03 Ago

Posted at 10:16h in Filosofia, filosofia-new, In evidenza by
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di Liliane Jessica Tami del 03/08/2020

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Per approfondimenti:
_Il libro dell’economia, ed. Gribaudo, Milano, 2018;
_John Kenneth Galbraith, Storia dell’economia, ed. Bur, Milano, 2018.
 
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02 Feb

Posted at 14:01h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by
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di Liliane Jessica Tami del 04/02/2019

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Nel 2015 la casa editrice francese Flammarion ha mandato alle stampe il catalogo completo delle opere d’arte appartenute alla collezione privata del Reichmarschall Hermann Goering (Rosenheim, 1893 – Norimberga, 1946). La pubblicazione del catalogo, curata da Jean-Marc Dreyfus, elenca 1376 dipinti appartenuti al secondo uomo più importante del Nazional-socialismo.
[caption id="attachment_10990" align="aligncenter" width="1000"] Hermann Göring nel 1917, in uniforme della Luftstreitkräfte durante la Grande Guerra. [/caption]
La prefazione del volume è di Laurent Fabius (1946), ministro degli Esteri francese. L’interdisciplinarietà dell’opera, che tange diritto internazionale, storia dell’arte, economia e politica, è stata affrontata grazie all’intervento da un team di archivisti e storici: Isabelle Richefort, conservatore generale degli Archivi Diplomatici di Francia; Anne Liskenne, conservatore capo degli Archivi del Ministero degli Esteri; Pascal Even, conservatore generale e direttore degli Archivi di Francia e Frédéric Baleine du Laurens, direttore degli Archivi diplomatici del Ministero degli Esteri.
Il catalogo originale della collezione Goering, oggi conservato presso gli Archivi diplomatici francesi, è un registro di 268 pagine di circa 23 x 35,5 cm redatto a mano tra il 1940 e il 1945. I fogli, suddivisi in colonne in cui vengono elencati i nomi delle opere, le relative descrizioni, gli artisti, il luogo di provenienza e la nuova collocazione sono stati compilati perlopiù da Gisela Limberg, la segretaria di Hermann Goering, che lavorava accanto al negoziante d’arte Walter Andreas Hofer, direttore della collezione di Goering.
[caption id="attachment_10991" align="aligncenter" width="1000"] Una pagina del Catalogo Goering. Nelle caselle, da sinistra: il numero dell’opera, per ordine d’acquisizione, il titolo e l’autore, la descrizione dell’opera, la sua provenienza e infine il nuovo luogo di esposizione.[/caption]
Il ricercatore Jean-Marc Dreyfus (1968) descrive la controversa figura di Hermann Goering come un principe del Rinascimento: egli sfruttò la sua carriera politica per promuovere le belle arti in Germania mediante il mecenatismo, istituì scuole artistiche e creò svariate collezioni e musei. Goering, infatti, il 9 giugno 1938 a Kronenburg, come un grande mecenate rinascimentale, inaugurò la sua scuola d’arte per promuovere la Weltanschauung hitleriana nell’ambito creativo. In questa scuola, l’artista veniva visto come il depositario d’un sapere iniziatico e pagano da divulgare al popolo e l’arte stessa assurgeva ad una dimensione religiosa e persino escatologica. L’idea che l’arte abbia la funzione di educare ed elevare il popolo sta alla base dei grandi espropri artistici che i nazionalsocialisti svolsero nei confronti di privati ebrei facoltosi e di diversi musei pubblici europei. Quando alla Francia, dopo la sconfitta militare del 1940, gli fu imposta la visione del mondo socialista e nazionalista, della Repubblica di Vichy, questa lasciò agli eserciti di Hitler (Wehrmacht e SS) di fare irruzione nei musei pubblici e nelle case degli ebrei più facoltosi, per prelevare tutto ciò che di prezioso fosse presente, compresi gioielli , mobili e tappeti. I tedeschi confiscarono ai ricchi ebrei inestimabili tesori, che finirono nei musei germanici, come il Kunst Museum di Linz in Austria, per essere contemplati dal popolo alemanno. Alcuni capolavori, invece, vennero trasportati nelle dimore private dei vertici del Reich. Hitler, per la propria collezione personale, raccolse circa 5mila pezzi e Goering circa 2mila. Dai preziosi manufatti appartenuti alla collezione Goering se ne evince la vasta e raffinata cultura umanistica, unita al più estremo fanatismo politico. Egli possedeva tantissime cariche ed onorificenze (presidente del Reichstag, ministro-presidente di Prussia, fondatore della Gestapo, eroe di guerra, asso dell’aviazione, ministro della Luftwaffe, grande imprenditore e insignito da Adolf Hitler come protettore supremo della natura e dell’ambiente, capo dei cacciatori ecc.), e vantava anche una passione per la poesia, la mitologia e la letteratura, dovuto al suo animo da esteta. Ovviamente per lui la trinità composta da razza, paganesimo e arte era basilare, perciò il suo gusto estetico non poteva che essere fortemente influenzato dalla propria etica fondata sul superomismo ariano.
Inizialmente Goering collezionò soprattutto autori tedeschi: il suo favorito era Lucas Cranach, di cui aveva 54 opere. In seguito si interessò anche agli olandesi e fiamminghi del Seicento, ritenuti appartenere al medesimo ceppo razziale nordico dei germani. Fra i Cranach collezionati alcuni erano assai belli come il pagano Giudizio di Paride oggi a Basilea o il Piramo e Tisbe. Pian piano Goering ampliò il proprio settore di nicchia ed iniziò a procurarsi anche opere delle più disparate epoche storiche e regioni geografiche. Nella sua collezione figurano il capolavoro pagano la Leda con il cigno, allora ritenuta di Leonardo da Vinci (oggi nel Museumslandschaft Hessen di Kassel), numerosi Canaletto, Tintoretto, Masolino da Panicale e tantissimi altri autori Italiani, come Botticelli, Tiziano, Sebastiano Ricci, Francesco Padovanino e altri artisti rinascimentali. Tra le sue opere di autori italiani figura anche il ben più moderno Boldini, con due splendidi quadri prelevati dalla galleria del miliardario ebreo Maurice Rothschild. Dalla scuola di Fontaine Bleu sino agli impressionisti francesi, Goering è riuscito a comporre un vero e proprio tempio alla storia dell’arte moderna europea.
[caption id="attachment_10993" align="aligncenter" width="1000"] Tiziano Vecellio, «Danea» (1545). I temi pagani e mitologici erano molto amati da Goering. Questo splendido quadro del Tiziano si trovava in camera sua. [/caption]
La vita pubblica di Hermann Goering è stata fortemente influenzata dalle sue inclinazioni private da esteta stravagante, in bilico tra il rigore e la purezza classici e l’impeto sentimentale romantico. Colto dandy in grado di disegnarsi da solo le proprie uniformi e sprezzante dei diritti fondamentali dell’uomo, sensibile amante del bello e ex-impietoso soldato, meticoloso collezionista e devoto fanatico, ha conservato la maggior parte delle sue opere d’arte a Carinhall, una bellissima e sfarzosa villa nei boschi presso Berlino. Qui Hitler teneva gli incontri diplomatici più importanti del Reich, ed aveva espressamente chiesto a Goering di rendere il luogo quanto più bello e lussuoso possibile. Di fatto, la collezione di Goering al Carinhall era sì a lui intestata a titolo privato, ma ne potevano fruire tutti i vertici del sistema politico tedesco. Nel cortile di questo spettacolare museo immerso nella natura, ricchissimo ed imponente, è stato persino eretto un piccolo castello intitolato ad Edda, la figlia di Goering. Carinhall non era però solo il cuore dell’arte e della diplomazia germanica: era per Goering anche un monumento alla sua defunta Carin von Kantzow, fervente nazionalsocialista ed aristocratica svedese morta precocemente il 31 ottobre 1931.
[caption id="attachment_10994" align="aligncenter" width="1000"] Interni del Carinhall: residenza principesca fatta costruire da Göring negli anni trenta in onore della sua amante svedese, Carin von Fock, che per lui abbandonò sia il marito che il figlio. [/caption]
Per assemblare la sua grandiosa collezione Goering ha impiegato tanti anni e tanti esperti. Tra questi il più celebre è sicuramente il seducente Bruno Lohse (1911 - 2007), elegante ufficiale parigino delle SS, integrato nella Luftwaffe e laureato in Storia dell’Arte con specializzazione in pittura fiamminga. A soli 29 anni divenne il negoziante d’arte di fiducia di Goering. Questo ragazzo colto, elegante e di spicco nella Parigi bene era riuscito a procurare quadri di inestimabile valore ai vertici del Reich e, come riporta Isabelle Richefort, assistente del direttore degli Archivi diplomatici, si è sempre impegnato affinché nessun quadro venisse portato via dai musei pubblici francesi. Lohse lavorava molto, sia nel suo ufficio presso l’ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, una sorta di università nazionalsocialista) che nel museo Jeu de Paume, accanto al Louvre, dove era stato provvisoriamente installato il deposito delle opere confiscate agli ebrei, ma non volle mai essere pagato per ciò: comprare, espropriare, valutare e vendere opere per conto dei vertici del Nazionalsocialismo era per lui un gesto di filantropia verso l’Europa e una vocazione ideologica. Un altro esperto d’arte che collaborò col Reichsmarschall fu Gustav Rochlitz, un gallerista tedesco che si è specializzato in transizioni verso la Svizzera, ed in particolar modo con Theodor Fischer (1878 - 1957), di Lucerna. Il Giornale dell’Arte, numero 363, pubblicato nell’aprile 2016, a pag.14, riporta un elenco di ben 34 commercianti d’arte, tra cui nobili, professori, galleristi, che si arricchirono vendendo a Goering.
[caption id="attachment_10995" align="aligncenter" width="1000"] Adolf Hitler regala «La bella falconiera» di Hans Makart a Hermann Göring. [/caption]
Non tutti i tesori appartenuti alla collezione Goering furono frutto di regolari scambi economici: alcuni di essi furono espropriati con la forza ai proprietari privati ebrei, ritenuti illegittimi in quanto considerati non europei. La prima azione di confisca a danno dei proprietari semiti avvenne per mano delle SS nel 1940, quando i beni delle famiglie Rosenberg, Bernheim, Rothschild e Seligmann vennero prelevati sotto la supervisione del professor Kurt von Behr (1890 - 1945). Un documento del 3 novembre 1941 redatto dal capo dell’ERR di Berlino, Gerard Utikal (1912 - 1982), asserisce che «nessun oggetto appartenente allo stato Francese o a privati francesi non ebrei è stato toccato».
Dopo la guerra la Francia ha istituito una Commissione per il recupero delle opere d’arte e con l’aiuto di Rose Valland, storica e antifascista francese, è riuscita a portarsi a casa metà di tutte le opere conservate dai tedeschi, senza minimamente curarsi se appartenessero a privati o a musei statali. I russi, invece, hanno fatto razzia di capolavori, arraffandoli come bottino di guerra, distruggendoli e usando le statue greche come bersagli per il fucile. Sebbene il laghetto di Carinhall fosse nel loro settore non si degnarono nemmeno di controllarne il fondo per recuperare le statue in esso gettate: alcuni cimeli, infatti, vennero ripescati solo dopo il crollo del muro di Berlino. Nel novembre 1945 gli americani tentano anche il recupero delle molteplici opere rubate in tutta europa dai nazisti, comprese anche quelle regolarmente acquistate. Nel 1950, quando l’operazione di spartizione della collezione Goering tra le potenze vincitrici si concluse, i comunisti spianarono Carinhall e il parco circostante con le ruspe per essere certi che nemmeno i cercatori di tesori non vi potessero più trovare nulla se non qualche vecchio coccio. Di fatto, ci si è ritrovati di fronte ad un paradosso: come Goering ha espropriato quadri, arazzi e statue a noti collezionisti d’arte ebrei, come i Rothschild, d’Alphonse Kann, Seligman, David-Weil e tanti altri, gli alleati angloamericani e francesi hanno a loro volta depredato tutti i beni artistici della Germania, sia pubblici che privati, ivi compresi quelli regolarmente comprati: un pesante tributo per la sconfitta bellica. La visione socialista del Terzo Reich ha superato la logica economica dell’appropriazione dei beni di lusso: secondo Goering l’arte europea doveva infatti appartenere agli europei e quindi andava tolta agli ebrei (ritenuti stranieri perché originari d’Israele) mediante la coercizione. La visione angloamericana ha a sua volta superato il concetto di diritto etnico di possessione delle opere d’arte, istituendo, di fatto, un nuovo diritto di possessione fondato sulla legge democratica. Il recupero della collezione Goering è stato immediato: l’intero bottino era composto da almeno 1.300 quadri, 250 sculture e 168 arazzi. Alcune opere sono tornate ai loro ex-proprietari ebrei, molte di queste sono state rivendute tramite i più disparati canali e, purtroppo, parecchie di esse sono andate perse per sempre.
Per approfondimenti:
_Le catalogue Goering, edizioni Flammarion Parigi, 2015;
_Alessandro Marzo Magno, Missione grande bellezza, gli eroi e le eroine che salvarono i capolavori italiani saccheggiati da Napoleone e da Hitler, edizioni garzanti Milano, 2017;
_Adolf Hitler, Il regime dell’arte, Edizioni AR, Padova, 2009;
_Il Giornale dell’Arte, numero 363, aprile 2016, pag.14.
 
