Giuseppe Baiocchi, Autore presso Das Andere

22 Nov Alexander Lernet-Holenia, il noblesse oblige del novecento

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Un autore che rappresenta forse un “mito nel mito asburgico” è l’autore viennese Alexander Lernet-Holenia (1897 – 1976). Già la sua nascita è avvolta in un mistero che lo stesso autore non svelerà mai, in quanto potrebbe essere il figlio illegittimo dell’arciduca Karl Stephan d’Asburgo-Lorena, grande ammiraglio della marina imperial-regia. Il padre fu l’ufficiale di marina Alexander Lernet, nome di origine francese, il quale sposò la baronessa Sidonie Holenia già incinta dello scrittore. La stessa madre aveva origini alto-borghesi, di derivazione spagnola, poiché nel corso di qualche secolo scomparve la tilde sopra la n: Holeñia de Alma, dovrebbe essere il suo nome originario.

Queste semplici informazioni biografiche sono fondamentali per capire la letteratura mitteleuropea dello scrittore, il quale possedeva una penna molto vivace e disinvolta, attraverso la quale tentò di dare un nuovo volto al filone della finis Austriae.

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Alexander Marie Norbert Lernet (Vienna, 21 ottobre 1897 – Vienna, 3 luglio 1976), è stato uno scrittore, drammaturgo, traduttore, poeta, saggista e sceneggiatore austriaco fra i più importanti, nel suo paese, del XX secolo.[/caption]

Dopo la separazione dei genitori, acquisirà il doppio cognome che lo contraddistinse per il suo futuro successo letterario. Portato per gli studi, ben presto di iscrive alla Facoltà viennese di Scienze del diritto nel 1915. Giovanissimo, con lo scoppio del conflitto, si arruola presso il 9º Reggimento Dragoni, che verrà stanziato sul fronte orientale e attraverso il quale maturerà diverse sue future opere.

Negli anni venti si afferma, attraverso alcune raccolte di poesie e drammi teatrali, come intellettuale di successo e nel 1928 si trasferisce a Sankt Wolfgang im Salzkammergut dove la madre possiedeva una lussuosa residenza in riva al lago Wolfgangsee. A St. Wolfgang lo scrittore diverrà amico fraterno di Leo Perutz (1882 – 1957) con il quale intraprese un importante sodalizio artistico. Lernet-Holenia è considerato tutt’oggi come uno dei migliori allievi del più importante e significativo padre del genere storico-fantastico.

Gli anni trenta saranno anni floridi di produzione letteraria: nel 1934 scriverà il suo romanzo più importante Die Standarte (Lo stendardo), attraverso il quale si descrive la dissoluzione dell’Impero Austro-Ungarico. In una Vienna ancora provata dall’uscita del conflitto mondiale, determinata dalla presenza di molti ex soldati mutilati che sopravvivono tra stenti e povertà, si sviluppa a ritroso la struggente storia dell’alfiere Menis. Se da una parte l’opera è fondamentale per capire ed apprendere le cause dello sfaldamento dell’Imperiale e regio esercito austroungarico, dall’altra Lernet-Holenia non riesce pienamente a far comprendere al pubblico le motivazioni intime della crisi dell’impero, relegando spesso la débâcle ad una tragica fatalità non bene enunciata. Il processo storico in Lernet-Holenia – a differenza di altri autori – sembra effettuare il suo corso, senza troppe preoccupazioni e senza resistenza spirituale da parte dei protagonisti. All’interno del romanzo storico-sentimentale - che vede protagonisti l’alfiere Menis e la dama di corte Teresa nella splendida cornice del Konak, il palazzo reale di Belgrado – emerge un’idiosincrasia verso gli Asburgo, in specificato modo nei confronti dell’ultimo Imperatore Karl I, che sembra (poi storicamente non sarà così) abdicare il fedele giuramento d’onore verso gli stendardi che le truppe avevano protetto a costo di numerose vite. Forse tale atteggiamento proviene proprio dalla frustrazione di Lernet-Holenia nei confronti della famiglia reale, rea di non aver riconosciuto mai la sua nascita.

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Un fotogramma della pellicola di Ottokar Runze del 1977, Die Standarte con l'attore britannico Simon Ward (1941 – 2012) nei panni del protagonista Menis.[/caption]

Il romanzo vedrà poeticamente la fine proprio con la distruzione dello Stendardo, il quale segna sì la fine materiale e fisica della monarchia, ma non ne conclude la spiritualità che rimane intimamente viva ed eterna, in quanto il vessillo è salvato dalla cattura nemica.

Da questo celebre romanzo, il regista Ottokar Runze produrrà nel 1977 l’omonimo film che riscosse un buon successo di pubblico in Austria, con un giovanissimo Simon Ward nei panni dell'alfiere Menis.

Dalle sue esperienze belliche nel 1936 scriverà l’onirico romanzo Der Baron Bagge (Il Barone Bagge) attraverso il quale possiamo iniziare a intravvedére l’elemento della morte e del sogno, unite dalle note storiche di una cavalleria che nel nuovo formato bellico non aveva più senso di esistere.

Il romanzo è suddivisibile in due parti antitetiche e speculari, come nella nostra esistenza lo sono la vita e la morte. La storia, che vede nel tenente Bagge il suo assoluto protagonista, conosce una pausa ritmica che non attiene solo alla narrazione, ma che coinvolge lo stesso spazio e tempo, elementi che troveranno uno scopo, sempre labile, solamente nel finale. Imperante è la compenetrazione tra le due dimensioni, sì che non è possibile scinderle. Sogno e realtà acquisiscono la stessa consistenza, sono specchio di se stesse.

Questo evento si correla in maniera strettissima alla natura umana, espressa in termini di ambiguità, come il binomio vita-morte, che per l’autore sono concetti relativi. La stravaganza narrativa è paradossale e semplicissima poiché tocca la psiche umana in riferimento al concepire soggettivamente la propria e l’altrui vita: siamo abituati a chiamare morte ciò che per altri è vita, e siamo soliti chiamare sogno ciò che per altri è realtà. Questa evasione dalla vita reale è parte attiva della tradizione letteraria viennese, all’interno della quale l’atmosfera spesso è surrealistica.

Il libro, intriso degli spiriti cavallereschi già scomparsi ai tempi della stesura del romanzo, restituisce quell’atmosfera decadente e aristocratica che caratterizza proprio il suo sguardo sul mondo. Una realtà spazzata via, come la morte dei valori divini che l’uomo aveva tramandato da secoli: la lealtà, il valore, l’onore, il crollo di tutto ciò in cui quest’uomo aveva creduto, viene annientato nel 1918 appena due anni dopo lo svolgersi del “barone Bagge” lasciando posto allo spirito della nuova epoca. In questa stretta relazione la morte, di molti camerati del protagonista, segna indirettamente la fine degli ideali, una conclusione che Lernet-Holenia - come il tenente Bagge - non accetterà mai razionalmente la propria conclusione.

Difatti la tragica scoperta che il personaggio compie, viene realizzata - con il suo risveglio -, dopo una brutta ferita. Tutto il romanzo è un viaggio-sogno nel mondo dei morti. Poco prima del suo risveglio l’avvenimento viene descritto in maniera epocale e bellissima: "Ed ecco mostrarsi all’improvviso sulla strada davanti a noi un gran bagliore metallico, e avvicinandomi mi resi conto che veniva da un ponte che scavalcava il fiume in quel punto. Un fragore formidabile, come di cascate di vetro alte fino al cielo, e un vapore iridescente come d’acque bollenti veniva su dall’abisso. Ma il ponte stesso era rivestito di lamiere di metallo che rilucevano come oro. Sì, era proprio oro quello di cui il ponte era coperto. “Volete, volete passare il ponte?” urlai nel fragore delle cascate. “Si”, risposero tutti, e le loro voci rimbombarono come un coro di campane. Ma io no, io non vengo con voi, non voglio passare dall’altra parte, non voglio, dev’essere tutto un sogno, ma io voglio svegliarmi – e mi svegliai".

La riflessione del suo stato di pre-morte che coglie Bagge, è metaforicamente un risveglio nella nuova epoca post-imperiale dove è impossibile sentirsi a proprio agio.

Dopo aver effettuato diversi viaggi oltre-oceano, nel 1939 al suo ritorno verrà arruolato nella Wehrmacht in vista della mobilitazione che precederà l’invasione nazista della Polonia.

Nei primi giorni della campagna rimane gravemente ferito e viene rimpatriato a Berlino dove viene nominato capo della sezione della Heeresfilmstelle, l'ufficio cinematografico militare. Il lavoro presso la casa di produzione cinematografica viene retribuito molto bene e gli consente di raggiungere una relativa indipendenza economica e di dedicarsi con più impegno a quella che lui ritiene la sua vera occupazione: la letteratura.

Eppure il suo rapporto con il regime – nonostante la sua tessera di partito – è difficile: l’aristocratico Lernet-Holenia è difficilmente riconducibile a schemi di partito o adunate al passo dell’oca. Come per il tedesco Ernst Jünger si avvicina molto alla figura dell’anarca, un individuo difficilmente inquadrabile in cui l’estetismo si unisce ad uno spirito di libertà.

La prima critica al regime avviene nel 1941 dove, per la frivola rivista Die Dame, viene pubblicato Mars im Widder (Marte in Ariete). La critica, magistralmente velata in una trama ironica e surreale, definisce i limiti della propaganda tedesca. Il conte Wallmoden, tenente protagonista, fa emergere tutto lo spirito mitteleuropeo, con una riflessione sul conflitto diretto verso i suoi antichi fratelli austro-ungarici.

Per quanto l’aurea di oscurità - fonte di continuo imbarazzo, che trapela nell’ufficiale - sia deprecabile, questa è infinitamente migliore di fronte all’ordine del reggimento di cui fa parte. Infatti nella nebbia artificiale del corteggiamento che Wallmoden – in mancanza di un vero scopo – effettua nei confronti della baronessa Cuba Pistohlkors, l’azione intrapresa lo fa “sentire vivo” e pienamente consapevole di essere uomo e cittadino; di contro nel rigore e nella disciplina militaresca, nel chiaro e assoluto ordine gerarchico, nel trasparente significato di simboli e parole d’ordine, la soggettività dell’individuo viene schiacciata: una chiara critica al totalitarismo in quanto tale.

Così il protagonista, richiamato tempestivamente al fronte per lo scoppio delle ostilità termina quella vita autentica, che sembra come ridotta al silenzio.

Lernet-Holenia dimostrò senza paura, una lucida coscienza del suo tempo e delle tenebre che lo avevano avvolto.

Nel racconto il viennese riporta anche, molto probabilmente, la sua ferita sul campo di battaglia che lo rilegò nelle retrovie ed anche in questo caso la letteratura ci lascia affascinati e fa riaffiorare la distanza verso un mondo con il quale non riusciva più a relazionarsi interamente: "La raffica si abbatté una decina di passi davanti a Wallmoden. Dal punto dove si era abbattuta, egli vide che un oggetto luminoso gli arrivava addosso come una freccia. Lo vide distintamente, luccicava come un raggio di mercurio. Lo colpì alla mano destra, attraverso il guanto. Wallmoden evvertì il colpo come una bastonata, e per un attimo vide tutto nero davanti agli occhi. Si tolse il guanto, la ferita perdeva molto sangue. In tutta la guerra precedente non era mai stato ferito e adesso, dopo un minuto e mezzo di combattimento già era colpito".

Se il regime non capì le sottigliezze del suo talento letterario, sicuramente non approvò il cognome del protagonista, squisitamente ebraico. Un intervento del ministero di Goebbels proibì la diffusione di quell’opera sospetta, la quale sarebbe stata pubblicata solo nel 1947. Ma, paradossalmente, fu sotto il regime hitleriano che l’autore si affrancò a livello nazionale: nel 1942, in piena guerra, dopo il successo cinematografico di Die große Liebe (Il grande amore), scriverà: "La mia situazione personale, se nulla sopraggiungerà a rovinarla, potrebbe dirsi ideale. Io vivo dei film che vengono tratti dai miei soggetti e nel frattempo posso dedicarmi per tutto il tempo che desidero alla scrittura di quel libro che potrebbe rivelarsi davvero un capolavoro".

Sempre dello stesso anno è Beide Sizilien (Due Sicilie), nel quale avviene un oscuro e angoscioso mistero sull’identità. In un’atmosfera sempre crepuscolare, pienamente mitteleuropea, ancora una volta la problematica della caduta viene solo sfiorata e mai analizzata in questo settennio di distanza dalla Grande Guerra.

L’intreccio del romanzo giallo diviene parodia di quel genere letterario, con un’atmosfera metafisica. Lernet-Holenia mette in scena la sfrangiata unità del soggetto. Non a caso i personaggi del romanzo si muovono e agiscono come marionette di un teatro filosofico, dall’amaro destino già scritto. La loro interiorità è azzerata, svuotata di significato; l’umanità diviene svanita, rappresentata dai brandelli del reggimento scomparso Due Sicilie. I personaggi si sforzano di trovare la verità di un iniziale delitto, ma saranno condotti attraverso il loro ragionamento - nell’epoca della scomparsa di Dio – alla morte.

Il suo distacco dai romanzi, il suo essere “Noblesse oblige” termine che letteralmente significa “Nobiltà obbligata” ci denota come questo autore abbia in sé l’onore e l’ònere di essere nobile di spirito - la nobiltà comporta sempre degli obblighi.

Nel secondo dopoguerra Lernet-Holenia fu uno scrittore anti-conformista, dal sapore politicamente scorretto, come sempre era stato: molti autori per affrancarsi si affiliarono a partiti politici, mentre il viennese lottava solitario contro le mode del momento. Aveva compreso benissimo la discendente parabola dell’intellettuale moderno, sempre più legato ad una opinione politica e non al valore delle sue opere. Celebre fu, nel Giugno del 1955 a Vienna, il suo discorso sarcastico ai colleghi del P.E.N. Club che gli procurarono non poche antipatie: "Cari amici! Astraendo dalla poca immortalità, cui questo o quello può aspirare, noi siamo figure veramente ridicole – diciamolo francamente! E la cosa più triste è che lo siamo per colpa nostra!"

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Tre foto di Alexander Lernet-Holenia in tre momenti della sua vita: bambino, militare tedesco e letterato del P.E.N. Club.[/caption]

Lentamente, ma inesorabilmente Alexander Lerner-Holenia cade in disgrazia per il suo conservatorismo rétro negli anni della disdegnata socialdemocrazia.

Molto prima della sua scomparsa, un grande conterraneo come lui, approdato nel Nuovo Mondo da quello di “ieri”, ne celebrò l’irresistibile originalità: Billy Wilder, che nella commedia The Emperor Waltz (1948) a lui si ispirò immaginando il ruolo di un gentiluomo ultra-snob, che alla corte del Kaiser si faceva chiamare barone Holenia.

Singolare ai limiti della stravaganza, inclassificabile, a volte squalificato, come troppo spiazzante fuoriclasse, dagli anni Ottanta vive la sua grande, postuma riscoperta. Oggi è lampante, in tutto l’Occidente, la manifestazione abissale dell’assenza di uno “Stendardo” paragonabile a quello che l’alfiere di Lernet-Holenia, cercò disperatamente di conservare.

Per approfondimenti:

_Alexander Lernet-Holenia, Il barone Bagge, Piccola biblioteca Adelphi, Milano, 1982;

_Alexander Lernet-Holenia, Lo stendardo, Edizioni Adelphi, Milano, 1989;

_Alexander Lernet-Holenia, Marte in ariete, Edizioni Adelphi, Milano, 1983;

_Alexander Lernet-Holenia, Due Sicilie, Edizioni Adelphi, Milano, 2017;

_Anacleto Verrecchia, Rapsodia viennese: luoghi e personaggi celebri della capitale danubiana, Donzelli editore, Roma, 2003;

_Roman Roček, Die neun Leben des Alexander Lernet-Holenia: Eine Biographie, Böhlau Wien, 1997;

_http://www.lernet-holenia.com/de/.

19 Nov Hugo von Hofmannsthal: il bambino prodigio che vedeva prodigi

Posted at 12:00h in In evidenza, Letteratura, letteratura-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

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Con Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) introduciamo un personaggio che ha rappresentato una delle vere essenze di quest’epoca, poiché diversi tratti caratteristici della sua personalità sono pilastri fondativi della società asburgica.

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Nella foto: Hugo von Hofmannsthal in divisa da Ulano nel 1897.[/caption]

Considerato oggi al pari di Shakespeare o Goethe, Hofmannsthal con grande acume vive e assimila i valori della sua epoca e del suo ceto sociale: quell’alta borghesia, che sconfina nella piccola aristocrazia. Difatti il nonno Isaak Hofmann, grazie ad una fiorente attività tessile di rilievo imperiale, nel 1827 veniva nobilitato con il titolo di barone von Hofmannsthal e come distintivo araldico selezionò uno stemma a due campi con la foglia di gelso del baco da seta (per rappresentare la sua attività commerciale) e parallelamente le Tavole della Legge mosaica (rappresentanti le sue origini religiose).

La famiglia del poeta è un chiaro esempio della assimilazione ebraica, all’interno dell’Impero Austro-Ungarico, in specificato modo dell’obbiettivo della borghesia di elevarsi a ceto aristocratico attraverso il commercio e la cultura. Sarà proprio il matrimonio cristiano tra il nonno e la nonna Petronilla Ordioni nel 1839, nella Milano asburgica, a sancire quell’assimilazione sociale e culturale.

Figlio del direttore di banca viennese Hugo Hofmann von Hofmannsthal e della madre austriaca Anna Fohleutner, nelle discipline scolastiche il giovanissimo Hofmannsthal, presentava tratti di genio assoluto: la sua preparazione, lo aveva elevato al di sopra della media degli studenti, scatenando in lui una superbia, che per tutta la vita cercò di reprimere.

Intelligente e bello, il giovane studente si rese ben presto consapevole delle sue qualità intellettive e fisiche, le quali venivano supportate da quel titolo nobiliare che, in una scuola borghese, conferiva senza alcun dubbio un modello da seguire.

Se operiamo una piccola riflessione il Theresianum oppure il Kalksburger Adels-Internat dei Gesuiti, avrebbero senza alcun dubbio trascurato quel piccolo “edler von”, in quanto era la base della aristocrazia, insieme al “ritter von”.

Tale situazione portò lo studente modello ad un isolamento pacato e mai sopra le righe, poiché si trattava – come per Mozart – di un bimbo prodigio, il quale nella sua precocità:

"Nulla vuole né può ormai avere in comune con i compagni, ancora infantili (...) era senza dubbio sommerso dai problemi, compresi quelli del figlio unico, in cui il concentrato di attenzioni pedagogiche e affettive favorisce il narcisismo".

Il talento artistico – in una società ricoperta dall’orpello che sostituiva il vero valore – fu solo una componente subordinata alla grande genialità hofmannsthaliana, che basava tutta la sua attività su tre concetti fondamentali: la vita, il sogno e la morte. Difatti se da un lato lo scrittore austriaco ricercava l’estetismo edonistico, nel contempo possedeva profondo senso morale. Dirà: "Entro il limite più angusto, entro il compito più particolare v’è maggior libertà che non nel regno sconfinato dell’Utopia, che lo spirito moderno si immagina arena di quella libertà".

Il ragazzo in piena conflittualità con questo stato di cose, troverà nell’elemento onirico, in specificato modo nel sogno, la sua personale soluzione: la fiaba immersa nel sogno, influenza la realtà, la quale si presenta solitaria e possiede caratteristiche oniriche, che rimangono unica consolazione della sua solitudine . La stessa immagine imperiale era situata al centro della sua fantasia e cardine della sua poesia. Questa sua diversità renderà Hofmannsthal un “bambino prodigio” che “vedeva prodigi” .

