02 Ago La residenza dell’aristocrazia vandeana: il Logis

di Giuseppe Baiocchi del 02-08-2022

Presentiamo una vista panoramica del Logis de La Chabotterie sito presso Saint Sulpice le Verdon, 85260 Montréverd, Francia.

Se nel “Memorial” di Les Lucus-sur-Boulogne riposa l’anima della Vandea, è nelle architetture vernacolari dei Logis vandeani che soffia il vero spirito della controrivoluzione. Questi sono infatti i luoghi più importanti della memoria dell’intero dipartimento francese quando si parla delle Guerre di Vandea.

Ma che cos’è un Logis? Testimone privilegiato di una storia tumultuosa, lo schema del Logis vandeano viene ripetuto in tutta la regione, dalla pianura al bocage, dalla gâtine alle zone acquitrinose. Fondamentalmente si traduce in una dimora signorile tra il castello e la cascina di campagna, architettura che si diffuse nell’aristocrazia vandeana di provincia, nella hobereaux, tra il XV e il XVIII secolo. In architettura, appunto, un corps de logis è il blocco principale, classico o vernacolare, di una grande magione. Contiene le stanze principali, gli appartamenti e un’entrata ingentilita con il classico arco francese di derivazione tardo gotica in accolade, ovvero un arco carenato o in flesso composto da due ogive curve note anche come linee sigmoidali, che si specchiano l’una nell’altra .

Le stanze più grandiose e belle si trovano spesso al primo piano sopra il livello del suolo: questa quota viene appunto definita “nobile”. Il corps de logis è solitamente affiancato da ali secondarie inferiori, come le barchesse delle ville venete. Tali prolungamenti laterali formano un cortile su tre lati, detto cour d’honneur, ovvero un piazzale antistante un grande edificio signorile.

Attorno al cortile rettangolare, i fabbricati delle ali laterali sono riservati alle attività agricole, mentre la dépandance e la dimora signorile si affaccia centralmente sul giardino.

 

[caption id="attachment_12813" align="alignnone" width="1000"] Due esempi di arco in accolade: il primo a sinistra è posizionato su di un ingresso dei ruderi dello Château de la Durbelière, mentre il secondo si trova in Bretagna, nel Logis di Guyomarais a pochi passi dalla tomba del marchese di La Rouërie. Tale decoro architettonico, viene definito in ambito accademico “riconoscimento”: ovvero si tratta di una modanatura decorativa posta sopra un’apertura.[/caption]

La planimetria che si forma su quattro ali – evocante la villa gallo-romana – raggiunge il suo apogeo nella seconda metà del XVI secolo e perdura quasi immutata fino alla vigilia della Rivoluzione.

Facente parte del corpo centrale sono quasi sempre una torre ed una cappella, spesso medievale e ingentilita da elementi barocchi nel XVII secolo. Le Cappelle sono chiaramente tutte antecedenti la riforma novecentesca e non presentano stravolgimenti nel classico assetto dell’Altare previlegiatum Ad Deum. Tali altari domestico-privati fungevano non solo per la Santa Messa domenicale della famiglia, tramite il santo sacerdote che officiava la funzione, ma servivano – essendo di privilegio ad un determinato defunto (che spesso aveva i resti all’interno del paliotto stesso) – per scalare gli anni di purgatorio secondo l’uso dell’indulgenza: ogni celebrazione effettuata in un altare poteva sottrarre anni di purgatorio al defunto ed una volta che questo raggiungeva il paradiso, poteva intercedere sulla terra per i propri parenti. Spesso questi altari sono visibili nelle nicchie laterali di molte chiese.

Classico altare Ad Deum per una Cappella Signorile.

[caption id="attachment_12816" align="alignnone" width="1000"] Alcuni scorci del giardino posto dietro Logis La Chabotterie. Da notare la foto sulla destra che raffigura un padiglione di chiusura con sul dorso della copertura in ardesia "a mansarda" il terminale gotico "a lancia".[/caption]

Un tetto a mansarda (chiamato anche tetto alla francese o tetto a cordolo) è un tetto a padiglione a quattro lati caratterizzato da due pendii su ciascuno dei suoi lati con la pendenza inferiore, perforata da abbaini, ad un angolo più ripido rispetto al superiore. Il tetto spiovente con finestre crea un ulteriore piano di spazio abitabile, un sottotetto mansardato, appunto. Il primo esempio conosciuto di tetto a mansarda è attribuito a Pierre Lescot su una parte del Louvre costruito intorno al 1550. Questo progetto del tetto fu reso popolare all'inizio del XVII secolo da François Mansart (1598 - 1666), un affermato architetto del periodo barocco francese. Divenne particolarmente di moda durante il Secondo Impero francese (1852 - 70) di Napoleone III. Mansarda in Europa (Francia, Germania e altrove) significa anche lo spazio della soffitta o della soffitta stessa, non solo la forma del tetto ed è spesso usato in Europa per indicare un tetto a spiovente.

08 Nov Augustus W. Pugin: la questione del gotico ottocentesca

[caption id="attachment_12314" align="aligncenter" width="1000"] Augustus Welby Pugin Northmore (1812 - 52) è stato un architetto inglese, designer, artista e critico che è principalmente ricordato per il suo ruolo pionieristico nello stile neogotico di architettura. Il suo lavoro è culminato nella progettazione degli interni del Palazzo di Westminster a Westminster, Londra, Inghilterra, e della sua iconica torre dell'orologio, in seguito ribattezzata Elizabeth Tower, che ospita la campana nota come Big Ben. Pugin progettò molte chiese in Inghilterra e alcune in Irlanda e Australia. Creò anche il castello di Alton ad Alton, nello Staffordshire.[/caption]

[caption id="attachment_12315" align="aligncenter" width="1000"] L‘ampio frontespizio è dedicato, come annuncia la scritta entro il fastigio, all’ipotetico concorso per costruire una nuova chiesa: “per la gioventù disoccupata e per aspiranti architetti”. Numerose altre scritte, nell’ironica forma di avvisi pubblicitari e offerte di lavoro, esprimono il sarcasmo di Pugin per la mercificazione del linguaggio architettonico.[/caption]

[caption id="attachment_12317" align="aligncenter" width="1000"] Alcuni esempi dei "Contrasti" presenti del volume.[/caption]

[caption id="attachment_12318" align="aligncenter" width="1000"] John Birnie Philip, Complesso scultoreo del lato ovest e nord: scultori e architetti sul fregio del parnaso dell'Albert Memorial presso Londra. Sulla sinistra è presente Augustus Welby Pugin Northmore.[/caption]

Il discorso, si sposta ora alle cattedrali, le quali hanno perso il loro progetto originario. Difatti tutte le antiche caratteristiche sono radicalmente mutate. Il cambiamento di stile di vita ecclesiastico, porta il mutamento in peggio delle strutture religiose. Guardando i palazzi vescovili, i quali sono stati demoliti e ricostruiti in scala ridotta e modesta o le loro parti più grandi sono state lasciate in abbandono, come porzioni inutili di edificio con le parti abitate restaurate con il peggior gusto possibile; o le rettorie e le canoniche le quali non sono sfuggite a un trattamento anche peggiore, molti degli antichi edifici sono stati interamente distrutti e tutti hanno subito miserande alterazioni: le cappelle private sono state distrutte e intorno alle cattedrali sono stati edificati edifici dalla massa inqualificabile. Nelle biblioteche si perdono molti manoscritti. Pugin torna nel finale a parlare dei sacerdoti, i quali facevano spesso doppi lavori che non gli permettevano di adempiere alle loro funzioni con tutte le categorie di edifici e di dignitari ecclesiastici siano stati spaventosamente rovinate e declassate dall’introduzione del sistema attuale. Il discorso prosegue parlando dei protestanti un po’ in tutta Europa, a partire dalla Francia, in cui gli Ugonotti in un breve spazio di un anno, commisero tali distruzioni che i più importanti tesori delle chiese, e molte delle più belle opere d’arte, furono saccheggiate e demolite. In Scozia i fanatici della chiesa presbiteriana di John Knox (1514 – 72) commisero grandi atrocità sulle cattedrali e in generale pur essendo divisi su vari punti delle loro dottrine (come tutte le eresie) erano uniti nella rapina e nella distruzione, nella sfrenata sete d’oro e nel selvaggio fanatismo che li indussero a commettere atrocità verso le belle arti in generale. In conclusione Pugin tratta della nuova metodologia, secondo lui assurda, di costruire le moderne cattedrali: l’autore lo definisce un sistema abbietto e mercenario lontano dall’onore del culto divino da meritare la più severa censura. Si cerca infatti di costruire i luoghi di culto cercando di calcolare la somma minima necessaria per costruire e la percentuale che può rendere il denaro avanzato dalla costruzione se lo impiega per acquistare e affittare banchi. Dunque la costruzione delle chiese è degenerata in commercio puro e semplice con gli ornamenti (che per Pugin sono uno degli elementi più importanti), che debbono rientrare nelle modestissime cifre messe a disposizione. Comunque con la pochezza del culto attuale è impossibile creare un progetto grandioso, poiché la mancanza di zelo religioso, unito ad un’indifferenza verso la gloria del culto divino, sono ritenute dall’autore vergognose per la nazione, così come debbono essere offensive per l’Onnipotente.

 Augustus Welby Pugin Northmore, dall’immensa potenza del suo scritto, a due secoli di distanza si dimostra un trattatista non solo lucido e conoscitore del bello, ma fortemente attuale ancora oggi e per questo considerato un classico della trattatistica che ogni facoltà di architettura che si rispetti dovrebbe mettere a disposizione degli studenti. La sua scomparsa, chiamiamola polemicamente damnatio memorie, dai piani di studi universitari di architettura, ci fa piombare nuovamente nella cruda e modesta realtà delle facoltà italiane di architettura.

08 Mag Degenerazione architettonica e nuova speranza

di Giuseppe Baiocchi del 10-05-2020

Uno dei problemi drammatici della contemporaneità è il paesaggio della città che, a partire dalla sperequazione urbanistica del secondo dopo guerra e successivamente con l’aggressione della nuova architettura internazionalista, ha creato situazioni drammatiche al cittadino che le abita. Osservare i quartieri popolari, così come i centri storici, invasi dal cemento armato può scioccare un visitatore occasionale, ma nello sfortunato residente tale stato comatoso diviene una angosciante normalità. C’è bisogno di uno sforzo univoco per tornare a guardare con un occhio critico questo panorama quotidiano che ci circonda e sforzarci di trovare alcune soluzioni.

Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975), uno degli intellettuali italiani che ha prestato più sensibilità al paesaggio dell’urbe, nella celebre foto del video “La forma della città” del 1974, criticherà la città moderna poggiando le spalle su un pezzo di muratura classica fatta di pietre e mattoni, quasi questa potesse sorreggerlo nel suo sforzo intellettuale. La sua riflessione attualissima esattamente riportava: «La forma della città e la salvezza della natura che la circonda sono un problema unico».

Quando dunque, si è incrinato l’equilibro che aveva garantito, per migliaia di anni, una vita civile all’interno delle città? Ebbene l’abbattimento della perimetrazione muraria che oltre a difendere i cittadini dai pericoli esterni, proteggeva anche la campagna e il territorio circostante dal dilagare dell’urbe stessa. Vi era equilibro tra città, luogo raccolto di vite di scambio, e la campagna ovvero il luogo che forniva sussistenza alla città. Nei malaugurati giorni ottocenteschi in cui si è optato per l’abbattimento delle mura cittadine e negli istanti in cui il modello della città storica fosse considerato superato, l’uomo ha pensato di aver raggiunto un grande progresso. Oggi tale situazione deve essere necessariamente rimessa sotto la lente di ingrandimento, poiché quasi tutte le città europee hanno vissuto una dilatazione della periferia e ciò ha comportato una graduale perdita del punto di riferimento urbano più importante, quello della piazza. Quest’ultima proprio nell’ultimo decennio ha perso la propria vocazione più importante: l’aggregazione. Difatti oggi in molte piazze italiane ed europee le sedute pubbliche stanno scomparendo per lasciare il posto a caffè o semplici bar, che implicano la grave usanza di non poter sostare in tale luogo se non a pagamento, come clienti che consumano. Inoltre fulgidi sono i casi in cui nuove piazze vengono progettate senza i suoi due elementi più importanti: un palazzo governativo e una chiesa. Sempre più locali di intrattenimento sostituiscono le attività commerciali, vere e proprie, storiche presenze comunitarie all’interno delle piazze.

La città storica non si presenta come un organismo obsoleto, ma è un enorme repertorio di insegnamenti che ancora oggi ci possono servire per capire qual è il modo per costruire le città nuove. Purtroppo il male diffuso della periferia, ha intaccato nella sua credibilità la città storica: molteplici i casi dove la periferia è riuscita ad entrare all’interno del centro storico. Ma come veniva strutturata l’urbe? La civitas composta dalla res-publica (monumenti) e res-economica (strade, piazze) veniva divisa in quartieri, i quali dal Nord al Sud o da Ovest a Est avevano un’estensione massima intorno agli 800-900 metri, senza ovviamente possedere piani regolatori cittadini o normative europee che potessero regolare l’edificazione di queste città. Esse tuttavia erano incredibilmente regolari: quando un quartiere raggiungeva la sua saturazione per la dimensione standard, si generava un altro quartiere; un uomo, sia esso bambino o anziano, riesce a percorrere 800 metri senza stancarsi, ed è questa la misura d’uomo per fare correttamente un quartiere, dove al suo interno era abituato a trovare i servizi e i luoghi di aggregazione quali Chiese, piazze e palazzi governativi.

Oggi negli Stati Uniti esiste un movimento di rinnovamento urbanistico che prende il nome di “New Urbanism” ovvero “Nuovo urbanesimo”, il quale riprende il concetto della città storica per sviluppare le nuove città del futuro. Come sappiamo negli Stati Uniti d’America la crisi della città è arrivata prima, poiché la costruzione stessa dell’America è avvenuta senza regola, grazie anche ai grandi spazi. In Italia il centro storico funge da antidoto all’angoscia delle periferie, poiché – grazie alla breve distanza – il cittadino può far visita agli antichi palazzi e rigenerarsi l’anima, ritrovarsi in un luogo del cuore. Questo meccanismo aumenta la tolleranza verso gli elementi di degrado della periferia.