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21 Set

Posted at 16:57h in Filosofia, filosofia-new, In evidenza by
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di Liliane Jessica Tami del 22/09/2018

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Nella storia del 900, tra gli svariati personaggi che il secolo breve ha conosciuto, Richard Walther Darré (1895 - 1953), già Ministro dell’agricoltura tedesca dal 1933 al 1938 è stato politico e scrittore nato il 14 luglio a Buenos Aires, in Argentina, da una famiglia di coloni tedeschi. Alla tenera età di 10 anni sbarca in Germania poiché la famiglia desidera non far smarrire al figlio le sue radici europee. Partecipò alla Prima guerra mondiale e guadagnò la Croce di Ferro poi, dopo aver concluso gli studi presso la Deutsche Colonial Schule, si iscrisse alla facoltà di agraria e zootecnica dell’università di Halle.
Studiando l’eugenetica (dal greco eu=buono ; genos=generazione) animale, in particolare dei cavalli da corsa, prese convinzione verso l'importanza del mantenimento delle linee di sangue pure, sia in campo zoomorfo, sia in quello umano, affinché si preservino le migliori qualità biologiche e caratteriali attraverso le generazioni. Da qui nasce il suo auspicio: che le famiglie nobili e possidenti terrieri non perdano il loro sangue e la proprietà, tramandandoli. Non si tratta di una forma di "razzismo", come potrebbe apparire, ma dalla forma dell'aver della razza: ovvero la preservazione delle proprie peculiarità fisiche e culturali, non dettate da una presunta superiorità, ma dalla volontà e libertà di non attuare il meticciato. 
Il saggio breve dal titolo La Nuova Nobiltà di Sangue e Suolo, pubblicato in Italia per la prima volta nel 1978 dalla casa editrice AR e poi ristampato nel 2010 dalla Ritter Edizioni, è suddiviso in sei capitoli, la cui nominazione spiega bene i temi esposti. La fase iniziale tratta l'esposizione preliminare della questione (l’autore enuncia i motivi secondo cui vi è la necessità di una nuova aristocrazia); successivamente analizza la storia dell’evoluzione della nobiltà tedesca (confronto fra nobiltà germanica pagana, nobiltà cristiana e nobiltà Romana); osserva i caratteri fondamentali del Ritter von tedesco (libero gentiluomo possessore terriero avente sangue nobile, in grado di partecipare all’amministrazione politica della propria comunità mediante le pubbliche assemblee, i Thing); Il Hegehof (la proprietà terriera di famiglia); L’Hegehof e il matrimonio, con la necessità di trovare una donna di nobili natali, indifferente al richiamo delle vanità borghesi, in grado di portare avanti la tenuta di famiglia; infine alcune direttive generali sull’educazione della giovane Nobiltà e sul suo rango in seno al popolo tedesco.
Nel primo capitolo Darré espone un’analisi etica e politica riguardante la nobiltà. In sintesi egli sostiene che essa debba essere restaurata, come fu in origine, affinché l’Europa venga redenta dalla decadenza morale che l’affligge. Secondo l'argentino, alla base di ogni comunità vi debbono essere le famiglie da secoli legate a quella terra, di contro si andrà inevitabilmente verso la frammentazione in migliaia di singoli individui sradicati dalla propria stirpe e dal proprio luogo d’origine.
Walter Darrè aveva osservato con i propri occhi la decadenza avvertita da parte della società alemanno-tedesca all'interno della Repubblica di Weimar, e qui enuncia una serie di esempi di civiltà che si sono corrotte per via della perdita dell’antica aristocrazia che ne fondò le basi. Ad esempio, all’indomani delle guerre tra plebei urbani e patrizi d’origine agraria, la nobilitas Romana venne perlopiù composta dalle famiglie patrizie indissolubilmente legate alla terra da lavorare. E Roma, che inizialmente era repubblicana, fu gloriosa proprio perché la nobiltà era incarnata dalle famiglie patrizie. A parer suo una civiltà che pone l’individuo, anziché la famiglia, al centro del proprio codice civile è destinata a fallire. Egli infatti asserisce come: «l’avvento della democrazia in uno Stato aristocratico provoca all’inizio una disgregazione generale [...] essa nega i legami ereditari e famigliari […]. Infatti, dopo un’iniziale prosperità, l’assenza di qualità ereditarie ne spegne il bagliore, portandola alla decadenza».
[caption id="attachment_10635" align="aligncenter" width="1000"] Nelle quattro immagini (da sinistra a destra): il politico argentino, naturalizzato tedesco Richard Walther Darré; la versione del saggio italiana; due versioni originali del saggio in tedesco Neuadel aus Blut und Boden.[/caption]
La vera nozione di nobiltà germanica, secondo Darré, si caratterizza mediante una selezione di dirigenti consapevolmente educati sulla base di ceppi ereditari selezionati. Purtroppo, la vera nobiltà, di sangue e di impeccabile educazione non esiste più già dai tempi del Barone vom und zum Stein - Testamento politico di Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein (1757 - 1831), lettera del 24 novembre 1808 a Theodor von Schön (1773 - 1856) -, che ne invocava la soppressione. La nobiltà, secondo l’agronomo, è ormai solo interessata a frequentare i ricevimenti dei commercianti e dei nuovi ricchi, e non ha nulla a che fare con la nobiltà di razza e d’animo, legata alla propria stirpe, che caratterizzava gli antichi germani. Non a caso il filosofo tedesco Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844 - 1900), ne La volontà di potenza asserisce che: «Non vi è nobiltà che per nascita e per sangue. Non parliamo però né del Gotha né della particella von intercalata per gli asini. Questa particella von, se noi parliamo di aristocrazia dello spirito, è sospetta e assai sovente nasconde qualcosa: basta solo vedere come gli ebrei ambiziosi la ricerchino. Lo Spirito da solo non nobilita, gli manca ancora ciò che nobilita lo spirito: l’ascendenza nobile»!
Il secondo capitolo è di tipo storico, e l’autore espone una cronologia della storia della nobiltà e le principali differenze che vi sono tra l’antica nobiltà pagana germanica, la nobiltà cristiana, in cui vige il valore dell’eguaglianza, e la nobiltà della Roma imperiale, multietnica e in cui vigevano ostentazione, lussuria e corruzione.
L’antica nobiltà germanica, come in gran parte anche quella degli Indoariani, si basava sulla credenza dell’ineguaglianza umana. Secondo le antiche credenze pagane, queste ineguaglianze risalivano ad antenati divini, e si credeva che il sangue portasse in sé i germi essenziali del carattere dell’uomo, così come le qualità fisiche ed intellettuali. Per questo i pagani pensavano anche che ci si reincarnasse sempre all’interno del medesimo ceppo famigliare. La purezza del sangue, infatti, come ricorda von Amina nel saggio Principi di diritto germanico, veniva mantenuta con severe leggi di selezione che seguivano una logica impressionante. Inoltre, presso gli antichi germani, non vi era differenza tra un nobile e l’uomo libero. Per gli antichi tedeschi non esistevano, infatti, segni esteriori della nobiltà come le insegne di rango tali il trono, lo scettro, il manto regale. Furono le grandi migrazioni provenienti da Bisanzio, nel 900, a portare l’idea che la nobiltà andasse ostentata con segni di riconoscimento superficiali, anziché puramente etici e genetici. I germani, liberi e nobili, senza distinzione di rango, si davano del “Tu”.
L’uso romano di rivolgersi a Sua Maestà il Re e alla terza persona apparve soltanto in seguito, per dar luogo a sua volta ad un’etichetta che nel medioevo divenne via via sempre più complessa, raggiungendo poi vette eccessive durante l’assolutismo.
La nobiltà determinata dal sangue degli antichi germani venne spazzata via dal cristianesimo, secondo cui vige l’uguaglianza tra tutti i figli di Jahwhé e tutti, a prescindere dalla razza d’appartenenza, possono in ugual modo meritarsi il regno dei cieli. Ciò comportò, più tardi, presso i Franchi, che anche i funzionari servi potessero comprare il titolo di nobile. Darrè, inoltre, riporta anche un fatto assai particolare e paradossale: dopo la rivoluzione francese del 1789, ossia il trionfo della borghesia cosmopolita, vennero impiccate e trucidate molte persone solo perché aventi gli occhi azzurri ed i capelli chiari e si temeva potessero ricostituire un governo nobile ed oligarchico non rispettoso dell’idea d’uguaglianza della finta democrazia apportata.