Una volta maturata la comprensione onirica disvelante della poesia, divenne vero poeta. Così la prima volta che si presentò al café Griensteidl, lo scrittore Zweig descrisse: "L'apparizione del giovane Hofmannsthal è, e tuttora rimane, memorabile quale uno dei grandi miracoli di precoce compiutezza; nella letteratura mondiale non conosco, all'infuori di Keats e di Rimbaud, alcun esempio di pari impeccabilità nel dominio della lingua, né altra simile vastità si slancio ideale, né tale compenetrazione della sostanza poetica sin nell'ultima riga come in questo genio grandioso, il quale già a sedici anni e diciassette anni si è iscritto negli eterni annali della lingua tedesca con versi incancellabili e con una prosa tuttora insuperata. I suoi inizi improvvisi e la sua già compiuta perfezione segnarono un fenomeno che a malapena si ripete nell'ambito di una generazione. (...) Un liceale capace di un'arte simile, di tanta ampiezza e profondità, di così sovrana conoscenza della vita prima di viverla. (...) Hofmannsthal si presentò in calzoni corti, un po’ intimidito, e incominciò a leggere. «Dopo alcuni minuti» mi narrava Schnitzler «ci facemmo attenti e cominciammo a scambiarci sguardi stupiti, quasi atterriti. Non avevamo mai udito da un vivente versi di tale perfezione, di tale plasticità impeccabile, di tale fluidità musicale; anzi dopo Goethe non li avevano quasi ritenuti possibili. Ma ancor più mirabile di questa maestria della forma, unica e non più raggiunta da alcuni nella lingua tedesca, era la conoscenza del mondo, la quale in un ragazzo che passava la giornata sui banchi di scuola non poteva venire che da una magica intuizione». Quando Hofmannsthal finì, tutti rimasero muti. «Io» mi disse Schnitzler «avevo la sensazione di avere incontrato per la prima volta un genio nato e mai in tutta la mia vita l'ho sentita così fortemente». Chi a sedici anni cominciava così - o meglio non cominciava, ma appariva già perfetto all'inizio - doveva divenire fratello di Goethe e di Shakespeare. (...) Tutto quello che il giovane liceale scriveva era come cristallo, illuminato dall'interno, oscuro e ardente a un tempo. Il verso, la prosa si plasmavano nelle sue mani come profumata cera d'Imetto, per un miracolo irriproducibile, ogni sua opera aveva sempre la misura conveniente, mai una lacuna o qualcosa di troppo; si sentiva che doveva essere misteriosamente guidato per quelle vie da una forza inconscia e incomprensibile fino a terre non ancora calcate. (...) Che cosa può toccare di più esaltante a una giovane generazione che l'avere accanto a sé, in carne e ossa, il poeta puro e sublime, colui che non si sapeva concepire se non con irraggiungibile sogno o visione, nelle forme leggendarie di Hölderlin, di Keats e di Leopardi?"

Grande esempio morale, Hugo von Hofmannsthal si scontrò ben presto con il problema religioso: l’opera spirituale del corpo è la cerimonia, mentre il rito monastico si identifica con la santità, la quale è pura grazia. Il poeta riuscì così a traslare i valori morali ed etici della religione nell’autenticità dell’arte. Fu proprio l’elemento artistico a disciplinare il suo narcisismo e questa accettazione fu dettata per risolvere la personale scissione caratteriale tra l’essere esteta e l’essere morale. Fu proprio tale scelta ad isolarlo e nel contempo a renderlo “libero” e non “santo”.

Ciò rese uno strappo insanabile con la società borghese alla quale apparteneva e verso la quale tanto faticosamente la sua famiglia aveva lottato per accedere: difatti l’artista non era mai propriamente “accettato” da tale realtà, che rimaneva chiusa indissolubilmente all’interno delle proprie sicurezze morali ed etiche, non aprendosi all’altro da sé.

Per tale ragione si identificherà come un “Io senza mondo”. Anche gli amici letterati del caffè non lo compresero mai del tutto, sia per i suoi sogni estetici, sia per la sua moralità, poiché da Altenberg a Kraus il linguaggio morale non rientrava nei canoni predefiniti del loro ambiente.

Mentre la stessa Vienna – da Musil a Strauss – scherzava con la fine imminente dell’Impero, Hugo von Hofmannsthal concede una grande rilevanza alla morte.

La serietà etica della morte è per lui il terzo cardine fondamentale, ritrovato ne La Morte di Tiziano (Der Tod des Tizian 1892) e dal Folle e la morte (Der Tor und der Tod 1893) fino alla maturità con Jedermann (1911).

La morte è elemento purificatore della moralità, dove l’arte poetica è strumento rituale meramente estetico, terrestre. La morte sostituisce la poesia rilkiana, e diviene vero strumento per operare il trapasso definitivo ed avviare il processo di vera grazia all’essere umano .

La poesia hofmannsthaliana si rivolge ad un popolo immaginario, che – nella nuova società borghese – si incontra all’interno del teatro, dove il poeta e drammaturgo compie grandi scene teatrali: il rituale onirico diviene rituale di scena.

Il teatro di Hofmannsthal trovò il compromesso – per egli di difficile accettazione in quanto di forte spirito morale -, tutto viennese, tra potenza della forma e forza onirica. Ha compiuto questo sforzo per amore e ricerca della bellezza: "Davvero così potente è il sogno che si sprigiona dal teatro, davvero così potente da rendere il compromesso con quello stesso teatro legittimo e addirittura estremo al punto da poter essere imposto anche alla poesia lirica".

In questa crisi morale dell’Impero - dove l’uomo non può raggiungere la vera santità, ma sostituisce questa con la finzione e il feticcio, vivendo un isolamento indiretto prima con se stesso, poi con la comunità che lo circonda -, l’elemento della trascendenza è l’unica soluzione che conduce verso l’altro.

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Café Griensteidl, punto di ritrovo per i membri dei Circoli viennesi, intorno al 1896.[/caption]

Non avendo un pubblico favorito, il poeta si espresse con talento anche all’interno dell’aristocrazia, altro ambiente dove Hofmannsthal aveva credito.

L’aristocrazia era il vero sole per il poeta, poiché era vista come speranza di una possibile rottura con il mondo borghese e ritroveremo i riflessi di questa condizione anche nelle sue opere, tra cui il conte Kari nell’Uomo difficile del 1921.

L’appartenenza a questa determinata classe – tralasciando il suo von – può avvenire in lui, solo mediante la trascendenza e non tramite le relazioni sociali.

Ma per l’artista-poeta la vita non svolgendosi in spazi ben delimitati, ma all’interno di quello simbolico e linguistico popolare, egli eleva il simbolo a linguaggio (e viceversa) ponendosi come vero interprete del popolo, anche se questo ignora la sua esistenza.

Popolo, dunque, personaggio da fiaba che legittima il poeta, il quale versa ad esso il suo tributo. Tale rapporto gerarchico, ci consegna nuovamente uno Hofmannsthal corporativo e impolitico, dove la Monarchia asburgica è elemento sia irreale che sacro-sociale. Difatti il poeta, una volta divenuto guida e radicatosi nella spiritalità popolare, diviene paritario all’aristocrazia e soggetto solo ed unicamente alla figura dell’Imperatore. Questa fu la strada di trascendenza poetica che Hofmannsthal condusse per affrancarsi una sua realtà sociale.

Fondamento del reale diviene l’Austria – simbolo di Franz Joseph I – valore simbolico di se stessa, all’interno della quale l’uomo deve ricercare, tramite il sogno (che apre al reale) -, il vero simbolo. Se l’individuo, per la perdita valoriale della società asburgica, dovesse ritrovarsi “senza sogni” resterebbe privo della parola, in quanto smarrirebbe il dominio simbolico del linguaggio. Questo, da solo, se viene espresso in forma discorsiva, viene ritenuto insufficiente e va ridotto al silenzio: entità capace di contemplazione e portatrice di riassimilazione linguistica. Hofmannsthal, per puro amore verso il linguaggio, con la celebre Lettera di Lord Chandos (1901), annuncerà il suo silenzio. Compito del poeta, sarà proprio ridare forma poetica al linguaggio per consegnargli una nuova voce “musicale”. Così voce poetica e musica si avvicinano, in quanto - spaziando “oltre il linguaggio”, ma “restando in esso” -, la musicalità della parola rende il linguaggio pieno di vero significato: unità e mistero si intrecciano. Vero amore per la lingua non è possibile senza ripudio della lingua .

Compito della poesia è quello di ricreare continuamente il mondo, ovvero di unire la realtà esterna (la vita) e il linguaggio, dove il simbolo si rafforza e si svela all’uomo. Sarà proprio il simbolo, generatore di ordine, che potrà riequilibrare gli aspetti umani dell’Impero su base morale: proprio il compimento ultimo del suo esserci per la morale .

Hofmannsthal aveva compreso benissimo la krisis del periodo storico e chi lo avvicina all’art pour l’art commette un errore. Tale interesse, verso la società vigente, proviene come atto eroico di salvaguardia e rafforzamento dello stile ancora salvabile. La sua segregazione mirava alla conservazione del “mondo di ieri”, non verso una genuflessione di carattere opportunistico. Un esempio ne fu il sodalizio artistico con Richard Strauss: spesso una complicità, che non arriverà mai a vera amicizia, ma che produrrà nel 1908 la conclusione del libretto per l’opera di Strauss Elettra .

In una esistenza morale senza prospettive vittoriose, il poeta viennese rappresentò il simbolo aristocratico di un’Austria in via d’estinzione: immersa in un vuoto di cui ancora non ne era divenuta simbolo.

Per approfondimenti:

_Hugo von Hofmannsthal, Il libro degli amici, Edizioni Adelphi, Milano, 1980;

_Hermann Broch, Hofmannsthal e il suo tempo, Piccola biblioteca Adelphi, Milano, 2010;

_Stefan Zweig, Il mondo di ieri, Mondadori Libri S.p.A., Milano, 2016.

14 Nov Crisi e metamorfosi

Posted at 09:18h in In evidenza, societa, societa-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1510651213843{padding-bottom: 15px !important;}"]Crisi e metamorfosi[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Alessandro Poli e Maurilio Ginex 14/11/2017[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1512260069470{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

Un tema annuale incentrato sui due termini Crisi e Metamorfosi pare naturale per un’associazione quale DAS ANDERE, legata al nome dell’architetto viennese Adolf Loos, protagonista e contemporaneo dell'architettura mitteleuropea, e spettatore della finis Austriae. Questo momento epocale non indica però soltanto un periodo storico coincidente con lo scoppio della prima Guerra Mondiale (1914) e il crollo dell’Impero asburgico, ma è la metafora della fine di un mondo, della crisi e metamorfosi del mondo di ieri caro a Stefan Zweig: la fine venne imposta dal senso di cambiamento, dalle inquietudini e dalle perplessità che cominciavano a farsi strada dal termine dell’Ottocento e, prendendo a prestito gli studi di Aldo Giorgio Gargani sull’ambito filosofico e scientifico della Fine Austria, da un sapere senza fondamenti, da una cultura che congeda definitivamente il primato della soggettività moderna e le sue certezze.

Quell’epoca, di contro, sembra parli ancora di noi e dell’oggi, avendo molto in comune con i timori che viviamo in quest’inizio millennio. C’è indubbiamente un’analogia tra l’epoca di Wittgenstein, Heidegger, Musil o Kafka e la contemporaneità. Siamo forse ancora immersi nel temibile e atroce destino di Samsa, il protagonista de La metamorfosi, che trovandosi con le sembianze di uno scarafaggio vive l’impatto con il mondo che lo individua come un estraneo. Kafka, con Gregor Samsa, costruisce un paradigma per una società in crisi, poiché in lui confluisce l’angoscia di fronte a un mondo che ti vede scollato dagli schemi convenzionali, un “diverso” drammaticamente distante ed estromesso dalla società. Così, l’apparente naturalità del tema scelto, se messa in rapporto alla decennale crisi globale e a quella subita dal territorio Piceno, martoriato dal terremoto, diventa un dovere, un’urgenza e un bisogno riflessivo non più prorogabile.

Il concetto di crisi racchiude difatti in modo pervasivo la vita dell’individuo odierno. La crisi ha causato le innumerevoli e drammatiche storie di uomini che nell’oblio esistenziale, per mancanza di occupazione, tentennano nel perdersi o no. La crisi è il sintomo di un male collettivo, di una società con minori punti di riferimento rispetto al passato e sempre più proiettata nel calderone dell’oblio dei diritti. La crisi economico-finanziaria ha portato la società a snaturarsi dalla propria spontaneità nel condurre l’esistenza. L’economia è diventata la struttura egemonica dell’essere umano poiché è proprio in conformità a essa che oggi si contano le mancanze individuali. La crisi genera un cambiamento radicale, una metamorfosi dell’approccio stesso alla vita e bisogna percepirla come una forza agente, la quale forgia le coscienze nella loro evoluzione morale, etica, sociale, tecnica e inventiva.

Di là dal fenomeno prettamente economico, la crisi ha quindi invaso lo spirito globale, nazionale, individuale e locale. L’autenticità dell’essere è minata e diventa un coraggioso eroe chi, di fronte a una crisi normalizzata nel suo sviluppo senza soluzione, sceglie a partire da se stesso e non dall’imposizione degli stimoli esterni; è sempre lo spirito che deve cambiare, perché lo spirito veicola l’agire di una comunità tesa al miglioramento.Le tensioni economiche e politiche nazionali e continentali sono poi diventate ancor più forti in uno specifico luogo come il Piceno, colpito nel 2016 da forti terremoti. E oggi, a oltre un anno di distanza dal sisma, sono ancor più visibili i suoi effetti: dopo i danni strutturali, architettonici, abitativi e paesaggistici – fin da subito evidenti – sono pian piano emersi quelli psicologici, affettivi ed economici. Il deterioramento e la metamorfosi del tessuto sociale, spirituale ed economico, sono ormai evidenti.

Ma se provassimo ad operare lo sforzo di intendere il concetto di crisi in termini di cambiamento, si potrebbe riflettere sull’intento di concedere una valenza positiva alla questione trattata. La crisi è anche da intendersi come qualcosa che, quando si manifesta, oltre a spezzare un equilibrio precedente porta in grembo la capacità di creare un cambiamento, una metamorfosi che può imboccare due strade: l’una quella dello “sviluppo” del male collettivo che la crisi ha generato nell’immediato, dunque senza margini di miglioramento rispetto al prima, l’altra che parla di un “progresso” rispetto a una condizione precedente e di un mutamento positivo che prevede un passo avanti della civiltà.

D’altronde, l’etimologia greca e latina della parola “crisi” ci ricorda i suoi sinonimi originari, che sono scelta, decisione, giudizio e per quanto nell'uso comune abbia assunto un'accezione negativa, si può ritrovare nella parola “crisi” una sfumatura positiva in quanto momento di riflessione, valutazione, discernimento, comprensione – tutti presupposti per una possibile rinascita.

E la stessa metamorfosi – consequenziale alla crisi – è innata nel DNA dell’uomo più di quanto si pensi: è la sua prima natura. La metamorfosi è la modificazione strutturale o funzionale di un organismo vivente. In zoologia è l’insieme dei cambiamenti, talora profondi e complicati, che subiscono organismi di molti gruppi animali al termine del loro sviluppo embrionale, per raggiungere la forma dell’adulto. E il cambiamento metamorfico inteso come trasformazione di un essere o di un oggetto in un altro di natura diversa, è l’elemento tipico di racconti mitologici o di fantasia, già consacrato e chiaro in quell’enciclopedia della mitologia classica che sono Le metamorfosi di Ovidio.

Dunque, in un futuro prossimo ci attende un rinnovamento del sapere, forse della tecnica (si spera), sicuramente del tessuto urbano, economico e socio-locale; ma il mondo di ieri non va nostalgicamente rimpianto o ricostruito com’era. La crisi costringe a una revisione di programmi, ma non solo al ripiegamento; costringe a una libertà in grado di incarnare e realizzare il potere delle metamorfosi. Un “sistema critico” è un sistema in bilico tra ordine e caos, tra grandi potenzialità e crollo definitivo; più importante è non precludersi e rimanere estromessi dall’ambito delle ragioni, creazioni ed emozioni che caratterizzano l’essere umano, un artigiano del proprio avvenire, capace di unire la capacità tecnica con lo spirito .

08 Nov Il tardo romanticismo musicale: un tramonto scambiato per alba

Posted at 12:00h in In evidenza, Musica, musica-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1510146620907{padding-bottom: 15px !important;}"]Il tardo romanticismo musicale: un tramonto scambiato per alba[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Edoardo Cellini 08/11/ 2017[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1510146424992{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

“Molti hanno ritenuto che fosse un’aurora, invece si trattava solo di un bel tramonto”. Così Claude Debussy si esprimerà su Richard Wagner: l’immagine crepuscolare, presa in prestito da Victor Hugo, di cui si serve il compositore francese per illuminare il suo giudizio sul collega tedesco, può ben estendersi sino a descrivere i contorni esatti di un’intera epoca e rivelare così i tratti di un mondo in piena transizione, dove, insieme agli spettri del passato andavano addensandosi più indefiniti presagi di cambiamento.

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Anton von Werner (1908), Lo Scoprimento del Memoriale di Richard Wagner a Berlino.[/caption]

L’universo musicale europeo nell’ultimo quarto del XIX secolo restava ancora profondamente segnato dall’esperienza radicale operata su tutti i campi da Richard Wagner (1813-1883): il compositore tedesco aveva infatti scosso nelle fondamenta gli impianti teorici ed estetici sino ad allora dominanti, coinvolgendo ogni aspetto dell’espressione musicale, dal tessuto più strettamente connesso ai rapporti tra i suoni (affermando la consunzione dello strumento tonale dell’armonia classica), sino ai rapporti tra poesia e dramma, passando per i soggetti delle rappresentazioni del teatro lirico (non più scene storiche ma veri e propri miti del folklore germanico), per non tacere della disposizione più minuta e capillare di ogni singolo elemento dell’orchestra e della scena. Questa indomabile volontà, questo “eroismo della volontà che rasenta la pazzia” (M.Mila) rende appena l’idea dell’urgenza vitalistica con cui Wagner sentiva di dar credito alle proprie visioni, le quali culmineranno poi nella costruzione finanziata da Ludwig II Re di Baviera dell’apposito teatro di Bayreuth, in cui “la tenacia di Wagner era riuscita finalmente a realizzare tutti i suoi piani, tutti i suoi desideri, tutte le sue aspirazioni di riforma drammatica". Da un’impronta del genere era impossibile prescindere: negli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, i compositori che emersero dagli ultimi stadi del tardo Romanticismo si videro costretti tra il peso di una eredità ‘ingombrante’, quella di portare avanti il linguaggio musicale wagneriano, e i prodromi di una crisi, legata a elementi di instabilità politica e sociale, che si apprestava a portare l’intero continente Europeo sull’orlo della catastrofe della prima guerra mondiale.

Da un lato infatti il fascino esercitato dalla figura di Wagner costringeva i contemporanei a cercare di affrancarsi dal suo esempio per cercare nuove strade, nuovi idiomi, che finirono molto spesso per imitare l’odiato/amato maestro; ma dall’altro la stessa granitica egemonia che aveva esercitato la Germania in campo musicale andava sempre più sgretolandosi: le opposte spinte dei fermenti nazionalistici nascenti (dapprima molto sentiti in Russia e in Boemia, ma ben presto nei paesi baltici e scandinavi, sino alla Spagna, all’Italia e, non ultimo, alla giovane potenza degli Stati Uniti d’America) portarono al sorgere delle prime vere scuole nazionali di composizione: una su tutte, quella di Francia. Scrive lo storico Donald Jay Grout: “le opposte influenze del tardo Romanticismo, il nazionalismo e la scuola francese sono gli elementi essenziali della storia della musica dal 1870 al 1910”, sottolineando come le agitazioni culturali e sociali dell’epoca si specchiarono similmente nel campo musicale: “attraverso una sperimentazione differenziata e radicale; in quegli anni non solo si concluse il periodo classico romantico, ma si esaurì anche la concezione globale di tonalità come i secoli XVIII e XIX l’avevano intesa”.

Il confronto con l’esperienza radicale operata da Richard Wagner, rivelò ai compositori successivi tutte le difficoltà di una strada imitativa che mai come nessun’altra precedente “s’era mostrata più paralizzante delle originali facoltà artistiche. Come avverà per Debussy, egli non addita una via su cui sia possibile proseguire e provoca un impaziente bisogno di reazione. Chi si arresta nella sua orbita rimane, tutto sommato e in quanto vi si arresti, una mezza figura”. Così Mila descrive il contesto culturale in cui operarono i cosiddetti post-wagneriani.