Il paesaggio italiano, opera d’arte naturale - creatosi in tremila anni grazie al talento di molteplici architetti del passato, ma anche grazie all’elemento contadino che con piantate e  terrazzamenti ha de facto plasmato tale meraviglioso territorio che tutto il mondo ancora oggi continua a visitare -, ha ricevuto un grave colpo dalla grande edilizia speculativa di cemento della ricostruzione post-bellica degli anni cinquanta dove non importava come e dove si ricostruiva, ma lo scopo consisteva nell’immediatezza della costruzione. Per riprendere le parole del celebre architetto britannico Quinlan Terry: «Un paesaggio incontaminato non è un paesaggio senza edifici, ma senza edifici modernisti», difatti il paesaggio non è un ambiente naturale senza architettura, ma esso esiste unicamente allorquando è l’uomo che interviene su di esso. Oggi di contro, sempre più spesso, la mano dell’architetto che interviene sul paesaggio non fa prevalere il suo equilibrio, ma - preso da una nuova volontà di potenza - il suo artificio tra natura ed edificato. Ne sono esempi le sconcertanti geometrie delle architetture internazionaliste bianche o trasparenti che dimostrano ancora una volta la vuotezza dottrinale dietro la tecnica esposta. Un’architettura che non crea un nuovo stile che ragioni con il contesto, che dialoghi con esso, ma che sia completamente astratta: un non-stile fatto di materia contemporanea che mal si adatta alle forme del paesaggio e che trasmette all’uomo estraneità.

Eppure i riflessi storici architettonici, per chi li sappia cogliere, continuano ad insegnare giuste metodologie; se prendiamo ad esempio la città medievale di Carcassonne, qui anche un intervento massiccio fatto sul paesaggio è capace di integrarsi con l’ambiente circostante. Come mai? La scelta dei materiali è fondamentale: in questo caso si tratta di pietra, mattoni, terracotta e la città è luogo turistico e una delle principali mete dei francesi. In Italia un massiccio intervento sul paesaggio è stato quello del Corviale a Roma, che con una lunghezza di 1 km e 800 m era considerato un esperimento dell’architettura nostrana, poiché doveva fungere a nuovo modello per lo sviluppo delle periferie. Oggi è il luogo più degradato di tutta la città di Roma, nonostante sia stato costruito in un tempo relativamente recente. Per diversi decenni, oggi per fortuna non più, in tutte le facoltà di architettura italiane il Corviale era uno dei modelli che si presentava agli studenti per fargli comprendere quale doveva essere l’aspirazione alla progettazione contemporanea nel proprio paese. Oggi il timido passo indietro dei boriosi architetti modernisti sta a farci capire che qualche errore c’è stato e che forse è il caso di un ripensamento.

Altro esempio che non posso non citare è quello di Pienza, creata sull’esistente cittadina di Corsignano dalla lungimiranza di Papa Pio II Piccolomini e che oggi è il manifesto di un equilibrio perfetto tra l’edificato e il paesaggio. Per chi ad esempio spesso asserisce che oggi le grandi masse non permetterebbero di vivere negli antichi paesi per questioni spaziali e per questo bisogna necessariamente sviluppare in altezza, Pienza presenta al suo interno anche bellissime case popolari del XVI secolo, utilizzate inizialmente per gli stessi costruttori della città, che dimostrano che ancora oggi è possibile costruire una gradevole abitazione anche per le grandi masse. Riprendendo sempre la conformazione urbanistica del Corviale e analizzando la sua densità abitativa, racchiusa principalmente nel condominio ballardiano rovesciato in orizzontale, impallidiamo leggermente se paragoniamo il tutto alla stessa scala territoriale del centro storico di una qualsiasi città media italiana, attraverso la quale possiamo notare la perfetta distribuzione spaziale della densità abitativa progettata nel passato. Ciò ci può condurre alla riflessione sull’uso dissennato del territorio nelle zone di città compatta e diffusa.

Il capitalismo, di contro, ha caratterizzato l’edificazione in verticale per “vendere” nello stesso luogo più cellule abitative possibili, aprendo così le premesse per le grandi metropoli americane.

Dunque uno dei principali problemi dell’architetto oggi è anche il contesto in cui vive. Un elemento da non sottovalutare, poiché è dalla società stessa che l’architetto ottiene le commissioni e spesso per sopravvivere ed esercitare la professione deve scendere a compromessi.

Preoccupante è la preparazione dei nuovi laureati in architettura, i quali non studiano in maniera approfondita la saggistica del loro settore, conoscono a malapena la storia dell’architettura, e limitandosi a leggere le riviste, sempre ben presenti nelle biblioteche universitarie, escono dal percorso di studi con una grande impreparazione sia teorica che pratica. Dunque come potrà l’architetto del futuro avere una concezione di ciò che è bello, da ciò che è brutto se non sarà più preparato? E, data la scarsa preparazione, come riuscirà ad imporsi sulla società vigente sempre più spietata e legata al denaro per speculare? Infine quali esempi seguono gli studenti?

In Italia uno degli architetti più affermati è certamente Renzo Piano, il quale qualche anno fa affermò «quando mi chiedono come sarà la città del futuro, io rispondo: spero come quella del passato»; ebbene certamente una bellissima affermazione che purtroppo non ha nulla a che vedere con una delle sue ultime realizzazioni, come quella dell’Auditorium Parco della Musica del 2002. Le forme dei tre manufatti edilizi raffigurano un insetto appartenente alla famiglia delle blatte e hanno ben poco a che vedere con il contesto con cui si relazionano; parallelamente la piazza centrale del complesso non rispecchia la convivialità della piazza storica a cui noi siamo usualmente abituati.

Discorso diverso possiamo farlo invece per Place de Toscane, una piazza ellittica progettata nel 2006 presso Val d’Europe a Parigi dall’architetto Pier Carlo Bontempi. La piazza che all’incirca possiede le stesse dimensioni della piazza del Teatro di Lucca ed è aperta su due lati, mostra dimensioni consuete alla nostra cultura e alla nostra identità e si incastona perfettamente nel paesaggio urbano anche grazie ad un raffinatissimo studio del decoro e dei colori. Bisogna operare un ritorno al buon senso del passato, innestando su di esso le innovazioni ecosostenibili del presente. Connubio difficile? Certamente, ma la figura dell’architetto deve trovare la giusta trasfigurazione tra passato e futuro, tra tradizione e innovazione, tra natura e edificato: le nuove tecnologie, in questo tipo di architettura, sono certamente installate, ma vengono celate, poiché sono brutte alla vista. Ecco che ci appare la possibilità di creare un manufatto edilizio bello e nel contempo tecnologico e che si adatti perfettamente a tutti i regolamenti edilizi moderni.

Altro elemento importante su cui bisogna riflettere consiste nell’altezza degli edifici: la questione del numero dei piani negli edifici. I manufatti edilizi di tutte le città storiche hanno un massimo di cinque e in rarissimi casi sei piani: la percorrenza massima che un individuo può compiere senza affaticarsi e questo in forma naturale ha limitato in altezza gli edifici. Con l’introduzione degli ascensori e delle energie fossili è stato possibile superare questo limite in altezza, facendolo diventare quasi un elemento “normale” e abbiamo compiuto uno sforzo maggiore: abbiamo regolato con strumenti urbanistici ed edilizi l’altezza di questi piani. Per cui ci troviamo con piani molto bassi, poiché la limitazione è metrica e non in numero di piani e questo costringe ad una ottimizzazione. Per cui in linea generale si paventa una disposizione di edifici aventi tutti o quasi la stessa altezza, non permettendo quello skyline variato della città storica, ma si verifica lo skyline uniforme della città contemporanea.

Monotonia e riproduzione di modelli sembra dunque lo slogan dell’architettura contemporanea. Alcuni esempi ce lo dimostrano come l’estrema somiglianza tra la Torre Glòries dell’architetto Jean Nouvel (1945) a Barcellona e la Torre 30 St Mary Axe di Norman Robert Foster (1935) a Londra.

Altra problematica dell’architettura contemporanea consiste negli oggetti “nominabili”: un tempo si riusciva ad identificare con una idea precisa l’archetipo di un determinato manufatto edilizio come una casa o una chiesa e le parole avevano un significato, ma oggi molti edifici si presentano abbastanza imbarazzanti sotto questo punto di vista, perché pongono l’osservatore nella difficoltà di comprendere di fronte a che cosa ci stiamo trovando. Se noi ci troviamo di fronte alla Chiesa del Redentore a Venezia di Andrea Palladio (1508 - 1580) sappiamo benissimo cosa abbiamo davanti, ma se poniamo lo stesso quesito davanti alla chiesa romana “Dives in misericordia”, edificata nell’anno 2000 per il Giubileo, assegnata grazie ad un concorso a Richard Meier (1934), non possiamo affermare la stessa cosa. Inizialmente la chiesa non possedeva neanche una croce e solo dopo numerose proteste dei fedeli fu posta sulla struttura. Altra “chiesa” che ha smarrito il suo concetto di origine è quella di Mario Botta (1943) a Torino denominata del Santo Volto.

La Chiesa di San Paolo Apostolo costruita a Foligno da Massimiliano Fuksas (1944) si presenta come un mero volume cubico di cemento armato con lo scopo voluto di impattare visivamente con il contesto che lo circonda. Forse nella parte bassa, con un gioco curioso di linee, sulla porta si forma una croce stilizzata. La stessa Conferenza Episcopale Italiana ha volutamente fatto vincere il suo progetto per il grande “respiro di innovazione” che vuole essere oltre i confini nazionali.

Ciò purtroppo ci testimonia lo stato di sbandamento spirituale che Santa Romana Chiesa sta attraversando dal 1968. Si parla di innovazione che vada oltre i confini nazionali: ma l’architettura gotica e romanica non è forse internazionale? Perché dunque creare un parallelismo laicizzante per un manufatto edilizio religioso? La domanda è emblematica. Eppure lo stesso Giovanni Paolo II in riferimento alle nuove costruzioni religiose asserì come «si stenta a riconoscere che lì abita il sacro» e forse aveva avuto una intuizione non del tutto sbagliata, anche perché la percentuale degli architetti credenti che edifica chiese contemporanee è bassissima.

Recentemente, sempre su questi argomenti poco confortanti è uscito un articolo sull’espresso che riportava esattamente questo titolo: «la bellezza è terapeutica, e i centri di cura progettati con criteri anche estetici migliorano la vita dei malati». Ebbene viene sicuramente da sorridere se pensiamo a cosa è riuscito ad edificare presso Las Vegas il canadese Frank Owen Gehry (1929) con il centro di salute mentale “lou ruvo center”: un vero e proprio volume scultoreo, astratto in acciaio inox, dove l’estremo plasticismo confonde, ad un normale osservatore, la facciata dalla copertura e dove le pareti si piegano su se stesse come un’allucinazione.

Non a caso Frank Kloyd Wright asserì come «un medico può sempre seppellire i propri errori, un architetto può consigliare il cliente di piantare dei rampicanti», il che fa riflettere perché l’architetto americano sembra proprio essere stato preso in parola dall’architetto Stefano Boeri (1956) a Milano nel suo “bosco verticale”.

Queste archistar hanno poco rispetto per i luoghi, poiché ogni ambiente esprime un carattere proprio che deve essere rispettato e purtroppo uno dei limiti dell’architettura contemporanea globalizzata è stato propriamente quello di presentare modelli uguali a se stessi in qualsiasi parte del continente. Si prenda per modello di quanto affermato, la nuova Città della Giustizia a Barcellona (2002-2009), progettata da David Alan Chipperfield (1953) e parallelamente il progetto di Renzo Piano a Londra denominato Central St. Giles: per tale pensiero, che amo definire trotskista, l’architettura non deve più possedere quelle identità peculiari che naturalmente contraddistinguono i popoli fratelli, ma secondo tale modo di vedere la città, ogni tipo di differenza deve essere abbattuta. Dunque una città europea, africana, asiatica o americana può tranquillamente contenere gli edifici descritti in precedenza e tra questi addirittura non si deve identificare nemmeno la diversa funzione degli identici palazzi scatolari posti uno vicino all’altro.

Ma chi ha generato questa corrente di pensiero? Chi è stato il primo architetto moderno a voler degenerare la città? Ebbene il suo nome è Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887 - 1965), architetto svizzero, più famoso e conosciuto con il suo pseudonimo Le Corbusier, vecchio collaboratore nazista del governo di Vichy in Francia. Un angelo sterminatore che ha inventato la delirante idea di città che l’architettura ha seguito nell’ultimo secolo e che il mondo ha iniziato a conoscere con il Plan Voisin: una soluzione urbanistica per il centro di Parigi, progettata tra il 1922 e il 1925. Gli edifici dell’architettura manifesto, sono tutti uguali, l’uno vicino all’altro e ripetuti nel centro storico di Parigi. Per fortuna il suo progetto non è stato mai realizzato e la capitale francese ancora può mostrare il profilo della sua parte centrale. Purtroppo la periferia parigina, si guardi il quartiere la Défense, sembra aver ripreso esattamente lo schema mentale dell’architetto svizzero.

Questo tipo di architettura contemporanea internazionalista ha anche altissimi costi di manutenzione, il che ci sembra davvero paradossale poiché le architetture contemporanee che usano materiali tradizionali hanno una vita nominale dell’edificio dieci volte più lunga dei manufatti edilizi internazionalisti. Il Centro Georges Pompidou (Bobur) di Renzo Piano del 1977, che spicca per la poca omogeneità con il contesto urbano cui è posto, è sempre stato un edificio poco sostenibile, il che è paradossale poiché si tratta di un edificio contemporaneo. Il Bobur dopo 25 anni dalla sua costruzione è stato chiuso tre anni per lavori di restauro. I costi di manutenzione stratosferici di questo edificio nell’arco di trenta anni sono stati cinque volte il costo iniziale: è denaro pubblico speso male e usato in maniera dissennato. A Roma, invece, il Pantheon dell’architetto Apollodoro di Damasco (50/60 – 130 a.C.) da 2.000 anni svolge onoratamente le varie funzioni che il tempo gli ha imposto, mantenendo la sua grande rilevanza civica. Oggi tutti parlano di architettura ecosostenibile, ma sarebbe bene il caso di iniziare a parlare di architettura durabile: bisogna fare i conti con il tempo e un edificio che dura 2.000 anni, anche se non ha i pannelli fotovoltaici, è sicuramente molto più sostenibile di un edificio che costruiamo oggi e che forse ha una durata di 25 anni. Il cemento, ad esempio, elemento principe di Le Corbusier e di molti suoi adoratori, può durare al massimo cento o centoventi anni.