La nobiltà cristiana in Germania è nata nel 496, quando Re Clodoveo e i suoi nobili si convertirono alla fede cristiana, e da questo momento vennero introdotti nella società princìpi di governo non germanici bensì romani. Presto, quindi, le idee cristiane e romane trasformarono il Re eletto dai suoi pari, come accadeva nelle antiche terre germaniche, in un individuo avente la pretesa di esercitare la fonte giurisprudenziale derivatagli dall'elezione divina in terra, direttamente dal Dio Cristiano: «per diritto divino, appunto». Ciò permise che i funzionari ricevessero un’investitura reale benché non fossero originari di un dato territorio. Così un gruppo di funzionari stranieri si sostituì alla Nobiltà tedesca barbara-autoctona, e di conseguenza il governo dei pari nobili, “democraticamente” eletti nelle assemblee (thing) germaniche, venne sostituito dall'istituzione monarchia.
I Sassoni furono i più importanti depositari della nobiltà pagana, e mal sopportavano chiunque volesse imporre loro un governo solo perché recante un titolo nobiliare acquisito. Carlo Magno dovette massacrare i sassoni pagani in modo tale che si decidessero a riconoscere l’autorità politica di dirigenti allogeni, quindi non nobili. Carlo Magno, a detta di Darrè, estirpò lo spirito di uguaglianza (solo) tra nobili tipico dell’antica Germania e vi introdusse l’idea di classe Romana.
[caption id="attachment_10636" align="aligncenter" width="1000"] Nell'immagine di sinistra: Johann Siebmacher disegna il Nuovo stemma dell'Imperatore e Re del Sacro Romano Impero nel 1605; a destra particolare del dipinto di Louis-Félix Amiel - Carlo Magno Imperatore d'Occidente del 1837.[/caption]
Se si attua una riflessione, certamente il paese che dopo il medioevo ha meglio mantenuto il concetto germanico di Nobiltà in grado di auto-amministrarsi è stata la Confederazione del popolo degli Helvi, ossia gli Svizzeri. A partire dalla celebre Giornata di Verden, nel 782, la Nobiltà cristiana in Germania si sostituì alla nobiltà germanica. Gli antichi germani cessarono così di esseri pari ai loro governanti eletti, e vennero soggiogati dal potere di un Signore che li costringeva a pagare imposte e a sottostare a leggi straniere che non avevano scelto nelle assemblee dei nobili capi-famiglia, i Thing.
Ciò implicò che gli elementi migliori cercarono di svincolarsi da queste morse troppo strette, e nacque così la figura del vassallo, uomo che gestendo un feudo datogli dal Re cercava di ritagliarsi un po’ di quella libertà perduta. Ciò fece sì che l’antico tedesco, uomo di nobili origini, possessore terriero, lavoratore e capace di usare le armi, scomparve. Alcuni divennero solo uomini d’arme, altri invece si occuparono solo della terra, divenendo contadini oppressi dal signore. La nobiltà intesa come casta e non più come appartenenza ad un antico lignaggio indissolubilmente legato ad un territorio, nacque nel X secolo.
Nel terzo capitolo Walter Darrè spiega i caratteri del contadinato tedesco e di come esso debba essere ripristinato, in chiave nobile, al fine di garantire una vita di qualità all’intero Paese. Inoltre il libero contadinato nobile è garante di rispetto dei legami famigliari e del territorio, quindi ciò implica continuità delle tradizioni, degli usi, dei costumi e del sangue. Le famiglie patrizie di contadini gentiluomini sussistenti grazie ai frutti del proprio lavoro e senza debiti con nessuno, rappresentano per Darré l’emblema dell’uomo Libero e Nobile. Infatti una società per essere forte deve porre al suo centro le famiglie, coi relativi terreni inalienabili, anziché gli individui. Per gli antichi romani, infatti, il pater familias era vincolato ai suoi antenati, ai suoi eredi e perciò anche alla proprietà di famiglia. Egli, quindi, non poteva permettersi, come invece oggi accade, di liberarsi della proprietà solo perché è intestata a lui in quanto era di proprietà dell’intera stirpe. Dopo la Repubblica a Roma sorse l’Impero, ed anche il codice civile mutò. Qui la proprietà privata sopraffò la proprietà di famiglia, e pian piano s’instillò nell’Impero il germe dell’individualismo, della distanza dalla terra e quindi della decadenza.
Questo discorso inerente la continuità tra famiglia nobile e proprietà terriera ci spinge subito al quarto e quinto capitolo, in cui l’autore analizza il concetto di Hegehof, ossia la casa di proprietà di famiglia con terreno coltivabile. Egli apre il capitolo scrivendo: «La Nobiltà che abita in una terra inalienabile è la sola a sviluppare quella libertà di spirito che, on ogni circostanza della vita, osa agire e consigliare seguendo soltanto la propria coscienza». Secondo Darré, infatti, la città è il luogo in cui viene maggiormente denobilitato l’uomo. Egli, infatti, vivendo in un luogo sovraffollato, dovendo dipendere dal commercio per potersi permettere ogni tipo di bene, compreso quello alimentare, perde la propria libertà in quanto costretto a sottostare al denaro e non più dal lavoro. Il Gentiluomo di buon sangue, quindi, per potersi garantire la libertà (se un titolo non offre libertà a che serve?) deve essere innanzitutto possessore di una terra che lascerà in eredità alla propria stirpe. L’Hegehof deve essere abbastanza grande per mantenere la famiglia che lo vive: ciò quindi dipende dal tipo di terreno e dalla sua lavorabilità.
[caption id="attachment_10638" align="aligncenter" width="1000"] Richard Gilson Reeve, Mameluke, cavallo campione nel 1827 dell’ Epsom Derby. Stallone purosangue inglese. Le migliori famiglie equine vengono perpetrate tramite incroci selezionate. Allo stesso modo anche le famiglie nobili, in tale pensiero, debbono essere protette affinché i geni migliori, determinanti per il carattere e l’aspetto fisico, non vengano persi nel tempo.[/caption]
Anche il matrimonio deve essere contratto in modo rispettoso degli eredi che ne nasceranno: Darré distingue le donne in quattro categorie, e quelle di ultima categoria, ossia le prostitute, le straniere e le viziose di ogni tipo, devono essere imperativamente non prese in moglie da un uomo che voglia costituirsi la propria comunità famigliare libera ed autarchica. Inoltre la città, oltre che privare l’uomo nobile della propria libertà originaria, rende la donna più incline alla dissolutezza. La femmina borghese e denobilitata, non dovendosi occupare della tenuta e della prole, può permettersi il lusso di sprecare il suo tempo e le sue energie in inutili civetterie. La gentildonna nobile, di pregiata stirpe, è anche quella che non teme di mettersi al servizio dell’uomo e della sua terra per il bene dei suoi figli e rifugge ogni forma di frivolezza e pigrizia, disdegnando l’ inutile vanità.
L’ultimo capitolo è un appello dell’autore affinché la giovane nobiltà venga educata bene e possa raggiungere al meglio una posizione rilevante politicamente. Egli auspica che, ben presto, una nuova nobiltà di sangue e di animo possa prendere in mano le redini della società per guidarla fuori dal baratro di dissolutezza in cui si è gettata. L’educazione, nel formare l’individuo, è importante quanto la sua natura genetica: la società ha quindi un ruolo basilare nel dare ai giovani di buona stirpe gli strumenti per rendere onore ai loro avi liberi e nobili.
Riuscendo a rimettere al centro del codice civile non più l’individuo, bensì la famiglia, e in particolare quelle autoctone, ben presto i reciproci doveri dei genitori e dei figli verrebbero ristabiliti. La buona educazione, l’amore per la propria cultura, la capacità di vivere del frutto del proprio terreno e la memoria dei propri avi dovrebbero essere elementi costituenti di ogni famiglia. L’autore, infatti, si chiede se sia possibile un’educazione civica in questo ambito, ossia che lo Stato si impegni a rendere i suoi abitanti non solo contribuenti bensì nobili inter pares.
 
