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a cura di Manuel Scortichini
 

Il conte Lev Nikolaevic Tolstoj nasce a Jasnaja Poljana nel 1828, all'interno della personale tenuta di campagna di famiglia. Diviene fin dalla giovane età orfano di madre, insieme ai fratelli e alla sorella e la campagna russa plasmerà la sua infanzia. A quindici anni esplora le letture di Voltaire e Rousseau. Jean-Jacques Rousseau eserciterà sul giovane Tolstoj una prolungata influenza, fino a fargli indossare al collo il medaglione del filosofo ginevrino. Nel periodo della giovinezza - intorno al 1847 -, dopo una bocciatura alla facoltà di lingue orientali e una svogliata frequentazione della facoltà di diritto, lascia l'università e si stabilisce a Jasnaja Poljana con l'intento di rendersi utile ai servi della gleba. Corre il 1851: dopo quattro anni di tormenti e interrogativi sul senso della vita e insoddisfatto dell'esperienza famigliare parte per il Caucaso come sotto-tenente d'artiglieria e ben presto prenderà realmente inizio la sua attività letteraria. Il Caucaso è all'epoca luogo di formazione e d'ispirazione per numerosi scrittori russi tra cui Lermontov alla cui prosa si avvicinano gli scritti di gioventù di Tolstoj, principalmente per le scene di guerra. L'annessione del Daghestan e della Cecenia all'Impero russo zarista generano un conflitto con la popolazione locale, evento che l'autore descriverà nella novella "I Cosacchi". A Sebastopoli durante la guerra di Crimea - in veste di comandante di divisione -, si trova in uno dei più pericolosi posti della città assediata, singolare scenario da cui trae spunto un ciclo di racconti intitolato "Racconti di Sebastopoli" che analizza nuovamente il tema della guerra. La tecnica di raccontare le scene di battaglia tramite la descrizione caratteriale dei personaggi e di sottoporre questi all'interno del conflitto, renderà i suoi scritti unici dove la moralità entra sulla scena letteraria con piena forza.

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21-22 ottobre 2016 - Libreria Rinascita (Piazza Roma n°7 - 63100 Ascoli Piceno)
Introduce: Giuseppe Baiocchi 
Modera: Primo De Vecchis
Intervengono: María Belén Pérez Chada, Dolores Pérez Demaria
Si esibisce: Luigi Travaglini e Luigi Sabbatini
 

Il cortile della frontiera è un seminario interculturale diviso in due sezioni, tenuto da María Belén Pérez Chada, artista e architetto, e Dolores Pérez Demaria, drammaturga e laureanda in Storia. Si tratta di due giovani artiste argentine, che hanno unito le proprie competenze per portare avanti orizzonti di ricerca comune. Attualmente sono concentrate attorno all'indagine urbano-drammaturgica, un tentativo di far emergere esperienze urbane narrative. Il tema del seminario, pur partendo quindi dal preciso contesto argentino, si dirama verso storie a noi vicine, ma spesso dimenticate. Stiamo parlando della grande emigrazione italiana all'estero, un fenomeno vastissimo e articolato, che interessò l'Argentina in varie ondate, dal 1880 circa fino almeno al 1960. Questa storia collettiva complessa e in parte caotica, vissuta da tante famiglie e individui, caduti nell'oblio, viene inquadrata grazie all'analisi perspicace e rapida di una spazialità architettonica ancora presente e visitabile nel contesto della metropoli di Buenos Aires. Si tratta dei conventillos, edifici una volta signorili, situati nella zona vicino al porto (si pensi alla Boca) trasformati poi in abitazioni per immigrati. Lo schema classico del conventillo prevedeva una forma a parallelepipedo, pianoterra e primo piano, con un cortile interno in cui, in comune, trovavano posto i servizi essenziali. Proprio questi umili cortili, animati dai migranti provenienti dall'Italia e dal resto d'Europa, divengono i protagonisti del seminario, che spiega con dovizia di particolari come da quella cultura popolare (frutto di una forte mescolanza anche linguistica) siano nati il tango e altri fenomeni assimilati dalla cultura colta: si pensi alla drammaturgia, ma anche a una certa letteratura "neorealista" in voga negli anni Venti e Trenta del Novecento. Quindi dallo spazio architettonico si passa all'esperienza teatrale di Alberto Vacarezza, autore di tanghi e farse teatrali popolari. Successivamente viene anche affrontato un autore di grande spessore, attualmente rivalutato anche in Italia (dove è stato ristampato e tradotto di recente) ovvero Roberto Arlt, scrittore per certi versi opposto e speculare a Jorge Luis Borges. Roberto Arlt, cronista e romanziere, è stato infatti un grande narratore urbano e ha descritto con sagace perspicacia la vita quotidiana della città negli anni Trenta. Non era l'unico: proveniva da un gruppo chiamato di Boedo, che rivalutava autori russi come Dostoevskij e che si nutriva di idee anarchiche e socialiste (importate non a caso dai migranti). L'osservazione della vita brulicante della città non si può quindi scindere dalla critica sociale, che mette in luce le disuguaglianze e la miseria, ma anche la "disperata vitalità" (per citare Pasolini) del sottoproletariato urbano e persino della piccola-borghesia urbana, resa più povera e cattiva dalla crisi economica del 1929. Nel seminario ad ampio raggio, che vuole fornire una serie di spunti da approfondire, si affrontano anche temi più astratti come il conflitto in atto tra globalizzazione culturale e identità nazionali, meticciato e autonomia delle culture. Come si vede si tratta di temi cocenti nell'attuale contesto italiano ed europeo, che affronta problematiche legate alla sempre crescente crisi dell'unione economica e monetaria europea, la quale si accompagna alla crisi umanitaria dei nuovi flussi migratori, che generano reazioni di stampo populista e identitario. Tuttavia i temi affrontati non evadono dal circuito comparatistico di storia-architettura-arte. Il seminario si terrà in spagnolo. Sarà chiamato a moderare e a tradurre i testi Primo De Vecchis, dottore di ricerca in Letterature comparate e studioso di Roberto Arlt.