L’Italia fortunatamente ha generato colui che viene definito «il padre dell’architettura americana», ovvero Andrea di Pietro della Gondola: il maestro degli ultimi 5 secoli d’architettura, che trasfigura con grande maestria Marco Vitruvio Pollione. Dunque perché non riprendere oggi i grandi concetti degli antichi e dei moderni, simbolo di magnificenza di potere e bellezza? Perché la società è cambiata rispondo alcuni benpensanti. Niente affatto: un’architettura bella, come un’opera d’arte è bella sempre, ieri, oggi e domani e mantiene inalterata la sua funzione.

Dunque è nella trasfigurazione tra le nuove tecnologie contemporanee e la bellezza classico-moderna la chiave per un’architettura del futuro, poiché l’architetto è responsabile verso ciò che costruisce. Di contro oggi con estrema arroganza un folto gruppo di colleghi avendo modeste idee ha deciso di abbandonare il passato per abbracciare un’architettura astratta e spogliata della sua sacralità.

Fortunatamente non è accaduto solo questo, ma in tutto il mondo il mito palladiano è stato eseguito con diverse varianti, a seconda del gusto del luogo. In America il terzo presidente degli Stati Uniti e architetto Thomas Jefferson (1743 – 1826) ha progettato la sua residenza a Monticello in stile neopalladiano: sono mutati i materiali, le pendenze della copertura, ma restano alcuni insegnamenti fondamentali del grande maestro vicentino, poiché bisogna essere globali nel pensiero, ma locali nell’azione. Lo stesso architetto Allan Greenberg (1938), continua in questa scia palladiana elegante con attenti studi cromatici e stilistici. In Gran Bretagna Quinlan Terry (1937) è un grande interprete dell’insegnamento di Palladio.

Poi ci sono altri casi di una giusta pianificazione urbanistica, come la periferia londinese di Richmond rivers, la quale si trova su un’ansa del Tamigi e quasi tutti gli edifici di tale periferia sono stati edificati nel 1987 dall’architetto tradizionalista Terry, il quale è riuscito nel mirabile proposito di riconciliare architettura, edilizia e urbanistica con la grande tradizione della città.

In Grecia, ad esempio, Dimitris Pikionis (1887 - 1968), architetto che ama la piccola scala è un esempio di come non necessariamente la via verso la tradizione può e deve essere monumentale.

La sequela degli esempi continua con la grande scommessa urbanistica vinta dal principe Charles Philip Arthur George Mountbatten-Windsor (1948). Il principe di Galles, negli anni Ottanta, ha progettato insieme all’architetto Leon Krier (1946) la periferia di Dorchester Poundbury, la quale rifiuta concettualmente la crescita indefinita della città secondo i principi dello “zoning”, all’interno del quale la divisione funzionale delle zone d’uso deve avvenire tramite l’utilizzo di uffici e residenze. Propone invece una gerarchia di nuclei relativamente autosufficienti e identificabili, di dimensione e limiti ben definiti e tali da non necessitare l’uso dell’auto, con compresenza di usi urbani come nella città pre-moderna. L’urbanistica di Krier non è un’urbanistica quantitativa, come quella oggi istituzionalizzata in Italia, ma qualitativa. Rispetto alle molte periferie degradate e senza progettualità, dove spesso all’interno sono presenti dei veri e propri “eco-mostri” il paragone non può essere effettuato.

Infine vorrei citare l’esempio del porto francese di Grimaud per opera dell’architetto François Spoerry (1912 - 1999), il quale aveva intuito che la qualità tradizionale dell’architettura poteva consentire di edificare un luogo completamente nuovo in una zona di paesaggio bella, arricchendo l’ambiente e non impoverendolo.  Situata sulla costa meridionale francese al fondo del Golfo di Saint Tropez, Spoerry, grande amante del mare e delle barche a vela, riuscì a trasformare un’ansa paludosa in una reale città lacustre in stile provenzale riscuotendo un’enorme successo sia di pubblico che finanziario.

Veniamo poi alla tanto spinosa, quanto contestata, teoria del ricostruire un singolo edificio, colpito da calamità naturale, con la metodologia “com’era e dov’era”. Il 14 luglio del 1902 il campanile di San Marco a Venezia crolla all’improvviso e resta soltanto una montagna di pietre e mattoni. Per fortuna l’allora sindaco Filippo Grimani (1850 - 1921), cognome degno di un Doge, coniò quel bel motto “com’era e dov’era” e nell’arco di dieci anni riuscì nell’intento di ricostruire (non senza polemiche) il campanile. Oggi quando si entra in piazza San Marco, nessuno si pone il problema di quando è stato costruito, ma sicuramento ognuno di noi si sarebbe posto il quesito se al posto del noto campanile ne appariva un altro di una diversa epoca stilistica. Altri virtuosi esempi europei li abbiamo in Germania, dove il capolavoro barocco della chiesa Frauenkirche di Dresda, viene ridotta dagli anglo-americani nel 1945 in un cumulo di macerie. Sessanta anni dopo i tedeschi sono riusciti a ricostruirla esattamente identica, concedendo dignità storica al profilo della città di Dresda.

Il bisogno di identità oggi sembra essere tornato sempre più forte, dopo i numerosi esperimenti falliti legati della globalizzazione.

14 Feb F. Di Giorgio Martini e l’architettura militare del 400

di Giuseppe Baiocchi del 15-02-2020

Spesso sono considerate simbolo del romanticismo, quelle che più fanno sognare e accedono alla fantasia di chiunque le guardi, e con il pensiero ritorni ai tempi lontani, foschi o idealizzati, in cui furono erette. Prima di affrontare il Quattrocento e il Cinquecento, il castello “classico”, ovvero la rocca nello immaginario collettiv0, ha subito diverse evoluzioni. La tecnologia, come sempre, porta il cambiamento, secondo fonti autorevoli la prima data storicamente accertata è il 1324, proprio in questo anno ci sono i primi riferimenti di artiglierie, anche se è da puntualizzare che tale termine, comprendeva mangani, baliste e catapulte.

I primi cannoni erano di piccolo calibro e sparavano sia proiettili, sia frecce o altri dardi: il che suggerisce che il loro primo impiego sia stato quello di arma anti-uomo. Tuttavia il loro uso anche per l’assalto ad opere fortificate non doveva tardare. Già nel 1342, pare, gli scozzesi che assediavano il castello di Estrevelin disponevano di macchine d’assedio e cannoni; cinque anni più tardi nel 1347, Edoardo III fortificò un castello presso Calais, in Normandia, con spingarde, bombarde, archi e altre artiglierie. Una volta dunque che i princìpi su cui si basava l’impiego delle armi da fuoco furono compresi, le dimensioni delle armi stesse vennero rapidamente incrementate, così che esse furono ben presto in grado di sparare proiettili capaci di danneggiare opere in muratura. La prima breccia nelle mura, avviene nel 1377, nell’assedio di Ardres per mano dell’esercito francese, il quale sarà ben presto uno dei Paesi d’avanguardia per quanto concerne la polvere nera. Fortunatamente per i difensori dei castelli del XIV e XV secolo l’artiglieria era ancora in una fasce. I danni inflitti alle mura non erano minimamente paragonabili a quelli che, un paio di secoli dopo, avrebbero causato bocche da fuoco di calibro molto minore. Tra i fattori limitanti c’era in primo piano la pessima qualità della polvere da sparo, usata nei primi tempi. Essa conteneva, all’incirca, un 40% di salnitro, un 30% di zolfo e un 30% di carbonella - laddove le proporzioni sono, oggi rispettivamente del 75, del 10 e del 15% - e la purezza dei vari componenti lasciava molto a desiderare. Anche la lavorazione contribuiva alla scarsa resa: la polvere veniva macinata per mezzo di un pestello e di un mortaio e poi mescolata a mano. Il risultato era un prodotto farinoso, la così detta serpentina, che una volta infilato nella canna del cannone, aveva una combustione lenta – dunque un’esplosione assai meno forte del prevedibile – a causa della difficoltà di propagazione della fiamma in una simile massa non omogenea. Ne sortiva una velocità iniziale del proietto, al momento di lasciar la bocca da fuoco, assai bassa e una gittata molto scarsa del proietto stesso. A sua volta questa scarsa potenza della polvere favoriva l’adozione, come proietti, delle palle di pietra in luogo di quelle di metallo – assai più costose e di esecuzione molto più difficile. Altrettanto arretrato era il sistema costruttivo delle armi da fuoco e pesantemente limitava la difficoltà presentata dal loro trasporto. I cannoni dell’epoca erano pesanti, ingombranti e dovevano essere trasportati mediante cariaggi lentissimi, trainati da numerose pariglie di animali. Non solo: erano anche notevolmente costosi. Uno degli effetti più significativi dell’introduzione sui campi di battaglia delle armi da fuoco fu la progressiva scomparsa dei feudatari e dei combattimenti in proprio: oramai, solo i re e i grandi prìncipi potevano permettersi il costo dei necessari parchi di artiglieria.

Intorno al 1425 uno sconosciuto, ma geniale, francese migliorò grandemente la qualità della polvere da sparo modificando il processo di lavorazione: invece di preparare la polvere a secco, egli introdusse l’uso di mescolare gli ingredienti umidi, di impastare il materiale così ottenuto in “pani” e di passarli al setaccio, così da ottenere della polvere in grani omogenei, di grandezza costante. Non solo in questo modo la miscelazione degli ingredienti risultava più esatta, ma veniva anche migliorata, attraverso la maggior infiammabilità della polvere in grani, la velocità di combustione della polvere e quindi il suo potere propulsivo. Il risultato fu che la velocità di tiro e la potenza di fuoco dell’artiglieria si trovarono e raddoppiare quasi immediatamente nei riguardi delle tecniche costruttive dei cannoni, sia riguardo la robustezza degli stessi.

Parallelamente, come è ovvio, aumentò la forza d’impatto dei proietti, cioè il loro potere distruttivo; diventò così vitale, per i proprietari di fortificazioni, esaminare le proprie difese alla luce dei nuovi sviluppi e preparare adeguate contromisure atte a parare il nuovo pericolo.

Il mangano o trabocco, era la più efficace delle artiglierie messe a punto prima dell’invasione delle armi da fuoco. Con l’invenzione delle armi a polvere nera, il cannone rudimentale (come il Mons Meg) aveva una gittata di gran lunga superiore: i suoi proietti, con la loro traiettoria tesa avevano effetti assai più dirompenti sulle murature verticali delle fortificazioni, che ricevevano il colpo quasi perpendicolarmente, e con un’energia cinetica – derivata dalla velocità d’impatto assai superiore – notevolmente maggiore.

Successivamente la polvere da sparo trovava due nuove applicazioni dopo il cannone: la mina e il mortaio. Quest’ultimo non era altro che un cannone dalla canna estremamente corta, che veniva puntato verso l’alto e sparava proiettili della traiettoria molto curva in grado di scavalcare mura, terrapieni ed altri ostacoli per ricadere all’interno del luogo fortificato, là dove non c’è alcuna protezione dai colpi. Questo tiro curvo era, inizialmente, considerato poco efficace dagli artiglieri poiché una palla piena, cadendo quasi in verticale non aveva altro effetto che quello di sprofondare nel terreno, mentre la stessa palla sparata con tiro teso, poteva, dopo il primo impatto, rimbalzare e ricadere causando con ciò ulteriori danni. Le strategie mutarono quando vennero messi a punto proietti esplosivi, capaci di deflagrare nelle retrovie nemiche: il mortaio divenne allora un’arma assai interessante. La mina, di antica derivazione, veniva principalmente impiegata per diroccare le fortificazioni. Ma il suo effetto risultò moltiplicano in maniera enorme dalla possibilità di riempire la cavità scavata sotto le mura di polvere da sparo, e quindi di dare fuoco alla carica con effetti devastanti. L’invenzione della mina con polvere da sparo, e quindi di dare fuoco alla carica con effetti devastanti.

L’invenzione della mina con polvere da sparo viene attribuita all’italiano Giovanni Vrano, che avrebbe usato mine di questo tipo come contromisura alle mine, di tipo tradizionale, usate dagli Ottomani nel 1433, per assalire le fortificazioni di Belgrado. Benché la mina a polvere fosse un sistema terrificante, si capì ben presto che essa non significava un vantaggio solo per l’attaccante. Non solo poteva essere controbattuta con altre mine, come già aveva fatto Vrano, ma poteva addirittura essere usata come mezzo attivo di difesa.