Per approfondimenti:
_Richard Walther Darré, Neuadel aus Blut und Boden, J.F. Lehmann, München,1930.
 
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26 Mar

Posted at 12:00h in Filosofia, filosofia-new, In evidenza by
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di Liliane Jessica Tami del 26/03/2018

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Il filosofo francese Jean-François Lyotard, nel suo saggio «La condizione post-moderna» affermava che la nuova società libera e post-moderna - sorta dalle macerie della seconda guerra mondiale -, grazie alla fluidità del capitalismo, alle nuove tecnologie e all’abbattimento di ogni gerarchia, è estranea alle certezze ed alla coerenza. Tale posizione, agli antipodi del rigore severo e neoclassico che ha caratterizzato gli albori della filosofia occidentale e il Rinascimento italiano, ha creato quella scissione tra forma e sostanza che oggi tanto sembra degradare le masse.
[caption id="attachment_10122" align="aligncenter" width="1000"] Jean-François Lyotard (1924 – 1998) è stato un filosofo francese, generalmente associato al post-strutturalismo e conosciuto soprattutto per la sua teoria della postmodernità. Fu assistente alla Sorbona, professore all'università di Paris-Vincennes e insegnò anche in alcuni atenei statunitensi.[/caption]
Dopo l’epoca triviale medioevale, la buona educazione etico-spirituale dell'uomo è stata fondamentale per redimerlo dallo stato di caotica bestialità in cui per secoli s’era inabissato. Nell'epoca post-moderna, in cui il decostruito, l’informe e il vizioso sono assurti a stati normali dell’essere, la coerenza greca - tale per cui un’anima buona dovesse dimorare in un corpo bello - sembra essersi smarrita. Andando a ritroso, il monsignor fiorentino Giovanni della Casa si preoccupò di redimere gli animi dalla perdizione, stilando l’indice dei libri proibiti, e i corpi dalla bestialità, pubblicando il celebre libello sul buon costume, Il Galateo.
Paradossalmente oggi il mondo necessiterebbe propriamente di personaggi influenti in grado di censurare il degrado televisivo-letterario che corrompe gli animi; così come di un salubre ritorno all’uso delle buone maniere, del ben vestire e del ben parlare. Come Giovanni della Casa, nel suo fanatismo cattolico, si impegnò a purificare molti presunti eretici sul rogo e a condannare coloro che si comportavano da zotici e bifolchi, oggigiorno non dovremmo esitare a «gettare tra le fiamme» di una pacata censura, tutti coloro che sfruttano e utilizzano i mass-media propugnando valori immorali e contro-natura.
Dagli scritti di Giovanni della Casa, e in particolare dalle sue Rime, s’evince ch’egli abbia sempre vissuto idealizzando un’età dell’oro oramai smarrita per sempre. Da giovane non conobbe mai una donna in grado di farlo innamorare perché idealizzò eccessivamente la figura femminile, e da anziano visse la spiritualità in modo estremamente politico e violento perché desideroso di far coincidere la sua idea di società perfetta con la realtà circostante. Della Casa, uomo molto rigido, inflessibile e severo, si preoccupò parecchio della buona educazione dei suoi nipoti e in particolare di Annibale Rucellai, suo favorito.
Traendo spunto dal suo impegno svolto in qualità di zio ed educatore scrisse, in prosa e nella forma d’un dialogo platonico tra un anziano (sé stesso in versione analfabeta) ed un giovane a volte un po’ lento a capire il testo intitolato “Trattato di Messer Giovanni Della Casa, il quale sotto la persona d'un vecchio idiota ammaestrante un suo giovanetto, si ragiona de' modi che si debbono o tenere o schifare nella comune conversazione, cognominato Galateo overo de' costumi”.
[caption id="attachment_10123" align="aligncenter" width="1000"] Giovanni Della Casa, nato il 28 giugno 1503 al Mugello , figlio di Pandolfo e Lisabetta Giovanfrancesco Tornabuoi, si è sempre definito fiorentino. Fin da giovane venne introdotto negli ambienti più raffinati della Firenze rinascimentale e strinse ottimi rapporti, oltre che di parentela, con la famiglia Rucellai, la quale ebbe un ruolo fondamentale nel finanziare i grandi artisti della pregevole città. All’età di 21 anni si trasferisce a Bologna per seguirvi gli studi di legge, ma la sua grande passione resterà per tutta la vita la poesia. Frequentò il circolo letterario di Girolamo Casio de’Medici si appassionò di greco e latino seguendo le lezioni di retorica e poetica. Frequentò il sodalizio culturale dei Vignaiuoli, in cui personaggi illustri, come la sorella di Baldassarre Castiglione, si dilettavano a vergare verso satirici e divertenti.[/caption]
L’opera, il cui lungo titolo è sintetizzato con “Galateo”, venne scritta tra il 1550 e il 1555, periodo in cui il Della Casa divenne padre di Quirinetto. Probabilmente desiderava che suo figlio, fatto educare dalla famiglia Quirini, crescesse bene e in modo morale seguendo le regole ivi descritte, a differenza dei suoi nipoti che a parer suo sembravano dei bifolchi. Questo libro è nato grazie alle conversazioni sulla buona educazione avute dall’autore con Galeazzo (in latino Galateo) Florimonte, vescovo di Sessa. In quegli anni Giovanni Della Casa iniziava a patire i primi tormenti della gota e si rifugiò presso la badia dei conti di Collalto, a Nervesa, nel trevigiano, i quali appartenevano a quella raffinata cerchia di nobili e colti, amanti del buon costume del ben vestire, tanto graditi a Della Casa in quanto contrapposti alla rozzezza medievale che ancora non s’era riusciti ad estirpare dalle masse.
Il fatto che ad impartire le lezioni di buon costume al giovane sia un illetterato, è fondamentale: Giovanni Della Casa intende così mostrare che il buon comportamento è accessibile a chiunque, a prescindere dalla classe sociale e dalla ricchezza. Per ottenere un miglioramento dell’intera società non serve avere pochi nobili eruditi e ben educati, bensì è necessario provvedere alla diffusione delle buone usanze anche presso gli strati più disagiati della popolazione.
Quest’opera è infatti ben diversa dal libro di Baldassarre Castiglione dal titolo Il cortigiano, pubblicato nel 1528, in cui offre consigli su come, mediante il ben parlare, si possa entrare a far parte della cerchia degli amici intimi del principe. Della Casa non vuole insegnare a sedurre l’interlocutore e compiacere gli astanti medianti giochi ingegnosi di parole e conversazioni amabili, bensì desidera che il lettore possa interiorizzare i precetti della buona educazione divenendo un cittadino, e un uomo, migliore e più buono. Il libro è suddiviso in 30 piccoli capitoli, ognuno dei quali tratta di un tema differente, sempre inerente il corretto comportarsi in società. Mediante una trasposizione delle tesi architettoniche vitruviane nell’ambito comportamentale, Della Casa asserisce che la bellezza, la grazia e la proporzione si ritrovano non solo nei corpi e nella natura, ma in ogni favellare e operare umano. Avendo studiato retorica latina e stilistica poetica, l’autore ha molto a cuore il ben parlare, sia per ciò che riguarda i toni, che devono essere dolci e pacati, che ciò che riguarda le parole, che non devono essere né rozze né sconce.
[caption id="attachment_10125" align="aligncenter" width="1000"] In seguito a questo periodo giocoso e dionisiaco, in cui produsse le sue prime opere letterarie, pentito della sua condotta amorosa eccessivamente lasciva, Giovanni della Casa si avvicinò al clero e, nel 1934, all’età di 31 anni, venne eletto Chierico della Camera apostolica da papa Paolo III. In quegli anni pubblicò anche un libricino, dal titolo An uxor sit ducenda, in cui s’interroga se s’abbia da prender moglie o meno. Giunto alla conclusione d’esser nato sfortunato in amore decise di guadagnarsi, mediante l’impegno religioso e letterario, fortuna sociale. Ben presto entrò nelle grazie della famiglia Fernese e presto assurse alle maggiori cariche ecclesiastiche: divenne tesoriere vaticano e, nel 1544, venne mandato a Venezia in veste di Nunzio pontificio. Iniziò un’assidua lotta contro le eresie e contro la riforma protestante che stava sconvolgendo l’Europa. Ben presto il ruolo religioso divenne anche politico, e si impegnò a promuovere l’alleanza della repubblica di Venezia col Re di Francia contro agli spagnoli e Carlo V, ma ebbe scarsi successi. Di fatto, nelle sue poesie, la spiritualità appare pagana e neoclassica, ossia in contrapposizione al suo personaggio politico e sociale. Se ne può evincere che la sua adesione al clero sia stata un atto politico e razionale anziché una scelta mossa da genuini sentimenti religiosi e irrazionali nei confronti di dogmi del monoteismo biblico. In quegli anni si inaugurò anche il concilio di Trento, per arginare l’eresia dilagante, e Della Casa si adoperò per far mettere sul rogo molti presunti eretici, la cui accusa principale era quella di nuocere al buon funzionamento della società con le loro teorie. Non li fece bruciare per la fede che nutrivano nel loro intimo, bensì per lo squilibrio sociale che andavano creando.[/caption]
In più capitoli ribadisce che il parlare debba essere sottoposto a un buon uso, giacché è inutile sapersi tenere bene a tavola se si adopera il turpiloquio o se ci si mostra eccessivamente verbosi impedendo agli altri di esprimersi. Gli interlocutori, infatti, annoverano tra loro i troppo verbosi, i pomposi, i vacui e i troppo silenziosi. Al fine di evitare questi eccessi, o queste mancanze, è fondamentale esercitare la virtù del discernimento, che permette di scovare il giusto mezzo aristotelico, ossia la virtù dell’equilibrio tra le parti. Nel settimo paragrafo si concentra invece sulla questione del ben vestire, e celebre è l’inizio che recita “Ben vestito dèe andar ciascuno, secondo sua conditione e secondo sua età, perciò che, altrimenti facendo, pare che egli sprezzi la gente”.
Fondamentale, infatti, è la cura dell’abito, adeguata all’età, al contesto e alla condizione di chi lo porta, al fine di mostrare rispetto nei confronti del prossimo. Sia l’eccessivo sfarzo che l’eccessiva trascuratezza vengono infatti condannati, così come lo spogliarsi in pubblico o l’allacciarsi le calze in mezzo alle altre persone. Nel capitolo 26 il Della Casa dice che gli uomini differiscono dagli animali proprio per via della loro capacità di riconoscere il bello e la giusta misura, quindi è proprio affinando il gusto e la sensibilità che l’individuo riesce ad elevarsi allontanandosi il più possibile dallo stadio bestiale. Il trattato si chiude con le norme per stare a tavola e con la condanna dell'intemperanza nel bere, divenute poi la base della buona creanza di un’Europa finalmente liberata dallo stato di rozzezza, disordine, immoralità, eccessiva libertà e diseducazione. Non resta che augurarsi che anche questa attuale Europa fatiscente, iperconsumistica, rozza e capitalista possa essere rieducata in fretta!
 
