufatti edilizi che si sposano alla perfezione con il contesto ambientale e la piazza torna tema centrale della progettazione. Place de Toscane ha vinto il Palladio Award 2008, Boston USA.

Nel suo saggio “Architettura e Tradizione” S.A.R. il principe del Galles ha firmato l’introduzione del volume, asserendo l’estremo bisogno di un architetto “difensore” di città, architettura e paesaggio a misura d’uomo. Il senso di appartenenza deve tornare al centro della progettualità, la quale deve possedere un linguaggio storico applicato alle nuove costruzioni funzionali, poiché ogni edificio deve necessariamente tornare ad avere una misura di benessere fisico e spirituale. Bontempi testimonia piuttosto, con progetti suggestivi e sorprendenti, che le dimensioni storiche, la simmetria classica e l’artigianato hanno posto nell’architettura contemporanea. Il suo lavoro obbliga gli altri architetti a chiedersi se la dedizione alla pura utilità non arrivi a schiacciare altri elementi essenziali in edifici considerati avanzati. Dei tanti elementi condivisi da tutte le architetture fanno parte anche le emozioni, come lo stupore ispirato da una chiesa gotica, oppure il senso di pace di un palazzo Beaux-Arts. Non si può continuare ad ignorare l’armonia dei paesaggi naturali e l’architettura deve tornare a comprendere, dopo l’ubriacatura sessantottina, che la progettazione può contribuire enormemente a migliorare il paesaggio: fenomeno oramai divenuto raro nell’architettura contemporanea.
È oggetto di discussione notare che oggi le università in Italia, patria dei più grandi architetti della storia dell’umanità, siano vittima di una dottrina architettonica internazionalista che viene divulgata come “il solo dei mondi possibili”, senza lasciare uno spazio didattico allo storicismo architettonico e al Nuovo Classicismo. Non a caso le opere dei trattatisti classici e rinascimentali, come Vitruvio Pollione (De Architectura), Leon Battista Alberti (De re ædificatoria del 1450), Sebastiano Serlio (I sette libri dell’architettura del 1554) e Andrea Palladio (I quattro libri sull’architettura del 1570) -, sono stati classificati tutti fuori dal programma didattico, per lasciar posto ad architetti contemporanei con opere di interesse, ma di non marcata essenzialità come quelle di Aldo Rossi, Renzo Piano o Rem Koolhaas. Le svariate teorie architettoniche perché non possono coesistere nel percorso di studi? La domanda è emblematica. La maggior parte degli architetti italiani, attualmente, sembra rinnegare le proprie origini storiche e culturali: le nuove “archistar” fanno a gara non a chi edifica l’opera più bella ed armoniosa, bensì a chi costruisce «l’edificio più scioccante», citando Walter Benjamin (1892 – 1940). Questi artisti che amano essere posti al centro delle attenzioni mediatiche, producono discutibili edifici in vetro e cemento incoerenti con la tradizione europea, inserendo elementi di disturbo nei panorami del Vecchio Continente. Inoltre l’architettura contemporanea non essendo costruita in pietra o con materiali duraturi, è destinata a soccombere sotto al peso della storia e il susseguirsi delle mode. I materiali da costruzione moderni come acciaio, vetro, e plastiche hanno una aspettativa di vita che va dai 30 ai 60 anni, il loro coefficiente di espansione sotto stress termico è 3-4 volte maggiore rispetto alla pietra, al mattone o al marmo. Ciò implica una costosa e continua manutenzione ed un inevitabile decadimento dell’edificio in tempi molto brevi. Nel 2010 è stato pubblicato il saggio “New Palladians: Modernity and Sustainability for 21st Century Architecture” di Alireza Sagharchi (1959) e Lucien Steil. Tale opera è sia una rassegna che un manifesto di questa corrente artistica contemporanea fedele ai valori quali la venustas, la firmitas e l’utilitas vitruviani (bellezza, fermezza, utilità) che erano tanto cari a Palladio. Il libro, un vero atto di dissidenza nei confronti del decostruttivismo e dell’architettura degenerata, è quasi introvabile e ha un prezzo di circa 700 euro. Dal punto di vista etico, un primo grande tentativo di risvegliare le coscienze di tecnici e non, poiché solo la bellezza può far redimere l’uomo dai nuovi discussi tempi storici e far ricordare, ovvero “rimettere nel cuore”, l’essenza della progettazione architettonica.
Per approfondimenti:

_Léon Krier, L’armonia architettonica degli insediamenti – Libreria Editrice Fiorentina;
_Pier Carlo Bontempi, Architettura e Tradizione – Franco Maria Ricci;
_Salvatore Settis, Futuro del classico – Einaudi, 2004;
_Salvatore Settis, Se Venezia muore – Einaudi , 2014.

 

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Andrea di Pietro della Gondola: una speranza per una idea di bellezza

Andrea di Pietro della Gondola: una speranza per una idea di bellezza

di Giuseppe Baiocchi del 14/08/2018

Andrea di Pietro della Gondola, questo il vero nome di Palladio, (1508/1580) è un architetto del Rinascimento, nella sua architettura egli non si sofferma sul singolo aspetto ma ha avuto il talento per riuscire ad osservare la città, il tema del progetto, fino al linguaggio analizzando tipo e costruzione.
Nel suo famoso trattato di architettura consegnato alla storia: “I Quattro libri sull’architettura” l’architetto veneto sostiene che il passato è il tempo e il luogo dove cercare “quel che serve” per costruire il presente, per edificare una città immersa nella natura, ma che allo stesso tempo abbia forti caratteri di monumentalità.

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Il Das Andere di Adolf Loos: l’ornamento è delitto

Il Das Andere di Adolf Loos: l’ornamento è delitto

di Giuseppe Baiocchi 13/09/ 2017

L’architetto boemo, trapiantato nella Vienna Austro-Ungarica, Adolf Loos nel 1908 scrive per “Das Andere” – il giornale culturale, dal quale questa associazione prende il nome – “Ornamento e Delitto“.
L’atmosfera viennese – agli inizi del secolo – si presentava alquanto tradizionalista, con la monarchia imperial-regia paralizzata  nell’immobilismo delle sue strutture istituzionali, ma parallelamente in possesso di grandi capacità innovative, le quali confluivano dall’immenso bacino di risorse intellettuali provenienti dal vasto territorio della monarchia duale. 
La capitale dell’Impero, inglobando le cittadine periferiche – causa dell’immigrazione di migliaia di individui provenienti dalla Boemia e dalla Moravia -, sostituì le antiche mura della città storica (1857), con l’edificazione della Ringstraße (1858): una via a forma di anello che circonda il centro, che sarà elemento fondamentale per la perdita del “limes” cittadino, che suddivide la città storica, dalla periferie o dalla campagna. Oggi le città europee hanno perso proprio il loro “margine”, un loro limite, trasformandosi spesso in orribili città senza più un’identità.

Planimetria urbanistica di Vienna prima del 1857. Si possono notare le antiche mura che difesero la capitale mitteleuropea dall’assedio ottomano del 1683.

Lo Jugendstil, sarà solo l’ultima innovazione di Vienna a livello architettonico: una mutazione urbanistica era già in atto una ventina di anni prima, con l’Imperatore Franz Joseph, il quale si sforzava di seguire le orme dell’eclettismo plasmate dal “secondo Impero francese” di Napoleone III, in chiave monumentale con le innovative ideologie urbanistiche. L’Imperatore nel 1870, commissionò a Gottfried Semper e Karl von Hasenauer il Kunsthistorisches Museum (museo storia dell’arte) e il Naturhistorisches Museum (museo di storia naturale) e i due imponenti progetti saranno completati solo nel 1891. Parallelamente i due architetti, storicistici, completarono la Neau Burg al complesso dell’Hofburg tra il 1881 e il 1894 (sarà completato – dopo la morte di entrambi – definitivamente nel 1913) che andava a completare l’ambizioso disegno dell’Imperatore per un moderno Kaiserforum. I due architetti tedeschi, naturalizzati viennesi, edificarono altre due grandi opere pubbliche: dal 1874 al 1888 il K.K. Hofburgtheater (oggi il Burgtheater – teatro di corte) e  la Hermesvilla una residenza di corte, con casino di caccia.
Rilevanti sono certamente le teorie di Semper che caratterizzano propriamente l’ornamento – più tardi fortemente criticato da Loos durante la Finis Austriae -, visto come simbolo di grandi ideali. L’ornamento si pone come un primitivo ideale di costruzione dell’uomo. Gottfried Semper disapprovando il gotico e il Barocco, eseguì progetti in entrambi gli stili, poiché il Barocco era stato designato – sotto consultazione imperiale – come stile appropriato per le opere pubbliche. Come ci testimoniano anche le opere neoclassiche dell’architetto danese Theophil Edvard von Hansen e  lo stile Gründerzeit – comprendente il neogotico, il neorinascimentale e il neobarocco – per i molteplici palazzi che suddividevano la lottizzazione cittadina, l’introduzione dello Jugendstil Viennese fu un’autentica “rivoluzione” per quanto riguarda l’approccio stilistico, evolutosi definitivamente con il razionalismo di Adolf Loos.

1876, vista dalla Schwarzenbergplatz al Karntnerring.

Proprio quest’ultimo, nella crisi politica che condusse l’Impero alla dissoluzione, cercò di “salvare” la sua “amata e odiata” Austria, attraverso la creazione del primo razionalismo europeo, riprendente – attraverso vari stadi progettuali – la forma pura geometrica: difatti se l’ornamento – simbolo di ideale – aveva portato alla comatosa situazione politica, Loos si pose eroicamente come l’architetto che cercò di “ripulire” la città da ogni forma di ornamento, proprio per salvare Vienna e l’Impero. Dunque per l’architetto, l’Ornamento fu visto come “il tumore” che a livello architettonico rispecchiava la situazione economico-politica. Questo scritto non fu che una piccolissima parte del processo intrapreso da uno dei protagonisti della Finis Austriae, ovvero quel periodo storico che va dal 1898 al 1918, anno della fine di un Impero sovranazionale e multietnico.