Come detto pocanzi, dopo il 1425, i grandi miglioramenti tecnologici, portarono ad una rivalutazione del sistema difensivo in quanto tale. Le mura aumentarono in resistenza grazie alla creazione di terrapieni a ridosso della loro porzione interna, soprattutto interiore. Da una parte si rafforzava il muro contro eventuali cedimenti, dall’altra si provvedeva a creare una muratura con uno strato smorzante: in caso una palla avesse sbrecciato la muratura, avrebbe trattenuto eventuali schegge, o addirittura “assorbito” il colpo stesso, così che non cadesse all’interno. Occorreva poi mettere in grado i difensori di sparare con le armi da fuoco. A questo scopo vennero sovente riadattare le precedenti feritoie, in modo da poter garantire un sufficiente campo di tiro alle canne delle nuove armi. La forma più consueta di queste nuove cannoniere fu quella a toppa, “a buco di chiave”, come si diceva allora: in sostanza, una feritoia verticale che alla estremità inferiore portava un più o meno un più ampio foro tondo. Quest’ultimo serviva per brandeggiare la canna dell’arma, mentre la feritoia soprastante serviva ai serventi per osservare il campo di tiro e prendere la mira. Da questa forma basilare si svilupparono col tempo numerose variazioni – la forma a “cerchio di croce”; cioè con la feritoia sostituita da un’apertura a croce, che permetteva di ampliare la visione orizzontale. Naturalmente, si trattava di palliativi, tesi ad adattare costose e non facilmente sostituibili fortificazioni all’impiego delle armi da fuoco per l’offesa e la difesa. Ma la vera strada da seguire era un’altra, molto più radicale. Occorreva riprogettare tutta la struttura delle architetture fortificate in funzione del nuovo, potente ritrovato e dei suoi effetti. Non si poteva certo aumentare a dismisura lo spessore delle mura, se non si voleva rendere intollerabilmente disagevole l’accesso alle fortificazioni e troppo ristretto il loro spazio interno; allo stesso modo non si poteva considerare ideale la modificazione delle preesistenti feritoie, dato che in questo modo si precludeva ai difensori l’uso di armi di medio e grosso calibro. I camminamenti e le sommità dei castelli non erano né sufficientemente larghi per ospitare cannoni di grosso calibro era la sommità delle torri esistenti: solo lì c’era lo spazio per caricare, maneggiare puntare i cannoni e per ospitare i relativi serventi. Si doveva quindi erigere architetture nuove, sembra che architetti e costruttori abbiano affrontato la questione della resistenza delle murature ai colpi d’artiglieria da due diverse angolazioni. Da una parte essi tesero ad aumentare, lo spessore della muratura, così da assorbire l’impatto dei colpi in virtù della massa bruta; dall’altra parte cominciarono a sagomare le strutture architettoniche in modo tale che offrissero ai colpi la minor superficie verticale possibile mediante l’adozione di forme curve e di superfici oblique capaci di deflettere le palle che eventualmente le colpissero. L’articolazione balistica delle architetture fortificate si orientò a sua volta su due tipi di soluzione. Il primo consistette essenzialmente, nell’aggiunta di uno sperone a “becco”, in pratica di un cuneo, a una normale torre tonda orientando naturalmente la punta del becco nella direzione più probabile delle offese nemiche. Questi sono i vantaggi tipici del bastione angolare, con le sue facce protette e coperte dal fuoco dei difensori. Quando un colpo d’artiglieria colpiva una di queste facce, veniva deviato a lato, in una zona morta. L’unico modo per danneggiare considerevolmente la struttura, era quello di prendere in pieno lo spigolo del becco: ma in questo caso l’enorme spessore delle pietre con cui era realizzato questo elemento rendeva assai meno drammatico l’evento. Il secondo tipo di soluzione consisteva nel sagomare il muro e il suo parapetto superiore in modo tale che i colpi venissero deviati, invece che di lato verso l’alto, così che i colpi non potessero cadervi secondo un angolo retto, che avrebbe scaricato su di essa la massima parte dell’energia cinetica del proietto, bensì il più possibile “di striscio”.

Se teniamo conto delle altre fortezze costruite per i duchi di Urbino e Giovanni della Rovere (1457 - 1501), appare chiaro che, se vi era un progetto, era semplicemente quello di costruire nelle principali città e paesi, senza tener conto di altre considerazioni. Queste nuove fortificazioni, dunque, non furono progettate unicamente per scopi di natura militare, ma hanno avuto anche l’importante funzione di rappresentare il duca di Montefeltro agli occhi dei suoi sudditi, secondo una strategia che sembra seguita anche dal genero Giovanni della Rovere.

Viene ad emergere così un particolare rapporto tra la fortezza e la città, che vedrà come esempio massimo l’architetto, di origini senesi, Francesco di Giorgio Martini (1439 - 1502). A partire dal novembre 1477, viene chiamato ad Urbino presso la corte di Federico da Montefeltro (1422-82), di cui diviene fido consigliere e architetto militare, dopo le brillanti esperienze senesi. Di Giorgio Martini, a partire dal 1469, si dedicò con impegno al sistema di approvvigionamento idrico sotterraneo della città di Siena: lavori di miglioramento sull'acquedotto sotterraneo lungo venticinque chilometri. Il calcolo delle distanze e delle direzioni sotto terra presentava classici  problemi di calcolo strutturale, di stima e di attuazione. Dopo tutto per Siena, come per ogni altra città, l'acqua era l'elemento vitale per lo sviluppo urbano. La conoscenza dell'acquedotto diveniva dunque un segreto militare: rivelare l'ubicazione di un ingresso di acquedotti equivaleva a diffondere un segreto di Stato. Il progetto sotterraneo rappresentava per l'epoca la massima impresa ingegneristica dell'epoca, richiedendo il massimo dell'ingegno da parte di molti tecnici che coadiuvavano Francesco di Giorgio. 

Tale esperienza sarà formante nella sua conoscenza sulla stabilità delle costruzioni. Inoltre avrà acquistato dimestichezza con il bagaglio di conoscenze necessarie alla pratica costruttiva senese: dove reperire i materiali, come comporli, a chi rivolgersi per la loro lavorazione, quanto tempo impiegare per tali operazioni. Negli angusti condotti sotterranei, avrà forse anche avuto modo di riflettere sulle tecniche e gli stratagemmi militari, come la mina sotterranea che sarebbe riuscito a far brillare Napoli sotto Castel Nuovo nel 1495. L'architetto riuscì magistralmente a rappresentare gli interessi dei Montefeltro attraverso anche il suo celebre trattato di “Architettura civile e militare” (1480). Nella sua opera il Martini tratta la fortezza definita “moderna”, ovvero come questa debba poter incassare i colpi delle nuove armi a “polvere nera” e dello studio della posizione migliore per edificare una fortezza. L’architetto è completamente un uomo rinascimentale: in cui l’ordine architettonico e quello politico vengono uniti all’interno dell’architettura militare.

Francesco di Giorgio Martini (Siena, settembre 1439 – Siena, 29 novembre 1501) è stato un architetto, teorico dell'architettura, pittore, ingegnere, scultore, medaglista senese. Francesco di Valdambrino, busto Francesco di Giorgio Martini - legno dipinto, sec. XV, prima metà. Sullo sfondo la rocca di San Leo in provincia di Rimini, proprietà dei Montefeltro e progettata dall'architetto.

La rocca viene osservata come la “testa” del pensiero umanista rinascimentale, dove l’uomo si fa strada e si pone davanti a Cristo. Essa è indice di gerarchia: l’urbanistica militare è l'unione del lato sociale e politico umano. La fortezza deve essere posizionata in un'area privilegiata, rispetto alla città, per consentire di svolgere al meglio la sua funzione di controllo e possibile avvistamento del nemico. L’elevazione non è tuttavia fondamentale: se questa dovesse supplire in altezza, deve essere sempre posizionata in luoghi strategici del territorio. Le Magioni fortificate di Francesco di Giorgio Martini da un punto di vista topografico, come la testa comanda il corpo, sono sempre posizionate in punti nevralgici o in posizioni molto elevate. Altro punto decisivo trattato dall’architetto era il sito: prima di costruire avveniva un’attenta analisi del territorio dal quale si dovevano trarre vantaggi strategici. Nella cittadina di Cagli, in provincia di Pesaro-Urbino nelle Marche, il torrione posto sulla cinta muraria venne raddoppiato (da qui la denominazione a doppio bastione) per assolvere alle necessità difensive, sia verso l’esterno, che verso l’interno delle mura. A livello planimetrico il manufatto edilizio si presenta composto da due cerchi che creano un ovale: una forma che risponde alle necessità di copertura difensiva di entrambi i lati.

A Mondavio, sempre in provincia di Pesaro-Urbino, il mastio sembra composto da una serie di pilastri o contrafforti di ragguardevoli dimensioni uniti insieme. Ogni faccia è orientata in una direzione e larghezza differente, sia per guardare la campagna che per proteggere le strade principali. Anche il ponte di ingresso, altra componente del complesso architettonico, è protetto; così come le superfici angolari vengano interrotte e arretrate per raddoppiare la possibilità di fiancheggiamento. Un simile modo di adattarsi alle necessità del sito lo troviamo a Sassofeltrio, dove la coppia di torri cilindriche situate verso la città (a est), guarda anche a nord e a sud, lungo la linea perimetrale urbana. In breve, la forma architettonica viene concepita come un naturale esito delle condizioni topografiche, flessibili nel rispondere a immediate necessità. De facto la città non si poneva come una minaccia per la fortezza, ma diveniva parte integrante dell’urbe. 

Il disegno mostra la figura umana sovrapposta alla pianta di una cittadella. Mentre i piedi sono disposti davanti ai torrioni in basso, le braccia si trovano dietro ai torrioni superiori.

L’immagine del corpo e della testa, non è quindi solo una vuota analogia, ma un vero e proprio principio guida, di decisiva importanza per la loro realizzazione. Le fortezze di Francesco di Giorgio Martini nel territorio di Urbino rappresentano un esempio singolare di sistema difensivo regionale: una pianificazione alquanto dissimile rispetto a quello creato, ad esempio, dai fiorentini, che fondarono avamposti di una certa grandezza nei punti di accesso al loro territorio, come a Poggio Imperiale (1488-90 e 1496-97) e Sarzana (1487-92). Altrove in postazioni quali la rocca roveresca di Senigallia (1480), si denota la netta separazione fra la fortezza e la città. Al contrario le piccole fortezze dei Montefeltro coesistevano con la città. Per alcuni centri minori, come quelli appartenenti al territorio fiorentino o malatestiano, le fortezze rappresentavano il controllo e l’autorità dei Montefeltro. Difatti il servizio militare non portava solo la possibilità di ricchezza e carriera militare, ma anche ulteriori introiti nel ducato che permettevano di mantenere un sistema di tassazione non gravoso, il che fa capire la forte fedeltà tra la popolazione. La fortezza diviene dunque parte integrante del progetto urbanistico della città: i manufatti architettonici militari dei Montefeltro furono concepite come arsenali per una milizia locale amica, e non come basi operative per un esercito di occupazione. Dunque quando le milizie rimpatriavano tornando alle proprie basi, nelle stagioni piovose, i soldati probabilmente lasciavano le armi nella fortezza per tornare alle loro dimore. Il rapporto tra fortezza e abitato, popolazione e militari, duca e sudditi, era naturale interdipendenza.

Un altro interessante elemento delle fortificazioni introdotto da Francesco di Giorgio, destinato a lunga vita, fu la coponiera, ovvero la più comune “casamatta”: un basso edificio posto nel fossato o addirittura lungo la sponda esterna del fossato - talvolta nella piazza d’armi del castello - dotata di aperture fuciliere il cui fuoco potesse prendere alle spalle il nemico avventurandosi nella fortificazione. La caponiera si rilevò un eccellente mezzo di protezione dei fossati e delle altre zone “morte” scarsamente difese dall’artiglieria principale della fortezza.

Costruita durante un periodo di transizione dell'architettura militare, la fortezza di Sassocorvaro presenta alcuni aspetti unici nel panorama dell'architettura coeva. La planimetria con il suo compenetrarsi di linee curve, sembra essere stata concepita in funzione della massima resistenza ai colpi delle artiglierie avversarie; ma lo stesso effetto potrebbe anche in gran parte essere casuale, dovuto alla complicata necessità di dar vita a un nuovo complesso sulle basi di strutture già esistenti. Sembra indubbio che, almeno incosciamente, il progetto si sia ispirato alla sagoma di una tartaruga, di cui il puntone cuneiforme costituisce la testa e la piccola torretta, all'estremità opposta la coda: una concezione in linea con il simbolismo dell'epoca, e con l'apparato araldico corrente che faceva della tartaruga un simbolo di potenza e di forza. Purtroppo non esiste alcuna prova documentaria che suffraghi sufficientemente una simile ingegnosa teoria. La torre cuneiforme a facce tondeggianti è tipica del periodo, così come è caratteristica dell'epoca la sua posizione tra due rondelle: una concezione che per qualche verso anticipa la successiva architettura bastionata. Del tutto atipica è la curvatura del proto-bastione centrale impiegata nell'evidente intento di dare maggiore resistenza alle murature contro le palle dei cannoni. Altro elemento che fa di Sassocorvaro un'architettura di transizione è la sua concezione di singolo, isolato punto forte, in un'epoca che stava andando invece verso la concezione di serie di elementi fortificati e di cinte mutuamente integrantisi e rafforzantisi, basati sull'impiego dei bastioni: punto determinante sia del sistema difensivo nel suo complesso, sia della sua potenza di fuoco.

Stralcio del codice atlantico di Leonardo da Vinci.

16 Nov L’età di Vauban e le fortificazioni alla moderna

di Giuseppe Baiocchi del 17-11-2019

Il fuoco d’infilata fu ora riconosciuto come la chiave per la difesa di un punto fortificato mediante il tiro d’artiglieria. Ciò condizionò molto la progettazione, poiché lo scopo principale dell’architettura militare dell’età moderna fu quella di posizionare le fortificazioni in modo tale che nessun loro elemento potesse essere battuto d’infilata da parte dell’artiglieria attaccante. Si sviluppò così un concetto difensivo di “sviluppo in profondità” posizionando sul percorso dell’attaccante una serie di ostacoli. Prima invenzione pregevole fu l’invenzione del bastione angolare verso la fine degli anni Venti del XVI secolo, ad opera di Michele Sanmicheli (1484 – 1559). Un altro italiano, questa volta un matematico, Niccolò Tartaglia (1499 – 1557) nel 1556 inventò quella che viene definita “la strada coperta”, un camminamento defilato dal fuoco degli attaccanti, che correva lungo il perimetro di una fortezza, al di là del fossato che ne difendeva le cortine e i bastioni.

Essa sostituisce il “cammino di ronda” effettuato sugli spalti nelle fortezze medievali. Tale sistema difensivo era efficace qualora si volesse lanciare improvvise sortite sul campo di battaglia. Protetti da un basso parapetto e sempre sotto il fuoco delle artiglierie della fortezza, i contingenti di truppe dei difensori potevano spostarsi lungo la strada coperta in qualsiasi punto delle difese esterne per opporsi ad un eventuale assalto nemico, per rintuzzarlo o per sfruttare una ritirata degli assalitori volgendola in rotta. La sponda esterna del fossato (da cui partiva il declivio dello spalto naturale) veniva sorretta da un muro di sostegno che prese il nome di “controscarpa”, poiché era opposto a quello di “scarpa” che sosteneva la cortina.

Ancora un terzo architetto italiano Galeazzo Alghisi (1523-73) creò l’innesto di un bastione più arretrato e più rialzato (sette metri) rispetto ai suoi corrispettivi, definito “il cavaliere”, che garantiva non solo il fuoco d’infilata dall’alto e concedeva al difensore grande visione campale, ma le colubrine posizionate sugli spalti e nelle feritoie potevano colpire anche all’interno del bastione, qualora questo veniva conquistato dal nemico.