Per approfondimenti:
_Giovanni della Casa, Rime, Bur edizioni, 1993, Milano;
_Giovanni Della Casa, Galateo, edizioni Einaudi, 2006.
 
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23 Set

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di Liliane Jessica Tami del 24/09/2017

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Il Sublime, parola di cui oggi si abusa troppo facilmente, solo negli ultimi secoli è diventato un concetto carico di pathos e collegabile alle manifestazioni meravigliose della Natura, vista come prodotto di Dio. Inizialmente - come è riportato nel celebre testo di estetica dell’antichità "Del sublime", forse vergato dal retore imperiale Cassio Longino (Emesa, 213 a.C. - Palmira, 273 a.C.) - il sublime è nato con l’arte oratoria e designa uno dei quattro stili usati nella redazione di testi eroici. Ivi è riportato che: «Il Sublime trascina gli ascoltatori non alla persuasione, ma all'estasi: perché ciò che è meraviglioso s'accompagna sempre a un senso di smarrimento, e prevale su ciò che è solo convincente o grazioso, dato che la persuasione in genere è alla nostra portata, mentre esso, conferendo al discorso un potere e una forza invincibile, sovrasta qualunque ascoltatore».

In questo testo vi è anche riportato che solo un uomo dotato di grandi passioni, grandi idee e d’integrità morale ineccepibile può produrre opere sublimi. Tale perfetta sovrapposizione tra la vita privata dell’artista e le sue opere, erede del concetto ellenico di “anima bella in corpo bello”, è stata ampliamente ripresa dal filosofo e musicista Richard Wagner, che nel suo testo "Arte e rivoluzione" analizzando colui che crea le opere grandiose, questo non può esimersi dall’essere anche un rivoluzionario.

Una simile visione greca e morale dell’arte oggi, oltre settant’anni dopo la sconfitta del Reich hitleriano, è inconcepibile: mai, come nell’attuale era del post-moderno, si è vista una tale discrasia tra individuo ed opera e, come direbbe Nietzsche: "attualmente l’uccisione di Pan è stata totale". È solo alla fine del XV secolo, grazie al critico letterario parigino Nicolas Boileau, che vengono distinti due tipologie di sublime, ossia il sublime che produce un’elevazione dell’anima e che crea piacere e il sublime inteso come stile letterario in grado di condurre il lettore all’estasi.