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23 settembre 2016 - Corso Mazzini 90, "Biblioteca Comunale Gabrielli" Ascoli Piceno
Introduce: Giuseppe Baiocchi - Alessandro Poli
Intervengono: Danilo Serra, Adelmo Tancredi, Raffaele Mennella
Si esibisce: L'ensemble di chitarre della associazione Chitarristica Picena
 

Il progetto annuale “Costruire Abitare Pensare” vuole esaminare la crisi contemporanea dell’abitare sia in termini teorici generali, ossia ricorrendo alle spiegazioni, alle categorie ermeneutiche e alla presenza dei maggiori pensatori contemporanei, sia focalizzandosi sulla condizione specifica riscontrabile ad Ascoli Piceno, entro un confronto tra patrimonio storico-architettonico cittadino, organizzazione e sviluppo urbano attuale e rispondenza alle esigenze dell’abitare contemporaneo. Tramite la realizzazione d’iniziative dal basso impatto economico (mostre, estemporanee d’arte, convegni, presentazioni di volumi, retrospettive cinematografiche, sonorizzazioni urbane) volte all’analisi delle cause e delle conseguenze che la crisi dell’abitare contemporaneo porta con sé, l’obiettivo di tale progetto culturale è quello di incentivare lo sviluppo del capitale umano riconoscendo il valore incondizionato della persona e il senso della sua crescita, quello di esercitare una funzione “segnaletica” anticipatrice dei problemi, nonché generare valori d’uso culturali, ricadute qualitative in grado di favorire la collaborazione ed il senso di appartenenza alla comunità, incuriosire e costruire una narrazione condivisa in cui ritrovarsi, una storia, un tessuto di idee in grado di unire e far abitare realmente la città.

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Le responsabilità dell'abitare.
23 settembre 2016 - Corso Mazzini 90, "Biblioteca Comunale Gabrielli" Ascoli Piceno
Interviene: Danilo Serra

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di Giuseppe Baiocchi del 12/10/2016