Ma fu Antonio da Sangallo il Giovane (1484 - 1546) a far riconoscere la forma canonica dei bastioni dei tre secoli successivi. La realizzazione del Forte di Nettuno (1501-02) vantava i migliori bastioni dell’epoca: semplice fortificazione quadrangolare con un bastione ad ognuno dei quattro angoli che permette la “rasatura” perimetrale di ogni prospetto della fortezza.

Il Forte Sangallo, o Fortezza di Nettuno, è una fortezza posta sul litorale della città di Nettuno, in prossimità del suo borgo storico. Esso difendeva Nettuno, all'epoca considerata "granaio del Lazio", dagli attacchi da mare.

Tale sistema d’infilata fu perfezionata dal già citato Sanmicheli con il famoso “angolo di saliente”, ovvero l’avanzamento del bastione verso l’esterno – lungo la sua linea capitale (la bisettrice tra i due angoli che componevano il bastione) – con l’inclinazione delle due facciate più corte del complesso: ciò permise un miglior fuoco di infilata e un maggior numero di servienti sulle mura per le armi a polvere nera.

Sempre lo stesso architetto per la prima volta inventa un’altra aggiunta difensiva che sarà usata fino al XIX secolo: la controguardia. Nel 1535 nel Lido di Venezia progetta ed edifica il forte di Sant’Andrea che taglia il cordone ombelicale con il medioevo. Invece del solito quadrangolo con torri o bastioni agli angoli, crea uno stretto rettangolo allungato con le terminazioni inclinate e con uno stretto bastione curvo sulla facciata principale. L’ingresso posto nella parete posteriore della fortificazione, era protetto da un’altra opera sagomata a forma di bastione, una piattaforma, e da un fossato collegato da un canale marino. Da qui il termine di controguardia: un muro a V, con l’apice rivolto all’esterno così da riprendere con la sua sagoma la stessa forma puntuta della fortezza. Lo scopo rimaneva sempre quello di allontanare eventuali nemici dal mastio principale, vero centro nevralgico della difesa e parallelamente tenerlo a distanza con il fuoco delle batterie di cannoni.

Il Forte di Sant'Andrea a Venezia è una fortezza edificata alla metà del XVI secolo sui resti di precedenti opere difensive ormai in rovina, parte del sistema difensivo della laguna di Venezia.

Durante la guerra degli ottant’anni (1568 – 1648) su terra olandese tra calvinisti e cattolici spagnoli, un altro italiano Pietro Francesco Tagliapietra, detto Paciotto d’Urbino (1521-91), fu chiamato per progettare la cittadella di Anversa nel 1567. La cittadella di forma pentagonale aveva collaudato dei bastioni a punta di freccia, con le due facciate lunghe ben 110 m. Internamente vaste erano le riserve che garantivano le vettovaglie per una intera guarnigione di ben 5.000 uomini. Tale fortezza ha resistito per tre secoli, fino all’assedio del 1832. Quarantadue anni dopo, nel 1874-81, fu demolita.

Ingegnere alsaziano ispirato ai maestri italiani fu Daniel Speckle (1536-89) il quale inventò il “sistema tenagliato”: creare dei tracciati poligonali, con bastioni a freccia agli spigoli, come tracciato delle mura delle fortificazioni. Migliorò anche la funzionalità della via coperta fornendo agli spalti un’angolazione a “denti di sega” che avrebbe consentito ai difensori di colpire sempre di infilata gli attaccanti e tale sistema difensivo perdurava durante tutta l’eventuale avanzata d’avvicinamento degli assalitori. Speckle progettò anche una galleria all’interno della muratura di controscarpa per il posizionamento di fucilieri, i quali avrebbero potuto agevolmente colpire “a rovescio” i nemici scesi nel fossato. Propose anche il “sistema rinforzato”: ovvero la creazione di bastioni separati dalle mura dei fossati, doppiati da meno possenti bastioni angolari, posti al punto di confluenza delle cortine. Da questa idea in planimetria si noteranno in seguito moltissime fortezze similari in planimetria ad un aculeo, senza più nessuna linea retta antistante il nemico. Il bastione diveniva così molto rilevante per gli scopi di difesa, quasi decisivo.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): sistema tenagliato di Daniel Speckle tratto dalla sua opera Architectura von Vestungen; Statua di Daniel Specklin ad opera di Alfred Marzolff (1867-1936). Facente parte del portale principale dei macellai piccoli, rue de la Haute-Montée a Strasburgo (sul retro dell'Aubette); la cittadella di Anversa, costruita tra il 1567 e il 1569 da Paciotto da Urbino. Sia il rilievo che lo studio geometrico delle proporzioni della fortezza sono ad opera di Speckle che li pubblicò nel 1589.

Difatti con il progresso scientifico delle armi da fuoco si ebbe come conseguenza l’avvicinamento dei bastioni, entro i limiti della gittata delle armi difensive (140-180 m), i quali contrastavano efficacemente le nuove moderne armi da fuoco portatili. Difatti anche i cannoni venivano caricati molto più a mitraglia (180 m), con cocci di ferro e di vetro, che a palla: la distruzione che portava l’effetto a mitraglia sulla fanteria nemica era devastante.

Gli olandesi crearono alla fine del Seicento una vera e propria scuola delle fortificazioni con il suo interprete più celebre: Maurits conte di Nassau (1567-1625), dal 1618 principe van Oranje. In una regione piatta come quella dei Paesi Bassi non vi era ragione di costruire fortezze in altezza, ma in ampiezza con larghi baluardi e ampi spalti. L’acqua, da sempre elemento tipico della tradizione olandese, divenne uno degli elementi centrali della difesa poiché la falda freatica del terreno si trovava ad un metro di profondità. Fu del tutto naturale usare lo sbarramento acquifero per allagare le campagne e bloccare o rallentare gli invasori. La costruzione di dighe, che all’occorrenza potevano essere aperte in punti nevralgici del Paese, divenne prassi comune. Le fortezze basse e larghe olandesi possedevano quello che viene definito come un tiro teso effettuato radente al terreno, poiché erano armi poste quasi allo stesso livello del fossato inferiore: il colpo seguiva gran parte della propria traiettoria in mezzo alle schiere nemiche ad una potenza inimmaginabile, rispetto al tiro classico dall’alto chiamato “ficcante”, il quale possedeva margini di errore molto più alti. Si inventa così la “falsa braga” ovvero un camminamento protetto da parapetto sistemato ai piedi delle mura, così che la sua altezza fosse pari a quella del muro di controscarpa costituente la parete esterna del fossato. Ciò comportò un nuovo fuoco di sbarramento una volta che il nemico avesse raggiunto la strada coperta. Gli architetti e gli ingegneri che seguirono le progettazioni successive, cercarono, nel limite del caso, di non progettare più “a lume di naso”, ma “a sistema”, ovvero seguendo un rigido schema di progettazione difensiva, che spesso non si adattava più alla preesistenza, la quale veniva generalmente quasi completamente stravolta.

Ma un’altra scuola, dopo quella italiana e olandese doveva imporsi in Europa, plasmando un’architettura militare che dominò tutto il XVII secolo: il Regno di Francia della dinastia dei Borboni. Massimo esponente dell’arte militare del XVII secolo fu Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707) capace di progettare ed edificare ben 160 fortificazioni bastionate definite in ambito accademico “fortificazioni alla Vauban”.

Quando nel 1665 possedeva già il grado di Ingénieur ordinaire du Roi, aveva avuto svariate esperienze importanti di carattere militare e soprattutto la protezione del Primo Ministro Cardinale Giulio Raimondo Mazzarino (1602-61). Nel 1703 diviene Maresciallo di Francia, la massima onorificenza della gerarchia militare. Un ingegnere militare Vauban, capace di far osservare le sue condotte militari fino al XIX secolo.

Prima di morire affermò: «l’arte della fortificazione non consiste nell’uso di regole o sistemi, bensì molto più semplicemente, nell’avvalersi del buon senso e dell’esperienza». Sono accreditati al francese tre sistemi difensivi. Il primo sistema consisteva in un tracciato poligonale bastionato: la lunghezza del complesso architettonico, poiché il numero di fronti bastionati dipendeva dalle dimensioni che si volevano dare al manufatto edilizio difensivo e nei riguardi della necessità del terreno. La lunghezza del fronte bastionato era di 330 m e tutti gli altri elementi della fortezza divenivano sottomultipli di tale misura fondamentale. Quando la situazione imponeva l’adozione forzata di un fronte più ampio o più ristretto, tutte le altre misure venivano aggiustate in proporzione, moltiplicando per lo stesso coefficiente che dava il rapporto tra la misura base e quella effettivamente adottata, così che ogni elemento risultasse perfettamente proporzionato.

Caratteristico in Vauban fu anche la ripresa del raccordo curvo, anziché piatto, per le facce del bastione: il così detto “orecchione”. Il sistema prevedeva anche l’impiego di “tenaglie” a forma di V ad angolo ottuso, cioè di bassi antemurali inseriti davanti il setto murario definito “cortina”. Tale aggiunta mirava a fornire un ulteriore fuoco radente il fossato. Il tutto veniva rafforzato dall’utilizzo di mezzelune e di controguardie situate a protezione delle “tenaglie” e dei bastioni.

Augustin de Saint-Aubin, incisione su carta vergata del marchese Marc René de Montalembert (1714-1800); planimetria di caponiera con le quali l'architetto intendeva difendere i fossati delle proprie fortezze; immensa torre casamatta a più piani con 24 cannoni a livello.

13 Lug La dottrina dell’architettura nei suoi princìpi generali

di David Napolitano 13-07-2019

Foto satellitare del complesso olandese di Palazzo "La Lea" presso Apeldoorn in Olanda, costruito per la casata degli Orange-Nassau, dagli architetti Jacob Roman, Johan van Swieten e Daniel Marot in stile barocco olandese intorno al 1684-86. 

Palazzo ducale di Vila Viçosa (dettaglio). Storico edificio della cittadina portoghese, nell'Alentejo, costruito tra il 1501 e la fine del XIX secolo e, dal punto di vista architettonico, presenta elementi riconducibili allo stile rinascimentale italiano. Fu la residenza dei duchi di Braganza. 

Cappellina della Madonna di Vitaleta, presso San Quirico d'Orcia, in Toscana. La chiesa, di probabile origine tardo-rinascimentale, è ricordata per la prima volta in un documento del 1590. L'edificio religioso venne in seguito riprogettato sia esternamente che internamente dall'architetto Giuseppe Partini nel 1884, ispirandosi a modelli cinquecenteschi. La bellezza è data dalla proporzione dei suoi componenti. 

14 Apr K. F. Schinkel: forma e rappresentazione dell’architettura

di Giuseppe Baiocchi del 15/04/2019

Friedrich Drake, Karl Friedrich Schinkel (particolare), statua bronzea del 1867-69 sita in Schinkelplatz (Berlino).

Il Tempio di Pomona (in tedesco Pomonatempel) è un piccolo padiglione neoclassico sito sul colle del Pfingstberg nella città tedesca di Potsdam.

Da un piccolo padiglione in rovina, dedicato alla dea romana dei frutti Pomona, Schinkel ne ricava un tempietto prostilo-tetrastilo neoclassico di ordine ionico ornato da un frontone. La scelta elegante dello stile ionico non è casuale poiché quest’ultimo riprende le misure della donna (nota 4), sesso a cui il tempio a pianta quadrata viene dedicato. Sul retro una scala a chiocciola conduce verso una terrazza panoramica situata in copertura, mentre l’unico ambiente del manufatto edilizio è composto dalla cella o naos centrale.

L’interesse verso l’elemento classico lo spinge nel 1803 a effettuare il suo primo Grand Tour europeo – il viaggio intrapreso dai ricchi aristocratici per migliorare le proprie conoscenze sulle discipline artistiche e architettoniche. Visita Dresda, Praga, Vienna, Trieste, Venezia, Roma e Napoli, ammirando l’architettura “saracena” e gotica. Proprio da quest’ultima rimarrà molto colpito fino ad esserne influenzato, per via della pienezza di carattere dello stile medievale: crogiolo ed unione architettonica tra i romani e i barbari. Studierà anche le soluzioni compositive e distributive derivanti dalle variazioni volumetriche che provenivano dal libero raggrupparsi di ambienti nel contesto dei ruderi antichi. Per un architetto, da sempre abituato a lavorare in stretto contatto con l’élite della classe dominante - da sempre appannaggio storico dell’architetto di professione -, Schinkel ebbe la non banale intuizione di capire che le città spesso non vengono progettate tramite utopistici piani urbanistici (che avevano caratterizzato tutto il Settecento e che continueranno ad influire nell’Ottocento), ma si ergono sul costruito. Questa stocasticità può divenire un valore dell’individualità degli elementi architettonici, unici e irripetibili in serie.

Sempre nei tre anni di viaggio, scrive un’interessante trattato di architettura intitolato “Il principio dell’arte in architettura”, attraverso il quale identifica i criteri da osservare per una giusta progettazione, ispirandosi alla trattatistica classica-vitruviana. Come primo perno del suo pensiero, il costruito spirituale e materiale deve mostrarsi idoneo allo scopo, poiché quest’ultimo è il principio fondamentale della costruzione; l’edificio materiale presuppone sempre un manufatto edilizio spirituale; l’adeguatezza al fine ultimo di un edificio si può esaminare dagli scopi congiunti della distribuzione, della costruzione o dalla composizione di materie appropriata al progetto, dall’ornamento o dalla decorazione; tali regole determinano la forma, la proporzione e il carattere dell’edificio; la corretta sistemazione interna si basa sull’utilizzo corretto della spazialità in termini di utilità, distribuzione e comodità; l’adeguatezza della costruzione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali l’utilizzazione dei materiali disponibili migliori, i più alti livelli di esecuzione costruttiva, l’evidenza visiva dei materiali, dell’esecuzione e della costruzione migliore; l’adeguatezza dell’ornamento e della decorazione si basa sulle seguenti caratteristiche principali, quali la miglior scelta della posizione dell’ornamento, la migliore selezione del tipo adeguato dell’ornamento, i più alti livelli di esecuzione dell’ornamento.