[caption id="attachment_9452" align="aligncenter" width="1000"] Caspar David Friedrich, Luna nascente in riva al mare (particolare) - Olio su tela 1822.[/caption]
Per Friedrich Nietzsche esistono due tipi di uomini: i dominatori politeisti con la morale dei Signori e gli schiavi monoteisti appartenenti al filone semita dei timorati di Dio.
La percezione del sublime si divide in queste due grandi categorie: vi sono coloro che quando alzano gli occhi oltre i limiti umani, vengono colti dalla paura e, come dice Kant, da un momentaneo vacillamento dell’Io, da un blocco psichico, mentre vi sono coloro che - come gli antichi seguaci di Pan - vedono nel prometeico ambire oltre ai propri limiti un potenziamento dell’individuo. Per Nietzsche, la percezione del sublime allarga l’animo dell’Individuo e l’accresce senza disintegrarlo. L’Io avente volontà di Potenza, tanto criticato da Schopenhauer, è fondamentale in quanto è proprio il suo operare ed il suo genio a fondare l’arte apollinea.
Il sublime - ossia l’arte dionisiaca e tragica, la quale può anche rendere piacevoli le atrocità e il disgusto della vita -, è come la Tragedia greca: infonde energia panica e vitale all’intero popolo spettatore. La grande questione sul sublime è tremare di fronte al meraviglioso e disprezzare il mondo dei sensi, sentendosi orfani di Pan, senza alcuna tragica ambizione, verso il superamento dei propri limiti, o parallelamente ambire ad ergersi contro lo stupefacente terrore e con coraggio araldico superarlo, proprio come Lucifero nel tentativo di superare Dio o Prometeo nel raggiungere il fuoco.
Nel 1757, con Edmund Burke, il termine ha iniziato ad essere utilizzato correntemente per descrivere lo stato d’animo scaturito da percezioni grandiose legate a fenomeni naturali. Per Burke il sublime è “Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore", esso può anche essere definito come "l'orrendo che affascina" (delightful horror), tema già messo in versi da John Milton ne "Il Paradiso Perduto" nella sua descrizione di Satana. Nella percezione del Sublime di Burke, come anche di Schopenhauer, vi è un macabro elemento di nichilismo, di prostrazione totale, di ascetismo o, per dirla in termine nietzscheani, di sottomissione femminea e semitica: l’io, di fronte alla grandezza di una percezione sublime, anziché riempirsi, come detto da Longino, viene annullato e dissolto.
Nella prefazione dell’edizione di Inchiesta sul Bello ed il Sublime di Edmund Burke, egli usa il termine "masochismo" per definire il sentimento di sottomissione ed annullamento dell’Io burkiano, per quanto egli dedicò parte della sua vita politica a difendere le istituzioni inglesi monarchiche dal pensiero provocatorio libertino. Profonda è infatti la riflessione di Burke attorno all’Eros ed al suo rapporto con la morte: la percezione della morte, il terrore, finché è lontano arreca diletto e piacere. Nel Sublime la morte viene erotizzata, la lussuria diventa violenta ed estatica proprio quando nell’elemento erotico si inserisce quello mortifero. La bellezza, per Burke, è la qualità in grado di rendere l’amore contemplativo e sereno, liberandolo dal gioco di dominazione-sottomissione e terrore-piacere, elementi dai quali scaturisce il Sublime. La passione causata è lo stupore, la terribile meraviglia che desta lo spietato Dio biblico al popolo da lui intimorito. Di contro per i pagani, la potenza dell’Uomo, come dice il poeta romano Quinto Orazio Flacco, sta proprio nel guardare la Natura senza esserne intimoriti.
[caption id="attachment_9457" align="aligncenter" width="1000"] Joseph Mallord William Turner, L'incendio delle Camere dei Lord e dei Comuni (particolare).[/caption]
Immanuel Kant ne "la Critica della Capacità di Giudizio", analizza a fondo la questione della percezione estetica, del gusto (giudizio), del bello e del sublime. Innanzitutto è importante notare che per il filosofo "non esiste una regola del gusto oggettiva", per via del giudizio propriamente umano inerente al gusto, il quale è legato alla percezione estetica ed al sentimento del singolo soggetto e non ad un concetto fondamentale di determinazione dell’oggetto.
Se per Kant l’agire morale - seguendo la celebre massima “agisci sempre come se ogni tua azione dovesse divenire una massima universalmente valida” - è oggettivo, la percezione del bello e del sublime è invece soggettiva, in quanto dipende strettamente dalla propria percezione e dal proprio gusto. Un uomo gretto e dall’animo chiuso se posto sulla cima di una maestosa montagna non ne percepisce il sublime, perché non possiede la disposizione d’animo adatta.
Il Gusto è, per Kant, una facoltà che si ha in proprio e non esiste un principio "del gusto" avente criterio universale. Diversamente per tornare a Burke, "il gusto" si forma dalla facoltà della mente di formare un giudizio sulle percezioni, le arti e le opere d’immaginazione, ed è universale e comune a tutti. Secondo Burke alcune persone, hanno il gusto traviato o rovinato, e diverse sensibilità.
Dal momento in cui l’animo è predisposto a percepire il sublime, esso può coglierne di due tipi: "matematico" e "dinamico". Il primo nasce dalla percezione dell’infinito e dello sterminato, in confronto alla piccolezza dell’uomo - a riguardo pensiamo al celebre dipinto di Friedrich "Il viandante sul mare di nebbia", in cui a meravigliare è la grandezza del cielo nuvoloso, oppure al quadro di Giorgio Belloni “La calma”, conservato presso le Gallerie d’Italia della Banca Intesa san Paolo -; mentre il secondo è dato dal possente movimento degli elementi, come nel caso di una tempesta, di una cascata o un’eruzione vulcanica.
[caption id="attachment_9458" align="aligncenter" width="1000"] Giorgio Belloni, Calma (Particolare) - 1913.[/caption]
Friedrich Nietzsche ne "La Nascita della Tragedia", scritta grazie ai consigli del suo amico Richard Wagner, a più riprese critica Schopenhauer. Per il filosofo malinconico, e dalle tendenze buddhiste, la Volontà di Vivere deve essere annientata affinché si riesca ad uscire dalla grotta platonica o sollevare il velo di Maja. Bisogna dire che questa posizione assai grama, è certamente figlia di una sua situazione infelice: Schopenhauer, a differenza di Richard Wagner che era un gran amatore di donne, ha vissuto perlopiù una vita carica d’invidia nei confronti della madre, di odio verso l'universo femminile e di disprezzo grettamente monoteistico,verso ogni forma di piacere estetico e sensuale.
Tale è la sua critica verso il mondo dei sensi e della materia che, nella sua opera "Il Mondo come volontà e rappresentazione", arriva persino a criticare le nature morte dipinte dagli olandesi perché troppo “realistiche” ed incitanti alla bramosia alimentare. Per Schopenhauer, infatti, il sublime è il piacere che si prova osservando la potenza o la vastità di un oggetto che può distruggere chi l’osserva. Questa visione infelice del Sublime, percepito come modalità di annullamento della volontà dell’individuo, affinché egli estraniandosi dal mondo possa vederlo come una mera rappresentazione. Tale visione  non è poi così diversa dai monaci flagellanti, i quali arrivavano a suicidarsi logorandosi le carni col pretesto dell’avvicinamento all’idea di Dio: il "Soggetto Puro della Conoscenza", ossia l’asceta, osserva le idee eterne e percepisce il mondo a distanza senza lasciarsi coinvolgere dal contingente e dall’effimero.
La visione sublime aiuta ad annullare la propria volontà per calarsi momentaneamente nei panni dell’Asceta, il quale vede il mondo attraverso un occhio puro ed oggettivo. L’artista senza più una volontà individuale, definito anche Genio, è colui che riesce a rappresentare le idee del Cosmo in modo universalmente valido. L’uomo mediocre, di contro, percepisce il mondo in modo soggettivo e se crea opere d’arte si limita ad esprimere la propria opinione o a copiare quella altrui. Per quanto il genio schopenhaueriano possa essere brillante nel contemplare l’assoluto, se castrato del proprio spirito individuale, vitale e dionisiaco, esso perde ogni possibilità di farsi creatore di opere grandiose. Hans Sachs, nell’opera musicale "I maestri cantori di Norimberga" di Wagner, asserisce infatti “Proprio questa è l’opera del poeta: che egli interpreti e noti il suo sognare”.
 
Per approfondimenti:
_Nietzsche, La nascita della Tragedia - Edizioni piccola biblioteca Adelphi;
_Edmund Burke, Inchiesta sul Bello ed il Sublime - Edizioni Aesthetica Palermo, 2017;
_Immanuel Kant, Critica della capacità di giudizio - Edizioni BUR Biblioteca;
_Arthur Schopenhauer, "Il mondo come volontà e rappresentazione" - Edizioni Rizzoli.
 
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28 Mar

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di Liliane Jessica Tami 28/03/2017