 

“L’embrione umano attraversa nel corpo materno tutte le fasi di sviluppo del regno animale. Quando l’uomo nasce, le sue impressioni sensoriali sono uguali a quelle di un cucciolo. La sua infanzia passa attraverso tutte le trasformazioni che seguono la storia dell’umanità. A due anni egli vede le cose come un Papua, a quattro come un antico Germano, a sei come Socrate, a otto come Voltaire. Quando ha otto anni, acquista coscienza del colore violetto, il colore che fu scoperto nel secolo diciottesimo, poiché prima la viola era azzurra e la murice era rossa. Il fisico ci indica oggi certi colori dello spettro che già possiedono un nome, ma la cui conoscenza e riservata alle generazioni future. Il bambino è amorale. Anche il Papua lo è, per noi. Il Papua uccide i suoi nemici e se li mangia. Non è un delinquente. Se però l’uomo moderno uccide e divora qualcuno, è un delinquente o un degenerato. Il Papua copre di tatuaggi la propria pelle, la sua barca, il suo remo, in breve ogni cosa che trovi a portata di mano. Non e un delinquente. Ma l’uomo moderno che si tatua è un delinquente o un degenerato. Vi sono prigioni dove l’ottanta per cento dei detenuti è tatuato. Gli individui tatuati che non sono in prigione sono delinquenti latenti o aristocratici degenerati. Se avviene che un uomo tatuato muoia in libertà, significa semplicemente che è morto qualche anno prima di aver potuto compiere il proprio delitto.
L’impulso a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano è la prima origine dell’arte figurativa. E’ il balbettio della pittura. Ogni arte è erotica. Il primo ornamento che sia stato ideato, la croce, era di origine erotica. Esso fu la prima opera d’arte, la prima manifestazione d’arte che il primo artista scarabocchia su una parete, per liberarsi di una sua esuberanza. Un tratto orizzontale: la donna che giace. Un tratto verticale: il maschio che la penetra. L’uomo che creò questo segno provava lo stesso impulso di Beethoven, era nello stesso cielo nel quale Beethoven creò la Nona. Ma l’uomo del nostro tempo, che per un suo intimo impulso imbratta i muri con simboli erotici, è un delinquente o un degenerato. E’ naturale che questo impulso assalga con maggior violenza l’uomo che presenta tali manifestazioni degenerate quand’egli si trova al gabinetto. Si può misurare la civiltà di un popolo dal grado in cui sono sconciate le pareti delle latrine. Nel bambino è una manifestazione naturale: scarabocchiare le pareti con simboli erotici è la sua prima espressione artistica. Ma ciò che è naturale nel Papua e nel bambino è una manifestazione degenerata nell’uomo moderno. Io ho scoperto e donato al mondo la seguente nozione: l’evoluzione della civiltà e sinonimo dell’eliminazione dell’ornamento dall’oggetto d’uso. Credevo di portare con questo nuova gioia nel mondo, ma esso non me ne è stato grato. Tutti ne sono stati tristi e hanno chinato il capo. Provavano un senso di oppressione di fonte all’idea che non si possa più produrre un ornamento nuovo. Ma come, ciò che può fare ogni negro, che hanno potuto fare tutti i popoli e tutti i tempi prima di noi, e precluso soltanto a noi, uomini del secolo diciannovesimo? Tutto ciò che l’umanità ha creato senza ornamenti nei millenni passati e stato gettato via senza riguardo e votato a distruzione. Noi non possediamo più nessun banco da falegname dell’età carolingia, ma qualsiasi cianfrusaglia che recasse anche il minimo ornamento e stata raccolta, ripulita e palazzi sontuosi sono stati costruiti per ospitarla. E allora gli uomini si aggiravano tristi tra le vetrine e si vergognavano della loro impotenza. Ogni età ha avuto il suo stile e solo alla nostra dovrà essere negato uno stile? Per stile s’intendeva l’ornamento. Dissi allora: non piangete! Guardate, questo appunto costituisce la grandezza del nostro tempo, il fatto cioé che esso non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi abbiamo superato l’ornamento, con fatica ci siamo liberati dall’ornamento. Guardate, il momento si approssima, il compimento ci attende. Presto le vie delle città risplenderanno come bianche muraglie! Come Sion, la città santa, la capitale del cielo. Allora sarà il compimento. Ma taluni uccelli del malaugurio non hanno potuto sopportare tutto questo. L’umanità doveva continuare ancora per lungo tempo ad ansimare nella schiavitù dell’ornamento. Gli uomini si erano già spinti cosi avanti da non sentire più nessuna eccitazione dei sensi venire dall’ornamento, cosi avanti che l’impressione estetica di un volto tatuato non esaltava il piacere estetico, come nel Papua, ma lo sminuiva. Cosi avanti da compiacersi di un portasigarette tutto liscio e da non volerne più comperare, neppure allo stesso prezzo, uno decorato. Essi erano felici degli abiti che portavano e si rallegravano di non dover andare in giro in pantaloni di velluto rosso filettati d’oro, come le scimmie alle fiere.

“Non ci si lasci spaventare dalle maiuscole gotiche delle intestazioni. «Das Andere» è certamente difficile da leggere, ma un manifesto deve essere letto soltanto da chi è interessato poiché altrimenti è inefficace”. Das Andere (L’altro) è la rivista che Adolf Loos pubblica nel 1903 a Vienna come supplemento alla rivista “Kunst” redatta da Peter Altenberg. Il sottotitolo sembra molto provocatorio: “per l’introduzione della cultura occidentale in Austria”. Ma per “cultura occidentale” Loos intende solamente un “nuovo modo di vedere”. Il ritmo di “Das Andere” non è quello della critica incalzante; Loos parla dell’effimero, di ciò che vede passeggiando per la sua amata/odiata Vienna, descrive l’atmosfera della “finis Austriae“, l’inarrestabile declino cui s’avvia la civiltà asburgica. L’Italia nei primi anni del nuovo millennio si trova in un periodo altrettanto critico e quasi un secolo dopo Das Andere lo spettro della “finis Italiae” sembra materializzarsi all’interno di una più ampia crisi istituzionale dell’Unione Europea. L’ingovernabilità del multietnico Impero austro-ungarico non sembra poi così distante: i giudizi e le critiche nei confronti della contemporaneità sembrano diffondersi e radicalizzarsi. Ma aggiungere a queste grida confuse un altro lamento non servirebbe a niente: ascoltare invece di giudicare, commentare invece di criticare; il commento dell’effimero è l’unico sguardo che può aprirsi all’attimo imprevedibile, che spezza la catena degli eventi.