Karl Friedrich Schinkel, Visioni della fioritura della Grecia - 1825.

Tornato in patria si pone la questione, attraverso ben 400 disegni maturati dal suo viaggio, dell’uso dei materiali storici per fini progettuali. Asserirà: «io mi propongo di scegliere degli oggetti eccellenti che rappresentino il vero carattere del Paese e della loro destinazione. A tal fine io mi prendo la libertà di cambiare, nell’oggetto realmente disegnato sul posto, quelle parti che siano ordinarie o prive di carattere sostituendole con altre più belle trovate sempre sul luogo, in modo da accrescere l’interesse per il singolo oggetto». Dunque l’architetto prussiano si sforza di osservare come reale, ciò che ancora non lo è, poiché il momento della progettazione inizia già nell’atto del vedere e mai potrà essere assimilato come gesto passivo.

Durante il primo decennio dell’Ottocento, Schinkel, preso dall’amore patriottico per la casata degli Hohenzollern, inizia ad affermare il primato del gotico antico-tedesco sull’architettura classica e la volontà di ridestarne la tradizione presso Berlino. In un’epoca dove il gotico era ancora considerato uno stile “barbarico” inteso in senso meramente dispregiativo, la restaurazione della bellezza dell’architettura medievale ebbe per tale periodo storico un’importante intuizione didattica, in perfetta armonia con l’opposizione prussiana “Trono e altare” ai valori bonapartisti della rivoluzione francese. Per l’architetto, i manufatti edilizi gotici, riprendendo la concezione intellettiva medievale – ovvero la mano dell’artista (o architetto) era guidata da Dio stesso, per cui l’opera era da sé spirituale -, possedevano un alto dettaglio in ogni loro parte e un’armonia inscindibile. Come affermò lo stesso Schinkel, accantonato lo stile propriamente espresso «tutto era in comune con le opere dei Greci e le superano di gran lunga quanto a volume. L’architettura antica, con la sua maggiore capacità artistica si compie nella materia, l’architettura gotica, nello spirito. Il Gotico riesce a innalzarsi audacemente con pochi mezzi [...] disdegna lo sfarzo, tutto in esso scaturisce da un’idea e, pertanto, ha il carattere della necessità, della solennità, della dignità e del sublime; l’architettura antica è vanitosa, pomposa poiché l’ornamento vi è casuale». L’alta produzione artistica di incisioni e pitture ad olio lo portano ad affermarsi presso la corte prussiana, la quale concede diverse commissioni all’architetto, che viene premiato ufficialmente con il titolo di Oberbauassessor (Assessore alla pianificazione) nel 1810 a soli 29 anni di età. Egli deve scrupolosamente supervisionare i progetti nella loro totalità: dall’estetica dei palazzi per uso civile, della real-casa, fino a quelli religiosi con attenzione verso il controllo sulla conservazione dei monumenti. Il suo metodo architettonico parte dal confronto con il passato e dallo studio dei luoghi: due caratteristiche che oggi l’architettura contemporanea ha perduto o compromesso. Tra il 1816 e il 1821 Schinkel si allontana dallo stile gotico e si riavvicina – questa volta in forma definitiva – al classicismo. La sua produzione è di forte rilievo ed ogni opera riesce a possedere, grazie alla sua eccellente conoscenza dell’uso delle proporzioni, una variazione in stile. Dopo le turbolenze delle guerre napoleoniche che avevano congelato l’edilizia nel Regno di Prussia, una prestigiosa commissione gli fu affidata da Friedrich Wilhelm Hohenzollern III (1770 - 1840) per il Neue Wache nel 1816 nel centro di Berlino.

Nelle immagini (da sinistra a destra): prospetto principale della Neue Wache, planimetria del complesso e infine una foto della costruzione agli inizi del 900.

Schlossbrücke è un ponte nel quartiere Mitte di Berlino, in Germania. Nuovamente ampliato nel 1912 e dotato di una struttura in cemento armato negli anni '20, il ponte subì solo lievi danni nella seconda guerra mondiale . Nel 1951 le autorità della Germania dell'Est la ribattezzarono Marx-Engels-Brücke, insieme all'adiacente Marx-Engels-Platz (l'attuale Schloßplatz). Il suo nome originale fu restaurato il 3 ottobre 1991, un anno dopo la riunificazione della Germania .

La Friedrichswerdersche Kirche è una chiesa sconsacrata di Berlino, nel quartiere Mitte. È posta sotto tutela monumentale (Denkmalschutz). Il museo ospitava una collezione permanente di sculture dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XIX secolo. A causa dei gravi problemi statici causati da due cantieri edilizi adiacenti, l’edificio è stato chiuso al pubblico nell’ottobre 2012 e le opere trasferite in un luogo sicuro.

L'Altes Museum (Museo vecchio) è un museo di Berlino, parte della cosiddetta Isola dei musei. Fu chiamato inizialmente Königliches Museum, (museo reale). Nel 1845, con l'apertura del Neues Museum (museo nuovo) assunse il nome attuale.

Vista interna dell'Altes Museum: porzione centrale circolare a tutta altezza.

Nelle tre immagini (da sinistra a destra): foto aerea del complesso di Schloss Granitz; planimetria e infine la foto del vestibolo a tutta altezza che porta al corpo centrale.

Residenza estiva del principe e casino di caccia per l’arte venatoria, la magione si presentava in uno stile neogotico progettato ed edificato dall’amico di Schinkel , architetto Johann Gottfried Steynmaier (1780 - 1851), del 1837. A livello planimetrico il castello si presenta a pianta quadrangolare con agli angoli la presenza di torri gentilizie neogotiche, sormontati da merli guelfi. L’edificio in mattoni è ricoperto da intonaco color salmone con coronature d’azzurro. Qui Schinkel riprende le tesi di Winckelmann il quale distingueva in un edificio la sua parte essenziale (Wesentliche) dalla sua grazia accessoria (Zierlichkeit); da una parte i materiali e le tecniche costruttive, dall’altra l’apparato ornamentale concepito come un vestito che copra la nudità. La facciata esterna presenta sette finestre bifore a tutto sesto per i due livelli previsti; mentre il portale d’ingresso da l'accesso verso il vestibolo a tutta altezza che monumentalizza lo spazio al visitatore e conduce tramite una breve scalinata al blocco centrale circolare che, su proposta del principe, prevedeva una scala elicoidale di 154 gradini per un totale di altri tre piani di calpestio (38m in altezza). Le forze statiche della pesante scala di ferro sono interamente assorbite dalle pareti laterali. Ancora una volta internamente ed esternamente, vengono alla luce molti degli accorgimenti usati da Schinkel: lo studio del luogo in relazione all’architettura, il linguaggio classico per taglio dei materiali e uniformità che si unisce all’elemento “saraceno” dalla forte vitalità romantica, lo studio del colore, il carattere ottico della superficie muraria e lo studio distributivo interno.

La figura di Schinkel rimane ai posteri come quella di un architetto perseverante, volitivo, tenace, assorto nella contemplazione e nell’ammirazione del passato, tutto spirito e interiorità, diligente, preciso e meticoloso nello svolgimento del suo lavoro, rapido nell’esecuzione, ingegnoso, nonché uomo abile e pratico allo stesso tempo. Modesto come pochi, non ha mai esitato a citare le proprie fonti e ad elogiare i propri maestri. Le tavole, basate su suoi personali disegni e realizzate dai migliori incisori dell’epoca sotto la sua supervisione, sono una testimonianza viva dei principi guida e dei criteri progettuali espressi da Schinkel: esse dimostrano la sua padronanza nella progettazione alle diverse scale, cosa che implica il fine ultimo dei suoi progetti e cioè essere visti come esempio e guida per le future generazioni.

28 Mar Nuovo classicismo: l’architettura dell’appartenenza

di Giuseppe Baiocchi e Liliane Jessica Tami del 28/02/2019

L’architettura post-moderna detiene oramai, dagli anni sessanta del Novecento, un primato incontrastato sia all’interno delle Accademie Universitarie, sia nel primato delle costruzioni. Nonostante tale indirizzo dottrinale sia molto marcato, timidamente, con quieta grandezza e sobria eleganza, diversi architetti hanno riscoperto le forme e le armonie dell’architettura classica e revivalista. I più importanti teorici del nuovo stile architettonico, denominato Neourbanesimo e Nuovo Classicismo, sono Pier Carlo Bontempi (1954), Quinlan Terry (1937) e Léon Krier (1946), quest’ultimo architetto di fiducia del principe di Galles Charles Philip Arthur George Mountbatten-Windsor (1948).

Nella foto da sinistra a destra: Pier Carlo Bontempi (Fornovo di Taro, 1954) è un architetto italiano, esponente del Neourbanesimo e del Nuovo classicismo. Egli pone una particolare enfasi in merito al contesto urbano e alla continuità con le tradizioni architettoniche; John Quinlan Terry CBE (24 luglio 1937 a Hampstead) è un architetto britannico. È stato educato alla Bryanston School e alla Architectural Association . Era un allievo dell'architetto Raymond Erith , con il quale ha formato la partnership Erith & Terry; Léon Krier (7 aprile 1946) è un architetto lussemburghese , teorico dell'architettura e urbanista , il primo e più importante critico del Modernismo architettonico e fautore di New Traditional Architecture e New Urbanism .

In un’epoca svuotata dall’elemento del sacro, dal modesto studio dei luoghi e da una approssimativa progettazione in moduli, il gusto irrazionale è arrivato ad erigere il brutalismo e il parametrismo. Dopo quasi un secolo di sperimentazioni razionaliste, post-moderne, avanguardistiche, decostruttiviste, l’elemento geometrico puro, correlato da materiali quali vetro, cemento, acciaio delle “archistar” hanno trovato una diversa corrente architettonica, la quale possiede matrici ideologiche molto diverse.

Storicamente Albert Speer (1905 - 1981), con il suo elegante neoclassicismo, percorse una strada molto diversa dal razionalismo dei contemporanei Adolf Loos (1870 – 1933), Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier, 1887 - 1965), Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) e Walter Adolph Georg Gropius (1883 - 1969).

Verso la fine degli anni sessanta del Novecento, in Inghilterra avvenne la prima reazione al razionalismo con alcuni architetti legati alla tradizione. Raymond Erith (1904 - 1973) è stato forse il primo architetto britannico, noto per i suoi lavori di ristrutturazione di case in stile georgiano tradizionale, ad inaugurare la corrente anti-modernista. I suoi allievi continuarono a progettare manufatti edilizi classicheggianti durante l’epopea post-modernista e decostruttivista.

Nonostante le iniziali critiche d’anacronismo, le sue opere oggi sono quotatissime e apprezzatissime. Egli, sordo al richiamo delle sirene della società di massa, continuò a perseguire la strada dei valori architettonici vitruviani incarnati dalla triade venustas, firmitas e utilitas. Come lui solo pochi altri ebbero il coraggio d’opporsi alla moda relativista che legittimava qualsiasi sperequazione urbanistica, ma le poche opere di questi rari arbitri d’eleganza sono destinate a sopravvivere alle effimere sperimentazioni post-moderne della moltitudine.

Il già citato architetto Quinlan Terry è uno dei maggiori esponenti contemporanei dell’architettura del Nuovo Classicismo, innovando nell’epoca odierna i pensieri di Andrea Palladio (1508 - 1580).

L’architettura di Terry è stata estremamente lodata dallo storico di architettura David Watkin (1941), che scrisse la monografia “Radical Classicism: The Architecture of Quinlan Terry” (2006), e da Roger Scruton che lo chiamò «un lungo respiro di aria fresca».

Architetto Quinlan Terry: Ferne Park, costruito nel 2002 presso il villaggio di Donhead St. Andrew nel Wiltshire, Regno Unito.

Nel suo saggio “Origin of the Orders” (che gli valse il premio Rotthier nel 1982) sostiene infatti che l’origine degli ordini architettonici sia la massima perfezione raggiunta dall’uomo in architettura, poiché essendo la natura, elemento creato da Dio, simbolo di perfezione, gli architetti greci e romani sono riusciti a trasfigurare alla perfezione l’elemento naturale. Se attuiamo una riflessione, l’elemento architettonico è sempre servito all’uomo per avvalorare una identità politica e culturale nel corso di ogni singolo secolo.

Oggi nell’epoca della perdita dei valori e dello smarrimento identitario, l’architettura internazionalista contemporanea riflette unicamente tale realtà: vengono aboliti gli stili, i materiali di pregio, l’uso dell’artigianato di cantiere e lo studio dei luoghi, per adattare un’architettura astratta che con forza e senza riguardo alcuno per il contesto, si inserisce all’interno di un dato luogo: un elemento di rottura con l’ambiente fine a se stesso.

In ogni secolo, ad esclusione del lungo medioevo, l’uomo ha sempre ricercato il classicismo, appunto definito neoclassico, il quale ha interpretato forme e stili leggermente differenti a seconda del secolo in questione, ma possedendo sempre gli elementi basici della sua dottrina, che sono poi quelli della cultura occidentale. L’uomo non avendo la forza spirituale di creare nuovi stili per affermare la propria identità temporale, si è sempre affidato al classicismo – simbolo di perfezione - per dar vita a quello che Salvatore Settis (1941) definisce “futuro del classico”: neoclassico appunto. Questa epoca di contro, ha applicato un principio “rovesciato”: non ha trovato la forza di creare un nuovo stile – come accadde nel Medioevo con il romanico e il gotico -, e per arroganza ha scelto di non affidarsi alla matrice neoclassica, per abbracciare uno stile nichilista che non esprime nulla, se non ostentazione materica e vuoto interiore. Esso ha diversi nomi: stile decostruttivista, internazionalista, organicista e parametrista, ma tutti convergono verso un incastro casuale di elementi geometrici lisci e ad angolo retto che rispecchiano appieno la non-identità della nuova società vigente europea e soprattutto mondiale. Difatti il grande paradosso di questa architettura contemporanea consiste proprio nel non avere punti di riferimento con i luoghi, ma unicamente ostentare la firma dell’architetto, che plasma il progetto. Molte architetture di tale risma, se traslate dall’Europa all’Asia o dall’Africa alle Americhe, non si adattano a nessun luogo, proprio perché sono formalmente astratte. Internazionalismo non a caso: come per il pensiero comunista di Leon Trotsky (1879 - 1940) - dove il comunismo doveva essere esportato in tutto il mondo per abbattere l’appartenenza “nazionale” ed essere tutti “figli del partito” -, queste architetture non sono pensate per la cultura identitaria di un dato contesto, ma unicamente devono generare un’uguaglianza, dove il “non-stile” porti verso un abbattimento dell’identità dei popoli attraverso l’architettura.