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Il compositore e registra teatrale tedesco Richard Wagner compose fra il 1862 e il 1867  la sua unica e famosissima commedia teatrale "I maestri cantori di Norimberga" (Die Meistersinger von Nürnberg) che ebbe luogo - con esito trionfale - alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera il 21 giugno 1868, sotto la direzione di Hans von Bülow, alla presenza di Wagner e del re Ludwig II di Baviera, mecenate del compositore. Recentemente l'opera è stata riprodotta al teatro "alla Scala" di Milano dove si è riproposto il delicato equilibrio del genio tra innovazione e tradizione.
L’opera, tornata alla scala dopo 27 anni, ha avuto alla regia Harry Kupfer e alla direzione di Daniele Gatti. Per gli  addetti ai lavori una recensione non esaltante: è emerso come il regista non abbia saputo cogliere in pieno il messaggio antropologico dell'opera wagneriana, a causa di un’eccesso di individualismo. Diversamente l’orchestra si è espressa in modo impeccabile. Anziché seguire il solco della tradizione - come il maestro Hans Sachs esorta al giovane Walther di fare - egli ha preferito peccare di tracotanza mettendo sul palco una scenografia post-moderna che nulla ha che vedere con la Norimberga del XVI secolo voluta da Wagner. L’arte nasce, vive e si consuma nell’eterna tensione tra apollineo e dionisiaco. Essa, idea iperuranica tradotta dall’artista in una forma carnale percepibile ai sensi umani, è generata dall’amplesso tra la genialità, l’unicità e la fantasia dell’individuo creatore con le regole imposte dalla tradizione della comunità. Tale delicato equilibrio, tra l’elemento più romantico, selvaggio ed impetuoso e quello classico, scevro da orpelli inutili e squisitamente canonico è, in arte come in vita, assai arduo da scovare.
Richard Wagner, che da giovane fu un impetuoso rivoluzionario, nel 1848 con l’anarchico Bakunin lotta per ridare l’autarchìa al suo amato paese. Crescendo riuscì a domare i suoi spiriti bollenti e conciliari con la millenaria tradizione germanica. È da questa sublimazione del sentimento più ferino verso ad un saggio operare nel rispetto degli aulici precetti imposti dalla storia, che emerge il genio più vero - più puro - libero sia dai vizi individuali causati sia dalla sregolatezza, che dall’eccessiva abnegazione di se, data dalla totale adesione al dogma. Wagner ne "I maestri cantori di Norimberga", tra scene d’un raffinato gusto burlesco e grandiose sinfonie prodotte dall’orchestra, dona allo spettatore questo fondamentale insegnamento, necessario ad ogni artista che voglia assurgersi al rango dei virtuosi, aventi la testa cinta dalla corona d’alloro. L'opera fu molto innovativa, poiché concepì - per la prima volta - un dramma musicale diverso: l'uso del coro e dei pezzi d'assieme. Tuttavia, come nota il critico Carl Dahlhaus, la tendenza arcaicizzante dell'opera - con i suoi monologhi, le canzoni, i concertati, i cori e i finali d'atto tumultuosi simili ad un grand opéra, non si sottrae alla concezione wagneriana matura del dramma, in quanto negli anni '60 il musicista padroneggiava il carattere della propria arte al punto da riconoscergli la facoltà di essere drammatica anche attraverso forme apparentemente anti-drammatiche. I Leitmotiv (temi conduttori), che nel Tristano e nel Ring risaltano con estrema brevità, nei Maestri si intrecciano in lunghe melodie che sembrano integrate nel tessuto musicale. Ne consegue che la restaurazione melodica nello stile dell'opera convenzionale non è il frutto di un regresso dello stile wagneriano, ma scaturisce dall'espansione melodica dei leitmotiv.
[caption id="attachment_14347" align="aligncenter" width="1000"] Wilhelm Richard Wagner, Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883. E' stato un compositore, poeta, librettista, regista teatrale, direttore d'orchestra e saggista tedesco. Nella foto di destra l'opera Die Meistersinger von Nürnberg interpretata con usi e costumi tradizionali. [/caption]
Questa commedia, che in breve tratta del cavaliere Walther che invaghitosi di Eva vuole divenire Mestro Cantore  per poter vincere la sua mano, insegna che il giovane cuore - superbo e carico di spontaneo talento, entusiasmo ed ingenuo pathos - deve crescere, per scoprire le gioie per il rispetto della disciplina e delle forme canoniche volute dalla tradizione.
Il giovane Walther compone poesie gradevoli plasmandole in elementi musicali distinti, grazie ad un’innato talento, ma ciò che è stato appreso dal proprio orecchio e dal canto dei fringuelli di bosco, non basta per conquistare il cuore di Eva: egli deve perfezionarsi ed imparare a rendere ancora più grandi le sue parole grazie all’uso della metrica e della rima. È così che in una sola notte, nella Norimberga del 1500 il calzolaio Hans Sachs, maestro cantore formatosi nella rigida tradizione musicale dell’epoca, riesce ad insegnare al talentuoso ma privo d’educazione Walther Von Stolzing come mettere nelle forme più corrette i suoi buoni contenuti, ottenendo così un risultato eccelso.
Nella Scena terza dell’atto primo vi è un’importante scena, in cui gli apprendisti Cantori mostrano all’ancora indomito cavaliere la Tavola della “leges tabulaturae”, in cui sono esposti i punti da seguire per forgiare una perfetta canzone in metrica. “Ciascun bar della Canzone di maestro/ presenti di norma una struttura/ di diversi membri, / che nessun deve fondere./ Un membro conta di due strofe/ che debbono avere la stessa aria; la strofa consta del legame di più versi/ ed il verso ha la sua rima alla fine" (Ein jedes meistergesanges bar stell’ordentlich ein gemasse dar/ aus unterschiedlichen / Gesätzen, die keiner soll verletzen./ Ein gesätz besteht aus zweenen Stollen,/ die gleiche melodei haben sollen;/ der Stoll’aus etlicher Vers’gebänd’;/Darauf so folgt der Abgesang[…]).
[caption id="attachment_14348" align="aligncenter" width="1000"] Harry Kupfer - Die Meistersinger von Nürnberg [/caption]
Solo riuscendo a conciliare il proprio innato dono vocale e poetico con la bellezza della tradizione, senza però sacrificare al dogma né il proprio impeto né lo stile individuale, il nobile cavaliere riuscirà a vincere il cuore di Eva.
Il regista Harry Kupfer ha commissionato ad Hans Schavernoch la costruzione di una scenografia, la quale trasfigura i ruderi della chiesa di Santa Caterina bombardata, ha immesso gru, impalcature da cantiere e luci al neon. La critica degli addetti ai lavori si è mossa repentina, dopo lo spettacolo, facendo notare la sostituzione dei raffinati costumi rinascimentali, trasfigurati ad abiti in stile anni ’40, accompagnati da individui in tutina attillata sui pattini a rotelle o da celerini in divisa attorno a carri carnascialeschi.  Schavernoch, dunque, ha dimostrato di non avere avuto alcun rispetto per la tradizione dell’ arte germanica elogiata da Wagner.  L’opera -  d’una bellezza sensazionale -  si chiude con la strofa: “Onorate i vostri Maestri tedeschi, e sacri tenete i loro buoni geni; e se darete favore al loro operare, andasse anche in polvere il Sacro Romano Impero, a noi rimarrebbe sempre la sacra arte tedesca!”. Come afferma il calzolaio Sachs e Maestro Cantore, bisogna stare attenti: “Se avverrà un giorno in cui il popolo e l’Impero Tedesco cadano sotto falsa maestà straniera; e che nessun principe comprenda oramai più il suo popolo, e se le frivolezze mediterranee si trapianteranno nella terra tedesca, nessuno allora saprà più ciò che è puramente tedesco e non si vivrà più nella gloria dei Maestri Tedeschi”.
D’altronde, come scrive Wagner stesso nel suo saggio filosofico "Gli ebrei e la musica" (Das Judentum in der musik, 1850), vi sono persone che per loro natura, etnica o spirituale, sono incapaci di capire e di produrre ogni tipo di manifestazione artistica, e non possono che modificare il gusto collettivo affinché le loro creazioni vengano apprezzate. Avviandoci verso la conclusione, anche il cavaliere Walther - voluto dal regista sovrappeso, coi capelli ricci e scuri, la polo azzurra sudaticcia ed un cappotto di pelle da vecchio rocker trasandato - non incarna l’ideale germanico del bel cavaliere: biondo, forte, raffinato in ascesa tra il genio individuale Sturm und Drang e l’eroe della tradizione collettiva.
A sinistra, il cavaliere Walther flaccido e mal vestito con costumi appartenenti ad un’epoca errata del regista Harry Kupfer . A destra, il medesimo Walther, con Eva, interpretati da un diverso regista in abiti cinquecenteschi.
 
 Per approfondimenti:
_Riccardo Wagner, I maestri cantori di Norimberga, Biblioteca moderna mondadori, 1957
_Richard Wagner, Gli ebrei e la musica, effepi edizioni, Genova, 2008.
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28 Ott

Posted at 10:12h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by
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di Liliane Jessica Tami del 28/10/2016

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Il filosofo Walter Benjamin con le sue tesi sulla filosofia dell'estetica, ha segnato la storia della percezione del gusto e del bello in rapporto col capitalismo. Nel post-moderno, l’arte concettuale e decostruttivista, ha introdotto la serialità come principio di un’opera d’arte: dunque l’originale viene riprodotto in serie, conferendo al manufatto artistico quella bruttezza estetica e spirituale senza precedenti. Questa modalità pare aver preso il sopravvento e soprattutto il monopolio del mercato, grazie alla sua facilità di produzione. Sicuramente discutibili appaiono le opere d’arte dei vari Ai Wewei o Maurizio Cattelan etichettati dai più come “artisti decadenti”. Dunque, lo scopo di questa riflessione sull’arte sarà proprio quella di interrogarsi sul senso del bello.
[caption id="attachment_6568" align="aligncenter" width="1000"] Walter Bendix Schoenflies Benjamin (Charlottenburg, 15/07/1892 – Portbou, 26/09/1940) è stato un filosofo, scrittore e traduttore tedesco di origini ebraiche. [/caption]

Walter Benjamin ci offre un ottimo metro per giudicare il valore “estetico” di un’opera d’arte senza cadere nell’assolutismo totalitarista. A parer suo vi sono due tipi di creazioni artistiche: Quelle aventi un’aura e quelle che senza questa, per colpire l’osservatore, devono avvalersi dell’impatto. “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” saggio apparso completo nel 1936, è l’opera più importante di Walter Benjamin. Nel periodo in cui il partito nazista emana le nuove regole sull’arte tedesca volute da Adolf Hitler, lo scrittore stila questo scritto. Se pur in maniera differente e per ragioni diverse, il nazional-socialismo e il filosofo ebreo condannavano aspramente l’arte del capitalismo ritenuta una forma degenerativa dell’arte.