A ben vedere la nuova sensibilità estetica, gravida di crisi e contraddizioni, che si espresse in ambito musicale negli ultimi decenni del 1800, portò a un desiderio misto di ammirazione e distacco, a una ricerca e a uno sviluppo delle varie correnti del pensiero wagneriano: ciascuno dei nuovi compositori infatti non fece altro che proseguire lungo il cammino di uno dei tanti rivoli della riforma lasciata aperta dal vecchio maestro. In Germania si assistette ad esempio, al ritorno del gusto per la vecchia Märchenoper, o opera-favola, al cui genere ricorse Englebert Humperdinck (1854-1921) il quale con la sua “Hänsel und Gretel”, rappresentata a Weimar nel 1893, cercò, non sempre riuscendoci, di combinare l’armamentario polifonico-orchestrale, unito all’uso dei Leitmotive di wagneriana memoria, con elementi fiabeschi evocati grazie all’uso di una scrittura melodica agile e semplice.

Ma un vero e proprio culto per Wagner, lo riservò piuttosto il compositore tedesco Hugo Wolf (1860-1903), il quale, attingendo ai repertori del maestro intese rielaborare con arrangiamenti personali la particolare struttura dei Lieder (canti popolari tedeschi, di breve ampiezza vocale, dotati di autonomo valore melodico) ponendo l’accento sul peculiare rapporto tra musica e poesia. L’attenzione che Wolf diede per la declamazione melodica della parola in versi lo portò a concentrarsi su di un singolo poeta alla volta, tanto da indicarne in ogni partitura il nome sopra quello del compositore. Egli arrivò a comporre raccolte di canti dedicate a Eduard Möriche, Eichendorff e Goethe, di cui emerge la splendida versione in musica del suo “Kenmst du das Land?”. L’intento programmatico del compositore fu quello evidente di dare pari dignità e valore al canto e all’accompagnamento strumentale, non accentuando l’enfasi della tessitura orchestrale quanto piuttosto con un accorto bilanciamento d’insieme: “in breve Wolf adottò i metodi di Wagner con discriminazione; la fusione di voce e strumento è raggiunta senza sacrificare né l’una né l’altro” (D.J.Grout).

I tentativi di salvaguardare le istanze del classicismo con gli ultimi bagliori di un romanticismo morente si possono invece cogliere con nobile evidenza nell’austriaco Anton Bruckner (1824-1896), il quale troppo ingiustamente è stato accusato di essersi adagiato all’ombra di Brahms e di essersi troppo a lungo specchiato nell’ammirazione per l’amato maestro Wagner. In realtà il compositore, vissuta un’esperienza travagliata, segnata da numerosi lutti in famiglia, oltre che da problemi economici che ne condizionarono gli studi iniziali, non si arrese e proseguì sulla strada di quella che credeva la sua vocazione: divenuto organista nella chiesa di Linz, ebbe modo di assistere in maniera diretta alla grande musica del secolo; egli poté quindi approfondire la conoscenza delle partiture di Beethoven e Weber, affinando un gusto per la ricerca che lo porterà a proseguire sempre gli studi, non cessando di frequentare corsi di perfezionamento nemmeno all’indomani della sua nomina, a 43 anni, a professore di contrappunto, organo e armonia, presso il conservatorio musicale di Vienna.

Nelle sue opere il maestro infuse con limpida onestà tutto il suo spirito risultando “un’anima di candida e ingenua religiosità e concepì”, come ha scritto Massimo Mila, “la musica come un continuo atto di grazie e di lode al signore, sentendo l’orchestra come un gigantesco organo”.

Anton Buckner in un fermo e solenne anelito religioso, sentì di dar nuova vita alla forma della sinfonia e, oltre all’impianto armonico di chiara derivazione wagneriana (che ci rivela come egli fosse attento ai cambiamenti del suo tempo) recuperò moduli tecnici e formali della tradizione assorbiti, con estatica ammirazione, grazie allo studio continuo dei vecchi maestri, e su tutti, ancora una volta, di Beethoven. Da quest’ultimo infatti il compositore e docente viennese derivò la concezione stessa della forma sinfonica e una struttura tipica con cui far aprire le sue stesse nove sinfonie: gli aspetti ricorrenti che ricorrono in Bruckner si possono sintetizzare in alcuni elementi tipici, quali ad esempio l’enfatizzazione iniziale della triade di tonica, il movimento che segue l’esposizione del primo tema concepito nella forma della sonata ortodossa, insieme all’intento di mostrare ogni volta una sezione di finali i quali nel complesso riprendono l’idea iniziale, quasi a suggerire una sorta di ricorrenza ciclica.

Se da un lato il linguaggio delle sue tre Messe e delle sue nove Sinfonie è improntato a canoni di austera e sentita religiosità, dall’altro la scelta di Bruckner di ampliare l’organico orchestrale risente in maniera evidente della “elefantiasi wagneriana”, i cui aspetti si possono inoltre cogliere tanto nella lunghezza delle opere quanto nell’idioma armonico complessivo, che ci mostra come, ormai da tempo, il percorso dell’armonia tonale classica era in disfacimento e lasciava presagire, nel suo stesso andare in ‘frantumi’, un nuovo procedimento compositivo, la cui forma, dalle prospettive ancora quasi inesplorate, lasciava presagire illimitate possibilità.

Il richiamo di queste nuove possibilità formali dovette giungere presto alle orecchie di uno degli allievi più illustri di Bruckner della scuola di Vienna, Gustav Mahler (1860-1911), definito l’“erede legittimo della tradizione classica austriaca”, ma allo stesso tempo, nientemeno che da Arnold Schönberg in persona (padre della dodecafonia, metodo compositivo totalmente svincolato dalla tonalià), visto come “il precursore della musica moderna”, tanto da riservare alla sua memoria la dedica del proprio “Trattato d’armonia”. La personalità di Mahler è complessa se vista da vicino; la sua storia si colloca esattamente al centro del periodo storico preso in esame (fine XIX, inizi XX sec) ed insieme alle contraddizioni riflette le aspirazioni e le agitazioni della temperie culturale nella quale è immersa.

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Max Oppenheimer, Gustav Mahler conduce a Vienna la Philharmonic Orchestra. Olio su tela.[/caption]

A cavallo tra due secoli, ma anche al confine tra due mondi: Gustav Mahler nasce nel piccolo paesino di Kaliste, tra la Boemia e la Moravia, settimo di dodici figli, il 7 Novembre 1860 da Bernhard e Marie Hermann commercianti ebrei, i quali, sebbene stretti dalle necessità economiche, non rinunciarono a dare al figlio una solida preparazione culturale. Da parte dei genitori, nonostante gli opposti caratteri che li distinguevano, vi era la volontà di inserirsi entro l’orbita culturale tedesca, e questo spiegherebbe anche la scelta di risiedere in un territorio da sempre noto per i contrasti tra tedeschi e slavi. Le doti musicali di Mahler non tardarono a manifestarsi precocissime e furono tali da convincere i genitori, dopo un primo apprendistato presso alcuni maestri del luogo che gli insegnarono pianoforte, a mandare il giovane a studiare a Vienna.

Iscritto al conservatorio della capitale austriaca a soli 15 anni, sotto gli entusiastici giudizi del maestro Julius Epstein, vi rimase per tre anni e ne uscì diplomato nel 1878, dopo aver terminato gli studi liceali l’anno precedente. Mahler si trovò ben presto inserito nella vita culturale del proprio secolo: a Vienna conobbe personalmente Hugo Wolf, discepolo di Wagner, e strinse una duratura amicizia, di reciproca ammirazione e stima, con il proprio maestro Anton Bruckner, della cui Terza sinfonia il giovane aveva già fatto una riduzione per pianoforte a quattro mani. Sebbene il compimento naturale della propria indole lo portasse a scegliere la strada del compositore, Mahler, per aiutare la famiglia bisognosa, nell’estate del 1880 esordì come direttore d’orchestra.

Questa fu la prima svolta per la sua carriera. Inizialmente nel circuito di piccoli teatri della provincia austriaca, il giovane Mahler divenne presto richiestissimo ovunque anche nelle più grandi orchestre. A soli 23 anni venne nominato vice direttore al teatro di Kassel, in Germania; conquistò quindi il pubblico di Praga dirigendo a memoria la Nona sinfonia di Beethoven. A Budapest Mahler si fece notare per la prima esecuzione integrale in ungherese della Tetralogia di Wagner e “per le impeccabili esecuzioni delle opere di Mozart” tanto che “dopo aver assistito ad una sua esecuzione del Don Giovanni, Brahms divenne suo grande ammiratore”.

La sua fama crebbe in virtù della sua conduzione attenta e ricercata, corroborata da una maniacale fedeltà alla partitura originale (dato rilevate se si considera che la filologia moderna si afferma almeno mezzo secolo più tardi), e per il suo spiccato senso musicale che lo portò ovunque ad eseguire opere di contemporanei, tra cui Wolf, Bruckner, del quale eseguì tutte le sinfonie, e a dirigere inoltre le prime esecuzioni fuori d’Italia delle opere di Mascagni e Puccini.

Ma la propria vocazione di compositore non cessò di ardere nonostante gli impegni febbrili: Mahler prese l’abitudine di scrivere le sue sinfonie e i suoi Lieder nelle pause di lavoro tra una stagione e l’altra. Fu solo il decennio in cui visse a Vienna, città che lo incoronò direttore del proprio Teatro l’8 Ottobre 1897, a donargli un po’ più di relativa stabilita: durante questo periodo il compositore produsse alcune tra le sue più note opere quali la Quarta, la Quinta, la Sesta, la Settima e l’Ottava sinfonia, oltre a tutti i Lieder su poesie di Friederich Rückert (poeta tardoromantico tedesco). Nel 1902 sposò la bellissima Alma Schindler, figlia di un noto paesaggista viennese, dalla quale ebbe due figlie. In quegli stessi anni strinse amicizia con il maestro di musica di Alma, Alexander von Zemlinsky, grazie al quale fu accolto nella cerchia di Arnold Schönberg e dei suoi discepoli.

Durante il suo periodo di direzione del Teatro di Vienna, Mahler espresse ammirazione per molti dei suoi contemporanei, tra cui Strauss, del quale difese la controversa opera Salomè; ma i rapporti del compositore con l’orchestra furono destinati a guastarsi paradossalmente proprio nel periodo di massimo apogeo di questa istituzione viennese; ciò in reazione, pare, alla tenace convinzione, e ferma volontà, con cui Mahler difendeva le sue scelte in campo artistico. Di tutto questo egli ne risentì sino a che nel 1907 non avvenne un’altra svolta fatale per la sua carriera: nell’estate dello stesso anno la figlia primogenita del compositore, che in precedenza aveva perso entrambi i genitori e sua sorella minore, morì di difertite.

Esasperato dal dolore e dagli intrighi che operavano ai suoi danni sin dalla sua nomina a Vienna, egli si dimise dalla carica di direttore artistico e rivolse il suo sguardo ben oltre i confini della capitale austriaca. Gli ultimi anni videro Mahler intraprendere numerosi viaggi negli Stati Uniti, dove eseguì opere al Metropolitan (1908-1909), diresse la New York Philarmonic Society (1909-1911), e presentò per la prima volta nel continente americano, oltre ad alcune versioni delle proprie, il repertorio completo delle sinfonie di Bruckner.

Il compositore non rinunciò tuttavia a tornare in Europa e a dedicarsi alla stesura delle sue sinfonie durante le pause di lavoro, arrivando a comporre tra le sue opere più famose quali: “Das Lied von der Erde, la Nona e la Decima sinfonia, durante le vacanze estive trascorse in Alto Adige, in Moravia e a Vienna”. L’esecuzione di tali lavori, in particolare della Sinfonia Ottava e della Sinfonia dei Mille, in una sala da concerti costruita appositamente a Monaco, costituirà forse per Mahler il suo più grande successo come compositore quando egli era ancora in vita: al termine di un concerto a New York nel Novembre 1911, ebbe un collasso; la sua salute si aggravò ulteriormente, e a causa di una intossicazione del sangue fu presto ricoverato in una clinica a Parigi e successivamente trasferito nel sanatorio Löw di Vienna, dove morirà il 18 Maggio 1911.

Artista dotato di raffinatissima sensibilità musicale, Mahler trasfuse tutta la sua intensa e ardente vita interiore nella creazione dei Lieder e delle sue Sinfonie, ciascuna delle quali, più volte rielaborata durante gli anni di lavoro, doveva essere concepita per sua stessa ammissione, come un’architettura, un “mondo costruito con i suoni”. Appare evidente, ad una prima lettura, come in questo sforzo di combinare il “Tutto”, di consegnare la propria ricerca all’assoluto, vi sia intatta una matrice faustiana del proprio pensiero che lo condurrebbe, in un certo senso, nell’alveo della sensibilità tipica del post-Romanticismo. Ma ad una più attenta analisi, la personalità di Gustav Mahler difficilmente può essere inquadrata nel solco di una estetica definita: la complesse sfaccettature del suo carattere, insieme alle vicissitudini dell’epoca in cui si trovò a vivere, ne fanno il prototipo dell’artista “di transizione”, in tutte le sue contraddizioni.

A partire dalla sua stessa condizione di ebreo-tedesco, nato al confine della regione boema, è evidente un dualismo di fondo che emerge con forza in ogni sua opera. Da un lato infatti Mahler si integrò perfettamente entro il clima culturale tedesco adottandone il linguaggio di scrittura musicale e dedicando, ad esempio, alla costruzione delle proprie sinfonie, una cura maniacale per il dettaglio che lo porterà ad indicare minuziosamente l’organico orchestrale, le dinamiche timbriche e i tempi, in ogni partitura; ma dall’atro il complesso apparato formale lascerà presagire ed emergere dal denso tessuto sonoro tutto un mondo intatto fatto di canti tradizionali, di temi corali e marce popolari, di elementi parodistici e grotteschi.

“Lo sforzo di combinare le lotte cosmiche più nobili e universali al lirismo, al canto popolare austriaco, alla descrizione della natura” è presente con forza nelle prime composizioni quali il suo “Lieder eines fahrenden Gesellen” (1883-1885), ciclo di canti che narrano la storia di un innamorato schernito dalla sua bella. Il materiale tematico presente in esso è ben più che una semplice citazione degli elementi del proprio retroterra culturale: i temi popolari vengono elaborati spesso in maniera contrappuntistica ed inseriti in un contesto sinfonico; come la melodia del terzo dei Lied della raccolta, la quale diventa poi il tema stesso della sua Prima Sinfonia presentato sotto forma di canone combinato. Caratteristiche ricorrenti sono una certa “predilezione per gli arcaismi armonici, la nostalgia della melodia slava e la curiosa insistenza sui primitivi ritmi di marcia”. La dicotomia espressa dal gusto per le melodie popolari e le tensione dell’animo di Mahler verso l’assoluto, sarà una espressa costantemente sino a toccare i vertici di tensione lirica nella sua Seconda Sinfonia detta “della Resurrezione”.

Il lavoro del compositore indica in tutte le prime opere un contenuto programmatico di carattere filosofico che ne funge da chiave interpretativa, ma si stabiliscono numerose connessioni con elementi per così dire ‘extra-musicali’, quali la “pittura michelangiolesca” e le suggestioni dell’arte poetica. In una sua lettera del 1987 ad Arthur Seidl, lo stesso Mahler ci consegna una descrizione ideale dell’ispirazione da cui fa derivare la sua Seconda Sinfonia:

“Io ho chiamato il primo tempo ‘Riti funebri’…E’ l’eroe della mia sinfonia che ho posto nella tomba, la cui vita io rifletto come se si rispecchiasse in un puro specchio da una posizione elevata. Nello stesso tempo si pone il presente problema: a che scopo sei vissuto? Chiunque allora udito questa domanda deve rispondere. E io do questa risposta nell’ultimo tempo”.

In tale ultimo tempo, come Beethoven nella Nona, Mahler inserisce le voci nel finale e presenta un monumentale apparato per solisti e coro, alla cui base vi sono le liriche di Klopstick, poeta tedesco del Settecento. Sempre Mahler spiega così il contenuto programmatico dell’ultimo movimento della Seconda Sinfonia: “La Resurrezione, la Resurrezione vi sarà concessa’. Appare Dio nella sua gloria. Una meravigliosa dolce luce penetra nel profondo dei nostri cuori. Tutto è pace e felicità. Ed ecco: Ammira! Non ci sono giudici! Non ci sono peccatori e giusti; non ci sono potenti e miserabili; non c’è punizione e premio…Un potente sentimento d’amore ci trasfigura e ci rende consapevoli della nostra condizione”.

A stati d’animo elevati fanno spesso da contraltare sentimenti crepuscolari in cui si riflettono appieno i motivi di crisi dell’epoca tra i secoli XIX e XX. Se con la Sesta sinfonia in la minore (1903-1905) i toni diventano più pessimisti e “la lotta eroica sembra finire con la sconfitta e la morte”, le sinfonie Quinta e Settima sembrano oscillare tra sentimenti di luttuosa tristezza e l’esaltazione e il trionfo della gioia. Ma è forse con il celebre “Das Lied von der Erde” (il canto della terra), composto nel 1908 sulla base di un ciclo di poesie tradotte dal cinese da Hans Bethge, che le istanze del genio di Mahler giungono al suo maggiore livello d’espressività.

Elaborato più volte come tutte le sinfonie, eccetto le ultime tre, delle quali la Nona sarà l’ultima completa di Mahler, il Canto della terra rappresenterà quasi un punto d’arrivo e, insieme, un doloroso commiato dalle gioie terrene; come scrive lo storico Grout: “In nessun altro lavoro egli ha definito e portato a equilibrio così perfettamente quel peculiare dualismo di sentimenti, quella ambivalenza di piacere estatico sottomesso a un presentimento di morte, che sembra caratterizzare non soltanto il compositore stesso, ma anche l’intero stato d’animo autunnale del tardo Romanticismo”. In “Das Lied von der erde” l’organico orchestrale si fa più asciutto e l’austerità del linguaggio musicale si fa strada in luogo delle “tessiture dense e affollate dei lavori precedenti”. Mahler ricorre ad un linguaggio quasi cameristico, un andamento contrappuntistico dalle sonorità trasparenti che contiene al suo interno, come sostiene Grout: “un implicito andamento armonico tipico dell’armonia cromatica post-wagneriana che, ridotto in questo caso all’essenziale, raggiunge una freschezza e una chiarezza che sono all’opposto dell’ampollosità e dell’enfasi che normalmente associamo ad esso”.

Incessante sperimentatore, Mahler s’impadronì delle tecniche che indebolirono l’organizzazione tonale classica, senza tuttavia distaccarsi troppo dalle istanze formali e linguistiche della tradizione romantica, ma anzi dimostrando “nella fedeltà alla scala diatonica” il suo “estremo punto di usura”; e ciò lo rese, per dirla con le parole di M. Mila, “un testimone dolente della crisi esistenziale in cui è involto l’uomo moderno”.

Se la personalità di Mahler può accostarsi, con le dovute cautele, al novero degli artisti di fine Romanticismo; pur rimanendo nell’ambito dello stesso nucleo di ideali, la figura di Richard Strauss (1864- 1949) può ascriversi piuttosto tra gli epigoni della parabola wagneriana. Considerato uno dei più eminenti musicisti tedeschi della prima metà del secolo XX, egli condivise con Mahler il fatto di dovere i suoi successi inizialmente per i meriti di direttore d’orchestra. La fama di Strauss come compositore è legata senza dubbio alla forma del poema sinfonico: è dunque con questa scelta che l’artista bavarese segue una delle ramificazioni ultime della corrente di pensiero wagneriana, la quale pure aveva annoverato tra i cultori del gemere, maestri del calibro di Liszt, Beethoven e Berlioz. L’orizzonte tracciato da questi ultimi costituisce la quinta scenica prediletta da Strauss per animare la propria immaginazione e gettare così una luce sulle vicissitudini di un mondo in profonda trasformazione. Il peso artistico della sua figura come compositore viene posto dagli storici sullo stesso piano della personalità di Debussy, definendo con entrambi “la fine di una fase e l’inizio di qualche cosa che risponde alla denominazione usuale di ‘musica moderna’”. In realtà l’opera di Strauss sembra voltare le spalle a quella del collega francese proprio nel suo ritornare sovente e con malinconica ammirazione, agli stilemi propri della vita musicale di fine XIX secolo.