E io dicevo: guardate, la camera dove mori Goethe è ben più signorile di tutto lo sfarzo del Rinascimento e un mobile liscio e più bello di qualsiasi pezzo da museo intarsiato e scolpito. La lingua di Goethe è più bella di tutti i vezzi di pastorelli arcadici. Ma gli uccelli del malaugurio ascoltavano queste cose con dispetto e lo Stato, che ha il compito di frenare i popoli nel loro progresso culturale, fece suo il problema della ripresa e dello sviluppo dell’ornamento. Guai a quel paese dove sono i consiglieri aulici a sovrintendere alle rivoluzioni! Presto fu dato vedere, nel museo viennese di arte applicata, un buffet che si chiamava ‘la ricca pesca’, presto comparvero degli armadi che portavano il nome di ‘principessa incantata’, o uno simile, riferito sempre all’ornamentazione che ricopriva quei mobili sventurati. Lo Stato austriaco assolve il suo compito con tale precisione che provvede a non lasciar scomparire dai confini della monarchia austro-ungarica le pezze da piedi. Esso costringe ogni uomo civile sui vent’anni a portare per tre anni di fila pezze da piedi in luogo di calze. Perché in fondo e pur vero che ogni Stato parte dal presupposto che un popolo dal basso livello civile è tanto più facile da governare. Ebbene, l’epidemia decorativa e ammessa dallo Stato e viene anzi sovvenzionata con denaro statale. Ma per conto mio io vedo in ciò un regresso. Per me non ha valore l’obiezione secondo cui l’ornamento può aumentare la gioia di vivere in un uomo colto, per me non ha valore l’obiezione che si ammanta nella frase: “Però, se l’ornamento è bello …!”. In me e in tutti gli uomini civili l’ornamento non suscita affatto una più grande gioia di vivere. Se io voglio mangiarmi un pezzo di pan pepato me ne sceglierò uno che sia tutto liscio e non uno di quelli in forma di cuore o di bambino in fasce o di cavaliere, completamente ricoperti di ornamenti. L’uomo del quindicesimo secolo non mi comprenderà. Ma tutti gli uomini moderni mi comprenderanno benissimo. Il difensore dell’ornamento crede che il mio slancio verso la semplicità equivalga ad una mortificazione. No, illustrissimo professore della Scuola di Arti Applicate, io non mi mortifico affatto! E’ che a me piace di più cosi. Le composizioni culinarie dei secoli passati, che esibivano tutti gli ornamenti possibili per far apparire più appetitosi i pavoni, i fagiani e le aragoste, provocano in me l’effetto opposto. E’ con orrore che io mi aggiro in una mostra gastronomica, se mi passa per la mente l’idea di dover mangiare quelle carogne imbalsamate. Io mangio il roast-beef.
I danni immensi e la desolazione che il risveglio dell’ornamento produce nello sviluppo estetico potrebbero anche venir sopportati, dato che nessuno, neppure l’autorità statale, può arrestare l’evoluzione dell’umanità. Si può solo ritardarla. E noi possiamo attendere. Ma è un delitto contro l’economia del paese, perché con ciò si distruggono lavoro umano, denaro e materiali. E a questi danni il tempo non potrà portare rimedio. Il ritmo dello sviluppo culturale è disturbato dai ritardatari. Io forse vivo nel l908, ma il mio vicino nel l900 e quell’altro nel l880. Ed è una sventura per un paese quando la cultura dei suoi abitanti si distribuisce su un così lungo lasso di tempo. Il contadino di Kals vive nel secolo dodicesimo. E al seguito del corteo per il Giubileo si videro popolazioni che sarebbero apparse incivili anche al tempo delle migrazioni barbariche. Beato il paese che non ha di questi ritardatari, di questi predoni. Beata l’America! Persino nelle città vi sono tra noi degli uomini non moderni, dei ritardatari del diciottesimo secolo, che inorridiscono davanti a un quadro dalle ombre violacee solo perché loro il color viola non lo vedono ancora. A loro piace di più il fagiano su cui un cuoco abbia lavorato per giorni interi, a loro piace di più il porta-sigarette con ornamenti Rinascimento che non quello liscio. E come stanno le cose in campagna? Abiti e suppellettili appartengono completamente al secolo scorso. Il contadino non e un cristiano, è ancora un pagano. Questi ritardatari rallentano il progresso culturale dei popoli e dell’umanità, poiché l’ornamento non soltanto è opera di delinquenti, ma è esso stesso un delitto, in quanto reca un grave danno al benessere dell’uomo, al patrimonio nazionale e quindi al suo sviluppo culturale. Quando abitano l’una accanto all’altra, due persone che hanno gli stessi bisogni, le stesse esigenze nei confronti della vita, lo stesso reddito, ma appartengono a culture diverse, possiamo osservare il processo seguente: l’uomo del secolo ventesimo si arricchisce sempre di più, mentre l’uomo del diciottesimo secolo diventa sempre più povero. Io faccio l’ipotesi che ambedue seguano le loro inclinazioni. L’uomo del ventesimo secolo può soddisfare i propri bisogni impiegando un capitale di molto inferiore e realizza in tal modo dei risparmi. La verdura secondo il suo gusto va semplicemente cotta nell’acqua e condita con un po di burro L’altro resta veramente soddisfatto soltanto se è stata cotta per ore e ore e ad essa sonostati aggiunti miele e noci. I piatti molto ornati sono anche molto costosi, mentre le stoviglie bianche, che usa l’uomo moderno, sono economiche. L’uno risparmia, l’altro fa debiti. Questo vale per intere nazioni. Guai a quel popolo che resta indietro nello sviluppo culturale! Gli Inglesi diventano sempre più ricchi e noi sempre più poveri…
E ancor più grande è poi il danno che l’ornamento arreca a quelli stessi che lo producono. Siccome l’ornamento non e più una produzione naturale della nostra civiltà, e rappresenta quindi un fenomeno di arretratezza o una manifestazione degenerativa, cosi avviene che il lavoro dell’operaio che lo fa non vien più pagato al suo giusto prezzo. Sono note le condizioni di lavoro degli intagliatori e dei tornitori in legno, le paghe da fame delle ricamatrici e delle merlettaie. Il decoratore deve lavorare venti ore per giungere alla paga di un operaio moderno che ne lavora otto. L’ornamento, di regola, fa aumentare il costo dell’oggetto, tuttavia avviene che un oggetto ornato, realizzato con materiale dello stesso prezzo e che richiede, come si può dimostrare, un tempo di lavoro tre volte superiore, venga offerto a un prezzo che è la metà di quello di un oggetto liscio. L’assenza di ornamento ha come conseguenza un minor tempo di lavoro e un aumento del salario. L’intagliatore cinese lavora sedici ore, l’operaio americano otto. Se io pago per una scatola liscia lo stesso prezzo che pago per una ornata, la differenza si ritrova nel tempo di lavoro occorso all’operaio. E se non vi fossero più ornamenti a questo mondo -fatto che si realizzerà forse tra millenni- l’uomo dovrebbe lavorare quattro ore e non otto, dato che oggi metà del lavoro umano è perso nell’ornamento. L’ornamento è forza di lavoro sprecata e perciò è spreco di salute. E cosi è stato sempre. Ma oggi esso significa anche spreco di materiale, e le due cose insieme significano spreco di capitale. Dato che l’ornamento non ha più alcun rapporto organico con la nostra civiltà, esso non ne è neppur più l’espressione. L’ornamento realizzato oggigiorno non ha nessun rapporto con noi, non ha in genere nessun rapporto con gli uomini, nessun rapporto con l’ordine del mondo. Esso non è suscettibile di sviluppo. Che cosa è successo degli ornamenti di Otto Eckmann, di quelli di Van de Velde? L’artista è sempre stato pieno di forza e di salute alla testa dell’umanità. Ma il decoratore moderno è un ritardatario o un fenomeno patologico. Dopo tre anni egli stesso condanna i suoi prodotti. Per gli uomini colti essi sono insopportabili dal primo giorno, per gli altri lo divengono solo dopo anni. Ma dove sono mai oggi i lavori di Otto Eckmann? Dove saranno tra dieci anni le opere di Olbrich? L’ornamento moderno non ha predecessori né ha discendenza, non ha un passato né avrà un futuro. Uomini incolti, per i quali la grandezza del tempo nostro è un libro chiuso da sette sigilli, lo salutano con gioia al suo apparire, per sconfessarlo poi dopo breve tempo. L’umanità oggi e più sana che mai, pochi sono i suoi malati. Questi pochi però tiranneggiano l’operaio, il quale è cosi sano che non è capace di inventare un solo ornamento. Essi lo costringono ad eseguire nei materiali più diversi gli ornamenti che loro stessi inventano. I cambiamenti nello stile ornamentale hanno per conseguenza una rapida svalutazione del prodotto. Il tempo usato nel lavoro e il materiale impiegato sono capitali che vengono sprecati. Io ho coniato questo concetto: la forma di un oggetto resiste tanto a lungo, vale a dire che viene sopportata tanto a lungo, quanto a lungo dura fisicamente l’oggetto. E cercherò di spiegarmi: un abito muterà più frequentemente di forma che non una preziosa pelliccia. Il vestito da ballo della donna, destinato a vivere solo una notte, muterà più presto di forma che non una scrivania. Ma guai se si dovrà cambiare scrivania altrettanto presto quanto il vestito da ballo, perché la sua forma e diventata insopportabile! In tal caso il denaro speso per quella scrivania sarebbe denaro perduto. I decoratori ben lo sanno e i decoratori austriaci si studiano di prendere questa magagna per il suo lato migliore. Essi dicono: “Un consumatore che possiede un arredamento che già dopo dieci anni gli riesce insopportabile, e che perciò e costretto ogni dieci anni a cambiarlo, ci piace di più che non quell’altro che si compra un oggetto solo quando quello vecchio e usato fino in fondo. E’ l’industria che lo vuole. Sono milioni che entrano in movimento attraverso questi rapidi cambiamenti.” Sembra che sia questo il segreto dell’economia nazionale austriaca; e quanto è frequente sentir dire, quando scoppia un incendio: “Dio sia lodato, adesso la gente avrà di nuovo qualcosa da fare”. Ma allora io conosco un ottimo rimedio: si dia fuoco ad una città intera, si dia fuoco a tutto l’Impero e tutto e tutti nuoteranno nel denaro e nel benessere. Si facciano dei mobili che dopo tre anni si possono buttare nella stufa, si facciano ferramenta che dopo quattro anni si devono far fondere, perché neppure in un’asta se ne può cavare la decima parte del costo di lavoro e di materiale, ed ecco che diverremo sempre più ricchi. La perdita non colpisce solo il consumatore, colpisce in primo luogo il produttore. Continuare a ornare gli oggetti che grazie al progresso si sono sottratti all’ornamentazione, vuol dire forza di lavoro e materiali sprecati. Se ogni oggetto potesse essere sopportato per tutto il tempo della sua durata fisica, il consumatore potrebbe pagare per esso un prezzo tale da consentire al lavoratore maggior guadagno e minore lavoro. Per un oggetto che sono sicuro di poter utilizzare appieno e consumare fino in fondo, spendo volentieri quattro volte di piu che per un oggetto scadente, sia nella forma che nel materiale impiegato. Di buon grado sborso quaranta corone per i miei stivali, sebbene io li possa avere in un altro negozio per dieci corone soltanto. Ma in quelle industrie che languono sotto la tirannia dei decoratori non costituisce un problema il fatto che alla fine il risultato sia buono oppure scadente.

L’architetto Loos era molto amico dello scrittore e drammaturgo Kraus. Nella foto del 1909 osserviamo Adolf Loos (a sinistra) e Karl Kraus (al centro) e Herwarth WaldenI (a destra).