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Se poniamo il quesito sul dove proviene la musica classica, dobbiamo porci alcune importanti riflessioni.
La disciplina musicale ha avuto un destino storico profondamente diverso rispetto alle altre arti. Se si parte dalla grandezza della cultura greca, la disciplina musicale - anche se ben presente - possiede scarse fonti scritte, lasciando spesso fonti extramusicali dei grandi filosofi greci. Non si riteneva che la musica fosse un'arte da tramandare alla posterità e di conseguenza questa non è stata accompagnata da una precisa coscienza storica, rendendo precluso a tale disciplina un principio di dinamico sviluppo.
La tradizione classica della civiltà musicale occidentale può iniziare partendo dalla parola greca Musichè (μουσική). Questo termine non comprendeva solo la musica, ma altre discipline umanistiche quali: la poesia, la danza e la ginnastica.
[caption id="attachment_6382" align="aligncenter" width="1000"] Alma-Tadema, Sir Lawrence (1836-1912) - Saffo e Alceo, 1881 Olio su tela 66x122 cm[/caption]
Dunque gli antichi preferiscono portare per iscritto inizialmente solo la poesia e così viene spiegata la mancanza di testi prima del III secolo a.C.
La stessa Musichè greca ha avuto forti influenze dalla civiltà mesopotamica e ne risulta (nonostante una distinta via culturale/musicale) fortemente contaminata fra le varie etnie e culture presenti. Tutti gli strumenti musicali antichi come l’arpa, la cetra, il flauto, il sistro erano tutti già sviluppati in altre aree non elleniche.
Se per le civiltà egizie, ebraiche, fenicie e babilonesi la musica era strettamente legata al rito religioso, di contro nella civiltà greca la Musichè assume un carattere più laico/ricreativo e successivamente anche educativo.
Nel periodo del VII secolo a.C. la musica sembra abbia un potere medico-religioso per acquistare successivamente una dimensione edonistica (concezione filosofica secondo cui il piacere è il bene sommo dell'uomo e il suo conseguimento il fine esclusivo della vita).
Nel tardo-citaredo (epoca che prende il nome dall’uso del poeta, il quale cantava accompagnandosi sempre con la cetra) si abbandona la pratica magico/religiosa/curativa e la musica diviene elemento per le attività ricreative.
Si forma la figura del “cantore” che si accompagna sempre con la lira, il fhorminx o il kitharis, tutti elementi di derivazione greca che si alternano spesso ad elementi musicali di tipica derivazione asiatica, come l’aulos e la syrinx.
[caption id="attachment_6383" align="aligncenter" width="1000"] da sinistra a destra: Lira, Cedra, L'aulòs e il flauto, il Flauto di Pan, Sistri, Cembalo, Tamburelli, Lira Cretese.[/caption]
Nel VI secolo in Grecia con la scuola di Pitagora detta appunto “pitagorica”, la storia del pensiero musicale ha una svolta importante. La scuola che adempiva alle funzioni di setta religiosa-filosofico-politica apre alla musica il concetto di armonia. 
Filolao dal greco antico Φιλόλαος, è stato un filosofo, astronomo e matematico greco antico. Esponente della corrente pitagorica, asseriva come i rapporti musicali esprimono nel modo più tangibile ed evidente la natura dell’armonia universale e di conseguenza i rapporti tra i suoni, esprimibili in numeri, possono essere assunti come modello di armonia universale.
Di interesse, fu parallelamente, lo studio della musica prodotta dagli astri che ruotano nel cosmo secondo leggi numeriche e proporzioni armoniche.
Lo studio matematico degli intervalli musicali, così come la divisione della scala, fa nascere proprio il concetto di armonia e di numero.
I pitagorici asserivano che “l’animo è armonia”, avvicinando la musica per la prima volta all'essere dell'uomo. La musica può contribuire a ricostruire “l’armonia dell’anima”, turbata da qualche fattore esterno, poiché essa stessa è armonia.
Una sorta di purificazione interiore, una “catarsi” che si riallaccia fortemente alla musica e alla medicina, creando il sentimento della “musica, come medicina dell’anima”. Questa possiede così una carica etica e pedagogica che sino ad allora non era stata teorizzata.
[caption id="attachment_14366" align="aligncenter" width="1000"] Fëdor Bronnikov, Pitagorici celebrano il sorgere del sole 1869[/caption]
Il VI secolo è di grande rilievo anche per la creazione della Tragedia. Questa nasce da un antico canto orgiastico (di carattere rituale) che si riservava al Dio Dionisio e prendeva il nome di Ditirambo o Tragodia. Tragedia (τραγῳδία, trago(i)día o canto del capro che nasce, appunto, dai canti diritambici.
A grandi linee, la codificazione rituale dovette avvenire in questi termini: il coro, o meglio i due semicori (con a capo il Corifeo), celebrando le lodi del Dio, venendo ad agire intorno all'altare, (la timelè o Ara) in uno spazio semicircolare che assunse il nome di orchestra (dal greco orkeomai che significa "danzare").
La timelè conserva comunque il centro dello della rappresentazione scenica.
Aumentando progressivamente il numero dei personaggi (suddivisi in menadi, ovvero uomini con maschere da donna e da satiri, uomini mascherati da uomini-bestia)  si presenta di pari passo l'esigenza di un riparo cui l'attore possa celarsi durante i cambi d'abito. Questo luogo deputato, costituito agli inizi da un semplice siparietto, dal termine greco skené (che significa appunto tenda) assumerà la definizione teatrale di "scena" e verrà ad assumere un ruolo centralizzante nella rappresentazione teatrale, che successivamente verrà sopraelevata sfruttando, in un primo tempo, un rialzo naturale del terreno, o costruendo una pedana in legno.
Il rialzo della skené e dello spazio circostante, ancora oggi è definito col termine di proscenio. Questo assetto dello spazio scenico verrà corredato dalla presenza di due corridoi laterali aperti verso l'orchestra, che servivano per le entrate e le uscite dei semicori e che prendevano il nome di paradoi.
Trattandosi quindi di rendere partecipi migliaia di spettatori che dovevano, non solo vedere, ma anche ascoltare, il problema poteva essere risolto solo con una sopraelevazione del pubblico stesso. Da questa semplice considerazione nasce la struttura plateale ad anfiteatro chiamato oggi "teatro greco".
Il teatro greco si è sviluppato in forma compiuta solo dopo l'età periclea. Gli elementi suoi caratteristici sono la cavea, area semicircolare a gradoni, dove sedevano prima due scale laterali e infine, da una serie di scalinate radiali chiamate cunei.
[caption id="attachment_14368" align="aligncenter" width="1000"] Nella foto di destra: Odeon di Erode attico sul versante sud dell'Acropoli di Atene. Grecia 161 a.C.[/caption]
Nei primitivi teatri la cavea era formata in terra battuta (teatro di Siracusa, 470 a.C,), solo nel IV secolo a. C. viene realizzata interamente in pietra (Teatro di Epidauro, 370 a. C.). L'orchestra è la zona nella quale in origine e durante tutto il periodo classico agivano i danzatori e i coristi. Più tardi la rappresentazione si sposta in un piano sopraelevato. La sckené, in origine era un fondale di tela posto nell'orchestra, di fronte alla cavea, più tardi costruita in legno per accogliere gli attori durante il cambio dei costumi, fu posto dapprima a fianco dell'orchestra, poi costruita in muratura, fu posta di fronte alla cavea di modo che la parete sull'orchestra serviva da fondale.