[caption id="attachment_9621" align="aligncenter" width="1000"]

Un sodalizio artistico, spesso un'alleanza, talvolta una complicità, forse mai una vera amicizia: per oltre vent'anni Hugo von Hofmannsthal (a sinistra) e Richard Strauss (a destra) lavorarono insieme, quasi sempre restando lontani, l'uno in Austria, l'altro in Germania. Nelle loro lettere il poeta viennese e il compositore bavarese si scambiano idee e progetti, ma anche gioie e malumori, incoraggiamenti e rimproveri, disegnando ciascuno un autoritratto segreto e dando uno sfondo ideale alle opere nate dalla loro collaborazione, interrotta nell'estate del 1929 dalla morte improvvisa di Hofmannsthal, che stava lavorando al libretto di Arabella.[/caption]

Sebbene infatti egli abbia all’inizio sconcertato i più strenui difensori della armonia tonale classica additando proprio il Tristano di Wagner come personale punto di partenza, invano si cercherebbero in Strauss tanto la polemica del rivoluzionario quanto le generiche rivendicazioni di un avanguardista. Il compositore bavarese guarda, nella sostanza, alle più riuscite esperienze sorte in campo romantico, riprendendone le formule con una “dedizione incondizionata”; tanto da far sembrare la sua poetica, come afferma Mila, una “romantica ribellione al romanticismo”.

I princìpi wagneriani della musica continua, della predominanza dell’orchestra polifonica e “dell’uso sistematico dei Leitmotive” furono assorbiti da Strauss senza farne “uno strumento di propaganda delle dottrine filosofiche e religiose come aveva fatto Wagner nel Ring e nel Parsifal”. In altri termini, nonostante l’uso reiterato di dissonanze e modulazioni diatoniche non preparate, che tanto sconcertarono il pubblico conservatore all’indomani dell’esecuzione della sua opera Elektra (1909), gli ideali armonici di Strauss si posero in continuità con il gusto romantico, sua prediletta forma d’espressione musicale. Nelle partiture della stessa Elektra infatti “la prevalente armonia cromatica post romantica, è compensata da alcuni passaggi dissonanti politonali, come pure da altri in puro stile tonale diatonico”.

D’altro canto, nella suddetta opera, tra i fattori di novità che introdusse Strauss, figura certamente una concezione della armonia complessiva come generata da un singolo accordo germinale, di fatto “anticipando una tecnica usata da alcuni posteriori compositori del secolo XX”. Se il nome di Mahler può essere inserito nel novero dei compositori ancora legati “all’idea classica di una sinfonia come una composizione in diversi movimenti distinti e in una forma determinata sostanzialmente da principi di architettura musicale”; Strauss fu quello maggiormente attratto dalle possibilità che, nel solco degli ideali romantici, erano racchiuse nel genere del poema sinfonico.

Quest’ultimo, caratterizzandosi come “musica a programma”, suole distinguersi nelle due vesti di programma a contenuto “filosofico” (che afferisce al campo delle emozioni ed è privo pertanto di ogni riferimento ad avvenimenti particolari) e poema a carattere “descrittivo”. L’analisi degli storici è pressoché concorde nel non ritenere la differenziazione uno schema di demarcazione netto e definitivo. Nel primo genere infatti vi possono ricorrere aspetti del secondo, e viceversa. La distinzione tra contenuti può essere operata in linea di massima considerando la maggiore o minore ponderazione degli elementi dell’un tipo sull’altro. Strauss compose poemi sinfonici sia a programma filosofico che descrittivo. Tra i lavori più riusciti del primo tipo emergono il suo “Tod und Verklärung” (Morte e Trasfigurazione, 1889) e il celebre “Also sprach Zarathustra” (Così parlò Zarathustra, 1886).

Tale creazione appare, ad una prima lettura, come il tentativo dell’artista di elaborare un commento musicale al poema in prosa di Friedrich Nietzsche, “la cui dottrina del superuomo stava scuotendo, alla fine del secolo tutta l’Europa (e la scelta dell’argomento è tipica del senso, altamente sviluppato in Strauss del valore della notorietà)”. Solo in un’ottica più ravvicinata tuttavia, i motivi per così dire “celebrativi” delle teorie filosofiche appaiono per quello che realmente sono: essi fungono più come ispirazione per la fantasia musicale di Strauss piuttosto che apparire in qualità di materiale programmatico in senso stretto. In altri termini, per l’artista bavarese, la musica non viene adoperata nel “tentativo di descrivere un sistema filosofico attraverso le note” quanto piuttosto “come illustrazione e coloritura di un’impalcatura letteraria incapace di realizzarla nella sua autonomia puramente sonora”.

Nel poema “Also sprach Zarathustra” l’immaginazione di Strauss si piegò al simbolismo tutt’al più in sporadici casi: nella concezione, ad esempio, di una fuga il cui tema esposto utilizza tutte e dodici le note della scala cromatica, al fine di “simboleggiare il dominio totale, anche se oscuro e nebuloso, della Wissenschaft (scienza, cultura, conoscenza)” e nel rafforzamento di detto schema con l’uso di registri orchestrali bassi (contrabassi, violoncelli) a cui viene affidata l’esposizione del tema fugato. Non devono ingannare gli aspetti armonici più ‘aggressivi’, nonché gli artifici orchestrali e sonori cui fece ricorso Strauss nelle sue composizioni, le quali scandalo produssero nella critica dell’epoca: egli mirava a “destare nello ascoltatore la meraviglia” attraverso “effetti imitativi realistici e convenzionali” dimostrando, in tal modo, l’estremo limite di quel “materialismo sonoro” di cui, con estrema raffinatezza tecnica, Strauss stesso si fece portatore.

Il materiale più “provocatorio” adoperato dal compositore non è da intendersi dunque come il materiale semantico di un linguaggio d’avanguardia, quanto piuttosto come la ricerca di elementi funzionali all’esaltazione di caratteri quali ora la rusticità dei personaggi, il sancho Pansa del “Don Chichotte” (1897), ora l’invidia dei nemici nella “Vita d’eroe” (1898), così come la “poesia della volgarità e della sensualità” del suo “Don Giovanni” (1889) e l’ambiguità di carattere delle tormentate protagoniste delle opere “Salomè” ed “Elektra” (1909). Dietro le sperimentazioni il punto di vista di Strauss rimane saldamente ancorato agli ideali del “naturale” e del “bello” sonoro così come la tradizione romantica li aveva consegnati sul finire del XIX secolo e che “risiedono per Strauss nella melodia e nell’armonia derivanti dalla scala diatonica, e nella loro apoteosi: la cadenza perfetta”.

Tutt’al più critiche sono state mosse nei confronti di una certa incapacità del maestro di cogliere la sostanza spirituale di una realtà che egli preferiva descrivere musicalmente in termini di mera “sensazione”. Ma una concezione dell’arte simile non potrebbe invero costituire un difetto nella misura in cui si considera il contesto storico culturale in cui operò il compositore: si stava assistendo ormai all’ascesa di “una prospera borghesia materialista e positivista come quella del tardo secolo XIX”.

L’ottica da cui partirono Strauss e Mahler fu quella infatti di osservare il secolo che nasceva “sporgendosi”, per dirla usando le parole di Italo Calvino su Thomas Mann, “da un’estrema ringhiera dell’Ottocento”: sebbene con risultati differenti, la prospettiva che accomunava entrambi i compositori fu quella di abbracciare con un ultimo sguardo il tramonto di un epoca espresso nei termini di “una dolente consapevolezza della caducità dei beni terreni” (M.Mila) e di “una disperata nostalgia della vita effimera, eppure sentita come unica ricchezza dell’uomo”.

Per approfondimenti:

_Donald Jay Grout, Storia della musica in occidente, edizioni Feltrinelli;

_Massimo Mila, Breve storia della musica, edizioni Einaudi;

_La Musica, Enciclopedia storica, sotto la direzione di Guido M.Gatti, a cura di Alnerto Basso, Enciclopedia storia parte prima, ed. Unione tipografico- editrice torinese;

_Enciclopedia della musica, edizioni Garzanti;

_ Claude Debussy, Monsieur Croche e altri scritti (1901-1914), edizioni Gallimard.

06 Nov Italia Sabauda. L’attualità della monarchia in Italia

Posted at 22:29h in video, video-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

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a cura di Stefano Scalella (Video-maker)

21 Ottobre 2017 – Bottega del Terzo Settore – Corso Trento e Trieste n°18, 63100 Ascoli Piceno

Introduce: Col.Fabrizio Pianese

Modera: Ten.Col.David Bastiani

Interviene: Arch.Giuseppe Baiocchi

Sabato 21 Ottobre è andato in scena il 32°evento della Associazione culturale onlus Das Andere. Il comandante del 235° Reggimento Addestramento Volontari “Piceno” Col.Fabrizio Pianese – insieme al Ten.Col.David Bastiani – hanno presentato il saggio storico dell’arch.Giuseppe Baiocchi: “Italia Sabauda. L’attualità della monarchia in Italia". Baiocchi ha dissertato su tre personaggi molto importanti – di estrazione monarchica -, i quali hanno contribuito alla liberazione dal nazi-fascismo: Umberto di Savoia principe di Piemonte (Umberto II), il conte e comandante della Regia-Marina Carlo Fecia di Cossato e il barone e tenente in Africa Orientale Italiana Amedeo Guillet. Come ha precisato l’autore del libro: “Parlare oggi di un ritorno alla monarchia – vietata dalla Costituzione, dall’art.139 – potrebbe sembrare anacronistico e fuori-luogo, fondamentale è ricordare l’importanza di questa istituzione, la quale viene oggi completamente dimenticata nei plessi scolastici. Un popolo che perde la propria identità, perde sé stesso". L'associazione ringrazia tutti i partner istituzionali che hanno appoggiato l'iniziativa: Fondazione Carisap, Regione Marche, Comune di Ascoli Piceno.

02 Nov La macchina e la vita: fino a dove arriverà l’artificiale?

Posted at 12:00h in In evidenza, societa, societa-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1509611764695{padding-bottom: 15px !important;}"]La macchina e la vita: fino a dove arriverà l’artificiale?[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Ramon Caiffa del 02/11/2017[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1509633180955{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

«Dio è morto: ora vogliamo che il superuomo viva». Così esclamava Nietzsche nello Zarathustra. Siamo certi che la profezia nietzschiana non si sia avverata? Siamo certi di poter ancora vivere senza tenere conto di queste considerazioni?

Viviamo in un’epoca dove l’essere umano appare sempre più “antiquato” e il suo superamento sembra essere sempre più d’attualità. È proprio l'elevazione dell'uomo sull'uomo, a costituire il sogno della contemporaneità che, grazie alle nuove scoperte tecnico-scientifiche, sogna di poter “migliorare” l'essere umano. Il sogno è quello di poter elaborare un nuovo uomo più forte e resistente, instaurando una specie di ponte tra un’umanità obsoleta, fragile, antiquata e limitata dalla morte e un nuovo essere che possa raggiungere l’immortalità. Ora, questa frase è certamente vera ma solamente in parte, perché, grazie alle tecniche, non si sogna solamente di allungare la vita - distruggendo la morte -, ma anche di modificare l’uomo, affinché possa vivere meglio nel suo ambiente.

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Questo monumento al filosofo tedesco Friedrich Nietzsche (1844-1900) si trova in piazza Holzmarkt a Naumburg (Saale).[/caption]

Questo fattore viene messo in pratica sia attraverso la manipolazione delle nascite – dunque agendo all’origine della vita – sia intervenendo su noi stessi, nella nostra attualità – operando, dunque, sulla vita hic et nunc.

Le tecnologie, di cui oggi l’umanità dispone, permettono di dare voce al grandioso sogno della contemporaneità; sogno di cui le parole di Nietzsche sono profetiche. Possiamo finalmente sbarazzarci dell’uomo fragile e mortale, per ottenere una condizione sovra-umana, in cui l’uomo può essere finalmente “alla moda”.

Grazie alle biotecnologie, possiamo modificare non soltanto il vivente, ma anche ipotizzare e disegnare dei mondi nuovi e imprevedibili. Qual è, allora, il posto dell’uomo e, dunque, della vita, così come la conosciamo, in questi nuovi mondi?

Lo status del soggetto che abita la post-modernità è cambiato e sembra orientato verso una soggettività, detta appunto post-umana, connessa e legata alle tecnologie e alle biotecnologie, che permettono una modifica, ovvero una manipolazione del “Se”. Com’è stato sottolineato «I mondi che si squadernano davanti a noi, oggi, sono così meravigliosi, così singolari, così prodigiosi che la struttura stessa di ciò che siamo si vede rimessa in discussione». Science-fiction o realtà?

Il progetto trans-umanista è dunque quello di migliorare l’uomo. Questo progetto non è una novità assoluta. In effetti, come è stato sottolineato: «Gli uomini hanno sempre agito su se stessi e sulla specie. Per il meglio o per il peggio […] Essi si sono fatti carico della loro evoluzione attraverso le differenti tecniche. Tecniche dure, degli attrezzi, mezzi tecno-scientifici[…] tecniche dure e dolci per il governo, per il potere e la violenza, per il controllo della popolazione e della demografia».

Questa ipotesi della fine dell’umanità è una di quelle tesi spaventose e paurose. Ma, il filosofo francese Jean Michel Besnier rileva che, in questa paura, vi è un paradosso: «Perché questa prospettiva di una fine dell’umanità ci sembra spaventosa? Non l’abbiamo desiderata? Ci vogliamo decisamente moderni e, per questa ragione, nulla era più importante ai nostri occhi dell’autonomia – rapportata agli altri, alla natura, alle tradizioni o agli Dei».

Se quest’ipotesi, oggi, ci sembra più spaventosa, è solo perché l’uomo ha raggiunto una maggiore potenza tecno-scientifica, talmente incredibile, da «richiedere la coscienza di una nuova responsabilità». Grazie alle biotecnologie, l’uomo possiede una maggiore potenza su se stesso, è capace di modificarsi sempre meglio, di tendere la propria mano, e quella della scienza, sul mistero della vita.

«Ormai è, per così dire, nell’ovulo che l’uomo è minacciato […]. È anche [il pericolo] imminente e molto più grave di quello che gli fanno correre l’inquinamento atmosferico e il surriscaldamento climatico. La scienza ha poggiato il suo dito sul mistero della vita». L’uomo possiede una potenza incredibile. Può, ormai, modificare, sconvolgere, mettere fine alla vita così come la conosciamo. Può operare, sempre meglio, su qualsiasi aspetto della vita: la nascita, la vita propriamente detta, o la morte. Tutto sembra possibile: controllo delle nascite e planning programmato delle stesse, gestazione “per altri” e mamme “surrogato”, passando per la fecondazione in vitro».

Questa strumentalizzazione della nostra discendenza è strutturalmente collegata ad un certo tentativo di strumentalizzazione di sé poiché, agendo sulla nostra discendenza, cerchiamo un beneficio per noi stessi. Sono tali, ad esempio, le azioni dei dottori-scienziati che cercano a mettere in pratica il clonaggio terapeutico oppure a continuare la ricerca sugli embrioni; cercando così di “creare” degli individui più forti e resistenti all’ambiente.

Possiamo sottolineare un doppio paradosso: mentre agiamo su noi stessi, operiamo sulla nostra discendenza e, agendo su di essa, si opera verso la discendenza, la quale indirettamente ci procura i mezzi per agire sul nostro essere.

Queste manipolazioni “faustiane”, frutto dell’egoismo degli uomini, si allargano a tutte le sfere della vita: dal trattamento del corpo – al fine di cercare la bellezza e la giovinezza eterna – al controllo della morte – morte programmata o eutanasia – passando per i metodi di riproduzione – concezione programmata e planning delle nascite, interruzione delle gravidanze e aborti terapeutici, procreazione assistita, etc.

Lo sconvolgimento della vita umana è dunque al centro del dibattito contemporaneo.

In questo scenario, nel quale l’uomo corre il rischio di scomparire, la sfida che occorre affrontare riguarda la sua definizione; chi è l’uomo?

Secondo Ollivier Dyens: «[…] Queste nuove sfere del reale ci obbligano su ciò che vuol dire essere umano. Questa riflessione è la sfida più importante della nostra epoca». Dunque la sfida è lanciata e per confrontarsi con questa realtà, l’uomo deve assolutamente definirsi. Ascoltando le parole di Tugdual Derville, l'uomo: «Deve comprendere la sua identità per acconsentire a essa e, in questo modo, umanizzarsi di più. Questo presuppone la resistenza alle nuove sirene scientiste. Perché la loro canzone, divenuta assordante, annuncia una ridefinizione dell’uomo». Definire l’uomo, affinché possa confrontarsi alle nuove tecnologie, è necessario, perché, come dice P. Kemp, il problema non è solo quello della qualità della vita che desideriamo realizzare, ma soprattutto del come. «Parliamo, oggi, di lavorare per una vita migliore, diciamo che si tratta di migliorare la qualità della vita. Ma come vogliamo raggiungere questa vita migliore, questa nuova qualità della vita?».

Per fare ciò, analizzeremo la fonte della vita umana, ovvero la nascita, e vedremo come la teoria trans-umanista arrivi a sconvolgerla. Definire l’uomo vuol dire schematizzare le differenti tappe della vita, così come si presenta, nella sua sacralità e fragilità. In effetti, se si dice che essa è da difendere, vuol dire che si riconosce, in essa, implicitamente o meno, una certa sacralità e fragilità.

Ancora Jean-Michel Besnier insiste: «Da dove deriva che questa volontà di oltrepassare la condizione naturale, grazie alle nuove tecnologie, s’interpreta, ancora oggi, come un peccato contro la natura umana, come un gesto di trasgressione? Senza dubbio è perché riconosciamo alla natura un carattere di sacralità […]».

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Jean-Michel Besnier, è nato il 5 aprile 1950 a Caen, ed è un filosofo francese contemporaneo. Professore emerito di filosofia presso l'Università della Sorbona a Parigi, dove ha creato e gestito il "Comitato di redazione e gestione della conoscenza digitalizzata". E 'membro del Consiglio Scientifico dell'Istituto di Studi Avanzati in Scienze e Tecnologie (IHEST) 3, il consiglio di amministrazione di Murs (Movimento universale per la responsabilità scientifica) e del Comitato della ricerca scientifica e tecnica di letteratura al Centro Nazionale del Libro (CNL). Il suo insegnamento e la supervisione delle tesi di dottorato sotto la sua direzione si concentrano sulla filosofia della tecnologia. E 'stato direttore scientifico del settore della Scienza e della Società del Ministero dell'Istruzione e della Ricerca nel 2008, fino ad aprile 2011. La sua attuale ricerca si concentra sull'impatto filosofico ed etico della scienza e della tecnologia sulle rappresentazioni individuali e collettive e gli immaginari.[/caption]

Occorre difendere l’uomo e la vita, dunque, contro quelle forze destrutturanti derivanti dalle nuove biotecnologie: questo sarà il nostro compito. Occorrerà, partire dal principio.

Alla base vi è la vita. Più precisamente, nelle fondamenta di questo mistero inestinguibile, c’è un evento particolare: la nascita. La difesa della vita passa, in primis, dalla salvaguardia e dall’elogio di quell’evento particolare che è il parto. L'essere umano nato da una donna, deve necessariamente porre la tutela della maternità che è, oggi, sempre più minacciata. Il professor Derville Tugdual mira a precisare: «Che siamo uomini o donne, abbiamo tutti soggiornato a lungo nel corpo di un altro. Questo fatto incontestabile è ormai contestato. La maternità è minacciata».