Quando nessuno intende pagare il lavoro secondo il suo giusto valore, È la sua qualità che ne risente per prima. Ed è bene cosi, perché questi oggetti ornati sono sopportabili solo se eseguiti nel modo più vile. Rimango meno colpito dagli effetti di un incendio, quando vengo a sapere che sono bruciate solo cianfrusaglie senza valore. Mi posso rallegrare della festa degli artisti alla Kiinstlerhaus, perché so che essendo occorsi pochi giorni per metter su le decorazioni, tutto viene demolito in un sol giorno. Ma divertirsi a lanciare pezzi d’oro invece di ciottoli, accendere una sigaretta con una banconota, polverizzare e quindi bersi una perla, questo è antiestetico. Un effetto decisamente antiestetico producono gli oggetti ornati quando sono stati realizzati con i migliori materiali, con la massima cura e hanno richiesto molte ore di lavoro. E’ vero che ho posto come principale esigenza la qualità del lavoro, ma va da sé che non mi riferivo agli oggetti suddetti. L’uomo moderno, che celebra l’ornamento come espressione dell’esuberanza artistica di epoche passate, riconoscerà immediatamente l’aspetto forzato, tortuoso e malato dell’ornamento moderno. Nessun ornamento può più essere inventato oggi da chi vive al nostro livello di civiltà. Altrimenti avviene per quegli uomini e quei popoli che non hanno ancora raggiunto questo livello. Io qui mi rivolgo all’aristocratico, mi riferisco cioè a colui il quale si trova al vertice dell’umanità e che tuttavia dimostra la più profonda comprensione per la spinta esercitata da coloro i quali si trovano in una posizione inferiore e per le loro esigenze. Il Cafro che, seguendo un ritmo particolare, inserisce nel tessuto certi ornamenti che sono riconoscibili soltanto quando il tessuto viene disfatto, il Persiano che annoda il suo tappeto, la contadina slovacca che ricama il suo merletto, la vecchia signora che lavora all’uncinetto cose stupende con perline di vetro e seta, tutti questi hanno la sua totale comprensione. L’aristocratico li approva, egli sa bene che sono ore felici quelle del loro lavoro. Il rivoluzionario andrebbe da loro e direbbe: “Tutto questo non ha senso”. Allo stesso modo com’egli trascinerebbe via la vecchina intenta davanti al crocefisso dicendole: “Dio non esiste”. Un aristocratico ateo, invece, porterebbe la mano al cappello passando davanti a una chiesa.
Le mie scarpe sono tutte ricoperte di ornamenti, formati da dentelli e forellini, lavoro questo che è stato eseguito dal calzolaio e che non gli è stato pagato. Vado dal calzolaio e gli dico: “Per un paio di scarpe lei chiede trenta corone. Io gliene darò quaranta”. In questo modo ho portato quest’uomo al settimo cielo ed egli mi ricambierà con un lavoro e un materiale che, quanto a bontà, non avrà rapporto con il maggior compenso. Egli è felice. E’ raro che la felicità entri nella sua casa. Egli si trova di fronte a un uomo che lo capisce, che apprezza il suo lavoro e non dubita della sua onestà. Con l’immaginazione vede già dinanzi a sé le scarpe finite. Sa dove trovare oggi il cuoio migliore, sa a quale lavorante affidare le scarpe, e le scarpe porteranno esattamente tanti dentelli e tanti punti quanti se ne trovano in una scarpa elegante. A questo punto io aggiungo: “Però pongo una condizione. La scarpa deve essere completamente liscia”. Ora, dal settimo cielo l’ho precipitato nel Tartaro. Egli avrà meno lavoro, ma gli ho tolto tutta la gioia che esso gli dava.
Io predico agli aristocratici. Sono disposto a sopportare gli ornamenti persino sul mio corpo, se fanno la gioia dei miei simili. In questo caso essi fanno anche la mia gioia. Sopporto gli ornamenti dei Cafri, dei Persiani, della contadina slovacca, gli ornamenti del mio calzolaio, poiché essi non possiedono alcun altro mezzo per esprimere se stessi nel modo più elevato. Noi possediamo l’arte che ha eliminato l’ornamento. Noi ci trasciniamo nell’affanno quotidiano e ci affrettiamo per andare ad ascoltare Beethoven o ad assistere al Tristano. Cosa questa che il mio calzolaio non può fare. Se pero uno va ad ascoltare la Nona e poi si mette a fare il disegno per una tappezzeria, allora e un truffatore oppure un degenerato. L’assenza di ornamento ha fatto raggiungere alle altre arti altezze impensate. Le sinfonie di Beethoven non avrebbero mai potuto essere composte da un uomo vestito di seta, di velluto, di merletti. Chi oggi indossa una giacca di velluto non è un artista, ma un pagliaccio o un imbianchino. Siamo diventati più fini, più sottili. Gli uomini che vivevano in branco dovevano vestirsi di vari colori per differenziarsi gli uni dagli altri; l’uomo moderno usa il suo vestito come una maschera. La sua individualità ha una forza talmente enorme che essa non può più essere espressa dagli abiti che egli indossa. L’assenza di ornamento è una prova di forza spirituale. L’uomo moderno usa ornamenti di età passate o di popoli stranieri a suo piacimento. Il proprio spirito inventivo egli lo concentra su altre cose”.

 

Per approfondimenti:
_Adolf Loos, “Parole nel vuoto” – Edizioni Adelphi

 

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La cattedrale di Otranto: l’umanità condotta alla redenzione

La cattedrale di Otranto: l’umanità condotta alla redenzione

di Elisa Di Agostino 14/06/2017

La cattedrale di Santa Maria Annunziata ad Otranto, in Puglia, è una fabbrica medievale, la quale conserva una storia di commistioni culturali e di unicità interessanti. Questa chiesa fu consacrata nel 1088 dal legato Pontificio Roffredo Arcivescovo di Benevento e dedicata alla Madonna Annunziata. L’architettura è in stile romanico, come si evince dalla facciata a salienti; l’esterno mantiene sostanzialmente il suo aspetto originale nonostante il rosone ed il portale siano stati costruiti in epoche successive. L’interno è diviso in tre navate da due file di 14 colonne con capitelli eterogenei.

La facciata medievale a doppio spiovente è stata oggetto di numerosi rimaneggiamenti susseguitisi nei secoli. All’indomani delle devastazioni inflitte nel corso dell’occupazione turca del 1480, fu edificato il grande rosone a 16 raggi con fini trafori gotici di forma circolare convergenti al centro, secondo i canoni dell’arte gotico-araba. Nel 1674 fu aggiunto il portale barocco, composto da due mezze colonne scanalate per lato che sorreggono l’architrave con lo stemma dell’arcivescovo Gabriel Adarzo de Santander retto da due angeli. Ai lati della facciata si aprono due monofore. Un altro portale minore è presente sul lato sinistro della basilica; fu edificato tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo da Nicolò Fernando per volontà dell’arcivescovo Serafino da Squillace che fece scolpire la propria figura sulla struttura.

La pianta basilicale, è composta da tre navate, di cui quella centrale in rapporto di 2:1 con le due laterali. Le navate sono divise da quattordici colonne di marmi diversi e con capitelli di varie fogge, in parte provenienti da edifici antichi. Il transetto non fuoriesce dal perimetro del corpo longitudinale ed è collegato ad esso con l’arco di trionfo a tutto sesto e due archi longitudinali più bassi, mente sul presbiterio si aprono 3 absidi, inglobate nel muro perimetrale – le due laterali trasformate in cappelle oggi appaiono poligonali, mentre quella centrale è semicircolare -; il transetto è percorso da due ampi arconi ribassati che delimitano il presbiterio. Gli archi fra le colonne sono di gusto arabo di forma a ferro di cavallo. Due scale, poste nelle navate laterali, conducono alla cripta. Questa è costituita da una selva di 42 colonne, di provenienza e materiali diversi molte delle quali di reimpiego. Tra i capitelli più belli, spiccano quello dei leoni e quello delle arpie ma ve ne sono di diversissimi, dorici, corinzi, bizantini e persino di influenza araba.
L’interno, come l’esterno, risulta molto rimaneggiato dopo la riconquista cristiana del 1480 e poi in epoca barocca. Il vero tesoro medievale di questa chiesa resta il suo mosaico pavimentale, un capolavoro dell’arte musiva del XII secolo. L’opera fu voluta dal vescovo di Otranto e ideata dal presbitero Pantaleone. Proveniente dal vicino monastero di San Nicola di Casole. I lavori furono eseguiti tra il 1163 e il 1165: ad oggi è uno dei più grandi mosaici in Italia.
La complessità e la vastità dei personaggi, delle scene allegoriche e della simbologia di quest’opera hanno sollevato dubbi e discussioni tra gli storici. La struttura si articola in un gigantesco albero della vita, che comprende tutta la navata e si dirama in girali che incorniciano diverse scene.
Si passa da brani dell’antico testamento come il peccato originale di Adamo ed Eva, l’uccisione di Abele da parte di Caino, il diluvio universale, l’arca di Noè e re Salomone, a scene del tutto profane. Anche se lo stile è piuttosto semplice e privo di profondità spaziale, le figure hanno una grande dinamicità e riescono benissimo a comunicare allo spettatore l’azione ed il movimento. Tra i personaggi che possiamo identificare con sicurezza perché compare il nome, troviamo Alessandro Magno in sella a due grifoni. Secondo una leggenda, tramandata dalla tradizione del Romanzo di Alessandro dello Pseudo Callistene, il grande re greco avrebbe voluto volare fino al cielo.

Nelle immagini sono riportati alcuni personaggi celebri del mosaico, (da sinistra a destra) come Alessandro Magno, Re Artù, la sirena, Eva-il serpente-Adamo.