Un'ultima modifica portò alla formazione del proskenion che consiste in una articolazione a forma di "U" della sckené.
Tornando alla storiografia musicale greca, non si può ignorare la scuola platonica. Il filosofo greco Platone (427-347 a.C.) darà un carattere (ethos) diverso alla musicalità.
Il filosofo condannando aspramente la musica dei teatri con il loro divertimento che porta: "l’animo umano verso la disgregazione e il caos", esalta l’ethos della musica che invece, appartiene alla tradizione. Nella, ormai prossima, rivoluzione musicale del V secolo a.C. il conservatore Platone afferma come la musica deve essere una scienza – non più dei sensi – ma della ragione.
Se questa operazione si compie e la musica si identifica con la filosofia, si può giungere sino alla massima rappresentazione filosofica in forma di sophia (sapienza).
Dunque “filosofare” – se si prende ad esempio il Fedro con il suo mito delle Cicale – significa rendere onore alla musica e la sua appropriazione umana può avvenire solo quando si arriva alla sophiaConservare la tradizione, dunque, sembra essere lo scopo platonico, poiché attraverso la tradizione si tutela il suo Nomos (valore di legge).
Platone basa le sue tesi sull’invenzione del VII secolo a.C. di Terpandro poeta e musicista, il quale genera secondo una rigida legge melodica i Nomoi – termine derivante dalla legge che Platone difende fin dalla prima ora.
I Nomoi sono degli schemi melodici composti, da quanto afferma lo Pseudo-Plutarco, per la cetra e la lira: due strumenti consoni alla tradizione dorica di ethos (carattere) pacato e saggio.
Aprendo una piccola parentesi, nel III secolo a.C. lo pseudo-Plutarco (per pseudo-Plutarco si intende una fonte attribuita a Plutarco, poi smentita) nel suo trattato del “De Musica” aggiungeva come la musica poteva anche essere fondamento dell'educazione aristocratica, aprendo la via per una musicalità non solo ricreativa, ma etico/conoscitiva.
Alla scuola Pitagorica-Platonica si affianca anche il commediografo Aristofane del III secolo a.C., ma è chiaro che siamo in piena lotta accademica per quanto concerne la cultura di riferimento musicale. Si deve a Platone la rottura tra una musica puramente pensata e perciò più apparentata alla matematica in quanto scienza armonica filosofica e dall’altra parte una musica realmente udita ed eseguita. La corrente platonica sarà legata all’etica musicale, ma con un’accentuazione più spiccatamente mistica e religiosa avvicinandosi per certi aspetti alla nuova cultura del neoplatonismo cristiano.
Allievo di Platone, Aristotele (384 a.C. – 322 a.C.) ritiene la musica uno strumento sociale ed educativo prendendo una posizione intermediaria tra le due correnti che si venivano formando e stabilizzando. Per Aristotele la musica ha come fine il piacere e come tale rappresenta l’ozio, cioè qualcosa che si oppone al lavoro e alla attività – da comprendere come il concetto di “ozio” non aveva i connotati negativi che possiede oggi, essendo considerato il modo più appropriato di passare il tempo per l’uomo libero e non schiavo. Dunque la musica veniva definita dal filosofo greco come “attività nobile e liberale”. Attività non manuale, quindi degna di un uomo libero.
Aristotele, rimane però nella storia musicale per alcune operazioni di grande rilievo. Innanzi tutto definisce meglio l’ethos suddividendo con precisione le categorie che rispecchiano i vari caratteri musicali:
_la dorica, equivale ad una armonia di carattere composto e moderato
_la frigia, di carattere melodico entusiasmante
_la misolidia, melodia caratteriale che induce al dolore e raccoglimento
_la lidia, equivale ad un carattere melodico di voluttuosità
Unisce la musica ancor più al sentimento umano, inserisce nella tragedia tre unità fondamentali per l’inquadramento teatrale:
_luogo: unico con la non ammissione del cambio/scena
_tempo: l’esistenza di un unico arco temporale
_azione: l’esistenza di un unico fatto
In conclusione Aristotele intendeva la pratica musicale come un arte nobile solo quando si fermava alla soglia del virtuosismo che porta fatiche eccessive, non degne di un uomo libero.
Nel IV secolo si sviluppa anche la notazione. La prima scrittura musicale greca aveva inizialmente solo una funzione privata per i musicisti e si suddivideva in vocale e strumentale. La prima impiegava i segni dell'alfabeto greco maiuscolo, la seconda segni derivati dall'alfabeto fenicio usati diritti, inclinati o capovolti.
Alla scuola pitagorico/platonica si oppone quella definita peripatetica, letteralmente di coloro che passeggiano ragionando e filosofando. Questa corrente accademica opposta, capitanata da Aristosseno (allievo di Aristotele), vedrà protagonisti molti commediografi e filosofi tra cui Democrito, Euripide (spaziamo intorno al IV e III secolo a.C.) e successivamente i suoi allievi Teofrasto e Cleonide (II e I secolo a.C.).
Euripide fu tra i tragediografi il più fervente sostenitore di questa riforma: trasfigura la tragedia da rito solenne civile-religioso a spettacolo. Inoltre ridimensiona fortemente il ruolo del Coro per far conquistare spazi di grande autonomia alla musica slegandosi dalla rigorosa corrispondenza tra sillaba e nota musicale. Introduce gli intervalli anarmonici (quarti di tono) e cromatici spezzando la concezione rigidamente razionale della musica e dando al musicista la libertà di variare l’armonia per tutta la durata della composizione rendendo il melodizzare più flessibile.
In pieno ellenismo nasce la figura del musicologo, il quale si occupa di musica non più all’interno di un percorso filosofico e pedagogico, ma specialista.
Si presta attenzione alla percezione uditiva e si osservano gli aspetti pratici dell’esperienza musicale.
Con Aristosseno si apre la strada verso una considerazione estetica della musica, che viene intesa oltre il suo carattere etico. Si definisce definitivamente il concetto di armonia: l’organizzazione ordinata di suoni denominati teleion (perfetto) i quali avevano per base l’estensione della voce umana e degli strumenti. Il teleion sostituisce i nomoi. Questo ingegnoso sistema consisteva in una serie di quattordici suoni disposti in successione discendente, con l’aggiunta al “grave” di un suono supplementare. L’Organizzazione delle ottave era suddivisa in frazioni di quattro suoni o “tetracordi” (quattro note insieme).
Oltrepassando la grecità ed arrivando nella penisola italiana, dobbiamo agli etruschi l'invenzione di alcuni strumenti a fiato (archetipi della tromba) come la Tuba, il Cornu e la Bucina. Anche gli Etruschi prima di essere influenzati nel III secolo a.C. dai Greci lo erano stati, sempre a livello musicale, dai popoli mediterranei di derivazione asiatica.
[caption id="attachment_6384" align="aligncenter" width="1021"] Alma-Tadema, Sir Lawrence (1836-1912) - Bacchanale, 1871[/caption]
La Repubblica romana e successivamente l'Impero ha acquisito totalmente la musicalità dai greci, essendo i romani una civiltà che si fonda sul diritto e non sulla filosofia. L'ideale classico con i suoi significati etici e pedagogici fu del tutto estraneo alla mentalità romana, che si limitò ad ereditare del mondo greco gli usi, le forme e la teoria della musicalità. I Romani prediligevano l'uso della musica sia come strumenti di raccordo-militare, sia come elementi di intrattenimento essenziali per feste e banchetti dove la predominanza di strumenti a fiato e a percussione,rispetto a quelli a corda, era evidente.
 