Il problema che tormenta la contemporaneità è, così sembra, la natura non democratica della maternità. Unicamente l'essere femminile può dare alla luce un figlio. Questa verità è vista, dai fautori del post-umano, come un irritante privilegio. Essi, infatti, sognano di poter finalmente dare anche all’uomo questa prerogativa femminile. Tale scopo è, o vorrebbe essere, compiuto tramite quella che chiameremo la decostruzione del sesso che, sottolineiamolo, è ciò che si cerca di fare promuovendo le teorie gender.

«Maschio e femmina li creò» (Gn. 1, 27). Quest’evidenza è divenuta, ormai, contestata e contestabile. Non vogliamo, qui, prendere una posizione netta contro queste teorie, ovvero contro quelle persone che risentono un forte disagio psichico a causa del loro sesso biologico, ma sottolineare che, in questa nuova colonizzazione del pensiero, anche i fautori delle suddette teorie gender devono arrendersi all’evidenza: solo le donne, e unicamente loro, possono partorire. Prendiamo, ad esempio, il caso di una donna che ha deciso di “cambiare” il proprio sesso, per diventare uomo. Ora, questa donna, anche se divenuta uomo, può, nel caso conservi il suo utero, avere un bambino, provando così, attraverso la procreazione, il suo status femminile.

Ancoira Derville Tugdual ci spiega come: «In materia di procreazione, il corpo non sa mentire: né la comparsa artificiale della barba […], né l’asportazione volontaria dei seni potrà fare di una partoriente un uomo». Il sesso biologico non sa mentire: lo status civile è sempre secondario. Controllo delle nascite, mamme “in affitto”, legame e aggroviglio della carne alle macchine: il sogno post umano è all’opera.

Non viviamo in un mondo controllato dalle macchine, anche se quest’ultimo è controllato e, in gran parte, creato da esse. Ciò vuol dire che le macchine, prodotte, dalla tecnica degli uomini, non soltanto possono mantenere in vita un bimbo, nato prematuramente, ma anche di generarlo; sono le sfide cui ci sottopone la fecondazione in vitro o la programmazione delle nascite. Ma ecco il paradosso: generare è peculiarità dell’umano.

Ancora Ollivier Dyens afferma come: «Ogni giorno, dovunque in Occidente, le macchine ci proteggono dal freddo della canicola, dalla fame, dalla sofferenza e dalla malattia. Ma, soprattutto, ogni giorno, ovunque in Occidente, delle macchine autorizzano la nascita di bimbi straordinari e partoriscono letteralmente […]» e prosegue asserendo che la società sta scivolando verso un mondo che non è, certo, dominato dalle macchine ma che è creato sempre di più a sua immagine e somiglianza: «l’uomo, la donna, il bambino di questa era sono umani per la loro relazione alle macchine».

Le macchine che generano il nostro mondo non sono né dei robot né dei grandi automi, ma sono nientemeno che le scoperte tecno-scientifiche applicate alla vita. Si dovrà, dunque, parlare della procreazione assistita e della conseguenza di questa pratica sulla vita.

Con questo termine, ci riferiamo, generalmente, a un insieme di pratiche, cliniche e tecniche, grazie alle quali l’uomo può intervenire sulla procreazione e, dunque, sulla nascita; esse comprendono un ampio ventaglio di possibilità: fecondazione in vitro, bambini-provetta, dono dei gameti, inseminazione artificiale, madri “surrogato”.

La potenza tecnica degli uomini può, al giorno d’oggi, ottenere molteplici risultati, anche nel campo biomedico e della procreazione. Tuttavia, quando l’atto tecnico si sostituisce in toto al dono coniugale, la nostra riflessione deve mobilitarsi. Le sfide che la procreazione medicalmente assistita ci sottopone sono molteplici: in primis il significato delle maternità si trova mutato nel suo significato, secondariamente essa concerne la relazione madre-figlio e, infine, la relazione coniugale strictu sensu.

Innanzitutto occorre enunciare una definizione. La gestazione per altri – o ciò che volgarmente chiamiamo “mamme surrogato” o “mamme in affitto” – è una pratica medica che permette alle coppie, che non possono averne, di avere figli, ricorrendo a un terzo elemento, esterno alla coppia: la cosiddetta mamma “in affitto”. Ella ha il compito di portare e partorire il bambino di una coppia, che ha fornito il materiale genetico.

Ora questa pratica solleva delle domande e degli interrogativi.

Per cominciare, essa annulla quel significato intimo della maternità, che abbiamo cercato di enunciare, espandendola su tre o addirittura più persone. In genere, la genitrice e la coppia che vuole il bambino. Questo fatto sconvolge la maternità, perché si fonda sulla negazione di essa. La maternità non è semplicemente una relazione biologica, ma istituisce un legame ontologico tra i due poli della relazione; ivi madre-figlio. Riflettiamo ancora.

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Tugdual Derville è una personalità francese del mondo associativo noto per la sua implicazione nell'accoglienza dei bambini in situazione di handicap, nella lotta contro l'eutanasia, contro l'aborto e contro il matrimonio e l'adozione da parte delle coppie dello stesso il sesso. È il delegato generale dell'associazione Alliance VITA, portavoce di La Manif per tutti e co-iniziatore del Courant pour un Ecologie Humaine.[/caption]

Che cosa significa desiderare un figlio? E cosa vuol dire per una donna, o un padre, avere un bimbo? Essa implica un’apertura all’Essere; un’apertura generosa dell’uomo ad un altro “io”. Ma, questo significa che lo scopo della maternità, o della paternità, non è la produzione di bambini perché, in effetti, l’uomo non è un prodotto. Ora, in base a quanto detto prima, capiamo perché la maternità non può, in nessun caso, essere né una produzione, né uno scambio di qualsiasi tipo; in effetti, c’è sempre qualcosa che eccede, di sovrabbondante.

Il professor Derville afferma come nel dono della vita, la maternità resta un mistero, perché non può, in nessun caso, ridursi a uno scambio di natura materiale: a un do ut des. «La mamma surrogato anche se ha deciso, intellettualmente, di non “investirsi”, è dotata di un cuore di madre».

La relazione di una madre a suo figlio è, dunque, più profonda di quello che non si creda. La maternità non può ridursi ad una relazione “carnale”, ma c’è, in essa, un qualcosa di più profondo; il legame che la nuova madre instaura con suo figlio e che non può essere ridotta ad una semplice relazione biologica, sanguigna o carnale, ma implica un legame misterioso che non può essere concettualizzato.

All’interno di queste pratiche, possiamo rintracciare, dunque, una duplice riduzione. In primis, vi è una “sottomissione della donna” e, in seguito, una riduzione della maternità, come avvenimento.

In effetti, esse sfruttano il corpo della donna, che non solo è prestato a terzi, ma è ridotto a un semplice mezzo per raggiungere un fine; per soddisfare i desideri di qualcun altro. La decostruzione dell’essere umano è qui duplice: da un lato, abbiamo, certo, la riduzione del corpo femminile a una sorta di merce, ma dall’altro, ancora peggio, la riduzione del nuovo nato, del bambino a prodotto. In effetti, cosa viene ad essere il bambino frutto di queste pratiche? Nient’altro che un prodotto; oggetto del nostro desiderio e che può essere, sotto pagamento, ordinato e scelto. Come ogni prodotto, poi, ci sono i prodotti ben riusciti, e che rispondono pienamente ai desideri dei compratori-genitori, e quelli mal riusciti o imperfetti: i bambini malati o portatori di handicap. Essi sarebbero, solo, degli errori di cui sarebbe meglio non parlare.

Tuttavia, di fronte alla richiesta legittima, di un padre, che si rifiuta di avere un bimbo malformato e che chiede alla donna portatrice di abortire, può avvenire che la donna si rifiuti. Perché? Non è forse l’emblema di ciò che abbiamo detto in precedenza, ovvero che il legame madre-figlio è più forte di ogni tecnica?

In effetti, questo dimostra non solo che il legame affettivo è molto più forte di quello tecnico, ma, soprattutto, che la maternità non può ridursi a una pratica di commercio. Diremmo allora che questa riduzione della «ricchezza della maternità biologica» è una trasgressione. Ma se questa trasgressione è uno sconvolgimento della vita è perché si ha la tendenza a negare quella complessità che caratterizza l’umano, assumendone dei tratti caricaturali.

Ora, pretendendo d’imitare il reale, la tecnologia si sforza di negarne la complessità, cancellando il mistero dell’imprevedibilità. E' lo stesso Derville a ricordarcelo: «quando si tratta di ridisegnare la vita, ne facciamo una caricatura!».

In effetti, dal momento che la tecnica si trova incapace a riprodurre ogni sfera della vita umana, la quale è troppo complessa e articolata, e che vuole comunque riprodurla, si trova costretta a semplificarne gli avvenimenti. È così, però, che quello che si chiamava vita, diventa, ipso facto, un’altra cosa, perché la complessità è caratteristica primaria della vita.

In effetti, come abbiamo affermato, la maternità è ridotta ad una semplice relazione “esteriore”, che nega il surplus della gioia proprio alla relazione madre-figlio; un surplus che la tecno-scienza, pretendendo d’imitare il reale, non riconosce.

In questo contesto, la procreazione è vista, sempre più spesso, come “produzione” di bambini ed è per questo che queste pratiche ci invitano a riflettere meglio sullo statuto del matrimonio, ovvero sulla relazione coniugale. Che cosa diviene la relazione coniugale all’epoca della tecno-scienza? In questo contesto, essa non è più il luogo dell’accoglienza, ma della produzione volontaria. Occorrerà spiegare meglio questo passaggio.

La relazione tra i coniugi è una di quelle relazioni che, nel mondo dominato dalla tecnica, ha subito il peso di ciò che abbiamo chiamato riduzione. In effetti, oggi, pensiamo che essa sia il luogo della creazione, quando invece è il luogo della procreazione. Qual è la differenza?

Con il termine di creazione, ci riferiamo a un atto d’invenzione o di produzione. Per questo motivo diciamo che scopo della tecnica è inventare o creare strumenti e prodotti. Ma, come abbiamo affermato, un bambino non può essere in alcun modo il risultato di una produzione e, dunque, a fortiori, nemmeno di una creazione.

Procreare significa donare la vita, essere aperti ad essa e accettare il dono gratuito di una nuova vita. Ora, ciò che ci urge sottolineare è che se la tecnica ci illude di poter creare la vita, e il bimbo in particolare, è la vita stessa che ci ricorda quest’impossibilità: né la madre, né il padre creano il bambino, ma accolgono una vita che non solo non hanno prodotto, ma che possono alle volte nemmeno avere desiderato.

L’amore è dunque, apertura alla vita; al dono gratuito e, ipso facto, la procreazione è l’atto attraverso il quale questo amore si offre e si dona.

Per concludere, ci piace citare le pacate parole pronunciate da Giovanni Paolo II, in cui si afferma che il rischio, sempre più elevato, è che le tecnologie possano arrivare a sostituire la maternità o la paternità:

«[esse sono] sostitutive della vera paternità e maternità e, ipso facto, nocive per la dignità sia dei genitori, che dei figli. [l’atto coniugale] non può essere sostituito da un semplice intervento tecnologico […]».

Per approfondimenti:

_Besnier, J-M. (2012). Demain les posthumains. Le futur a-t-il encore besoin de nous ? Paris : Pluriel;

_Derville, T. (2016). Le temps de l’homme. Pour une révolution de l’écologie humaine. Paris : Plon;

_Dyens, O. (2007). La condition inhumaine. Essai sur l’effroi technologique. Paris : Flammarion;

_Michaud, Y. (2006). Humain, inhumain, trop humain. Réflexion sur les biotechnologies, la vie et la conservation de soi à partir de l’œuvre de Peter Sloterdijk. Castelnau-le-Lez : Climats.

Nietzsche. F. (1883). Also sprach Zarathustra. Ein Buch für alle und keinen. Chemnitz : Verlag von Ernst Schmeitzner.

22 Ott 32°incontro DAS ANDERE – Italia Sabauda

Posted at 14:44h in Incontri, incontri-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1508683561772{padding-bottom: 15px !important;}"]32°incontro DAS ANDERE[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]Italia Sabauda. L'attualità della monarchia in Italia. Di Giuseppe Baiocchi[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1508746614039{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

Sabato 21 Ottobre è andato in scena il 32°evento della Associazione culturale onlus Das Andere. Alla presenza del sindaco Avv.Guido Castelli, del presidente del Consiglio Comunale Marco Fioravanti, del vice-sindaco dott.Donatella Ferretti e diversi politici ascolani, di fazioni partitiche differenti, il comandante del 235° Reggimento Addestramento Volontari "Piceno" Col.Fabrizio Pianese - insieme al Ten.Col.David Bastiani - hanno presentato il saggio storico dell'arch.Giuseppe Baiocchi: "Italia Sabauda. L'attualità della monarchia in Italia".

Per la prima volta nella città di Ascoli, si è svolta una conferenza esterna presso la Bottega del Terzo Settore, il nuovo contenitore culturale e sociale promosso dalla Fondazione Carisap in pieno centro storico. Un grazie particolare al nuovo presidente Roberto Paoletti per la disponibilità dimostrata nel mettere a disposizione lo spazio.

Baiocchi ha dissertato su tre personaggi molto importanti - di estrazione monarchica -, i quali hanno contribuito alla liberazione dal nazi-fascismo: Umberto di Savoia principe di Piemonte (Umberto II), il conte e comandante della Regia-Marina Carlo Fecia di Cossato e il barone e tenente in africa orientale italiana Amedeo Guillet. Come ha precisato l'autore del libro: "Parlare oggi di un ritorno alla monarchia - vietata dalla Costituzione, dall'art.139 - potrebbe sembrare anacronistico e fuori-luogo, fondamentale è ricordare l'importanza di questa istituzione, la quale viene oggi completamente dimenticata nei plessi scolastici. Un popolo che perde la propria identità, perde sé stesso".

Interessante il frizzante dibattito finale, che ha visto dialogare diversi generali delle Forze Armate, così come professori del mondo civile. I brogli referendari del 1946, oggi giorno noti e provati, dimostrano ancora una volta che l'Italia deve lavorare su sé stessa per migliorare la propria coscienza nazionale.

"Italia Sabauda" edito da Historica Edizioni di Francesco Giubilei è stato l'ultimo evento ad Ascoli del programma associativo 2017 "Futuro-Passato. Oltre il già detto".

22 Ott Libia: dal colonialismo italiano all’«intervento umanitario»

Posted at 12:00h in In evidenza, Storia, storia-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1508756910543{padding-bottom: 15px !important;}"]Libia: dal colonialismo italiano all’«intervento umanitario»[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Gabriele Rèpaci 23/10/2017[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1508757418065{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

«Se crollo io, il Mediterraneo diverrà un mare insicuro e l’Europa conterà i morti […]. Se la rivoluzione libica cadesse nelle mani degli islamisti, i fondamentalisti potrebbero dominare tutto il Nord Africa». Mu'ammar Gheddafi

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Emblematica stretta di mano tra l'ex premier francese Nicolas Paul Stéphane Sárközy de Nagy-Bócsa e Mu'ammar Gheddafi[/caption]

Due governi in guerra, tre regioni - Tripolitania, Cirenaica e Fezzan - da sempre rivali, 30 tribù divise da ostilità secolari, oltre 300 milizie armate di tutto punto coinvolte in un conflitto volto al controllo dei traffici di armi e di carburante, del contrabbando di uomini e della droga. Questo è in estrema sintesi il tragico bilancio di quella «primavera araba», che nei primi mesi del 2011, con l’aiuto militare dell’Occidente, portò alla fine del regime di Mu'ammar Gheddafi.

La caduta del Colonnello, che sia pur con metodi brutali aveva tenuto insieme il paese per oltre quarant’anni, non inaugurò il «giorno della liberazione» come venne annunciato in maniera frettolosa dai grandi organi di stampa, quanto piuttosto una nuova guerra di tutti contro tutti che continua ancora oggi.

Nel primo cinquantenario dell’unità d’Italia, il quarto governo Giolitti, con una spiccata fisionomia di sinistra, voleva collocare il Paese nel novero delle compagini europee con un «posto al sole», accanto alla Francia che esercitava già un protettorato su Tunisia e Marocco, mentre l’Inghilterra controllava le sorti del Paese chiave del Mediterraneo, ossia l’Egitto, che però faceva sempre parte dell’Impero ottomano. Nel frattempo il Banco di Roma aveva iniziato una «penetrazione pacifica» in Tripolitania e in Cirenaica alla fine del XIX secolo, espandendo gradualmente il proprio controllo sull’industria leggera, l’agricoltura, la navigazione e i commerci del territorio, con l’apertura di agenzie a Tripoli, Bengasi, Zlitan, al-Khums e Misurata. Nel 1911 quando il nuovo governo ottomano (i Giovani Turchi) tentò di ostacolarli, gli italiani organizzarono una spedizione militare. Occuparono i porti principali, ma i beduini accorsero in aiuto alle truppe turche. L’Italia portò quindi la guerra nel Mar Egeo, finché i turchi non furono costretti a cedere il paese (1912). Roma battezzò il territorio conquistato «Libia», antica parola greca che designava il Nord Africa.

Sayyid Ahmed ash-Sharif es-Senussi capo della ṭarīqa (confraternita islamica) Sanūsiyya che si era già opposto alla penetrazione francese nel nord del Ciad, decise di proclamarsi emiro della Cirenaica e proseguire la resistenza contro gli italiani. Dopo la sua deposizione a favore del cugino Muhammad Idris, nel 1918, Roma confermò i privilegi dei Senussi. Tuttavia gli italiani faticavano a controllare il paese. Per far fronte a tale situazione l’allora Duce Benito Mussolini decise di organizzare un massiccio intervento militare. Tra il 1923 e il 1932 verranno riconquistate prima la Tripolitania, poi il Fezzan e infine la Cirenaica - che nel 1927 erano ritornate alla loro vecchia partizione ottomana – con un notevole accrescimento del prestigio, sia nazionale che internazionale del neonato regime fascista.

L’unico vero ostacolo al processo di conquista era rappresentato da Sayyid ʿOmar al-Mukhtār, uno shaykh senussita che in passato aveva combattuto con Ahmed ash-Sharif per poi raggiungere Sayyid Idris nell’esilio al Cairo, dove visse fino al 1923. Egli guidò per circa otto anni bande di guerriglieri beduini in una guerra sempre più aspra e impari contro il Regno d'Italia, riuscendo a tener testa con le sue ridottissime truppe a circa ventimila soldati italiani, dotati dei mezzi più moderni ed efficienti, riforniti con larghezza e protetti da un’aviazione tra le più avanzate dell’epoca.

La lotta proseguì con questo andamento per tutto il 1930 e per i primi mesi dell’anno successivo. La svolta, dal punto di vista tattico si ebbe grazie all’azione del nuovo responsabile del comando Gebel cirenaico, il colonnello Giuseppe Malta, che nell’estate del 1931 riorganizzò le forze a sua disposizione costruendo un gruppo squadroni a cavallo da utilizzare come massa di manovra, lasciando ai gruppi mobili misti il compito di bloccare le vie di fuga alle bande armate (duar) nemiche. L’11 settembre 1931 calò infine il sipario sull’epopea del guerrigliero senussita, quando dopo l’ennesimo scontro con le truppe italiane venne catturato dagli uomini del capitano Bertè. Alle 9 del mattino del 16 settembre 1931 nel campo di Soluch a 56 chilometri a sud di Bengasi, in Cirenaica, ventimila libici assistettero all’impiccagione dell’allora settantenne capo della resistenza in catene sul patibolo, le cui ultime parole furono Inna lillahi wa inna ilayhi raji'un («A Dio apparteniamo ed a Lui ritorniamo»).

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Nella foto, Sayyid ʿOmar al-Mukhtār arrestato dalla polizia dell'Africa Italiana (PAI)[/caption]

Proprio da quel momento cadrà la resistenza libica ed incomincerà l’epopea di ʿOmar al-Mukhtar', il quale assumerà i contorni di simbolo dell’anti-colonialismo e dell’identità delle popolazioni arabe e nord-africane, tratti che persistono ancora oggi.