Per questo avrebbe spinto due grifoni a trasportarlo in volo sempre più in alto allettandoli con della carne (che tiene in mano nel mosaico). Nel pensiero dell’epoca questa scena potrebbe essere interpretata come tracotanza e mancanza di rispetto verso Dio. Un altro sovrano che ci stupisce molto trovare all’interno di questa composizione è Artù, il mitico re dei romanzi cortesi attorno a cui si costruì tutta la saga dei cavalieri della tavola rotonda. Il fatto che sia rappresentato ad Otranto in un’epoca così precoce rispetto alla diffusione a noi nota dei cicli arturiani ne fa probabilmente la più antica rappresentazione della storia.
Non solo: nel mosaico della cattedrale di Otranto il rex Arturus è rappresentato a cavallo di un caprone, notoriamente figura satanica nell’immaginario medievale. Il significato ci appare dunque oscuro, considerando che nei poemi cavallereschi Artù viene raccontato come un re giusto, devoto e saggio.
Il mosaico di Otranto è considerata oggi come un’enciclopedia del sapere e dell’immaginario medievale per la ricchezza e la vastità del repertorio a cui attinse il colto Pantaleone. Anche il fatto che il suo nome compaia scritto proprio all’ingresso della cattedrale è insolito, ma testimonia l’importanza che doveva ricoprire questo personaggio nella zona. La simbologia, sicuramente complessa ma anche criptica per i contemporanei che non hanno più le chiavi di lettura per comprendere a pieno il disegno di Pantaleone rendono questo mosaico ancora più affascinante. Le 600.000 tessere che compongono la pavimentazione della cattedrale di Otranto
sono parzialmente lacunose, ma il significato generale appare piuttosto chiaro: si tratta di una rappresentazione dell’umanità, in tutte le sue forme e di un percorso iniziatico attraverso i vizi in direzione della redenzione.
Accanto alle figure mitiche e dell’antico testamento, vediamo anche i dodici mesi dell’anno, il lavoro dell’uomo, animali mitici come l’unicorno, e reali, quasi a costituire un bestiario. Mostri come le sirene, simbolo del peccato carnale, centauri, rappresentazione della bestialità, un drago, un leone con una sola testa e quattro corpi, un’amazzone e alte strane creature arricchiscono il repertorio incredibile che Pantaleone pensò per la decorazione di questa meravigliosa cattedrale.
Il mosaico di Otranto è la rappresentazione della vita, in tutte le sue contraddizioni e nella continua lotta tra bene e male, peccato e salvezza: come infatti accanto al paradiso compare una rappresentazione dell’inferno, accanto ai simboli dei peccati capitali vi sono rappresentazioni delle virtù. Il mosaico deve infatti essere letto nel suo complesso: le due braccia del transetto ospitano una inferno e paradiso e l’altra varie figure tra cui Atlante, il titano condannato da Zeus a reggere sulle sue possenti spalle la volta celeste. Questa figura nel medioevo fu molto utilizzata per rappresentare l’uomo schiacciato dal peso dei peccati.
Come spiega Laura Pasquini nel suo articolo“salendo lungo la navata centrale della cattedrale di Otranto (secolo XII) , il grande albero a mosaico indica la via che conduce alla salvezza, mentre tra i suoi rami, fitti di ornamenti e immagini simboliche, alcune scene paiono rammentare al fedele tutti gli ostacoli che l’essere umano potrà incontrare nel suo percorso verso l’abside, che è pienezza spirituale. Quali exempla insigni di ubris punita, vanno dunque letti gli episodi dell’Ascensione di Alessandro e della costruzione della Torre di Babele; come immagine dell’inganno per eccellenza e manifestazione subdola del Male (il quale, come nella realtà, adopera a volte per palesarsi le stesse fattezze di Dio) va interpretato invece il grande leone quadricorpore che, nel settore sinistro dell’albero, poggia i suoi poderosi artigli sul dorso di un mostro serpentiforme, a sua volta intento a divorare un altro anguide”.
E’ nella navata centrale che si sviluppa la maggior parte del disegno di Pantaleone. Partendo dall’alto, e dunque dall’altare, troviamo i vizi e le virtù degli uomini.
Appena sotto c’è il giardino dell’eden, quindi la cacciata dal paradiso terrestre e subito sotto i dodici mesi dell’anno. Il tempo smette di essere quello di Dio e del Paradiso e diventa tempo dell’uomo, del lavoro della terra a cui è stato condannato dopo il peccato originale, dei ritmi della natura. Poi la narrazione continua con Noè ed il diluvio universale, la torre di Babele, vari personaggi appartenenti al mito ma anche alla storia vera e propria. Non è infrequente che in quest’epoca la storia e le antiche leggende venissero confuse e mischiate.
L’albero della vita, da cui si dirama tutta questa narrazione, è sostenuto da due elefanti, il cui significato non è del tutto chiaro, come quello di molte altre parti del mosaico. All’occhio dei contemporanei non risulta infatti facile interpretare la simbologia dell’opera di Pantaleone in quanto molte di queste figure possono essere viste sotto diversi aspetti e significare una cosa o il suo perfetto opposto, come abbiamo potuto vedere.
La cattedrale di Otranto, anche nei secoli successivi preservò quest’opera straordinaria nonostante i diversi interventi e le vicissitudini della storia. L’edificio infatti, divenne una moschea dopo la conquista turca del 1480. A ricordo del violento scontro militare e culturale di questa guerra, sono conservati nella chiesa i teschi degli 813 cittadini cristiani massacrati perché non vollero rinnegare la propria fede. Otranto e la sua cattedrale ci dimostrano come la commistione di influenze culturali possa dare vita a orribili delitti ma anche a capolavori incredibili, come questo mosaico straordinario.
 
 Per approfondimenti:
_Hubert Houben, Otranto nel Medioevo: tra Bisanzio e l’occidente;
_Rossella Cataldo, Giorgio De Nunzio, Integrated methods for analysis of deterioration of cultural heritage: the Crypt of “Cattedrale di Otranto” in Journal of cultural heritage;
_Laura Pasquini, L’Amazzone, demone della diversità, nella Leggenda del Prete Giannie nel
pavimento musivo della cattedrale di Otranto.

 

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Suolo e rigenerazione urbana

Suolo e rigenerazione urbana

di Rosario Pavia 03/05/2017

Il tema del territorio non edificato e del suolo, è oggi uno dei temi architettonici di particolare rilievo. È la dimensione “geografica” del territorio che fa cogliere le molteplici relazioni sociali, economiche e spaziali di un contesto locale.
In questo spazio dilatato, il territorio aperto, non edificato, con i suoi valori paesaggistici, le sue reti naturalistiche, ma anche con le sue aree di degrado e di abbandono diviene il vero nodo del processo di pianificazione. Non solo la città costruita, l’urbanizzato, ma piuttosto il suolo inedificato, quello che fino a ieri era lo sfondo neutro della città, il territorio “rurale” come riserva per l’espansione edilizia, diviene la base fondativa della nuova urbanistica.
E’ in atto un cambiamento di sguardo e di prospettiva che fa considerare in termini nuovi il progetto di suolo di cui, dal 1986, ha iniziato a parlarci Bernardo Secchi (1). Il suolo non è solo lo spazio esterno agli edifici, lo spazio “tra”, da qualificare attraverso un disegno tecnico appropriato e attento ai rapporti con il contesto. Il suolo va oggi inteso nel suo spessore di supporto, di infrastruttura che sostiene l’insediamento urbano, l’affermarsi dei processi produttivi, il dispiegamento delle reti materiali e immateriali. Il suolo è anche il deposito di quello che resta dei processi di produzione e di consumo. I processi di produzione industriale e agricola lasciano sul territorio una sterminata quantità di aree in abbandono e volumetrie dismesse, ma anche scarti, di residui, di discariche che degradano il territorio e inquinano i suoli e le acque, ponendo con urgenza il tema della bonifica e del riciclo. Riciclare gli scarti della produzione industriale e riconvertire uno sterminato patrimonio immobiliare in abbandono è un processo complesso, difficile, troppo a lungo trascurato. In questa prospettiva il tema dei drosscapes posto da Alan Berger (2) si rivela sempre più un aspetto determinante, non solo per l’interpretazione delle trasformazioni territoriali, ma anche per le strategie progettuali d’intervento. Il suolo come risorsa limitata che metabolizza gli scarti organici da cui trae nuova vita, ma che nello stesso tempo, sottoposta a processi intensivi di utilizzazione, si impoverisce, si degrada. Kevin Lynch ha utilizzato il termine wasting away (tradotto da Vincenzo Andriello con “deperire”) per indicare il processo di dissipazione che investe il territorio e gli oggetti, le cose, che vi insistono (3).

Nelle tre foto, da sinistra a destra: Alan Berger, professore di architettura paesaggistica e design urbano presso l’università del Massachusetts; Bernardo Secchi (1934 –2014) è stato un architetto, urbanista e ingegnere italiano, professore emerito di Urbanistica, presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV), corso di laurea in Architettura; Kevin Andrew Lynch (1918 –1984) è stato un urbanista e architetto statunitense.

Con Lynch il suolo assume una dimensione che va oltre la superficie, il disegno delle pavimentazioni urbane. Il suolo comprende il costruito e l’inedificato, il suo intradosso ed il suo estradosso, il suo ruolo è quello di una grande infrastruttura indispensabile per l’equilibrio dell’ambiente e della vita degli insediamenti umani (4). Con l’affermarsi della questione ambientale, l’intuizione di Lynch diviene sempre più netta all’interno della cultura urbanistica. Basti pensare alle elaborazioni di Bernardo Secchi e Paola Viganò (5) per la consultazione per le grand Paris, alle posizioni di un paesaggista come James Corner (6) o ancora più recentemente ai piani strategici adattivi di città come Londra, Copenhagen, Rotterdam.
Che il suolo funzioni come una infrastruttura ambientale è un dato acquisito per scienziati come James Lovelock (7) o Stewart Brand (8). Per l’agronomo William Bryant Logan (9) il suolo, la crosta superficiale della Terra, è una “pelle”, un organismo vivente, un manto stratificato, composto da materiali inerti e materia organica. La “pelle” respira, assorbe e respinge le radiazioni solari, incorpora carbonio, attiva processi chimici che decompongono e metabolizzano i residui organici di origine vegetale e animale. Il suolo contemporaneo non riesce più a metabolizzare tali scarti (ma potrebbe farlo se i rifiuti fossero trasformati in composta). Il suolo dell’antropocene, come infrastruttura che lavora per l’equilibrio dell’ambiente, mostra segni di affaticamento, ha bisogno di essere protetto, potenziato, attraverso la tecnologia e le scienze biologiche. La sua cura va sperimentata alla scala locale e di area vasta, con l’obiettivo di estenderla a tutto il territorio: in questo senso va inteso l’invito del paesaggista Gilles Clément (10).

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L’attenzione al territorio aperto, al valore della terra, allo spazio inedificato, al verde e al suolo agricolo, non è un fatto nuovo, la ritroviamo nella prima modernità con Olmsted, con l’ingegneria igienista, in Geddes che come biologo lega la pianificazione alla orografia e alla qualità dei terreni, è presente nei modelli di città giardino di Howard, in piani esemplari come quelli di Copenaghen (il piano delle cinque dita) o di Colonia di Rudolf Schwarz (la città paesaggio), compare nel dibattito del Ciam e ancora di più nelle posizioni della IFHTP (International Federation for Housing and Town Planning).
Oggi tuttavia l’attenzione è più profonda ed estesa. Si lega alla consapevolezza della gravità di una crisi ambientale che minaccia l’equilibrio del pianeta e di un mondo sempre più popolato e urbanizzato. La percezione di un futuro incerto, a rischio, politicamente e socialmente instabile, verosimilmente più povero, con minori risorse da destinare ad investimenti per la riqualificazione urbana e ambientale, introduce una nozione di tempo diversa rispetto alla modernità.
Intervenire oggi sulla città significa misurarsi con il presente e nello stesso tempo avviare in modo flessibile ed adattivo processi di medio e lungo periodo. In questo tempo lungo la pianificazione dovrà assumere un carattere strategico senza rinunciare ad intervenire nell’immediato con opere e programmi che possano migliorare le condizioni di vita della città esistente e avviare un processo di manutenzione e bonifica dei territori aperti e in edificati. Occorreranno interventi puntuali e a sistema, legati alla riqualificazione delle reti naturali e infrastrutturali. In realtà non c’è tra loro una separazione netta, da tempo artificio e natura ibridano l’insieme delle reti. Oggi dobbiamo operare affinché quelle naturali siano potenziate dalla tecnologia e quelle artificiali incorporino l’elemento naturale (11). Queste reti, che attraversano lo spazio urbano e soprattutto il territorio non ancora edificato, devono funzionare come infrastrutture al servizio dell’equilibrio dell’ambiente (attraverso la produzione di energia rinnovabile, la riduzione delle emissioni di gas serra, la difesa dal rischio idrogeologico…), e primo telaio per dare forma e identità ai territori attraversati. E’ in questa prospettiva che il suolo inedificato diviene il nuovo paradigma (12), il cardine di una profonda revisione delle politiche urbane e ambientali, il bene comune da cui ripartire. In un certo senso occorrerà invertire lo sguardo e il nostro modo di intendere il piano urbanistico: l’attenzione dovrà concentrarsi sul territorio perturbano, sullo spazio aperto, sul suolo agricolo e non e da questo muovere verso la città costruita. La riqualificazione urbana e ambientale partirà sempre più dall’esterno. Risanare e valorizzare il vuoto e l’inedificato per penetrare nella città costruita rinnovandola. In fondo il progetto di suolo comprende oggi entrambi gli ambiti: quello artificiale e quello naturale.