Questa teoria figlia dell’idealismo cartesiano - che vuole l’uomo pronto ad abbattere le differenze e le identità, le quali in natura esistono da sempre -, può farci comprendere il pericolo che la nostra epoca rischia di correre. Non a caso i centri commerciali, dei "non luoghi" (per citare l'antropologo francese Marc Augé), hanno sostituito i centri storici con le piazze, da sempre centro nevralgico della vita culturale e sociale di ogni paese. 

Fu sulla base di tale pensiero che due studenti, Andrew Anderson e Malcom Higgs, fondarono una corrente architettonica che metteva in discussione l’estetica ed i principi del Modernismo rigoroso, a favore di un’architettura rivolta ad un recupero degli ideali passati, come il gotico lo stile palladiano, sino all’Arts and Craft, trasfigurati in chiave contemporanea. Questo gruppo di architetti la cui etica antimodernista faceva perno sul sentimento cristiano divenne noto come “The Force Triangle” o “Christian Weirdies”, a causa delle loro solide posizioni religiose.

Pian piano, seguendo tale matrice di pensiero, sempre più architetti iniziarono, silenziosamente, ad appassionarsi a questo nuovo stile classico all’insegna della sobria eleganza e del riuso dei materiali presenti nei luoghi di progetto. Un ottimo libro che enuncia, tramite accattivanti disegni e schemi, i punti basilari di tale architettura - in perfetto equilibrio tra stile classico e vernacolare, tra pubblico e privato -, è il saggio dell’architetto Léon Krier dal titolo “L’armonia architettonica degli insediamenti”, pubblicato in italiano da la Libreria Editrice Fiorentina. Krier, nato a Lussemburgo nel 1946, si è laureato all’Università di Stoccarda e in seguito è diventato professore. Con le sue opere ha inaugurato il movimento per la rinascita dell’urbanistica tradizionale ed è diventato architetto ed urbanista di fiducia della corte reale britannica. Recentemente un altro grande contributo alla causa classica è stato dato dall’imprenditore e filantropo Richard H. Driehaus (1942), il quale ha indotto un premio architettonico classico, in alternativa al modernista Premio Pritzker. Il premio Driehaus, conferito ai più meritevoli architetti di opere in stile classico a partire dal 2003, si svolge presso l’Università di Notre Dame di Parigi. Nel 2014 il premio è stato vinto dall’architetto italiano Pier Carlo Bontempi. Egli, coerente col suo stile ispirato all’età classica e neoclassica, ha scritto svariati saggi in cui promuove i valori estetici, tali la bellezza e la coerenza con l’ambiente circostante delle costruzioni, e i valori etici dei materiali adoperati, che debbono essere naturali, tradizionali e duraturi.

Architetti Pier Carlo Bontempi & Dominique Hertenberger: Val d’Europe, Paris – 2006. A est di Parigi, nella ville nouvelle di Val d’Europe, nel comprensorio di Marne-la-Vallée, tra un grande centro commerciale e la piazza del Comune di Serris, sorge un isolato di forma quadrangolare con all’interno una piazza ellittica delle stesse dimensioni dell’anfiteatro romano di Lucca. Una sequenza di edifici tutti diversi tra loro, ma nello spirito dell’architettura locale dell’Ile de France, progettata con la sensibilità dell’architettura italiana. Nel progetto torna anche lo studio cromatico dei manufatti edilizi che si sposano alla perfezione con il contesto ambientale e la piazza torna tema centrale della progettazione. Place de Toscane ha vinto il Palladio Award 2008, Boston USA.

13 Set Il Das Andere di Adolf Loos: l’ornamento è delitto

di Giuseppe Baiocchi 13/09/ 2017

Planimetria urbanistica di Vienna prima del 1857. Si possono notare le antiche mura che difesero la capitale mitteleuropea dall'assedio ottomano del 1683.

1876, vista dalla Schwarzenbergplatz al Karntnerring.

Proprio quest'ultimo, nella crisi politica che condusse l'Impero alla dissoluzione, cercò di "salvare" la sua "amata e odiata" Austria, attraverso la creazione del primo razionalismo europeo, riprendente - attraverso vari stadi progettuali - la forma pura geometrica: difatti se l'ornamento - simbolo di ideale - aveva portato alla comatosa situazione politica, Loos si pose eroicamente come l'architetto che cercò di "ripulire" la città da ogni forma di ornamento, proprio per salvare Vienna e l'Impero. Dunque per l'architetto, l'Ornamento fu visto come "il tumore" che a livello architettonico rispecchiava la situazione economico-politica. Questo scritto non fu che una piccolissima parte del processo intrapreso da uno dei protagonisti della Finis Austriae, ovvero quel periodo storico che va dal 1898 al 1918, anno della fine di un Impero sovranazionale e multietnico.

 

"L'embrione umano attraversa nel corpo materno tutte le fasi di sviluppo del regno animale. Quando l'uomo nasce, le sue impressioni sensoriali sono uguali a quelle di un cucciolo. La sua infanzia passa attraverso tutte le trasformazioni che seguono la storia dell'umanità. A due anni egli vede le cose come un Papua, a quattro come un antico Germano, a sei come Socrate, a otto come Voltaire. Quando ha otto anni, acquista coscienza del colore violetto, il colore che fu scoperto nel secolo diciottesimo, poiché prima la viola era azzurra e la murice era rossa. Il fisico ci indica oggi certi colori dello spettro che già possiedono un nome, ma la cui conoscenza e riservata alle generazioni future. Il bambino è amorale. Anche il Papua lo è, per noi. Il Papua uccide i suoi nemici e se li mangia. Non è un delinquente. Se però l'uomo moderno uccide e divora qualcuno, è un delinquente o un degenerato. Il Papua copre di tatuaggi la propria pelle, la sua barca, il suo remo, in breve ogni cosa che trovi a portata di mano. Non e un delinquente. Ma l'uomo moderno che si tatua è un delinquente o un degenerato. Vi sono prigioni dove l'ottanta per cento dei detenuti è tatuato. Gli individui tatuati che non sono in prigione sono delinquenti latenti o aristocratici degenerati. Se avviene che un uomo tatuato muoia in libertà, significa semplicemente che è morto qualche anno prima di aver potuto compiere il proprio delitto.

L'impulso a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano è la prima origine dell'arte figurativa. E’ il balbettio della pittura. Ogni arte è erotica. Il primo ornamento che sia stato ideato, la croce, era di origine erotica. Esso fu la prima opera d'arte, la prima manifestazione d'arte che il primo artista scarabocchia su una parete, per liberarsi di una sua esuberanza. Un tratto orizzontale: la donna che giace. Un tratto verticale: il maschio che la penetra. L'uomo che creò questo segno provava lo stesso impulso di Beethoven, era nello stesso cielo nel quale Beethoven creò la Nona. Ma l'uomo del nostro tempo, che per un suo intimo impulso imbratta i muri con simboli erotici, è un delinquente o un degenerato. E’ naturale che questo impulso assalga con maggior violenza l'uomo che presenta tali manifestazioni degenerate quand'egli si trova al gabinetto. Si può misurare la civiltà di un popolo dal grado in cui sono sconciate le pareti delle latrine. Nel bambino è una manifestazione naturale: scarabocchiare le pareti con simboli erotici è la sua prima espressione artistica. Ma ciò che è naturale nel Papua e nel bambino è una manifestazione degenerata nell'uomo moderno. Io ho scoperto e donato al mondo la seguente nozione: l'evoluzione della civiltà e sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento dall'oggetto d'uso. Credevo di portare con questo nuova gioia nel mondo, ma esso non me ne è stato grato. Tutti ne sono stati tristi e hanno chinato il capo. Provavano un senso di oppressione di fonte all'idea che non si possa più produrre un ornamento nuovo. Ma come, ciò che può fare ogni negro, che hanno potuto fare tutti i popoli e tutti i tempi prima di noi, e precluso soltanto a noi, uomini del secolo diciannovesimo? Tutto ciò che l'umanità ha creato senza ornamenti nei millenni passati e stato gettato via senza riguardo e votato a distruzione. Noi non possediamo più nessun banco da falegname dell'età carolingia, ma qualsiasi cianfrusaglia che recasse anche il minimo ornamento e stata raccolta, ripulita e palazzi sontuosi sono stati costruiti per ospitarla. E allora gli uomini si aggiravano tristi tra le vetrine e si vergognavano della loro impotenza. Ogni età ha avuto il suo stile e solo alla nostra dovrà essere negato uno stile? Per stile s'intendeva l'ornamento. Dissi allora: non piangete! Guardate, questo appunto costituisce la grandezza del nostro tempo, il fatto cioé che esso non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi abbiamo superato l'ornamento, con fatica ci siamo liberati dall'ornamento. Guardate, il momento si approssima, il compimento ci attende. Presto le vie delle città risplenderanno come bianche muraglie! Come Sion, la città santa, la capitale del cielo. Allora sarà il compimento. Ma taluni uccelli del malaugurio non hanno potuto sopportare tutto questo. L'umanità doveva continuare ancora per lungo tempo ad ansimare nella schiavitù dell'ornamento. Gli uomini si erano già spinti cosi avanti da non sentire più nessuna eccitazione dei sensi venire dall'ornamento, cosi avanti che l'impressione estetica di un volto tatuato non esaltava il piacere estetico, come nel Papua, ma lo sminuiva. Cosi avanti da compiacersi di un portasigarette tutto liscio e da non volerne più comperare, neppure allo stesso prezzo, uno decorato. Essi erano felici degli abiti che portavano e si rallegravano di non dover andare in giro in pantaloni di velluto rosso filettati d'oro, come le scimmie alle fiere.

“Non ci si lasci spaventare dalle maiuscole gotiche delle intestazioni. «Das Andere» è certamente difficile da leggere, ma un manifesto deve essere letto soltanto da chi è interessato poiché altrimenti è inefficace”. Das Andere (L’altro) è la rivista che Adolf Loos pubblica nel 1903 a Vienna come supplemento alla rivista “Kunst” redatta da Peter Altenberg. Il sottotitolo sembra molto provocatorio: “per l’introduzione della cultura occidentale in Austria". Ma per “cultura occidentale” Loos intende solamente un “nuovo modo di vedere”. Il ritmo di “Das Andere” non è quello della critica incalzante; Loos parla dell’effimero, di ciò che vede passeggiando per la sua amata/odiata Vienna, descrive l’atmosfera della “finis Austriae“, l’inarrestabile declino cui s’avvia la civiltà asburgica. L’Italia nei primi anni del nuovo millennio si trova in un periodo altrettanto critico e quasi un secolo dopo Das Andere lo spettro della “finis Italiae” sembra materializzarsi all’interno di una più ampia crisi istituzionale dell’Unione Europea. L’ingovernabilità del multietnico Impero austro-ungarico non sembra poi così distante: i giudizi e le critiche nei confronti della contemporaneità sembrano diffondersi e radicalizzarsi. Ma aggiungere a queste grida confuse un altro lamento non servirebbe a niente: ascoltare invece di giudicare, commentare invece di criticare; il commento dell’effimero è l’unico sguardo che può aprirsi all’attimo imprevedibile, che spezza la catena degli eventi.

E io dicevo: guardate, la camera dove mori Goethe è ben più signorile di tutto lo sfarzo del Rinascimento e un mobile liscio e più bello di qualsiasi pezzo da museo intarsiato e scolpito. La lingua di Goethe è più bella di tutti i vezzi di pastorelli arcadici. Ma gli uccelli del malaugurio ascoltavano queste cose con dispetto e lo Stato, che ha il compito di frenare i popoli nel loro progresso culturale, fece suo il problema della ripresa e dello sviluppo dell'ornamento. Guai a quel paese dove sono i consiglieri aulici a sovrintendere alle rivoluzioni! Presto fu dato vedere, nel museo viennese di arte applicata, un buffet che si chiamava ‘la ricca pesca’, presto comparvero degli armadi che portavano il nome di ‘principessa incantata’, o uno simile, riferito sempre all'ornamentazione che ricopriva quei mobili sventurati. Lo Stato austriaco assolve il suo compito con tale precisione che provvede a non lasciar scomparire dai confini della monarchia austro-ungarica le pezze da piedi. Esso costringe ogni uomo civile sui vent'anni a portare per tre anni di fila pezze da piedi in luogo di calze. Perché in fondo e pur vero che ogni Stato parte dal presupposto che un popolo dal basso livello civile è tanto più facile da governare. Ebbene, l'epidemia decorativa e ammessa dallo Stato e viene anzi sovvenzionata con denaro statale. Ma per conto mio io vedo in ciò un regresso. Per me non ha valore l’obiezione secondo cui l’ornamento può aumentare la gioia di vivere in un uomo colto, per me non ha valore l'obiezione che si ammanta nella frase: "Però, se l'ornamento è bello ...!". In me e in tutti gli uomini civili l'ornamento non suscita affatto una più grande gioia di vivere. Se io voglio mangiarmi un pezzo di pan pepato me ne sceglierò uno che sia tutto liscio e non uno di quelli in forma di cuore o di bambino in fasce o di cavaliere, completamente ricoperti di ornamenti. L'uomo del quindicesimo secolo non mi comprenderà. Ma tutti gli uomini moderni mi comprenderanno benissimo. Il difensore dell'ornamento crede che il mio slancio verso la semplicità equivalga ad una mortificazione. No, illustrissimo professore della Scuola di Arti Applicate, io non mi mortifico affatto! E’ che a me piace di più cosi. Le composizioni culinarie dei secoli passati, che esibivano tutti gli ornamenti possibili per far apparire più appetitosi i pavoni, i fagiani e le aragoste, provocano in me l'effetto opposto. E’ con orrore che io mi aggiro in una mostra gastronomica, se mi passa per la mente l'idea di dover mangiare quelle carogne imbalsamate. Io mangio il roast-beef.