Nel 1941 la Libia divenne un campo di battaglia dove si scontrarono, da un lato gli italiani, presto affiancati dalle truppe tedesche de "Deutsches Afrikakorps" (DAK), e dagli inglesi. Furono questi ultimi ad avere la meglio sotto il comando del generale Bernard Law Montgomery e a penetrare in Tunisia nel gennaio del 1943. La Libia, devastata dalla guerra, si trovò in seguito sotto l’occupazione britannica (escluso il Fezzan, occupato dai francesi).

All’indomani della seconda guerra mondiale, un intenso e complesso gioco diplomatico vide protagoniste le grandi potenze occidentali in merito al destino delle regioni storiche della Libia (Cirenaica, Tripolitania e Fezzan).

In particolare Londra e Washington, mosse da preoccupazioni strategiche (basi militari), erano impegnate sul futuro assetto politico-istituzionale del paese. La Gran Bretagna premeva per una soluzione federale dello Stato in modo da poter riconfermare il proprio controllo sulla Cirenaica che, in quanto «Stato indipendente», non sarebbe rimasto soffocato dal peso economico-demografico della Tripolitania. Non a caso lo sbocco politico di tale soluzione fu la proclamazione dell’autogoverno della Cirenaica da parte britannica (1 giugno 1949). Gli Stati Uniti, a loro volta propendevano per uno stato unitario sul quale avrebbe regnato Idris dei Senussi, buon amico di Londra. La Francia osteggiò il disegno unitario, interessata com’era a conservare il controllo sul Fezzan, ampliato nella sua base territoriale e inserito nella Union Française. Successivamente, in seguito all’accordo fra il ministro degli Esteri britannico Ernest Bevin e l’omologo italiano Carlo Sforza, venne fuori l’idea di un amministrazione fiduciaria da parte delle tre potenze europee sulle tre regioni costituenti della Libia. I patteggiamenti di corridoio vennero però bocciati dalla risoluzione dell’ONU del 21 novembre 1949, che fissava il 1 gennaio 1952 il conseguimento dell’indipendenza della Libia, proclamata il 24 dicembre 1951 in forma di Stato unitario. Il Paese nordafricano diventò, così, uno Stato monarchico retto da Idris, dotato di ampi poteri al suo interno. Uno Stato che, nato sulla base di compromessi e patteggiamenti, svelava da subito più di una debolezza strutturale. Il suo bicefalismo – basti pensare all’esistenza delle due «capitali» Tripoli e Bengasi - dimostrava la surrettizietà dell’unione federale e istituzionalizzava, per così dire, i persistenti dualismi storici antropologici regionali, divenuti ormai dualismi politici. Quella di Idris appariva una sovranità riflessa, dal momento che il suo insediamento sul trono era stato il risultato dei patteggiamenti fra le grandi potenze. Il suo destino politico dipendeva da cospicui finanziamenti esteri, in grado di inventare la Libia «indipendente». Per mantenere questo embrione di Stato, Senusso e governo erano costretti a vivere di elemosine affittando basi militari a inglesi, americani e francesi.

Il 1956 fu l’anno della scoperta del petrolio nel sottosuolo libico. I giacimenti, sfruttati da compagnie americane e inglesi, erano così abbondanti che, nel giro di pochi anni la Libia ricavò enormi royalties. Questo improvviso afflusso di ricchezza sconquassò la società libica: mentre i cittadini si arricchirono, i capi delle confraternite e delle tribù perdettero potere. Una nuova generazione, istruita, aspirava al cambiamento e aveva come modello il capo di Stato egiziano Gamāl ʿAbd al-Nasser. Il prestigio di Idris gli permise nondimeno di conservare il trono fino al 1969.

Il 1 settembre 1969 un gruppo di giovani ufficiali rovesciò la monarchia e si impossessò del potere in nome del Consiglio del Comando Supremo della Rivoluzione (CCR). A guidarli era l’allora ventisettenne Mu'ammar Gheddafi. Mu'ammar Muhammad Abu Minyar 'Abd al-Salam al-Qadhdhafi meglio noto come Mu'ammar Gheddafi nacque e trascorse la sua infanzia e l’adolescenza a Qaṣr Abū Hādī , un villaggio berbero della Sirte, dove rimase sino ai ventiquattro anni di età. Una fanciullezza vissuta nell’ambiente duro e povero del nomadismo, contrassegnato dalla severità dei costumi tribali islamici. Il padre lo affidò a un maestro che gli insegnò a memoria il Corano. A dieci anni, Gheddafi entrò in una scuola elementare distante decine di chilometri dai pascoli della famiglia. Per poterla frequentare pernottava in una moschea.

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Nella foto del 1969 sulla destra troviamo il colonnello Mu'ammar Gheddafi (معمر محمد أبو منيار القذافي), nato a Qaṣr Abū Hādī, il 7 giugno 1942 e morto a Sirte, il 20 ottobre del 2011. E' stato un dittatore militare e politico libico.[/caption]

Successivamente la famiglia si trasferì a Sebha, nel Fezzan: era il 1956, anno che vide l’aggressione franco-britannico-israeliana all’Egitto. Un anno di manifestazioni nel mondo arabo e di incipiente, spontanea «politicizzazione» di Gheddafi. Il giovane Mu'ammar partecipò attivamente alle dimostrazioni anticoloniali negli anni di Sebha (1956-1961). Una di queste venne organizzata per condannare l’assassinio di Patrice Lumumba, padre del Congo indipendente. Altre manifestazioni popolari – di studenti, artigiani e contadini – si tennero contro lo scioglimento della RAU (Repubblica Araba Unita, l’unione fra Egitto e Siria), visto come un tradimento della causa araba.

Implicitamente, le proteste erano dirette contro la monarchia senussita, tiepida nei confronti del panarabismo, corrotta e infeudata alla Gran Bretagna e dalla quale bisognava liberarsi. Il nazionalismo del futuro Raʾīs si andava così a delineare assumendo colorazioni panarabe idealizzate. Le dimostrazioni degli studenti – che prendevano di mira anche il notabilato locale con le sue ossequiose clientele - vennero affrontate dalla polizia con centinaia di arresti.

La militanza politica di Gheddafi si concretizzò nella costituzione di una cellula studentesca segreta dagli obiettivi politici che si andavano via via definendo. Gli anni trascorsi al liceo si rivelarono, in effetti, il laboratorio del suo apprendistato politico. Egli ebbe modo di estendere lo sguardo sull’inquieta Africa nella fase della sua prima decolonizzazione e di porre orecchio a quello che accadeva in Algeria. Il suo attivismo non sfuggì alla polizia, tant’è che, unitamente alla famiglia, Mu'ammar venne espulso dal Fezzan. Un nuovo trasferimento lo condusse a Misurata. Gli anni trascorsi in questa città (1961-1963) – che in quel periodo contava circa duecentomila abitanti – confermavano la pressoché totale scomparsa del suo originario «ribellismo beduino» a favore di sentimenti politici nazionalisti sempre più solidi.

All’età di ventidue anni, Gheddafi riuscì a entrare quindi nell’accademia militare di Bengasi, nonostante un dossier della polizia sul suo conto. Il comitato centrale del gruppo, costituito nel 1964, cominciò a lavorare segretamente ai preparativi del putsch anti-monarchico. Nel 1966, per la prima volta, ebbe un contatto diretto con il mondo occidentale, seguendo in Gran Bretagna un corso sui sistemi di comunicazione. Punto di riferimento politico ideologico era il nazionalismo panarabo di Nasser. Allo stesso tempo, Mu'ammar prestava attenzione al progetto unitario maghrebino di Allal al-Fasi. La formazione politico-ideologica di Gheddafi affondava nella cultura beduina e nella tradizione coranica, sulle quali si riversavano, in maniera disordinata, l’accostamento alla letteratura illuministica – da Voltaire a Rousseau – agli scritti di Sun Yat-sen, padre della prima Repubblica cinese, fino a Dickens e in seguito Sayyid Qutb, teorico del radicalismo islamico militante. Era attratto dalla Rivoluzione francese e da quella americana, oltre che dall’esempio cubano, senza dimenticare l’esperienza rivoluzionaria cinese.

Al contrario di molti suoi omologhi africani, che si sono limitati a prendere il potere senza cambiare la struttura economica del proprio paese, Gheddafi, ispirato dal «socialismo arabo» di Nasser, ha come prima cosa nazionalizzato, nel novembre del 1969, l’intero settore bancario e quello petrolifero. A ciò seguì la limitazione, pari al sessanta per cento del salario, dei trasferimenti all’estero dei fondi appartenenti ai residenti stranieri. In materia sociale, il nuovo regime si distinse per il notevole incremento dei salari, la riduzione del trenta-quaranta per cento degli affitti e l’avvio di una politica di controllo dei prezzi per frenare l’inflazione.

Per effetto di tali politiche economiche i miglioramenti sociali sono stati notevoli. La speranza di vita si è allungata fino a raggiungere quasi i settantacinque anni, un vero record considerando che in alcuni Paesi del continente africano la media è attestata intorno ai quarant’anni. Quando Gheddafi prese il potere, nel settembre del 1969, il tasso di analfabetismo in Libia era circa del novantaquattro per cento mentre oggi l’ottantotto per cento della popolazione è alfabetizzato. Lo stesso profilo stilato dal Federal Research Division della libreria del Congresso federale USA, un ente certo non sospettabile di simpatie verso il regime di Gheddafi, così scrive: «Un servizio sanitario di base è fornito a tutti i cittadini libici. Salute, formazione, riabilitazione, educazione, alloggio, sostegno alla famiglia, ai disabili e agli anziani sono tutti regolamentati dai […] servizi assistenziali. Il sistema sanitario non è puramente pubblico , ma piuttosto un mix di assistenza pubblica e privata. Paragonato ad altri Stati del Medio Oriente, lo stato di salute è decisamente buono. Le vaccinazioni infantili coprono la quasi totalità della popolazione. La fornitura di acqua potabile è in crescita e le condizioni igieniche sono migliorate. Gli ospedali più grandi si trovano a Tripoli e Bengasi e le cliniche mediche private e i centri diagnostici, che offrono un’attrezzatura più moderna e un servizio migliore, sono competitivi con il settore pubblico. Il numero dei medici e dei dentisti è cresciuto ben sette volte nel periodo fra il 1970 e il 1985, per cui si ha un medico ogni 673 cittadini. Nel 1985 circa un terzo dei dottori era nato in patria, mentre i restanti erano stranieri espatriati. Nello stesso periodo il numero dei posti letto negli ospedali è triplicato. La malaria è stata sradicata. Nel 2004 è stato stimato che il tasso di mortalità è sceso al di sotto del 20 per mille».

Uno degli obiettivi prioritari del CCR fu lo smantellamento delle basi militari straniere. Stati Uniti e Gran Bretagna apparvero in serie difficoltà dinnanzi a tali iniziative, ma furono costrette a cedere dinnanzi alle pressioni libiche. L’accordo raggiunto con Londra prevedeva il ritiro dei britannici dal territorio libico entro il 31 marzo 1970. L’11 giugno 1970 spettò a Washington ritirare da Wheelus Field le proprie installazioni con relativo personale.

Nel 1973, Gheddafi lanciò la «rivoluzione culturale libica», che nel 1977 portò alla proclamazione della Jamahiriya araba libica popolare e socialista (il neologismo jamahiriya, formato a partire dal termine jamahir, masse, significa pressappoco «massocrazia»).

Fu in questo periodo che vennero poste le basi della Terza Teoria Universale enunciata nel "Libro Verde", una sorta di risposta islamica al "Libretto Rosso" di Mao Tse-tung, pubblicato tra il 1976 e il 1979.

La Terza Teoria Universale venne elaborata con l’intento di superare sia il sistema democratico-parlamentare di matrice liberale, sia i sistemi sorti in seguito alla Rivoluzione bolscevica.

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Gheddafi legge il "Libro Verde" in età avanzata. A destra, l'attuale "edizione italiana" a cura della casa editrice Circolo Proudhon.[/caption]

La prima parte del Libro Verde attacca la democrazia parlamentare vista come schermo legale che separa il popolo dall’esercizio effettivo del potere. La democrazia rappresentativa si avvale dei meccanismi elettorali per celare «il sistema dittatoriale» sulla quale si regge. I parlamenti, pertanto, si sostituiscono alle masse nell’esercizio del potere. Scrive Gheddafi: «Il parlamento è una rappresentanza ingannatrice del popolo (…). Il parlamento è costituito fondamentalmente come rappresentante del popolo, ma questo principio è in se stesso non democratico, perché democrazia significa potere del popolo e non un potere in rappresentanza di esso. L’esistenza stessa di un parlamento significa assenza del popolo. (…). I parlamenti, escludendo le masse dall’esercizio del potere, e riservandosi a proprio vantaggio la sovranità popolare, sono divenuti una barriera legale tra il popolo e il potere. Al popolo non resta che la falsa apparenza della democrazia, che si manifesta nelle lunghe file di elettori venuti a deporre nelle urne i loro voti». In definitiva, prosegue Gheddafi, il parlamento «è il risultato della vittoria elettorale di un partito, è il parlamento del partito e non del popolo. Rappresenta il partito e non il popolo ed il potere esecutivo detenuto dal parlamento è il potere del partito vincitore e non del popolo». Tanto meno il pluripartitismo è sinonimo di democrazia, in quanto legittima lo strapotere di gruppi oligarchici. Gheddafi non ha dubbi sulla funzione del partito in una democrazia parlamentare. Esso esprime la dittatura contemporanea. È costruito da una minoranza che governa dopo aver raggiunto i propri obiettivi: rendere esecutivi gli interessi e le opinioni di una minoranza giunta al potere. Nota Gheddafi: «La lotta tra i partiti, se non si risolve nella lotta armata, il che avviene raramente, si svolge per mezzo della critica e della denigrazione reciproca». In quanto detentore del potere il partito rappresenta soltanto parte del popolo; ne viola la sovranità indivisibile. Il partito «è la tribù e la setta dell’età moderna. (...)Per la società, la lotta dei partiti ha lo stesso effetto negativo e distruttivo della lotta tribale o settaria».

Per sfuggire all’imposizione della maggioranza Gheddafi propone l’instaurazione della sovranità popolare diretta. Premessa del governo popolare è l’organizzazione della società attraverso i Congressi popolari ed i Comitati popolari.

Tali organi rappresentano la garanzia contro eventuali involuzioni dittatoriali o pseudo democratiche di governo. Nel Libro Verde sono delineati strutture e funzionamenti del sistema a democrazia diretta. I Comitati popolari fungono da collegamento fra i livelli superiori di governo (Congresso generale del popolo) e dell’amministrazione con le richieste della base. Si legge nel testo: «In primo luogo il popolo si divide in congressi popolari di base. Ognuno di questi congressi sceglie la sua Segreteria. Dall’insieme delle Segreterie si formano , in ogni settore, congressi popolari non di base. Poi, l’insieme dei congressi popolari di base sceglie i comitati popolari e amministrativi che sostituiscono l’amministrazione governativa. Da questo si ha che tutti i settori della società vengono diretti tramite comitati popolari. I comitati popolari che dirigono i settori divengono responsabili dinanzi ai congressi popolari di base; questi ultimi dettano ai comitati popolari la politica da seguire e controllano l’esecuzione di tale politica. (…). Tutti i cittadini che sono membri di questi congressi popolari appartengono, per la loro professione e per le loro funzioni, a varie categorie o settori quali gli operai, i contadini, gli studenti, i commercianti, gli artigiani, gli impiegati, i professionisti. Essi, oltre ad essere cittadini membri, o cittadini aventi funzioni direttive nei congressi popolari di base o nei comitati popolari, devono costituire congressi popolari a loro propri. I problemi discussi nei congressi popolari di base, nei comitati popolari, prendono forma definitiva nel Congresso Generale del Popolo, dove s’incontrano tutti i direttivi dei congressi popolari, dei comitati popolari. Tutto quello che viene deciso nel Congresso Generale del Popolo, che si riunisce una volta all’anno, è riferito ai congressi popolari, ai comitati popolari, per la sua messa in atto da parte dei comitati popolari che sono responsabili dinanzi ai congressi popolari di base. Il Congresso Generale del Popolo non è un gruppo di membri di un partito o di persone fisiche come i parlamenti ma è l’incontro dei congressi popolari di base, dei comitati popolari».

Nel Libro Verde il rigetto del «modernismo» (democrazia parlamentare, pluripartitismo, socialismo) si concentra nell’opposizione al concetto ed al metodo della lotta di classe. Ciò in forza della considerazione che il sistema politico di classe «è identico a quello dei partiti, delle tribù o delle sette». La classe rappresenta solo una parte del popolo. Ne consegue che l’egemonia di classe è sostanzialmente la medesima del dominio della tribù. Quando ci si trova al cospetto di un gruppo – comunque inteso – la società è proiettata verso la dittatura. «Tuttavia, la coalizione di classi o di tribù è preferibile alla coalizione di partiti perché il popolo, alla sua origine, è costituito da un insieme di tribù, mentre tutti fanno parte di una determinata classe». Prosegue ancora Gheddafi: «Ogni classe che diviene l’erede della società ne eredita allo stesso tempo le caratteristiche. Se, per esempio, la classe operaia annientasse tutte le altre, diverrebbe l’erede della società; diverrebbe, cioè, la base materiale e sociale della società». Respinta, così, la soluzione marxista – secondo la quale l’emancipazione della classe oppressa emancipa l’umanità intera – il leader libico ritiene che il comunitarismo tribale sia preferibile perché evita il ricambio dell’egemonia delle classi. «Ogni società, in cui vi è conflitto di classi, è stata in passato una società composta da un’unica classe; in seguito all’inevitabile evoluzione delle cose, questa stessa classe ha generato le altre».

Nelle intenzioni di Gheddafi il Libro Verde doveva figurare come un manifesto per l’azione politica. Esso aveva lo scopo di intensificare i suoi precedenti tentativi di mobilitazione che fino a quel momento erano stati fatti fallire, secondo quanto egli sosteneva «perché il sistema politico del Paese non era in grado di esprimere la vera voce del popolo, perché i libici non controllavano direttamente le proprie risorse economiche e per l’arcaicità delle strutture sociali presenti». Idee molto chiare, come si vede, e che insieme all’insistenza sull’egualitarismo e sull’assenza di gerarchia, tendono a riflettere anche un ethos di tipo tribale.

Consapevole del fatto che un paese con le dimensioni territoriali e demografiche della Libia poteva garantire stabilmente la propria libertà dal dominio straniero solamente integrandosi in una più vasta unità geopolitica, Gheddafi ha perseguito con ammirevole perseveranza il disegno dell'unificazione politica con altri paesi che condividevano con la Libia l'identità araba e islamica. Cercò di realizzare l’unione – rispettivamente – con Egitto e Siria (1972), Tunisia (1974) e Marocco (1984), ma questi tentativi si risolsero in altrettanti fallimenti. Nel 1989, un trattato siglato da Libia, Tunisia, Algeria, Marocco e Mauritania diede vita all'Unione del Maghreb; ma dopo qualche anno anche questo progetto finì in un vicolo cieco. Nel 1973 il Raʾīs trascinò il paese in un’avventura militare in Ciad che durò più di vent’anni.