 

Per approfondimenti:
 _Bernardo Secchi, Progetto di suolo, in “Casabella”n. 520,1986
_Alan Berger, Drosscape. Wasting land in urban America, Princeton architectural 2007
_Kevin Lynch, Deperire. Rifiuti e spreco, CUEN, Napoli 1992;
_Rosario Pavia, Eco-Logiche in “Piano Progetto Città”n.25-26, 2012
_Bernardo Secchi, Paola Viganò, La Ville poreuse. Un projet pour le grand Paris, et la métropole après-Kioto, Metispresses 2011
_James Corner, Terra Fluxus, in Charles Waldheim, Landscape urbanism reader, Princeton Architectural 2006
_James Lovelock, Gaia. Nuove idee per l’ecologia, Bollati Boringhieri, Torino 2011
_Stewart Brand, Una cura per la Terra. Un manifesto per una eco pragmatista, Codice, Torino 2010
_William Bryant Logan, La pelle del pianeta. Storia della terra che calpestiamo, Bollati Boringhieri, Torino 2011
_Gilles Clément , Il giardiniere planetario, 22 Publishing, Milano 2008
_Rosario Pavia, Il passo della città. Temi per la metropoli del futuro, Donzelli, Roma 2015
_Carlo Gasparrini, In the city on the city, List, Trento 2014

 

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I segreti della basilica romana di San Clemente al Celio

I segreti della basilica romana di San Clemente al Celio

di Elisa Di Agostino 21/04/2017

La chiesa di San Clemente al Celio è una delle più importanti di Roma, non solo sotto l’aspetto artistico ma anche perché rappresenta bene una città che è stata costruita a strati sovrapposti. L’edificio visibile oggi, risale al XII secolo, ma nasconde parti ben più antiche. Sotto l’attuale pavimento furono infatti scoperti, nel 1857, diversi strati comprendenti un mitreo, un’antica casa romana ed i resti della prima basilica. La posizione di questa chiesa, a pochi passi dal Colosseo, tra i fori e la via Labicana, ha favorito la stratificazione degli edifici, distrutti a più riprese da varie vicissitudini.

La basilica di San Clemente a Roma, dedicata a papa Clemente I, sorge nella valle tra l’Esquilino e il Celio, sulla direttrice che unisce il Colosseo al Laterano, nel rione Monti. Ha la dignità di basilica minore. Attualmente è retta dalla provincia irlandese dei domenicani.

La chiesa attuale venne ricostruita da Pasquale II sull’aprirsi del XII secolo, quando il monaco benedettino venne proclamato pontefice proprio in questo edificio. Ancora nel pieno dell’aspra lotta tra papato ed impero, mentre le famiglie nobili romane si schieravano dall’una e dall’altra parte, Pasquale II operò una serie di rinnovamenti nelle più antiche ed importanti chiese romane, volti ad affermare il potere spirituale su quello temporale e a rendere le chiese luoghi di raccoglimento e preghiera su modello di quelle benedettine.
San Clemente è l’esempio più lampante di questa renovatio : la chiesa era già in fase di trasformazione tra il 1080 e il 1099 anno in cui fu eletto papa. Probabilmente l’edificio preesistente era stato danneggiato da Roberto il Guiscardo e dalle sue truppe nel 1084. Il saccheggio di Roma da parte dei normanni fu uno degli episodi più violenti del periodo della lotta per le investiture. Le truppe erano state chiamate da papa Gregorio VII stesso, per contrastare l’assedio dell’imperatore tedesco Enrico IV ma, una volta sconfitto l’esercito imperiale, i normanni del Guiscardo saccheggiarono e devastarono Roma. La zona più colpita dalle distruzioni fu proprio quella tra il Colosseo ed il Laterano, ragione che spinse la popolazione a radunarsi intorno alla zona del Tevere e di Castel Sant’Angelo.

Da sinistra a destra: Pasquale II, nato Rainerio Raineri (1050 – 1118), è stato il 160º papa della Chiesa cattolica dal 1099 alla morte; Enrico IV di Franconia (1050 – 1106) è stato dal 1056 rex romanorum e dal 1084 imperatore del Sacro Romano Impero; Roberto d’Altavilla, detto il Guiscardo (l’Astuto), in latino Robertus Guiscardus o Viscardus (1015 circa – 1085), è stato un condottiero normanno.

Per quanto riguarda San Clemente, ciò che è certo, è che la vecchia struttura fu interrata e sfruttata come base per la nuova, inaugurata nel 1118. Questa chiesa è stata spesso portata come esempio di basilica paleocristiana anche per via del suo quadriportico che in realtà è frutto di ristrutturazioni successive e risulta pesantemente rimaneggiato. Il manufatto attuale si presenta a tre navate, divise da colonne di spoglio, interrotte nel centro da pilastri che determinano una sorta di divisione della navata in due spazi. Le colonne in granito si alternano a quelle di marmo scanalato. La divisione della chiesa in due diverse parti, coincide con la schola cantorum, elemento reimpiegato dalla basilica precedente ma con delle aggiunte del XII secolo. All’interno del recinto sacro, vi sono un magnifico ciborio medievale e un candelabro pasquale cosmatesco. Il vero capolavoro della chiesa è però il mosaico absidale. Sullo sfondo dorato bizantineggiante si staglia un Cristo in croce tra la Vergine e San Giovanni Evangelista. Dalla croce si diramano girali di acanto a formare l’albero della vita, simbolo della chiesa che dà vita all’umanità intera.
Tra le foglie spiccano figure zoomorfe ed umane, mentre sulla croce vi sono dodici colombe rappresentanti gli apostoli. Ai piedi del crocifisso si diramano i quattro fiumi del Paradiso, a cui si abbeverano vari animali, immagine del popolo di Dio che si avvicina alla verità e alla vita eterna. Ciascuna di queste creature ha un significato simbolico molto preciso: il pavone, ad esempio, è simbolo di immortalità, poiché la sua carne era creduta incorruttibile.
Al di sopra della scena, tra raggi luminosi, la mano di Dio protende una corona verso la croce. Ai lati del catino absidale troviamo invece San Pietro e San Paolo, sotto di loro i profeti Isaia e Geremia. Al di sopra troneggia il Cristo pantocratore circondato dal tetramorfo.I pavimenti della basilica sono a lungo stati considerati tra i più bei pavimenti cosmateschi di Roma.
Di recente è stato però dimostrato che tale pavimentazione ha subito numerosi rifacimenti nei secoli, ragione per la quale quello che vediamo oggi non può dirsi l’originale medievale.
San Clemente custodisce però importanti tracce del suo passato: scendendo al livello inferiore infatti, si può accedere alle strutture più antiche. Il primo edificio identificato è di forma rettangolare e risale alla fine del I secolo d.C. Si è ipotizzato possa trattarsi di un horreum, cioè un magazzino per le merci, forse legato ai giochi dell’anfiteatro Flavio o allo stoccaggio del grano. I muri sono realizzati in grandi blocchi di tufo e travertino, ma la scarsità dei resti non ci permette di definire con sicurezza la sua funzione.
Alla metà del II secolo d.C. risale invece un’insula, cioè una casa privata che accolse al suo interno un mitreo, si pensa verso il III secolo, di cui si possono ancora vedere le decorazioni a fresco e l’altare.
Su questa seconda struttura fu poi edificato il nucleo della prima basilica, in cui venne aperto un abside nel IV secolo. Nello strato della prima chiesa, da cui fu prelevata parte dei materiali per la struttura nuova, si trovano ancora affreschi e testimonianze di grande importanza. L’esempio più famoso è uno dei primi documenti di volgare italiano: si tratta delle storie di San Clemente, risalenti all’XI secolo. Quest’opera narra di San Clemente e Sisinnio, un prefetto romano che perseguitava Clemente poiché cristiano.
Nelle scene, quasi fumettistiche, si vede il prefetto fare irruzione durante una messa del santo: per effetto di un miracolo, l’aguzzino diventa improvvisamente cieco e sordo e deve andarsene senza potere procedere all’arresto.
La scena sottostante è molto divertente: si vedono il santo che ha fatto visita a Sisinnio per guarirlo e lui che reagisce ordinando ai suoi sottoposti di gettare Clemente fuori dall’edificio. Grazie ad un altro miracolo, il santo ne esce illeso, mentre gli uomini si ritrovano a dover sollevare una pesante colonna di pietra.
Le figure sono accompagnate da didascalie con le loro parole. I sottoposti del prefetto, gente del popolo, si esprimono in dialetto volgare mente il santo pronuncia in latino “Duritiam cordis vestri, saxa traere meruistis”ossia “per la durezza del vostro cuore, avete meritato di trascinare pietre” mentre Sisinno “Fili de le pute, traite, Gosmari, Albertel, traite. Falite dereto co lo palo, Carvoncelle!” ossia “figli di puttana, tirate, Gosmari, Albertel, tirate. Spingete da dietro con il palo, Carvoncelle!”. La differenza di registro segna ovviamente la distanza tra il santo educato e colto ed i suoi persecutori, ignoranti e volgari; per noi tuttavia questo documento è fondamentale perché ci fa capire come la lingua parlata a Roma in quell’epoca fosse ormai lontana dal latino.
San Clemente non custodisce quindi solo tesori d’arte e di storia, ma anche un’importantissima testimonianza linguistica. La chiesa fu a più riprese rimaneggiata, come si nota dal soffitto barocco, dalla facciata settecentesca e da varie altre aggiunte. Ciononostante, San Clemente ha mantenuto il suo fascino primitivo ed è una chiesa unica proprio grazie alla sua storia di stratificazione, in cui possiamo vedere tutte le epoche sovrapposte e fuse in un unico edificio.