Per approfondimenti:
_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay - Storia della musica - edizioni Piccola biblioteca Einaudi
_Elvidio Surian - Manuale di storia della musica, vol.1 - edizioni Rugginenti (6°)
 
 © L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

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09 settembre 2016 - Libreria Rinascita, ore 18.00 - Ascoli Piceno
Introduce: Piero Luciani
Intervengono: Armando Marozzi e Domenico Losurdo
 
Ripensare l’emancipazione dopo le esperienze comuniste. "L'esperienza comunista si è definitivamente chiusa con il crollo del muro di Berlino? Alla sinistra non resta che genuflettersi al capitale e parlare con la lingua del neoliberismo meglio di quanto non faccia la destra? Il più grande e il più radicale dei progetti di emancipazione dei popoli della terra è stato davvero sconfitto senza possibilità d'appello? Ad uno sguardo onesto nel "paradiso" capitalista sembra sopravvivere più di un problema. La storia, anzichè concludersi - come qualcuno avrebbe voluto - continua a officiare il sacrificio di intere popolazioni sull'altare del profitto. Da ciò sorge la legittimità, senza alcun intento apologetico o nostalgico, di elaborare un nuovo concetto di emancipazione. Parlare oggi di comunismo non deve significare un piatto ritorno ad esperienze storiche passate: occorre prendere atto che il comunismo novecentesco è morto, che le sue soluzioni particolari sono fallite, persino in modo tragico; significa invece che in esso vi era una scintilla che vale la pena salvare, non per ripetere il già stato, ma per riprogettare ciò che non si riuscì a costruire. Questa opera propone un contributo neo-hegeliano alla causa dell'emancipazione: tentativo inedito e paradossale sia di rovesciamento materialistico del comunismo di Marx (il cui pensiero è analizzato nel dettaglio - dagli scritti liceali fino a quelli etno-antropologici) sia di critica di principali concetti marxisti. Una nuova idea di emancipazione che passa attraverso una re-interpretazione del pensiero del gigante di Stoccarda".