A spingere Gheddafi nell’impresa ciadiana furono più fattori. Innanzitutto il tentativo statunitense di destabilizzare il regime di Tripoli creandogli difficoltà politico-militari, mentre quest’ultimo era impegnato a sostenere forze e movimenti ritenuti anti-imperialistici. In più dietro l’ambizioso disegno di unificare politicamente ed ideologicamente il Sahara si stagliava il problema dell’acqua. Ma a fronte dell’iniziativa militare esistevano tradizionali rivendicazioni e referenti storici. Al riguardo, la dirigenza libica faceva riferimento agli accordi Laval-Mussolini coi quali la Francia aveva ceduto all’Italia i contrafforti settentrionali del Tibesti. Al momento Parigi restò in attesa degli sviluppi della situazione, pressata com’era tra le esigenze petrolifere e la tradizionale politica interventistica. In sostanza, il Ciad rappresentava, per molti versi, l’epicentro della politica francese in un’aerea di confine fra l’Africa araba e l’Africa sub sahariana, via di comunicazione che metteva in contatto Parigi con le risorse minerarie poste più a sud nel continente. Dopo l’assassinio del Presidente François Tombalbaye e l’ascesa al potere del generale Félix Malloum la Libia non cessò di sostenere i movimenti di opposizione mentre il governo ciadiano cercava di internazionalizzare la questione della «striscia di Aouzou», occupata da truppe libiche dal 1973, portandola all’attenzione dell’OUA e dell’ONU. Soltanto l’intervento militare francese (1978) consentì a Malloum di respingere le forze di Goukouni Oueddei sostenuto dalla Libia. Gli sviluppi del conflitto debordavano ormai dall’ambito strettamente regionale. L’Egitto e il Sudan – in rotta di collisione con Tripoli – oltre ad altri Stati dell’area s’impegnarono a sostenere i movimenti antilibici. Ormai il tempo era maturo per l’intervento delle grandi potenze, a cominciare dalla Francia che non intendeva rinunciare alle proprie posizioni in Africa, né ad abdicare alla sua funzione di mediatrice continentale fra le grandi potenze, in linea con gli interessi strategico-commerciali che sorreggevano la sua politica maghrebina ed araba (Algeria, petrolio libico, ecc.). A sua volta l’interferenza statunitense mirava a mettere piede in un continente verso il quale la Casa Bianca aveva mostrato tradizionalmente scarso interesse. In questo modo Washington intendeva spezzare il monopolio politico-diplomatico francese sulla fascia sahariana e sub sahariana ed a puntellare la propria presenza in funzione antisovietica colpendo indirettamente il regime libico. Il ritiro francese dal Ciad (1980) lasciò via libera all’intervento libico culminato nell’annuncio della fusione fra i due paesi (1981), condotta dal vittorioso Gheddafi e dal tiepido assenso di Oueddei, presidente del governo transitorio di unità nazionale. La firma degli accordi di Kano comportò l’esilio per il presidente cristiano filo francese Malloum. Ma di lì a poco gli accordi stessi sarebbero divenuti carta straccia. La Libia non si limitò alle operazioni militari e concesse sostanziosi prestiti in petrodollari al ceto burocratico dirigente ed all’esercito ciadiani oltre a promettere la riapertura della Banca Centrale. Un simile munifico atteggiamento rispondeva all’esigenza libica di vedere riconosciuta l’annessione della «striscia di Aouzou», ricca di minerali, e trasformare il Ciad in un’eventuale testa di ponte pan sahariana, con proiezione islamica, verso Camerun e Nigeria. Intanto si fece più consistente l’intervento di Washington a sostegno della fazione antilibica di Hissène Habré che sferrato un attacco sulla capitale N’Djamena, sconfisse Oueddei (1981) prima di riprendere i negoziati con i libici che occupavano il Ciad settentrionale fino al quindicesimo parallelo. Viste le difficoltà nelle quali si dibatteva Habré sotto l’incalzante controffensiva libica, Parigi decise di inviare (1983) una forza d’interposizione che consentì al leader ciadiano di riorganizzare le proprie forze. Con l’operazione «Manta», affidata al generale Jean Poli, un veterano della guerra d’Algeria, vennero fatti affluire nel Ciad 3.500 soldati francesi, aerei Jaguar e Mirage, carri armati e batterie di missili antiaerei. L’anno successivo venne firmato un accordo franco-libico che prevedeva il ritiro simultaneo dei contingenti dei due paesi. Ma Tripoli, in reazione al continuo flusso di armamenti che Washington inviava ad Habré, riprese l’offensiva nel nord ciadiano in via di «libizzazione». Intanto scattò l’offensiva di Habré (1987) che inflisse pesanti perdite all’esercito libico, peraltro scosso da complotti, in uno dei quali restò implicato il governatore della Sirtica Hassan Ishqal, cugino di Gheddafi. A questo punto il conflitto mise a nudo non soltanto la debolezza militare libica ma soprattutto la demotivazione delle truppe di Tripoli. In seguito, auto criticamente, lo stesso Gheddafi riconobbe che il coinvolgimento libico nel contesto arabo e saheliano si era rivelato controproducente. Su questo sfondo maturò l’accordo Habré- Gheddafi (1989) che faceva della Libia il paese aggressore ed impegnava i due leaders a un patto di non-aggressione ed a risolvere la questione di Aouzou. Il bilancio della guerra ciadiana si rivelò, a più livelli, politicamente fallimentare per il regime libico. La guerra inferse un duro colpo alla strategia di Gheddafi compromettendo l’ipotesi di uno «Stato transahariano» capace di proiettare i popoli del Sahel fuori dalla povertà e dal sottosviluppo. La guerra, inoltre, ridiede fiato alle disunite e deboli opposizioni interne, incapaci di trasformare in arma politica la sconfitta militare del regime. Per giunta, la demotivazione dell’esercito e il cospicuo sforzo finanziario sostenuto con la guerra sottrassero alla Libia risorse umane e materiali che finirono per bloccarne lo sviluppo. A sua volta il Ciad restò esposto a continui ed imprevedibili colpi di scena ed irretito in un’instabilità di fondo che nel 1990 portò all’uccisione di Habré ed all’insediamento del filo libico Idris Déby – alla testa del Movimento patriottico di salute – impegnato a ripristinare la «pace civile». La transizione ciadiana e i migliorati rapporti con le capitali dell’area indussero Gheddafi a riprendere le ingerenze, stavolta in maniera morbida e senza dichiarazioni particolarmente clamorose. Intanto, la controversia sulla striscia di Aouzou venne risolta dalla decisione della Corte internazionale di giustizia dell’Aia che il 3 febbraio 1994 emise una sentenza che attribuiva al Ciad la piena sovranità sul territorio conteso.

Nel corso degli anni la rendita petrolifera permise a Gheddafi di finanziare diversi gruppi rivoluzionari e antimperialisti del Terzo Mondo. Il Raʾīs infatti fornì denaro ed armi al Frente de Libertaçao de Moçambique (FRELIMO) di Eduardo Mondlane e Samora Machel e al Partido Africano da Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC) di Amilcar Cabral, movimenti di liberazione nazionale che lottavano per l’instaurazione del socialismo nei loro rispettivi paesi. La politica estera libica irritò non poco diverse cancellerie occidentali tanto che alla fine gli Stati Uniti decisero di reagire: nel 1986 bombardarono Tripoli e Bengasi. Il presunto coinvolgimento di Tripoli nell’attentato di Lockerbie del 21 dicembre 1988, portò l’ONU a decretare un embargo contro il paese che durerà fino al 1999. Il governo libico si sforzerà allora di giungere a una normalizzazione dei suoi rapporti con i paesi europei e con gli Stati Uniti, rinunciando alla fabbricazione di armi di distruzione di massa. Alla liberalizzazione economica intrapresa a partire dal 1988, non si accompagnò un cambiamento politico.

All’inizio del 2011 anche il regime di Gheddafi, come quello di Ben Ali e Mubārak, venne investito dal fenomeno delle «primavere arabe». Soltanto che, a differenza di quanto era accaduto in Tunisia e in Egitto, non si ebbe l’immediata caduta della dittatura, ma l’inizio di una sanguinosa guerra civile.

In Libia le prime manifestazioni di violenza si verificarono principalmente in Cirenaica, fra Bengasi e Tobruk, e nel giro di una settimana l’intera regione riusciva ad eliminare ogni presenza delle forze lealiste e a costituire un «Consiglio Nazionale di Transizione» (CNT), che subito si accampò diritti sul petrolio libico e sui fondi sovrani. Del resto la Cirenaica, dove è ancora forte l’influenza della Sanūsiyya, la confraternita politico-religiosa che ha espresso Muhammad Idris, il sovrano deposto da Gheddafi nel 1969, era stata una spina nel fianco del Raʾīs e non era nuova a movimenti di ribellione, sbaragliati con l’impiego dell’esercito e dell’aviazione.

L’entità del conflitto e la presunta necessità di proteggere i civili autorizzavano il Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite a promulgare la risoluzione n.1973, che accordava a una coalizione internazionale, capeggiata da Stati Uniti, Francia e Gran Bretagna, di intervenire militarmente in Libia, con operazioni di no-fly zone.

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G8: i leader osservano un minuto di silenzio per le vittime del Sisma dell'Aquila. Da sinistra a destra: Silvio Berlusconi, il presidente francese, Nicolas Sarkozy, presidente russo, Dmitry Medvedev, il presidente degli Stati Uniti, Barack Obama, il segretario generale dell' ONU, Ban Ki-Moon e il presidente dell'Unione Africana Muammar al-Gheddafi, nell'ultimo giorno di lavoro del G8, il 10 luglio 2009, prima di scoprire la targa che ricorda il terremoto.[/caption] Tra tutti i governi europei quello italiano si distinse per vigliaccheria e doppio-giochismo. Dopo aver sottoscritto appena tre anni prima a Bengasi un «trattato di amicizia e cooperazione» con la Libia, in cui si impegnava, fra le altre cose, a non usare né permettere l’uso del proprio territorio in qualsiasi atto ostile contro Tripoli, esso offrì l’utilizzo di ben sette basi militari oltre a partecipare alle ostilità con un gran numero di cacciabombardieri. Molto meglio sarebbe stato per l’Italia se si fosse defilata come ha fatto la Germania della Merkel. Oramai risulta chiaro che gli obiettivi di questa guerra non erano il ripristino della democrazia e dei diritti umani, ma una nuova spartizione delle ingenti risorse petrolifere (60 miliardi di barili di greggio e 1.500 di metri cubi di gas naturale) e l’acquisizione dei fondi sovrani libici, la cui immane consistenza ha consentito al Colonnello di operare investimenti in tutti i paesi del mondo, particolarmente in Africa.

Quei fondi nazionali sovrani, legati al concetto del dinaro d’oro di Gheddafi, avrebbero realizzato il vecchio sogno di un Africa indipendente dal controllo monetario coloniale, che fosse sterlina, euro o dollaro statunitense. Gheddafi, come capo dell’Unione africana, aveva annunciato quattro giorni prima dell’intervento militare contro la Libia un ambizioso piano per unificare il continente nero attraverso la creazione di una moneta unica per circa un miliardo di persone. Nel progetto era previsto di utilizzare il dinaro d’oro anche per i pagamenti delle risorse energetiche, come il petrolio e il gas naturale. Ciò avrebbe obbligato Stati Uniti, Gran Bretagna, Italia, Francia e molti altri partner commerciali a tener riserve di questa nuova moneta per le transazioni con i Paesi dell’Unione Africana. La proposta del Raʾīs di sostituire le varie monete locali africane con il dinaro d’oro era impossibile da accettare per l’Occidente. Che il petrolio sia denominato e pagato in dollari, infatti, è di vitale importanza per gli Stati Uniti e per il sistema di relazioni economico finanziarie edificato da Bretton Woods in poi, che in tale modo continua a mantenere il biglietto verde come la moneta internazionale di riferimento.

L’economia americana rischierebbe il collasso se il prezzo del greggio venisse denominato in altre valute, e il petrolio non fosse più pagato in dollari.

Il 20 ottobre, dopo due mesi di aspri combattimenti nella città di Sirte, Mu'ammar Gheddafi decise di abbandonare la città assediata dagli insorti per raggiungere il suo villaggio natale di Qaṣr Abū Hādī, ad una ventina di chilometri. Ormai lui e i suoi uomini erano privi di munizioni e da settimane si nutrivano soltanto con riso e pasta. Alle 7 del mattino, una trentina di veicoli abbandonava il Quartiere n.2, l’ultimo ridotto ancora nelle mani dei lealisti, e cercava di spezzare la morsa dell’assedio.

A questo punto Gheddafi commise un grave errore, quello di usare il suo cellulare di tipo satellitare. La comunicazione venne intercettata dagli aerei-spia e pochi minuti dopo un drone Predator, decollato da Sigonella, in Sicilia, attaccava il convoglio con numerosi missili Hellfire. Al fuoco del Predator si aggiunse quello di alcuni Mirage-2000 francesi, che sganciarono sui veicoli bombe Paveway da 500 libbre. Alle 8.30 metà del convoglio era distrutto, compreso il gippone di Gheddafi, che aveva alla guida il cugino e guardia del corpo Mansour Dhao. Dal veicolo il Colonnello e il cugino uscirono però vivi, anche se feriti. Youssef Bachir, comandante della brigata degli insorti «Ghiran», che aveva avuto la ventura di catturare Gheddafi, così lo descrive: «Era ferito alla tempia e al fianco e i suoi abiti erano intrisi di sangue».

Alle 9, dunque Gheddafi era ancora vivo, si reggeva sulle sue gambe. «Ma era talmente indebolito – precisa Bachir – che aveva difficoltà a parlare». Poi la situazione sfuggì di mano. I suoi uomini, che avevano già giustiziato 66 soldati del convoglio, circondarono il Raʾīs, lo strattonarono, lo ingiuriarono, gli tolsero la giacca a vento, la camicia e gli stivaletti, gli strapparono ciocche dei capelli. Questo linciaggio durò una manciata di minuti, nel corso dei quali un insorto lo sodomizzò con un bastone. Alla fine Gheddafi venne scaraventato sul pianale di un automezzo, mentre qualcuno gridava: «Tenetelo vivo, tenetelo vivo».

Secondo una prima versione dei fatti, Gheddafi veniva ucciso durante uno scontro fra gli insorti e i partigiani del Colonnello. Ma la verità era un’altra, e la raccontò l’ex primo ministro del CNT, Mahmoud Jibril. Egli precisò, infatti, che il Raʾīs era stato ucciso «per ordine di un’entità straniera, una nazione o un leader, perché non si voleva che i suoi segreti fossero rivelati». Nel corso dell’autopsia, eseguita a Misurata, vennero estratti due proiettili, uno cervello e l’altro dall’addome. Un’esecuzione in piena regola. Un «assassinio di Stato», come specificò Mahmoud Jibril.

La brutale uccisione di Gheddafi non ha posto fine solo al suo regime, ma anche alla Libia come Stato. Avamposto dello Stato Islamico nel Mediterraneo centrale, crocevia del traffico di esseri umani dall’Africa sub-sahariana verso l’Europa e terreno di scontro fra fazioni rivali, difficilmente essa tornerà a essere mai il paese che era prima del 2011.

Per approfondimenti:

_Dirk Vandewalle, Storia della Libia contemporanea, Roma, Salerno editrice, 2007;

_Paolo Sensini, Libia. Da colonia italiana a colonia globale, Milano, Jaca Book, 2017;

_Alessandro Aruffo, Muammar Gheddafi e la nuova Libia, Roma, Datanews, 2001;

_Alessandro Aruffo, Gheddafi. Storia di una dittatura rivoluzionaria, Roma, Castelvecchi Editore, 2011;

_Giorgio Rochat, Guerra italiane in Libia e in Etiopia. Studi militari, Treviso, Pagus, 1991

_Eric Salerno, Genocidio in Libia. Le atrocità nascoste dell’avventura coloniale (1911-1931), Roma, Manifestolibri, 2005;

_Gheddafi Templare di Allah. La rivoluzione libica nei discorsi di Mo'ammar El-Gheddafi. introduzione, traduzione e scelta dei testi di Claudio Mutti, Padova, Edizioni di Ar, 1975;

_Mu'ammar Gheddafi, Libro Verde, Roma, Circolo Proudhon Edizioni, 2015;

_Mu'ammar Gheddafi, Fuga all’inferno e altre storie, Roma, Manifestolibri, 2006;

_Mino Vignolo, Gheddafi: Islam, petrolio e utopia, Milano, Rizzoli, 1982;

_John K. Cooley, Muammar Gheddafi e la rivoluzione libica, Milano, Corno, 1983;

_Dino Frescobaldi, La riscossa del Profeta, Milano, Sperling & Kupfer, 1988;

_Bob Woodward, Veil: le guerre segrete della CIA, Milano, Sperling & Kupfer, 1978.

17 Ott La nuova reazione mitteleuropea: Sebastian Kurz

Posted at 12:00h in Geopolitica, geopolitica-new, In evidenza by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1508320625965{padding-bottom: 15px !important;}"]La nuova reazione mitteleuropea: Sebastian Kurz[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Giuseppe Baiocchi 18/10/2017[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1508321085835{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

La Repubblica federale austriaca, giovedì ha eletto il trentunenne Sebastian Kurz (Vienna 1986) Cancelliere: il più giovane leader politico in Europa.

Appartenente al partito dell'Österreichische Volkspartei - Partito Popolare Austriaco, di ispirazione cattolica e di tendenza conservatrice (fondato nel 1945 da L. Figl, J. Raab, K. Gruber, L. Weinberger) -, il giovane viennese eredita una realtà politica in decadenza: dal 1990 l’Övp subisce un calo di consensi e quando Kurz a sedici anni - dopo la maturità – viene eletto presidente della sezione giovanile del partito, si trova in un immobilismo dall’amaro sapore giallo-nero.

Nella sua rapida carriera, nel 2013, brucia un’altra importante tappa: è il ministro degli esteri più giovane d’Europa e ricopre tale ruolo con l’attuale governo uscente a guida socialdemocratica.

Abile politico e bravissimo comunicatore – anche a livello di marketing-grafico - Sebastian Kurz si è imposto sul partito di destra dello FPÖ (Freiheitliche Partei Österreichs – Partito della Libertà austriaca), adattando alcuni punti a misura del suo programma e chiudendo la porta allo SPÖ (Sozialdemokratische Partei Österreichs – Partito socialdemocratico d’Austria). Lo stesso colore sociale partitico è mutato: dal nero-giallo - dall'elegia austro-ungarica - si è passati al turchese, pantone degli Asburgo di fine ottocento.

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Il Wunderwuzzi , il «bambino prodigio», è nato il 27 agosto 1986. Suo padre era ingegnere, la madre insegnante. Ha studiato Legge, ma ha abbandonato l’università attratto dalla politica.[/caption]

Nella Repubblica d’Austria per anni si era formata una grande coalizione che comprendeva Övp e lo SPÖ, ma il giovane Cancelliere pare escludere un nuovo rimpasto governativo, preferendo l’alleanza della destra austriaca. Ciò comporterebbe un’apertura verso l’antico gruppo geopolitico del Visegrád e un raffreddamento verso l’eurocrazia e il tecnicismo di Bruxelles.

Prima dell’entrata in Europa alcuni antichi paesi mitteleuropei, dell’Europa centro-danubiana – avevano plasmato nel 1991 - il gruppo del “Visegrád”, costituito dagli Stati della Repubblica Ceca, dell’Ungheria, della Polonia e dalla Repubblica Slovacca. Si ambiva ad un rafforzamento cooperativo per la promozione e l'integrazione unitaria verso l'Unione europea. Questo tipo di approccio fallì e si passò presto a rapporti diretti tra Bruxelles e i singoli Stati candidati. Tutti i membri del Gruppo di Visegrád sono entrati nell'Unione europea il 1º maggio 2004. La cooperazione e l'alleanza fra i quattro diversi stati proseguì comunque nei diversi campi della cultura, dell'educazione, della scienza, nonché in quello dell'economia. Nel 1999 è stato istituito il Fondo d'Investimento Internazionale di Visegrád, con sede a Bratislava, che, in accordo con la decisione dei capi di governo dei paesi membri, dal 2005 il fondo ha un budget annuale di 3 milioni di euro. Il gruppo di Visegrád riunisce quattro degli stati post-comunisti più prosperi che presentano un'economia di mercato relativamente affermata e un tasso di crescita piuttosto alto rispetto alla media europea.

Sebastian Kurz è sicuramente un politico europeo: il suo intento è modificare l’attuale assetto economico e politico di un Europa che certamente non funziona. L’ambito federalismo europeo potrebbe non essere più una lontana chimera.

Difatti il giovane Cancelliere è lontano dalle politiche di Angela Dorothea Merkel, Emmanuel Jean-Michel Frédéric Macron e Paolo Gentiloni Silveri, improntate su un centralismo economico e politico.