 

Per approfondimenti:

_Gianluca Lauta, “ancora sull’iscrizione di San Clemente”,Lingua Nostra, 2007

_Nicola Severino, Pavimenti Cosmateschi di Roma: Storia, Leggenda e Verità. Basilica di San Clemente

 

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Il Riuso urbano come elemento imprescindibile per le periferie

Il Riuso urbano come elemento imprescindibile per le periferie

di Giuseppe Baiocchi 04/04/2017

All’interno della disciplina architettonica odierna, le periferie sono il primo elemento di indagine e di progettazione. Dopo le dimenticanze del dopoguerra, negli anni sessanta fulcro di analisi furono i centri storici: da dimenticati luoghi urbani, sono stati ripensati e l’architetto sembra aver vinto la propria battaglia negli anni settanta e ottanta. Dal 2010, la professione dell’architetto si sta cimentando sempre più nella sfida del “riuso urbano” delle periferie. Sicuramente questa battaglia ideologica durerà a lungo, poiché tali luoghi, ovvero quella parte urbana che possiamo anche chiamare città diffusa, compongono la città del divenire o del “non” divenire.
Se questa sfida verrà perduta, l’Italia più di molti altri paesi europei pagherà un prezzo molto alto.
Non ci sarebbero negatività se mediamente, l’80% delle persone vivesse in una periferia, ma oggi tale nome viene associato all’aggettivo degradato, lontano, abbandonato, triste e oggi francamente questo non può più essere immaginabile, poiché nella periferia risiede il futuro dell’urbe. Questa la grande scommessa. Come primo punto, sicuramente si deve partire dal presupposto di non crearne di nuove per la semplice motivazione della insostenibilità: oggi si parla spesso di sostenibilità e il nuovo costruito è la prima insostenibilità. Bisognerebbe cessare l’edificazione di nuove periferie e nel contempo si dovrebbe estendere a macchia d’olio le città, per creare quartieri che devono essere serviti da strade, da impianti, dalla raccolta dei rifiuti, dalle fogne, da molteplici fattori che rendono insostenibile l’urbe stessa, la quale si frammenta, si disperde in forza. Questa aspetto può essere considerato sia tecnico/economico, sia umano: un luogo non connesso, si trasforma proprio in una “periferia” come la si può intendere nel suo carattere di mono-funzionalità più becero.
Il caso londinese è di esempio per tutto il vecchio continente: gli inglesi hanno deciso di adottare la green belt con il sindaco Ken Livingstone e Londra si è dotata di una “cintura” una “linea verde” che perimetra la city oltre alla quale non si deve costruire, oltre la quale la campagna resta campagna.

La green belt (cintura verde), nel Regno Unito, è una norma che regola il controllo dello sviluppo urbano. L’idea è che debba essere mantenuta, attorno ai centri abitati, una fascia verde occupata da boschi, terreni coltivati e luoghi di svago all’aria aperta. Lo scopo fondamentale di una cintura verde è impedire la scomposta proliferazione di costruzioni che vadano ad inquinare questo spazio di rispetto.

Cosa vuole dire questo? Bisogna osservare questa azione con una impossibilità alla crescita? Niente affatto.
Si deve crescere per implosione, non per esplosione. Bisogna completare il tessuto che già esiste: costruendo sul costruito e andando ad occupare tutti quegli spazi che normalmente vengono definiti in inglese “brownfield” ovvero spazi compromessi, spazi cementificati. Abbiamo cementificato troppo, dobbiamo smetterla di farlo esternamente, ma possiamo trasformare serenamente molto cemento interno alle città in quartieri urbanizzati. Questi vuoti urbani sono spesso aree industriali dismesse e linee ferroviarie: ve ne sono certamente molte.
Vi è anche la possibilità di intensificare gli spazi già costruiti: riprendendo il caso londinese, si noti come vi è stato una intensificazione urbana soprattutto in altezza, aumentando la densità. La città è vivibile solo se ha una certa intensità, una città troppo diluita (città territorio) non crea empatia al cittadino, il quale si sente sempre più smarrito. Ogni città ha la possibilità di crescere dall’interno, per implosione, e questo fattore è sempre successo nella storia dei nostri centri abitati: si è sempre costruito sul costruito. Naturalmente è più facile costruire su un terreno vergine, in periferia, ma per rigenerare quest’ultima occorrono certamente più abilità, rendendo la professione dell’architetto molto più stimolante.
L’opera del riuso, implica una grande attenzione e capacità diagnostica: catapulta la capacità di costruire in un mondo diverso, nuovo, più scientifico e organizzato. L’architetto può crescere molto, ma è chiaro che si tratta di una vera e propria sfida. Costruire sul costruito, costruire da aree dismesse, significa confrontarsi con temi complessi, di contesto idrogeologico, contesto minerario, bonifiche. Entrano in gioco temi completamente nuovi rispetto allo standard della progettazione che hanno una stretta relazione con il campo diagnostico.
Passare da una “zona cementificata” ad una “decementificata” (brownfield e greenfield ) risulta dunque decisivo: recuperare il verde urbano risulta l’operazione più semplice nei centri urbani diffusi o compatti, che in seconda battuta porta sempre ad abitare persone. L’uomo è attratto dal verde, dalla natura, l’ossigeno da benessere e questo deve essere il primo cardine della urbanizzazione dei vuoti urbani.
Nelle città dove il verde viene recuperato o riusato, sono luoghi urbani di nuovo vigore e soprattutto permettono di rinserrare la vita nelle periferie, le quali devono essere vissute non per poche ore, ma per un arco temporale molto più lungo, pena l’essere dei meri dormitori: luoghi dove si torna per dormire o per lavorare.
Le città devono tornare ad essere luoghi di urbanità e la parola urbano non è solo un aggettivo che certifica l’appartenenza alla città, ma anche un modo di essere: una persona urbana è una persona civilizzata e non a caso città e civiltà hanno la stessa radice. L’idea, dunque, di trasformare delle zone mono-funzionali in zone plurifunzionali, dove oltre alla residenza si possono fare acquisti, vi sono uffici, aree di aggregazione sociale e verde pubblico è una parte della città restituita alla civiltà e all’uomo.
Immettere attività pubbliche nelle periferie è un altro tassello fondamentale per “fertilizzare” queste aree: ospedali, tribunali, chiese, scuole, biblioteche, università, musei. I luoghi di incontro sono fondamentali, le persone devono dialogare, ridere, condividere dei valori per inserire proprio questa multifunzionalità oggi, troppo spesso, mancante. Da non trascurare è certamente il lato estetico: la battaglia per i centri storici del secolo scorso, avevano come elemento inclusivo la bellezza di ciò che si andava a salvaguardare. L’architetto contemporaneo deve possedere la sensibilità di intravedere la bellezza delle periferie, nel loro aspetto grigio che spesso possiede.
Queste sono belle, sono fotogeniche e troppo spesso godono di una bellezza per la quale non sono state costruite: sono state pensate male, senza affetto, quasi con disprezzo talvolta e nonostante ciò vi è bellezza che fuoriesce, come la bellezza umana dei bambini che giocano a calcio sotto i portici, la bellezza degli orizzonti, gli scorci di luce e la natura spesso aiuta. Nella città gli spazi verdi sono pochi, nella periferia sono molto di più. Questa interessante avventura alla quale assisteremo nei prossimi cinquanta anni ci vedrà coinvolti nel rendere luoghi grigi in luoghi verdi, luoghi brutti in luoghi belli.
Se si eviterà l’ampliamento delle nuove periferie, questo significherà che la campagna, al di là della “linea verde anglosassone” debba essere presente sui piani regolatori. La campagna deve essere preservata, altrimenti questo luogo di confine tra la città/periferia/campagna, diviene qualcosa di impossibile – poiché non è più città, né campagna, non è più nulla: ha perso tutti i valori e per questo poi diviene degradata moralmente e fisicamente. Oggi dobbiamo avere il coraggio di stabilire un nuovo limes tra la città e la campagna, soprattutto in paese come il nostro, dove potremmo consumare il suolo ad un ritmo francamente folle. Bisogna sfatare la teoria che questo ragionamento impedisca le città di crescere.
Gli consente di crescere, ma in una crescita sostenibile.
Per quanto concerne i materiale da costruzione, anche questi devono essere rivisitati: si deve sempre tornare all’origine delle cose e all’origine dell’architettura ci sono i materiali. I materiali di sempre come il legno, la pietra, il cemento devono essere anch’essi reinventati: il legno ad esempio lamellare può essere incollato e ricostruito, la pietra può essere conformata con dei macchinari esattamente come deve essere (per fare magari archi straordinari, che in passato solo mille scalpellini avrebbero potuto fare), la resistenza del cemento è un altro tema di interesse (cemento ad alta resistenza), il ferrocemento.
Bisogna esplorare anche nuovi materiali come la fibra di carbonio, poiché ognuno possiede un suo potenziale recondito e espressivo. Ogni materiale porta con se una promessa di forma e devono essere riusati, reinventati, approfonditi coinvolgendo l’uomo in questa scommessa umana dell’andare a fondo negli elementi, i quali mantengono comunque sempre una loro storia.
Altro fattore è il settore geologico: in città sono spesso presenti le preesistenze romane e paleocristiane, oppure fogne, cavi elettrici. Il fattore della complicanza, spero sia una scommessa per i costruttori migliori, non è meno interessante, ma richiede maturità e abilità. Inoltre in un ambiente urbano, anche sul piano di un’organizzazione di cantiere, sono sconsigliabili camion carichi di terreno sporco che operano movimenti reiterati creando caos alla mobilità. La tecnica del “top down” fa sì che man mano che si salga con la struttura, si scenda con le fondazioni, in maniera meticolosa; questo consentirebbe il rallentamento del numero dei camion, ma nel tempo stesso senza diminuire la velocità di costruzione dell’edificio. In zone urbane dove sia presente un fiume è possibile usare un canale artificiale navigabile per trasferire detriti e portare materiale. Talvolta possono essere usate le linee ferroviarie, poiché nelle aree ferroviarie dismesse, c’è sempre qualche linea che lo consente. Insomma l’abilità del costruttore diventa sempre più alta, rimanendo sempre quello che è: un inventore.