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di Giuseppe Baiocchi del 23/08/2016

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Vorrei iniziare questo articolo rivolgendo una domanda al ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini chiedendogli se oggi sappiamo valorizzare il nostro patrimonio artistico.

L’italiano standard non si sente “cittadino” poiché dalla sua fondazione l’Italia ha un rapporto difficile con il concetto di cittadinanza. Forse per la mancanza di rivoluzioni non possediamo l’idea di una appartenenza biunivoca del territorio (noi apparteniamo al territorio e il territorio appartiene a noi). Non c’è l’idea di essere custodi, ovvero l’agire per chi verrà dopo di noi, come dicevano i nativi americani, oggi quasi del tutto annientati: “tutto questo non l’abbiamo ereditato dai nonni, ma l’abbiamo in prestito dai nipoti”.

Oggi nel nostro paese avviene la retorica “del petrolio d’Italia” inventata da Mario Pedini, ministro dei Beni Culturali divenuto noto per essere uscito sulle liste della P2. Se noi riflettiamo bene sul significato di petrolio, capiamo immediatamente che si tratta di un esempio inaccostabile con i nostri Beni Culturali. Il petrolio per dare energia deve bruciare, il petrolio è una sostanza nera che si trova sotto il terreno e che nessuno vede e soprattutto in genere nei paesi dove si cerca, sono presenti i concessionari che arricchiscono non i cittadini, ma un gruppo ristretto di persone. Tutto ciò può difatti rispecchiarsi con il patrimonio culturale in Italia. Sono, senza nasconderlo, molto critico verso l’attuale ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini.