Walter Benjamin, ha criticato le nuove forme d’arte distinguendo l’arte avente un’Aura, da quell’arte senz’aura definendo quest’ultima “shokkante”. Alcune avanguardie che creavano, a detta di Benjamin, opere scadenti hanno costretto la società, fratturata tra democrazia e totalitarismo, a confrontarsi con una nuova concezione di Bello.
Nell’ottobre del 1935 Walter Benjamin scrisse una lettera a Max Horkheimer in cui asseriva che «Per noi l’ora del destino dell’arte è scoccata e io ho fissato la sua cifra in una serie di riflessioni provvisorie che recano il titolo "L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica"». Tali riflessioni, condivise inizialmente con Adorno, sono frutto di un’acuta analisi su come l’evoluzione dei mass-media abbia causato dei mutamenti ontologici dell’arte stessa.
In questa griglia vi è il riassunto delle teorie estetiche di Benjamin, in cui si espone il concetto di choc, che stando esattamente agli antipodi del termine aura, decreta la morte dell’arte. Le principali differenze tra i concetti di aura e di choc qui sono esposte in modo semplice, e di fronte ad una qualsiasi opera d’arte possiamo usarla per interrogarci sul suo reale valore estetico ed etico.
Per chiarire tale teoria l’autore si avvale di un esempio concreto: i dadaisti scrivendo poesie definibili "insalate di parole" e contenenti locuzioni oscene, vogliono solamente suscitare l’indignazione del pubblico.
Durante le epoche che il filosofo definisce decadenti, l’arte si riveste di stravaganze e col pretesto dell’innovazione e dell’avanguardia può dar sfogo agli impulsi più barbari che s’annidano negli artisti. Nelle loro teorie soggettive, i movimenti artistici d’avanguardia mirano a superare sé stessi cercando di imitare un’altra forma d’arte. Nel caso del Dadaismo o del Futurismo si avvia un tentativo di ottenere gli stessi risultati di dinamicità e velocità dati dalla cinematografica disprezzando così invece i mezzi e la tecnica dell’arte pittorica convenzionale e accademica.
[caption id="attachment_6570" align="aligncenter" width="1064"] manifesto Dadaismo. [/caption]
Il risultato così ottenuto da artisti come Jean Hans Arp, il quale scagliava pallottole di carta straccia in aria lasciando che si incollassero su dei cartoncini, sono un radicale annientamento dell’arte. Analogo è anche il caso della poesia d’avanguardia: non dovendo più somigliare a se stessa (per tentare di scimmiottare la velocità e la manipolazione del dato spazio-temporale che invece nell'ambito cinematografico sono consentite) rinnega la sua forma classica e diventa qualcosa di nuovo. Di fronte alle poesie colme di spazi vuoti, monologhi insensati e onomatopee confuse di August Stramm (uno dei primi espressionisti) è impossibile raccogliersi in silenzio a meditare.
Tornando al concetto di Benjamin, “l’arte viva” con la sua “aura”, grazie al suo rasserenante esistere in un luogo per volta, possiede una fissità nello spazio e nel tempo che consente all’osservatore quelle azione statiche della contemplazione e della critica ragionata, essenziali per concepire un’opera d’arte in quanto tale.
L’arte d’avanguardia, per via del suo dato dinamico, irruente e aggressivo, è uno spettacolo che non consente una concentrazione contemplativa perchè mira, volutamente, a voler essere inutilizzabile a quei fini artistici tipici della pittura, della scultura e dell’architettura.
[caption id="attachment_14575" align="aligncenter" width="1000"] Michelangelo-Buonarroti - La Cappella Sistina (Particolare).[/caption]
Infatti l’arte dei dadaisti, nata più per dissidio politico nei confronti della società che per semplice e genuino amore per il bello, ha l’esigenza di suscitare la pubblica indignazione. Questa sua essenza violenta, sia nell’esecuzione che nel risultato finale, colpisce l’osservatore come un proiettile di pistola e lo investe travolgendolo proprio come le sequenze di fotogrammi che dallo schermo ghermiscono l’attenzione del pubblico riducendolo in uno stato costante di choc. L’effetto di choc causato dal cinema, per mezzo dei mutamenti dei luoghi dell’azione e delle inquadrature, è colto dalle masse con una maggior presenza di spirito, nel senso che esso, a differenze delle poesie di Rilke o dei dolci idilli dipinti da Derain, è più coinvolgente, ma anche più estraniante dalla realtà.
L’opera d’arte avente un’aura per essere goduta e apprezzata necessita di tempo, introspezione e riflessione su di essa. L’osservatore attento e predisposto al raccoglimento, in questo caso, penetra nell’opera, vi si immerge. Al contrario la massa distratta e disattenta fa sprofondare l’opera d’arte in sé perché la sua ricezione avviene tramite la collettività e in maniera disattenta e superficiale. Benjamin espone l’esempio dell’architettura: essa, la più atavica fra tutte le forme d’arte è circonda da tutti i cittadini della città, eppure la maggior parte di questi assuefattasi ad essa, hanno cessato di percepirla come un’opera d’arte e ne fruisce nella distrazione, senza più percepirla come tale.
In modo analogo anche le masse, assuefatte all’arte cinematografica e alle nuove creazioni statiche, assorbono le creazioni circostanti senza più prestar loro la dovuta attenzione e senza più avvertire il bisogno di contemplarle, commentarle e quindi criticarle. Benjamin, con una notevole lungimiranza, parlando delle opere d’arte create a fini altri rispetto a quelli artistici e usate in modo disattento, anticipa la nascita del design.
La fruizione tattile dell’opera d’arte a cui le masse vengono addestrate, le getta in uno stato di totale acriticità e passività nei confronti dell’opera d’arte stessa e ciò permette agli individui di fruirne pur eseguendo altri compiti nel medesimo istante.
È proprio la televisione, appendice tentacolare del cinema, che insinuandosi in tutte le case ha apportato questa radicale metamorfosi della percezione umana, rendendola inconsapevole. L’aesthesis senza consapevolezza di sé è il più grande trionfo del cinema, che trasforma il pubblico in un esaminore disattento. Il cinema, grazie al suo effetto di choc a cui il pubblico si è abituato in fretta, conduce l’osservatore a un atteggiamento avalutativo, esonerandolo dall’impegno di darvi l’attenzione che invece richiede un’opera d’arte avente l’aura.
Attuando un piccolo salto ancor più nel passato, Platone già asseriva come la più grave piaga che può uccidere un popolo è proprio la licenziosità. Nelle università pubbliche vi sono professori che sono autori di libri che elogiano la pornografia come inevitabile conseguenza della democrazia, facendosi paladini dell’estrema libertà, è questo è un grave pericolo morale. Esistono associazioni culturali che usano il termine “Pop” per banalizzare ogni aspetto culturale con la speranza che un pubblico maggiore affluisca in massa ai loro eventi. Credo che tutto ciò abbia intrinsecamente una grande modestia: l’arte non può e non deve mai essere banalizzata.
“L’art pour l’art”, motto dei poeti parnassiani, è la ghigliottina che separa l’arte contemporanea dall’arte neoclassica, il bello dal brutto, l’etico dall’orrido, il bene dal male. Affermare che l’arte sia fine a se stessa significa porre la personalità dell’artista in primo piano ed eclissare così le sue caratteristiche accademiche, tecniche ed educative nei confronti del pubblico che l’osserva.
Agli albori dell’XIX secolo le creazioni estetiche, ammorbate dalle prime teorie sulla libertà democratica di Tocqueville e Benjamin Constant, sovvertirono le forme tradizionali d’espressione artistica e le usuali tecniche accademiche. Così, l’arte, iniziò a divenire il riflesso del mondo interiore degli artisti, assumendo toni sempre più personali e soggettivi, sia nella forma dell’esecuzione che nei contenuti.
Il capitalismo è il morbo da cui s’è propagato il relativismo che più ha messo in crisi le vecchie istituzioni morali, dal clero ai codici d’onore legati alle tradizioni cavalleresche, dalle istituzioni scolastiche al semplice buon gusto.
Nell’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiers, editto nella Parigi monarchica tra il 1751 ed il 1772, sotto la voce “educazione” si trova il seguente testo: “i fanciulli che vengono al mondo devono formare un giorno la società nellaquale dovranno vivere; la loro educazione è dunque lo scopo più importante: per loro stessi che l’educazione deve rendere tali che siano utili a questa società...per le loro famiglie, che essi devono sostenere e a cui devono conferire lustro; per lo Stato stesso, che deve raccogliere i frutti della buona educazione ricevuta dai cittadini che lo compongono”.
[caption id="attachment_6567" align="aligncenter" width="1000"] Giovanni Paolo Pannini, Galleria di vedute di Roma antica, 1758, olio su tela. [/caption]
Denis Diderot (1713-1784), che con Jean Le Rond d’Alambert (1717-1783) realizzò la celebre enciclopedia, è erroneamente ricordato come un sostenitore della libertà assoluta di espressione. In realtà, pur difendendo tesi politiche a favore della democrazia, mito oramai sfatato dalla realtà fenomenica che ci circonda, Diderot fu un sostenitore della censura in ambito artistico. Le opere d’arte che rappresentano comportamenti diseducativi, tali atteggiamenti deviati, pornografici, esplicitamente perversi, autolesinisti o omosessuali, a parer suo, non debbono comparire in pubblico, giacchè influenzano in modo negativo la crescita dei fanciulli ed instillano nell’adulto il tarlo del soggetivismo morale. Il relativismo morale, che confonde il bello col brutto, il buono col cattivo, è il primo nemico del buon funzionamento di una nazione illuminata dal lume della ragione. L’artista, secondo Diderot, dev’essere un “philosophe et honnête homme” che, per mezzo dei suoi capolavori, educhi moralmente la società. “Rendere la virtù attraente, il vizio odioso: È questo lo scopo di ogni persona onesta che prende in mano la penna, il pennello o lo scalpello".
 
Per approfondimenti:
_W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica – Edizioni Einaudi
_W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, Frammenti, Mimesis edizioni, Milano-Udine,2012
_F. Desideri, M. Baldi, Benjamin, cit.
_W. Benjamin , Aura e Choc, saggi sulla teoria dei media – Edizioni Piccola Biblioteca Einaudi
 
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