Non è un caso che tra i primi a congratularsi con Kurz sia stato il ministro degli Esteri ungherese Peter Szijarto, il quale durante il Consiglio europeo ha affermato: "Sono certo che vedremo più forme di cooperazione 'V4 plus Austria’ nel futuro (…). Nel gruppo Visegrad abbiamo l’accordo di restare in quattro, ma d'altra parte abbiamo questo formato ‘V4plus', nel quale cooperiamo molto da vicino e strettamente con l'Austria e sicuramente lo faremo anche nel futuro”.

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Péter Szijjártó è un politico ungherese, ministro degli Affari Esteri e del Commercio dal 23 settembre 2014, appartenente al governo di Viktor Orban. Precedentemente è stato Vice Ministro degli Affari Esteri e del Commercio.[/caption]

Il leader dell’Övp ha presentato il suo programma in tre porzioni. La “Lista Sebastian Kurz – La nuova Övp” , come lui stesso ha voluto ribattezzare il partito, ha inserito forte rilevanza al fisco e al lavoro. “La nuova via. Per l’Austria”, titolo forte del programma, si presta allo sviluppo economico e alle tasse, con una riduzione dei contributi a carico del datore di lavoro e una riduzione delle aliquote per le fasce meno abbienti: dal 25% si passerebbe al 20%, dal 35 al 30 e dal 43 al 4%. Propone anche l’eliminazione della progressione automatica e una riduzione dei contributi a carico del datore di lavoro. Lo sgravio fiscale ammonterebbe a 11,7 miliardi di euro e verrebbe in primo luogo finanziato dall’aumento dell’occupazione e dalla crescita economica. A ciò si aggiungerebbe il contenimento della spesa pubblica: oltre al taglio dei contributi, l’Övp propone per il futuro buste paga trasparenti, con il lavoratore che può controllare quanto il datore di lavoro è tenuto a pagare al fisco.

Tema scottante è stato quello dell’immigrazione: la spesa pubblica corrente, per Kurz, non dovrà superare l’1,8% del Prodotto interno Lordo. Ciò garantirebbe un risparmio tra i 4 e i 5 miliardi di euro. Tra i punti relativi al risparmio ci sono ovviamente anche quelli che riguardano direttamente gli stranieri. Va inoltre bloccata quella determinata immigrazione, che punta esclusivamente ad usufruire dei servizi sociali austriaci. Il riferimento in questo caso non è solo ai migranti extracomunitari, ma anche a quelli di area Schengen, come i rumeni e i bulgari. Kurz si dichiara contrario alla politica dei tassi 0 attuata dalla Banca Centrale Europea e per motivi di privacy è anche contrario all’abolizione del contante.

Sulla sicurezza lo slogan dell’Övp è “aiutiamoli a casa propria”. Il programma dei popolari prevede anche quante persone possono entrare e con quale tipo di qualifica professionale. I migranti salvati in mare, verranno portati in centri di salvataggio fuori dall’Ue. Stessa metodologia è riservata per coloro che sono entrati in modo illegale nel paese.

Kurz insiste anche su una legge riguardo al diritto d’asilo europeo e un controllo più efficacie delle frontiere esterne. Nessuna concessione – dopo i gravi attentati che hanno colpito tutta Europa - è previsto per l’islam politico.

L’Övp vuole impedire che organismi religiosi e politici stranieri, possano esercitare attraverso organizzazioni o associazioni la loro influenza in Austria. A tal proposito si pensa a un inasprimento della normativa che regola le attività di queste associazioni. Per ogni figlio al di sotto dei 18 anni, il cancelliere viennese vuole far pagare 1500 euro in meno all’anno di tasse sui redditi, con la prima casa di proprietà non gravata da imposte aggiuntive. La quota di indebitamento pubblico dovrà passare dall’attuale 85% al 60%, con un meccanismo di controllo. Un taglio netto verrà dato ai funzionari pubblici. Infine, per chi deciderà di lavorare più a lungo dei 63 anni attualmente previsti, otterrà per ogni anno lavorativo aggiuntivo un aumento economico del 5,5%.

L’assegno di sussistenza per nucleo familiare non potrà superare i 1500 euro con un inasprimento sui controlli, per assicurarsi che il fruitore dell’assegno sociale segua veramente corsi di aggiornamento professionali. Se così non fosse verrà revocato l’assegno. Infine Kurz vorrebbe un sistema di aiuti di sussistenza light per gli aventi diritto d’asilo o di protezione sussidiaria: l’assegno non dovrà superare i 560 euro a testa. Del sistema sociale austriaco lo straniero potrà invece beneficiare solo dopo aver vissuto per cinque anni nel paese.

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Kurz in compagnia con l'anziano esperto di geopolitica Henry Kissinger, nato Heinz Alfred Kissinger, politico statunitense di origine ebraico-tedesca e membro del partito Repubblicano. Di lui, da Ministro degli Esteri, ha affermato: "È un grande onore di incontrarmi nuovamente con l'ex Segretario di Stato degli Stati Uniti, per poter scambiare con lui le idee sulle sfide globali che ci attendono".[/caption]

Forte importanza ha dato alla questione della “flessibilità”: si punta su orari più flessibili e su una sorta di “monte ore” da “spendere” in modo flessibile. Kurz ha promesso un’equiparazione dei contratti nazionali per lavoratori e impiegati, con incentivi e programmi ad hoc per incrementare la formazione professionale. Ci saranno, così come scritto nel programma, semplificazioni e agevolazioni per chi vuole mettersi in proprio e aprire un’impresa.

Sull’istruzione la scelta è decisa a scolarizzare unicamente quei bambini che padroneggiano sufficientemente la lingua tedesca: corsi di recupero obbligatori sono invece previsti per i ragazzi appena arrivati e a tal fine verrà ampliato il corpo docenti. Successivamente l’obbligo di scolarizzazione non verrà più misurato in base agli anni frequentati, ma anche in base al livello di apprendimento conseguito.

Dunque ai primi urli di austro-fascismo e nazismo, bisognerebbe non solo far lavorare il giovane Cancelliere, ma soprattutto oggi l’Europa ha bisogno di risposte certe e chiare sul tema dell’Immigrazione e su quello dell’economia. Elementi che l’attuale autocrazia centralinista non è mai riuscita a dare. Il popolo austriaco ha certamente sorriso verso la spregiudicatezza di Kurz, ma parallelamente premiante è stata la chiarezza del programma, senza grandi giri di parole.

16 Ott Il vultus trifrons della lunetta della chiesa di S.Agostino a Norcia

Posted at 12:00h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

Il vultus trifrons della lunetta della chiesa di S.Agostino a Norcia

[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Elisa Di Agostino 17/10/2017[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1508227348919{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

La chiesa e il convento di Sant'Agostino a Norcia costituiscono un insieme molto interessante sia per quanto riguarda l'architettura, che per la decorazione, scultorea e pittorica. Questa chiesa, gravemente danneggiata dal sisma del 30 ottobre 2016 che ha provocato il crollo della copertura e di una parete, fu eretta nel XII secolo e poi rimaneggiata e ristrutturata nel XIV. Nonostante i danni, presenta un interessante portale con decorazioni zoo e fitomorfe ad incorniciare una lunetta affrescata. I soggetti presenti in questo piccolo spazio non hanno nulla di particolarmente interessante, se non fosse per un piccolo particolare, quasi invisibile ad occhio nudo, che abbiamo riscontrato ingrandendo le fotografie e che ha necessitato uno studio più approfondito per essere spiegato come segue.

Quest'opera venne restaurata negli anni '90 grazie ad un'iniziativa locale per il restauro e la tutela delle opere d'arte, “una mostra, un restauro”, a seguito del quale è stata riportata alla luce la piccola figura di un committente inginocchiato accanto a Sant'Agostino , ma non risulta essere stata studiata o analizzata in modo specifico.

L'affresco mostra la Madonna con il Divin Bambino benedicente tra due santi, rispettivamente Sant'Agostino, sulla destra, e San Nicola da Tolentino, sulla sinistra. Quest'ultimo fu un personaggio assai famoso all'epoca dell'esecuzione dell'opera, nel XIV secolo. Questo Santo, nato nel 1245 a Sant'Angelo in Pontarno (nei pressi di Macerata, a 90 km da Norcia), fu un colto predicatore dell'ordine degli Agostiniani. Considerato santo ancora in vita dai suoi contemporanei, morì nel 1305; è rappresentato con la tonsura e gli abiti tipici del suo ordine, un libro nella mano sinistra, la destra alzata, una colomba poggiata sulla spalla, rappresentante lo Spirito Santo nell'atto, forse, di suggerirgli le parole per le sue prediche.

Al centro la Vergine, vestita di rosso con un mantello blu e bianco, tiene con la sinistra il Bambino e mostra la destra: l'indice e il pollice sono uniti, in un gesto spesso rappresentato in epoca medievale, come ad esempio nella cappella degli Scrovegni a Padova ad opera di Giotto, nella Madonna dell'Umiltà ad Urbino ad opera di Lorenzo Salimbeni e anche in scultura sulla facciata del Duomo di Orvieto, ad opera Andrea Pisano (1347 ca). I colori accesi e marcati delle vesti e dell'incarnato della Vergine e del Gesù Bambino sono particolarmente esaltati dalla tinta verde del tendaggio di sfondo. Il Cristo, vestito solo di un velo bianco, che conserva traccia di iscrizioni non più leggibili, e di una catenina di coralli al collo, è rappresentato di tre quarti, mentre benedice con la manina destra Sant'Agostino alla sua sinistra.

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Dettagli della lunetta del portale della chiesa di Sant'Agostino a Norcia, San Nicola da Tolentino, la Vergine con Gesù Bambino e Sant'Agostino. Il particolare del vultus trifons é stato messo in evidenza.[/caption]

Sant'Agostino è rappresentato come un vecchio saggio, vestito degli abiti vescovili, una mitra sulla testa areolata, tiene un pastorale decorato con la destra e tre libri nella sinistra. Ai suoi piedi, la piccola immagine del committente inginocchiato, un agostiniano del convento il cui nome non è indicato. Tra la figura del vescovo di Ippona e del Bambino, si trova la piccola immagine di una testa con tre facce, una di fronte e due di profilo.

Questo particolare lascia perplessi circa il significato esatto da attribuirle: si può facilmente pensare ad una rappresentazione della Trinità, ma questa interpretazione non è coerente con le sue piccole dimensioni e la sua posizione totalmente marginale rispetto al resto della composizione. Tuttavia occorre tener presente che una tradizione della rappresentazione della Trinità sotto forma di testa a tre volti esisteva già all'epoca: ne abbiamo un esempio nel castello di Vignola, nella sala così detta degli Evangelisti dove, al di sotto di un albero, si trova una grande immagine di questo tipo; l'affresco è stato datato al XV secolo, non se ne conosce l'autore.

Nel Museo Stefano Bardini di Firenze, vi è un dossale di altare dell'inizio del XV secolo rappresentante una figura dello stesso tipo, stavolta barbuta, attribuita a Pagno di Lapo Portigiani (immagine 4); sempre nella stessa città, all'interno di Palazzo Vecchio, al centro della volta della cappella di Eleonora di Toledo, sposa di Cosimo I de'Medici, troviamo la stesa iconografia ad opera del Bronzino. Un altro Vultus Trifrons si trova nel refettorio dell'abbazia di San Salvi, sempre a Firenze, sulla volta decorata, assieme alla parete sottostante, con la scena dell'Ultima Cena di Andrea del Sarto. Ancora, ne abbiamo un esempio scolpito nella piccola Orsanmichele.

A Perugia (circa 95 km da Norcia), esistono varie rappresentazioni di questo tipo e anche nella regione alpina.

L'uso del vultus trifrons come raffigurazione della trinità fu contestato già a partire dal Medio Evo, poiché lasciava trasparire un'evidente ambiguità; Sant'Antonino di Firenze (1389/1459) aveva già lanciato delle aspre critiche a questa figura di “cerbero cattolico” ma fu solo sotto Papa Urbano VIII, nel 1628, che questo tipo di rappresentazione fu dichiarata eretica ed infine sotto Benedetto XIV, l'uomo a tre volti fu bandito dal repertorio cristiano a seguito della definizione dei canoni di figurazione della Trinità.

Il fatto curioso è che, allo stesso tempo, esistono moltissime rappresentazioni del diavolo tricefalo, molto comune nell'immaginario popolare del Medioevo: fu Dante Alighieri stesso a descrivere Lucifero, nell'Inferno della sua Comedia “Oh quanto parve a me gran maraviglia, quand'io vidi tre facce a la sua testa!”

In un affresco della chiesa di Santa Maria Maggiore e in una scultura sulla facciata della chiesa di San Pietro a Tuscania (immagine 10), troviamo due rappresentazioni di Satana tricefalo, come è trifrons anche il Diavolo del famoso affresco di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, e potremmo elencare ancora molti esempi.

Per comprendere l'origine dell'ambiguità e dell'ambivalenza delle raffigurazioni della Trinità e del Diavolo, abbiamo trovato molto interessante lo studio di Raffaele Pettazzoni, che ne spiega le ragioni in un articolo comparso nel 1946, intitolato "The Pagan Origins of the Three-headed Representation of Christian Trinity" di cui riportiamo un breve passaggio: "Come è possibile che si siano sviluppate due opposte applicazioni cristiane della stessa forma di rappresentazione? Ideologicamente è impossibile concepire che il diavolo a tre teste sia l'immediato antecedente iconografico della Santa Trinità o vice versa. Ciò che era pagano può divenire Cristiano; ma ciò che era, per la Cristianità stessa, diabolico, non può divenire divino. Le due opposte applicazioni iconografiche, una diabolica ed una divina, non derivano l'una dall'altra ma entrambe derivano da un comune prototipo pagano. Ma l'approccio è diverso perché lo spirito è diverso. Da un lato c'è uno spirito religioso vivace, lo stesso che aveva portato alla distruzione degli idoli pagani e che ora si esprime nella degradazione delle loro immagini al livello di demoni. Dall'altro lato c'è un'intuizione estetica usata al servizio del pensiero teologico (…) una forma che sembra fornire la soluzione ad un problema impossibile, quello della rappresentazione iconografica del mistero della divinità Una e Trina” .

Per tornare all'affresco della chiesa di Sant'Agostino, ci poniamo la domanda di quale possa essere il ruolo di questo piccolo vultus trifrons, vista la sua taglia e la sua posizione, assolutamente marginale rispetto al resto della composizione.

In Umbria e in generale nell'Italia centrale, troviamo delle rappresentazioni dell'Estasi di Sant'Agostino durante la sua visione della Trinità: ne abbiamo un esempio nella chiesa di Sant'Agostino a Gubbio, dove si trova un affresco di Ottaviano Nelli datato tra il 1420 e il 1430, con il santo inginocchiato, vestito in modo semplice, la mitra che fluttua dietro di lui o ritratta nell'atto di cadergli dalla testa. Con la mano destra mostra il suo cuore, dove si scorge una miniatura della Trinità, come un riflesso di quello che appare in cielo: “L'affresco di Gubbio riprende la sua iconografia da un repertorio visuale stabilito dalla stigmatizzazione di San Francesco (…) la somiglianza è rinforzata dal Nelli nell'attenzione all'abbigliamento degli Eremiti a discapito del più familiare mantello di Agostino, e dalla rimozione della mitra per rivelare la tonsura del santo”.

Un altro esempio ci è dato da una tavola, datata seconda metà del XIV secolo, rappresentante Sant'Agostino e sua madre Santa Monica in una cappella, davanti alla visione della Trinità che sorge dall'altare, il Padre in alto, il Figlio sulla croce e cherubini tutti intorno. Attualmente conservato presso la collezione Drey a Monaco, non se ne conoscono né la provenienza né l'autore .

Particolarmente interessante, una predella di Filippo Lippi raffigurante il Santo seduto nell'atto di scrivere, quando una Trinità trifronte appare nello studio (1438 ca). Ci domandiamo dunque se questo piccolo vultus trifrons, nella lunetta del portale di una piccola chiesa di provincia, non sia altro che un'ingenua rappresentazione dell'estasi del santo.

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L'affresco del Vultus Trifrons, si trova all'interno della cappella del IX secolo, la parte più antica della Rocca Flea, una particolare rappresentazione della Trinità con un unico corpo e tre teste. Apparsa fin dal XII secolo nelle architetture romaniche e proto gotiche, questa iconografia ebbe notevole sviluppo tra la fine del XII e l'inizio del XIV secolo, quando sembrò agli artisti il modo migliore di rappresentare il mistero trinitario. Il Vultus Trifrons ebbe, però, anche una valenza negativa, quale emblema del demoniaco, per questo il suo utilizzo fu abbandonato già dal XVI secolo ed espressamente vietato da papa Benedetto XIV nel 1745. L'affresco gualdese, è riconducibile alla mano di un pittore perugino sicuramente influenzato da Pietro Lorenzetti.[/caption]

Dall'altro lato San Nicola da Tolentino è rappresentato come pendant con una colomba bianca sulla spalla, esattamente come in un affresco di Simone Martini a Siena, datato 1324 dove troviamo il beato locale Agostino Novello al centro della composizione, con un angelo sulla spalla che gli suggerisce le parole: “(...) una delle più interessanti ed espressive tavole commissionate dagli Agostiniani (…) è il Beato Agostino Novello di Simone Martini, all'incirca del 1324, che va contro la tradizione, piuttosto diversa, dei dossali istoriati dei santi degli ordini mendicanti (…). Il punto focale, nella tavola di Simone Martini, è il ritratto del frate Agostino, con la tonsura e senza barba (…) concentra l'enfasi nell'apprendimento e nell'istituzionalizzazione religiosa. Comunque il modo in cui Agostino é situato nella tavola di Simone, entro uno arco di legno, mentre riceve l'ispirazione da un angelo, rivela un altro importante aspetto del movimento agostiniano: l'enfasi di un'esistenza eremitica e spiritualmente ascetica.”

In un periodo storico difficile per i mendicanti agostiniani, un ordine relativamente giovane all'epoca dell'esecuzione dell'affresco , che non aveva un santo fondatore come San Francesco per i francescani, viene scelto come Santo patrono uno dei Padri della Chiesa che deve però essere condiviso con gli altri ordini agostiniani già esistenti. In questa delicata epoca di affermazione sociale, gli eremiti/mendicanti cercano un'iconografia che si ricolleghi alla storia di Sant'Agostino ma che sia anche testimonianza della vocazione pauperistica e spirituale propria del loro ordine “(...) il quattordicesimo secolo fu chiamato l'età Agostiniana, durante la quale persino il corpus delle loro scritture si espanse, poiché gli studiosi ricercarono nelle biblioteche e nei manoscritti (…) Agostino di Ippona scrisse molto poco sulle immagini, ma quello che disse non era positivo” .

Questa mancanza di riferimenti portò i committenti o comunque gli ideatori delle opere a prendere ispirazione dagli altri esempi, come i cicli francescani di Giotto ad Assisi (è il caso dell'affresco di Ottaviano Nelli di cui abbiamo parlato precedentemente) ma svilupparono anche caratteristiche originali, particolari e nuove. Nella nostra lunetta troviamo dunque una rappresentazione in linea con la nuova iconografia dell'ordine dei mendicanti agostiniani, che mette in scena la Vergine con il Bambino tra il santo patrono, con i suoi attributi, e San Nicola da Tolentino che, come abbiamo detto, era molto famoso all'epoca, ed che fu tra i primi beati dell'ordine degli eremiti agostiniani.

Il voltus trifrons sarebbe dunque effettivamente la rappresentazione della trinità ma raffigurata come attributo identificativo di Sant'Agostino, come le stigmate per San Francesco o la ruota per Santa Cristina.

Per approfondimenti:

_Pettazzoli Raffaele, "The Pagan Origins of the Three-headed Representation of Christian Trinity";

_Bourdua Louise, Dunlop Anne, "Art and the Augustinian Order in Early Renaissance Italy" - edizioni Ashgate, Bodmin, 2007;

_Cordella Romano, “una lunetta e un nicchione da salvare” atti del congresso “una mostra un restauro, XII mostra nazionale di grafica dei maestri contemporanei per il restauro degli affreschi del portale e del terzo nicchione nella chiesa di Sant'Agostino a Norcia”, Norcia, 1991;

_Alighieri Dante, "Divina Commedia" - Edizioni Mondadori.

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