[caption id="attachment_5690" align="aligncenter" width="1000"] Il Ministro dei beni e delle attività culturali e del Turismo Dario Franceschini.[/caption] La riforma del Mibact è un cambiamento profondo che supera la contrapposizione ideologica tra tutela e valorizzazione”. Parlava così l’attuale ministro dei Beni Culturali nel 2014 dopo l’approvazione del consiglio dei ministri per il cosìdetto Art Bonus, ossia il decreto Cultura e Turismo. Vediamo di cosa si tratta.
Una riorganizzazione del sistema culturale italiano nel quale il contributo dei privati nella gestione e nella valorizzazione di siti e musei diventa di grande rilievo e per incentivare investimenti a coloro che si propongono come mecenati dell’arte il loro credito di imposta viene alleggerito fino al 65%.
Gli scopi della riforma sono molteplici, dall’ammodernamento della struttura del ministero, l’integrazione tra cultura e turismo, valorizzazione delle arti contemporanee, taglio delle figure dirigenziali e distinzione tra tutela e valorizzazione. La gestione di alcuni musei, venti dei quali (i più grandi) dotati di super Manager, vengono sottratti al controllo delle soprintendenze. Tra le altre cose quella dei musei gratis la prima domenica del mese. “Siamo riusciti a riportare l’attenzione per la cultura al centro delle scelte del governo e del dibattito del paese. L’obiettivo è quello di riavvicinare gli italiani al patrimonio culturale e questa per me è una cosa veramente di sinistra”.
Secondo il mio modesto parere Dario Franceschini si sta rivelando uno dei peggior ministri dei Beni Culturali che l’Italia ricordi, poiché nella riforma ha inserito le Soprintendenze sotto le Prefetture. Il Ministro ha dato il via allo smantellamento delle soprintendenze come le avevamo conosciute fino a ieri, attraverso l’istituzione di nuove commissioni regionali per il patrimonio culturale (art. 39 del Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri), commissioni che di fatto scavalcano la soprintendenze in molti compiti. Più recentemente, accettando passivamente il decreto Madia del 2015, che ha alterato i rapporti tra prefetture e soprintendenze, Franceschini ha avvallato che quest’ultime fossero poste sotto il controllo delle prime, affidando così alle prefetture la direzione della tutele del patrimonio paesaggistico, erodendo ulteriormente il ruolo delle soprintendenze.
Poco tempo fa il Capo del governo Matteo Renzi ha scritto in un libro che soprintendente è la parola più brutta del vocabolario e che l’Arte deve dare solo emozione, di contro,  quando diventa storia dell’Arte è solo noia.
Questa riforma attua quel programma mettendo tutto sul piano della mercificazione e togliendo invece le armi alla tutela. Il soprintendente è una figura che non può e non deve essere sotto il controllo della prefettura, proprio perché soprintende.
La prefettura è quell’organo che decide se si fanno o non si fanno le grandi opere. Un esempio concreto: si può fare un autostrada in questa valle incontaminata? Il prefetto, risponde al governo e le Soprintendenze erano una garanzia poiché erano un potere autonomo che rispondeva alla scienza e alla coscienza.
Se si legano le mani alle soprintendenze si potrà fare ciò che si vuole al territorio: nuove mani sul territorio, nuove mani sulla città. Scelta ancora più agghiacciante è quella per cui il governo ha deciso che i consigli scientifici vengono nominati dagli enti locali e dal ministro. A Napoli sarebbero De Luca e De Magistris a nominare i membri del consiglio scientifico di Capodimonte. In nessun paese occidentale la scienza viene lottizzata dal governo con il manuale Cencelli. “Io lo trovo non di sinistra, ma sinistro” per riusare le parole di un grande storico dell’arte come Tomaso Montanari.
Inoltre, concetto fondamentale è quello della valorizzazione che avanza e si differenzia rispetto alla tutela. Per fare chiarezza: in precedenza sotto la tutela del Bene vi era la sua valorizzazione. Oggi si tende più a valorizzare (con spostamenti e altre operazioni) che a tutelare l’integrità del bene stesso.
Se prendiamo Pompei la sua rinascita di oggi si deve senza alcun dubbio dal governo di Enrico Letta, poichè Massimo Osanna (soprintendente di Pompei) fu nominato da Massimo Bray. Matteo Renzi cerca ancora una volta di fare il “taglianastri” appropriandosi di lavori di governi passati.
[caption id="attachment_5694" align="aligncenter" width="1000"] E' stata 'fredda' e velocissima la stretta di mano tra Enrico Letta e Matteo Renzi nella cerimonia di passaggio delle consegne con la campanella Roma 22 febbraio 2014. [/caption] In parlamento è presente una legge, la quale  prevede che le opere d’arte per uscire dall’Italia non passino più per gli uffici di esportazione delle soprintendenze, ma passino attraverso una autocertificazione di valore. Si autocertifica che un opera valga meno di un quantitativo. Una volta stabilito ciò si può portare all’estero, e solo successivamente la sua fuoriuscita si fanno dei controlli a campione.
Qualora la autocertificazione non fosse corretta, la sanzione è irrilevante: si tratta di una multa, ma una volta che l’opera si trova in un caveau di un paradiso fiscale, questa non si potrà più recuperare, come sanno bene i carabinieri del nucleo di tutela che cercano di salvare il salvabile.
Si rischia molto, anche qui, in nome del mercato. Si pensa che il mercato si autoregoli, ma in Italia si è detto ancora per tempo che la proprietà privata non è un diritto assoluto. Massimo Severo Giannini grande giurista e politico italiano asseriva: “la tela e i colori sono di proprietà privata, ma il fatto che sia un Caravaggio appartiene a tutti gli italiani” c’è una super proprietà collettiva di tutti gli italiani.