I danni immensi e la desolazione che il risveglio dell'ornamento produce nello sviluppo estetico potrebbero anche venir sopportati, dato che nessuno, neppure l'autorità statale, può arrestare l'evoluzione dell'umanità. Si può solo ritardarla. E noi possiamo attendere. Ma è un delitto contro l'economia del paese, perché con ciò si distruggono lavoro umano, denaro e materiali. E a questi danni il tempo non potrà portare rimedio. Il ritmo dello sviluppo culturale è disturbato dai ritardatari. Io forse vivo nel l908, ma il mio vicino nel l900 e quell'altro nel l880. Ed è una sventura per un paese quando la cultura dei suoi abitanti si distribuisce su un così lungo lasso di tempo. Il contadino di Kals vive nel secolo dodicesimo. E al seguito del corteo per il Giubileo si videro popolazioni che sarebbero apparse incivili anche al tempo delle migrazioni barbariche. Beato il paese che non ha di questi ritardatari, di questi predoni. Beata l'America! Persino nelle città vi sono tra noi degli uomini non moderni, dei ritardatari del diciottesimo secolo, che inorridiscono davanti a un quadro dalle ombre violacee solo perché loro il color viola non lo vedono ancora. A loro piace di più il fagiano su cui un cuoco abbia lavorato per giorni interi, a loro piace di più il porta-sigarette con ornamenti Rinascimento che non quello liscio. E come stanno le cose in campagna? Abiti e suppellettili appartengono completamente al secolo scorso. Il contadino non e un cristiano, è ancora un pagano. Questi ritardatari rallentano il progresso culturale dei popoli e dell'umanità, poiché l'ornamento non soltanto è opera di delinquenti, ma è esso stesso un delitto, in quanto reca un grave danno al benessere dell'uomo, al patrimonio nazionale e quindi al suo sviluppo culturale. Quando abitano l'una accanto all'altra, due persone che hanno gli stessi bisogni, le stesse esigenze nei confronti della vita, lo stesso reddito, ma appartengono a culture diverse, possiamo osservare il processo seguente: l'uomo del secolo ventesimo si arricchisce sempre di più, mentre l'uomo del diciottesimo secolo diventa sempre più povero. Io faccio l'ipotesi che ambedue seguano le loro inclinazioni. L'uomo del ventesimo secolo può soddisfare i propri bisogni impiegando un capitale di molto inferiore e realizza in tal modo dei risparmi. La verdura secondo il suo gusto va semplicemente cotta nell’acqua e condita con un po di burro L’altro resta veramente soddisfatto soltanto se è stata cotta per ore e ore e ad essa sonostati aggiunti miele e noci. I piatti molto ornati sono anche molto costosi, mentre le stoviglie bianche, che usa l’uomo moderno, sono economiche. L’uno risparmia, l’altro fa debiti. Questo vale per intere nazioni. Guai a quel popolo che resta indietro nello sviluppo culturale! Gli Inglesi diventano sempre più ricchi e noi sempre più poveri...

E ancor più grande è poi il danno che l'ornamento arreca a quelli stessi che lo producono. Siccome l'ornamento non e più una produzione naturale della nostra civiltà, e rappresenta quindi un fenomeno di arretratezza o una manifestazione degenerativa, cosi avviene che il lavoro dell'operaio che lo fa non vien più pagato al suo giusto prezzo. Sono note le condizioni di lavoro degli intagliatori e dei tornitori in legno, le paghe da fame delle ricamatrici e delle merlettaie. Il decoratore deve lavorare venti ore per giungere alla paga di un operaio moderno che ne lavora otto. L'ornamento, di regola, fa aumentare il costo dell'oggetto, tuttavia avviene che un oggetto ornato, realizzato con materiale dello stesso prezzo e che richiede, come si può dimostrare, un tempo di lavoro tre volte superiore, venga offerto a un prezzo che è la metà di quello di un oggetto liscio. L'assenza di ornamento ha come conseguenza un minor tempo di lavoro e un aumento del salario. L'intagliatore cinese lavora sedici ore, l'operaio americano otto. Se io pago per una scatola liscia lo stesso prezzo che pago per una ornata, la differenza si ritrova nel tempo di lavoro occorso all'operaio. E se non vi fossero più ornamenti a questo mondo -fatto che si realizzerà forse tra millenni- l'uomo dovrebbe lavorare quattro ore e non otto, dato che oggi metà del lavoro umano è perso nell'ornamento. L'ornamento è forza di lavoro sprecata e perciò è spreco di salute. E cosi è stato sempre. Ma oggi esso significa anche spreco di materiale, e le due cose insieme significano spreco di capitale. Dato che l'ornamento non ha più alcun rapporto organico con la nostra civiltà, esso non ne è neppur più l'espressione. L'ornamento realizzato oggigiorno non ha nessun rapporto con noi, non ha in genere nessun rapporto con gli uomini, nessun rapporto con l'ordine del mondo. Esso non è suscettibile di sviluppo. Che cosa è successo degli ornamenti di Otto Eckmann, di quelli di Van de Velde? L'artista è sempre stato pieno di forza e di salute alla testa dell'umanità. Ma il decoratore moderno è un ritardatario o un fenomeno patologico. Dopo tre anni egli stesso condanna i suoi prodotti. Per gli uomini colti essi sono insopportabili dal primo giorno, per gli altri lo divengono solo dopo anni. Ma dove sono mai oggi i lavori di Otto Eckmann? Dove saranno tra dieci anni le opere di Olbrich? L'ornamento moderno non ha predecessori né ha discendenza, non ha un passato né avrà un futuro. Uomini incolti, per i quali la grandezza del tempo nostro è un libro chiuso da sette sigilli, lo salutano con gioia al suo apparire, per sconfessarlo poi dopo breve tempo. L'umanità oggi e più sana che mai, pochi sono i suoi malati. Questi pochi però tiranneggiano l'operaio, il quale è cosi sano che non è capace di inventare un solo ornamento. Essi lo costringono ad eseguire nei materiali più diversi gli ornamenti che loro stessi inventano. I cambiamenti nello stile ornamentale hanno per conseguenza una rapida svalutazione del prodotto. Il tempo usato nel lavoro e il materiale impiegato sono capitali che vengono sprecati. Io ho coniato questo concetto: la forma di un oggetto resiste tanto a lungo, vale a dire che viene sopportata tanto a lungo, quanto a lungo dura fisicamente l'oggetto. E cercherò di spiegarmi: un abito muterà più frequentemente di forma che non una preziosa pelliccia. Il vestito da ballo della donna, destinato a vivere solo una notte, muterà più presto di forma che non una scrivania. Ma guai se si dovrà cambiare scrivania altrettanto presto quanto il vestito da ballo, perché la sua forma e diventata insopportabile! In tal caso il denaro speso per quella scrivania sarebbe denaro perduto. I decoratori ben lo sanno e i decoratori austriaci si studiano di prendere questa magagna per il suo lato migliore. Essi dicono: "Un consumatore che possiede un arredamento che già dopo dieci anni gli riesce insopportabile, e che perciò e costretto ogni dieci anni a cambiarlo, ci piace di più che non quell'altro che si compra un oggetto solo quando quello vecchio e usato fino in fondo. E’ l'industria che lo vuole. Sono milioni che entrano in movimento attraverso questi rapidi cambiamenti." Sembra che sia questo il segreto dell'economia nazionale austriaca; e quanto è frequente sentir dire, quando scoppia un incendio: "Dio sia lodato, adesso la gente avrà di nuovo qualcosa da fare". Ma allora io conosco un ottimo rimedio: si dia fuoco ad una città intera, si dia fuoco a tutto l'Impero e tutto e tutti nuoteranno nel denaro e nel benessere. Si facciano dei mobili che dopo tre anni si possono buttare nella stufa, si facciano ferramenta che dopo quattro anni si devono far fondere, perché neppure in un'asta se ne può cavare la decima parte del costo di lavoro e di materiale, ed ecco che diverremo sempre più ricchi. La perdita non colpisce solo il consumatore, colpisce in primo luogo il produttore. Continuare a ornare gli oggetti che grazie al progresso si sono sottratti all'ornamentazione, vuol dire forza di lavoro e materiali sprecati. Se ogni oggetto potesse essere sopportato per tutto il tempo della sua durata fisica, il consumatore potrebbe pagare per esso un prezzo tale da consentire al lavoratore maggior guadagno e minore lavoro. Per un oggetto che sono sicuro di poter utilizzare appieno e consumare fino in fondo, spendo volentieri quattro volte di piu che per un oggetto scadente, sia nella forma che nel materiale impiegato. Di buon grado sborso quaranta corone per i miei stivali, sebbene io li possa avere in un altro negozio per dieci corone soltanto. Ma in quelle industrie che languono sotto la tirannia dei decoratori non costituisce un problema il fatto che alla fine il risultato sia buono oppure scadente.

L'architetto Loos era molto amico dello scrittore e drammaturgo Kraus. Nella foto del 1909 osserviamo Adolf Loos (a sinistra) e Karl Kraus (al centro) e Herwarth WaldenI (a destra).

Quando nessuno intende pagare il lavoro secondo il suo giusto valore, È la sua qualità che ne risente per prima. Ed è bene cosi, perché questi oggetti ornati sono sopportabili solo se eseguiti nel modo più vile. Rimango meno colpito dagli effetti di un incendio, quando vengo a sapere che sono bruciate solo cianfrusaglie senza valore. Mi posso rallegrare della festa degli artisti alla Kiinstlerhaus, perché so che essendo occorsi pochi giorni per metter su le decorazioni, tutto viene demolito in un sol giorno. Ma divertirsi a lanciare pezzi d'oro invece di ciottoli, accendere una sigaretta con una banconota, polverizzare e quindi bersi una perla, questo è antiestetico. Un effetto decisamente antiestetico producono gli oggetti ornati quando sono stati realizzati con i migliori materiali, con la massima cura e hanno richiesto molte ore di lavoro. E’ vero che ho posto come principale esigenza la qualità del lavoro, ma va da sé che non mi riferivo agli oggetti suddetti. L'uomo moderno, che celebra l'ornamento come espressione dell'esuberanza artistica di epoche passate, riconoscerà immediatamente l'aspetto forzato, tortuoso e malato dell'ornamento moderno. Nessun ornamento può più essere inventato oggi da chi vive al nostro livello di civiltà. Altrimenti avviene per quegli uomini e quei popoli che non hanno ancora raggiunto questo livello. Io qui mi rivolgo all'aristocratico, mi riferisco cioè a colui il quale si trova al vertice dell'umanità e che tuttavia dimostra la più profonda comprensione per la spinta esercitata da coloro i quali si trovano in una posizione inferiore e per le loro esigenze. Il Cafro che, seguendo un ritmo particolare, inserisce nel tessuto certi ornamenti che sono riconoscibili soltanto quando il tessuto viene disfatto, il Persiano che annoda il suo tappeto, la contadina slovacca che ricama il suo merletto, la vecchia signora che lavora all'uncinetto cose stupende con perline di vetro e seta, tutti questi hanno la sua totale comprensione. L'aristocratico li approva, egli sa bene che sono ore felici quelle del loro lavoro. Il rivoluzionario andrebbe da loro e direbbe: "Tutto questo non ha senso". Allo stesso modo com'egli trascinerebbe via la vecchina intenta davanti al crocefisso dicendole: "Dio non esiste". Un aristocratico ateo, invece, porterebbe la mano al cappello passando davanti a una chiesa.

Le mie scarpe sono tutte ricoperte di ornamenti, formati da dentelli e forellini, lavoro questo che è stato eseguito dal calzolaio e che non gli è stato pagato. Vado dal calzolaio e gli dico: "Per un paio di scarpe lei chiede trenta corone. Io gliene darò quaranta". In questo modo ho portato quest'uomo al settimo cielo ed egli mi ricambierà con un lavoro e un materiale che, quanto a bontà, non avrà rapporto con il maggior compenso. Egli è felice. E’ raro che la felicità entri nella sua casa. Egli si trova di fronte a un uomo che lo capisce, che apprezza il suo lavoro e non dubita della sua onestà. Con l'immaginazione vede già dinanzi a sé le scarpe finite. Sa dove trovare oggi il cuoio migliore, sa a quale lavorante affidare le scarpe, e le scarpe porteranno esattamente tanti dentelli e tanti punti quanti se ne trovano in una scarpa elegante. A questo punto io aggiungo: "Però pongo una condizione. La scarpa deve essere completamente liscia". Ora, dal settimo cielo l'ho precipitato nel Tartaro. Egli avrà meno lavoro, ma gli ho tolto tutta la gioia che esso gli dava.

Io predico agli aristocratici. Sono disposto a sopportare gli ornamenti persino sul mio corpo, se fanno la gioia dei miei simili. In questo caso essi fanno anche la mia gioia. Sopporto gli ornamenti dei Cafri, dei Persiani, della contadina slovacca, gli ornamenti del mio calzolaio, poiché essi non possiedono alcun altro mezzo per esprimere se stessi nel modo più elevato. Noi possediamo l'arte che ha eliminato l'ornamento. Noi ci trasciniamo nell'affanno quotidiano e ci affrettiamo per andare ad ascoltare Beethoven o ad assistere al Tristano. Cosa questa che il mio calzolaio non può fare. Se pero uno va ad ascoltare la Nona e poi si mette a fare il disegno per una tappezzeria, allora e un truffatore oppure un degenerato. L'assenza di ornamento ha fatto raggiungere alle altre arti altezze impensate. Le sinfonie di Beethoven non avrebbero mai potuto essere composte da un uomo vestito di seta, di velluto, di merletti. Chi oggi indossa una giacca di velluto non è un artista, ma un pagliaccio o un imbianchino. Siamo diventati più fini, più sottili. Gli uomini che vivevano in branco dovevano vestirsi di vari colori per differenziarsi gli uni dagli altri; l'uomo moderno usa il suo vestito come una maschera. La sua individualità ha una forza talmente enorme che essa non può più essere espressa dagli abiti che egli indossa. L'assenza di ornamento è una prova di forza spirituale. L'uomo moderno usa ornamenti di età passate o di popoli stranieri a suo piacimento. Il proprio spirito inventivo egli lo concentra su altre cose".

 

Per approfondimenti:

_Adolf Loos, "Parole nel vuoto" - Edizioni Adelphi

 

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