 

Per approfondimenti:
_Danilo Santi, Riuso urbano. Ipotesi e interpretazioni – Edizioni Alinea
_Fontana-Di Battista-Pinto, Flessibilità e riuso. Recupero edilizio e urbano. Teorie e tecniche – Edizioni Alinea

 

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L’architettura del Duomo di Modena nella lotta tra papato e impero

L’architettura del Duomo di Modena nella lotta tra papato e impero

di Elisa Di Agostino 24/03/2017

Il duomo di Modena è uno dei monumenti più importanti dell’arte romanica. Sono diverse le peculiarità di questa chiesa magnifica, a partire dalle condizioni che ne determinarono la costruzione nel XI secolo. Dopo la fine dell’impero carolingio, iniziò il periodo cosiddetto della lotta per le investiture che vide contrapporsi da un lato gli imperatori e dall’altra il pontificato, ciascuno dei quali voleva riconosciuta la propria supremazia sull’altra fazione. Il pretesto fu l’opposizione del Papa nell’investitura dei vescovi da parte del sovrano laico. In realtà in gioco c’era il riconoscimento del potere su tutta l’Europa.
Dopo la morte di Carlo Magno, il continente era stato di nuovo vittima di invasioni barbariche da parte dei normanni sulle coste tedesche e francesi, degli ungari in Europa centrale e dei saraceni che erano giunti sulle coste meridionali sino a conquistare la Sicilia e che ancora detenevano il potere in gran parte della penisola Iberica.

La morte di Carlo Magno, miniatura dal manoscritto. Fr. 2820 della Biblioteca nazionale di Parigi

In questa difficile situazione politica – aggravata da carestie e malattie, nel X e XI secolo – i villaggi si erano andati sempre più organizzando intorno a grandi e ricche abbazie: prima tra tutte quella di Cluny, in Francia. Le abbazie erano centri di cultura, oltre ad essere vere e proprie cittadelle, spesso fortificate e completamente autosufficienti. Allo stesso modo nelle città, i vescovi avevano sempre più preso potere ed erano diventati veri e propri amministratori del potere non solo religioso ma anche temporale.
Era dunque normale che sia il Papa che gli Imperatori si contendessero il potere della loro investitura per garantirsi indirettamente il controllo dei territori che i vescovi amministravano. La situazione era degenerata nel 1075 quando papa Gregorio VII aveva emanato la bolla “Dictatus Papae” in cui si dichiarava che il pontefice, essendo guida spirituale della cristianità, era superiore all’imperatore che deteneva solo il potere temporale e che conseguentemente poteva essere deposto attraverso la scomunica. La reazione dell’imperatore non si fece attendere: radunò i vescovi a lui fedeli e depose il Papa. Seguì un lungo periodo in cui papi ed antipapi – eletti dal clero e degli imperatori –  imperatori scomunicati ed eredi cospiratori, si contesero il potere e la supremazia in Europa, ma soprattutto in Italia. Nel frattempo però nella nostra penisola andava nascendo una nuova classe sociale che sempre più accumulava ricchezze e potere: la borghesia, retta dal commercio.  Le città si preparavano a combattere per la propria indipendenza: tale situazione condusse molti comuni – o floride repubbliche marinare – verso l’autogestione.
In tale contesto storico, anche l’architettura muta: una delle innovazioni nel duomo di Modena la riscontriamo già nell’edificazione del manufatto, il quale fu edificato per volontà popolare, in un momento in cui la cattedra vescovile era vacante. Fu deciso da tutti i cittadini – di ogni estrazione sociale – e fu finanziato in gran parte proprio dalla classe commerciante, come simbolo della propria potenza, autonomia e ricchezza. Quando il nuovo vescovo venne ad installarsi in città, trovò il cantiere già attivo.

Nelle immagini, la facciata principale, posta ad est, uno spaccato assonometrico e il dettaglio della porta con le statue zoomorfe, raffiguranti i due leoni.

Le firme dei due artisti, rarissime nel medioevo, denotano l’inizio del cambiamento sociale di queste figure: pensato fino ad allora come un semplice artigiano, l’artista iniziava a diventare invece un personaggio importante e riconosciuto, proprio come i mercanti cominciavano a diventare signori e gli artigiani iniziavano a raggrupparsi in associazioni per avere maggior riconoscimento del loro lavoro. Lanfranco e Wiligelmo sono dunque due nomi che fanno da battistrada ai successivi grandi del rinascimento.
La chiesa è in stile romanico e comprende anche la torre campanaria dette Ghirlandina. La struttura, dopo la scomparsa di Lanfranco, fu continuata dai maestri campionesi, provenienti dall’area alpina tra la Lombardia e la Svizzera e quindi aggiornati sulle tecniche costruttive d’oltralpe. La chiesa, a tre navate e priva di transetto, si presenta con una facciata a salienti in tre campiture divise da grandi paraste. Sei archi con trifore scandiscono il ritmo della parte superiore e continuano lungo la navata. Il portale maggiore è sormontato da un protiro su due livelli con un’edicola sorretta da due leoni stilofori di origine romana.
Il grande rosone e i due portali laterali sono aggiunte del XIII secolo. Molti i materiali di reimpiego di origine romana sia per le pietre della muratura che nella decorazione. Nella struttura vi sono alcune irregolarità, dovute probabilmente ad errori di calcolo: lungo la navata infatti la serie di loggette tripartite si interrompe e lascia spazio ad una bifora. Errori di questo genere sono frequenti nelle chiese medievali e particolarmente romaniche poiché le tecniche di costruzione non erano ancora perfettamente padroneggiate e l’erezione di una cattedrale era spesso equiparata ad un miracolo. Tuttavia la struttura risulta armonica anche grazie alle sue proporzioni: l’altezza infatti è esattamente pari alla larghezza.
Originali e vivaci, le sculture di Wiligelmo animano e allo stesso tempo espletano una funzione didascalica, raccontando quattro scene della Genesi.
I quattro lastroni dovevano in origine essere visibili in facciata ma poi vennero spostati con l’apertura dei portali laterali. Troviamo la creazione dell’uomo, della donna ed il peccato originale, la cacciata dal paradiso, il sacrificio di Caino e Abele, l’omicidio di Abele e la condanna divina, l’uccisione di Caino, il diluvio universale e l’uscita di Noè dall’arca.

Vista prospettica sud della cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta in Cielo e San Geminiano – sita in piazza Duomo – chiamata comunemente Duomo di Modena.

Una pietra posta all’esterno dell’abside riporta la data di fondazione della chiesa 23 maggio 1099 e, per la prima volta, il nome dell’architetto: Lanfranco. Un’altra lapide ricorda il valente scultore che decorò questo edificio, mastro Wiligelmo.
Queste scene sono narrate in modo consecutivo a gruppi di tre, come se fossero un fumetto. A scandire i tempi, gli archetti tripartiti divisi da colonnette, che riprendono la decorazione stessa dell’esterno del duomo.
Wiligelmo e la sua scuola decorarono con sculture tutta la struttura. Particolarmente interessante anche il maestro delle metope, che decorò con un originalissimo repertorio fantastico, le metope appunto, oggi conservate nel museo del duomo. Di questo artista, come del suo maestro Wiligelmo, colpisce la ricerca di volume, di movimento e di narrazione, derivati senz’altro dall’osservazione dell’antico. Le figure non sono anonime ma ben caratterizzate dai loro atteggiamenti e movimenti. Si veda Adamo che nella scena del peccato originale si porta una mano al mento in atteggiamento pensoso o come Abele si accasci in terra sotto il colpo del fratello. Le sculture risultano un efficace mezzo di narrazione e in questo perfetto esempio di romanico, narrano tutto ciò che c’è da sapere: troviamo i mesi dell’anno rappresentati con i lavori tipici di ogni periodo, il ciclo arturiano con le leggende di origine francese (precedente persino alla prima versione scritta conosciuta), interessanti raffigurazioni come la verità che strappa la lingua alla frode, scene della vita di San Gimignano (le cui reliquie sono conservate all’interno del duomo) etc.
Come scrive la Romanini “Il rapporto tra l’architettura di Lanfranco e la scultura di Wiligelmo è in questo senso esempio principe -nell’Europa romanica- di uno spazio modellato come forma plastica, identificato con il plastico snodarsi rotante di un corpo vivo”. 
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Vista interna e della cripta.

Internamente la chiesa si suddivide in tre navate, terminanti ognuna con un’abside, e senza transetto. Il presbiterio e il coro sono sopraelevati sulla cripta. Nella navata centrale si succedono colonne e pilastri, su quest’ultimi poggiano le volte della navata centrale, invece sulle colonne poggiano le volte delle navate laterali. La navata centrale è suddivisa in quattro campate, mentre le navate laterali ne hanno otto, poiché la lunghezza delle prime è doppia delle altre. Nell’interno si trova un finto matroneo. La copertura originale era costituita da capriate lignee, poi però nel XV secolo vennero create al loro posto le volte a crociera. Il rivestimento interno è in laterizio. Oltre alle sculture di Wiligelmo, il duomo contiene altre opere di grande valore artistico. Tra le tante è giusto citare il pulpito che compare nella navata nord, fatto nel 1322 da Enrico da Campione, il San Sebastiano realizzato su tavola da Dosso Dossi, il Pontile Campionese, caratterizzato dai simboli dei quattro evangelisti e dalla raffigurazione dell’Ultima Cena, una statua di marmo di San Geminiano opera di Agostino di Duccio del XV secolo, gli “stalli intarsiati” di Cristoforo e Lorenzo Canozi da Lendinara del XV secolo e alcune tele di Francesco Stringa, Bernardino Cervi e Lodovico Lana. Il duomo di Modena, oltre ad essere un capolavoro assoluto dell’arte romanica, è anche una preziosa testimonianza della crescente autonomia della comunità cittadina.
 
Per approfondimenti:
_Angiola Maria Romanini e Marina Righetti Tosti Croce “arte medievale in Italia”, Sansoni editore;
_Pierluigi De Vecchi, “Arte nel tempo”, Bompiani editore.
 
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