Un esempio che lascia perplessi è l’installazione inguardabile allo Spedale degli Innocenti a Firenze di Filippo Brunelleschi. Lo Spedale è il primo spazio urbano del Rinascimento, è il primo luogo dove la grammatica e i vocaboli architettonici vengono riusati in un modo che Brunelleschi ripensava l’antico riadattandolo in nuove forme originali, il germe della città moderna. Generazioni di architetti si sono idealmente “inginocchiati” di fronte a questo manufatto. Le nuove porte del museo degli innocenti lasciano basiti: due enormi porte in ottone con un carattere scultoreo che alterano una delle architetture più belle e più sacre del mondo. Bisogna, in questo paese, riavere il diritto di osservare le bellezze artistiche e architettoniche come sono nella loro naturale essenza. Allora la mia domanda viene spontanea: la generazione dei geometri che ha creato delle periferie orrende non dovrebbe piuttosto impegnarsi nel redimerle le periferie, invece che immettere ancora bruttezza in luoghi del cuore di tutti gli italiani?
[caption id="attachment_5693" align="aligncenter" width="1203"] Lo Spedale degli Innocenti - (spedale deriva dall'antico dialetto fiorentino) - ("ospedale dei bambini abbandonati", col nome che si ispira all'episodio biblico della Strage degli Innocenti) si trova in piazza Santissima Annunziata a Firenze.[/caption]
Come si può arrivare ad applicare una porta di ottone allo Spedale degli innocenti? Chi risponde? Questo studio architettonico di Firenze (che non citerò) con committenza al museo, ha avuto una soprintendenza che in questo caso non ha funzionato; riprendendo Montanelli “le soprintendenze le paghiamo per dire di NO, se ci dicono si che le paghiamo a fare?”.
L’architettura per inserire installazioni moderne forzate non può distruggere l’antico, ma deve dedicarsi (soprattutto ora) a rendere più belle le parti nuove delle città che sono diventate brutte.
Il no in questo momento è l’unica prospettiva più sicura del sì. Se si viaggia per le coste italiane, noi tutti vorremmo che le sovraintendenze e i cittadini direbbero più sì o più no al cemento? Questo paese è stato sfigurato più dai sì o più dai no? Questo è un paese di cortigiani, è un paese educato a dire sempre di sì ai poteri forti, a chi arrivava con il libretto degli assegni in mano.
Io credo sia importante, invece, dire di NO e passare giustamente da gufo. Perché chi è il gufo? Si sente dire impropriamente "gufo" o "gufi" con l'inerenza di essere disfattisti o portar male, ma i più forse non sanno che Gufo, è semplicemente: "colui che vede chiaro nella notte". Dunque semmai il contrario: gufo è colui che vede cose che possono esistere e sono nascoste, sono velate dall'apparenza. Finchè la partitocrazia continuerà ad usare sloagan come per gli ultimi tre governi non eletti dal popolo italiano, la strada è molto in salita. Bisogna, invece, riflettere su Sì a che cosa e sul NO a che cosa. La retorica sì/no è sempre sbagliata. Alla speculazione io direi di no, francamente.
Come sono stato contrario allo spostamento dei Bronzi di Riace ad Expò 2016. Molti asseriscono che questa, appunto, operazione sarebbe stata un’occasione per mostrare al “mondo” le splendide sculture bronzee, che di contro sono poco viste. Io rispondo che in un paese come questo non ha senso considerare il meridione come un corpo morto da cui estrarre organi pregiati per portarli altrove.
La sfida vera di questo paese è fare la Salerno/Reggio-Calabria non portare in giro i bronzi di Riace. Bisogna mettere i cittadini italiani (e non), in grado di arrivare a Reggio Calabria, ma non si può immaginare che la soluzione sia portare le opere fuori città o fuori Regione. Tutti li hanno visti una volta nella vita, sui propri libri scolastici, non hanno bisogno di marketing hanno bisogno di una strada per arrivarci, hanno bisogno di alberghi dove dormire. Hanno bisogno di strutture, ma l’idea semplicistica che tutto si risolva muovendo le opere è sbagliato. Sono i cittadini che si devono muovere. 
Nel caso liturgico, l’opera d’arte non deve essere esposta come un feticcio in un luogo che non gli appartiene. I quadri di altare, ad esempio, sono concepiti per l’uomo in preghiera, nasce per un contesto vivo, non per un museo astratto.
Bisogna, oggi, camminare il patrimonio, camminare le città e non andare negli ambienti scuri dei musei con un “faretto che ci illumina” un quadro fuori contesto.
Per concludere una facile base di partenza sarebbe quella di dare l’accesso gratuito a tutti i musei italiani. Dobbiamo capire che la gestione odierna dei musei non funziona poiché i più importanti sono in mano ai privati che ne prendono tutto o quasi il guadagno. I musei italiani statali rendono ogni anno 150000000 di euro. 50000000 di questi, sono destinati ai concessionari privati e 100000000 euro sono un po’ pochi, se ci pensiamo due soli giorni di spesa militare. Siamo sicuri che sia un affare? Se si facesse entrare le persone gratis nei musei – come avviene nel resto di Europa – ci sarebbe un economia dettata dal movimento delle persone: l’economia del patrimonio non è il biglietto.
Altro elemento per risollevare le sorti di questa disciplina sarebbe l’introduzione della storia dell’arte in tutte le scuole fin dalle elementari per imparare la storia dell’arte come una lingua viva e insegnare l’italiano ai nuovi italiani che arrivano sulle barche e sulle nostre coste tramite soprattutto i nostri monumenti. L’Italia si è costruita tramite la lingua delle parole e la lingua dei monumenti e entrambi oggi devono continuare a dialogare insieme: lì siamo diventati nazione e lì possiamo ridiventarlo.
 
Bibliografia
_Tomaso Montanari, Patrimonio Culturale, ripartire dall’ABC – i corsivi del Corriere della Sera
_Tomaso Montanari, Privati del patrimonio – Edizioni Einaudi
_Tomaso Montanari, le pietre e il popolo – Edizioni Minimum fax
_Salvatore Settis, Se Venezia muore – Edizioni Einaudi
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John Ruskin non è storico dell’arte, poeta, economista, scrittore, naturalista, architetto, ecologo, filosofo, sociologo, economista, ma forse una loro fusione, poiché riuscì nel lontano 1848 a comprendere le autentiche motivazioni culturali e sociali della conservazione del patrimonio architettonico a vantaggio della vita umana enunciando una vera e propria idea di culto per le rovine romantiche. Il londinese Ruskin, di ricca famiglia borghese, trascorre una infanzia ovattata dalle cure materne che lo renderanno geniale nelle intuizioni ma anche dubbioso e spesso depresso.