Giuseppe Baiocchi, Autore presso Das Andere

29 Nov Lineamenti di storia musicale medievale

Posted at 17:11h in In evidenza, Musica, musica-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1543512252581{padding-bottom: 15px !important;}"]Lineamenti di storia musicale medievale[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Carlotta Travaglini 30/11/2018[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1543512588207{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

La scrittura si presta di per sé ad essere inserita fra gli elementi del divino, in quella dimensione dove le facoltà intellettive non hanno patrocinio. Il collegamento istantaneo con qualcosa di immateriale è palesato ancora di più dalla musica: «La musica non rappresenta “cose” ma “ciò che noi conosciamo” delle cose in quanto “oggetti elaborati” e in quanto “contenuti mentali”». Così lo studioso Franco Vaccaroni riassume il ponte immediato che la musica crea con le cose, pur essendo essa, un’entità sonora, afemica, incapace di trovare espressione nella parola.

Anche dopo un ascolto passivo, tuttavia, un qualsiasi fruitore può essersi trovato a conferire alla melodia un contenuto emotivo.

Siamo soliti avvertire reminiscenze suggeriteci in qualche modo dalla musica per mezzo di quella che è, in realtà, una metafora. Se si pone come esempio il temporale estivo dall’ultimo movimento dell’Estate di Vivaldi, all’ascolto avviene la percezione stessa della pioggia scrosciante nei percussivi staccati degli archi. Non a caso Vivaldi intitolò il concerto L’estate: poiché la mente umana crea sempre un’associazione tra quanto è evocato dall’ascolto, così il titolo e la metafora suggeriscono indirettamente la data immagine.

È inscindibile il legame tra l’apprendimento e l’esperienza emotiva di una melodia, poiché i due enti si simbolizzano in un unicum. Innescando, per sua natura, meccanismi allusivi ‘involontari’, la musica ha una potenzialità comunicativa infinita e si presta a correlazioni ed interrelazioni. Una melodia può, di volta in volta, variare nell’ascoltatore il contenuto emotivo da suggerire, cosicché, pur rimanendo immantinente nella forma, continui senza sosta ad evolversi nel tempo.

Lo spartito resta lo stesso, ma ogni nota sonda una voragine complessa, evocando, suggerendo, resuscitando. La relazione con un qualcosa di esterno pone dei vantaggi non indifferenti: nell’apprendimento di una melodia, ad esempio, è utile associare quanto si deve apprendere ad un qualcosa di esterno, come in una qualsiasi mnemotecnica. Di qui, l’associazione con il testo.

Immergendoci all’interno della storiografia, la comparsa della canzone profana in lingua d’oc ci incuriosisce, nella mancanza di suoi precedenti storici. Quale ruolo avesse una musica extra- e para-liturgica nella vita di un uomo del Medioevo non ci è dato saperlo da testimonianze dirette, ma solo da lasciti di teologi, cronisti, scrittori e poeti. Basiamo la presenza di un repertorio profano nell’Alto Medioevo sull’accanita persecuzione mossagli contro dalla Chiesa. Gli histriones del mondo latino continuarono, tuttavia, la loro attività, mescendo il lato più ludico della teatralità con il canto.

Sondarne il repertorio significa toccare con mano una nenia familiare, non solo perché nota al pubblico ma perché portata a suggerirgli affettatamente qualcosa.

Inizialmente cantato in latino, questo repertorio proviene da varie aree europee legate al Sacro Romano Impero o in qualche modo all’area carolingia, oppure appartiene a tradizioni di clerici itineranti, noti come clerici vagantes. Questi, perlopiù studenti, dedicano la propria vita ai viaggi ed ai piaceri, e la portata della loro cultura si evince dal frequente ricorso al contrafactum, costume di adattare un nuovo testo ad una melodia preesistente. Sono noti per aver diffuso i Carmina Burana, raccolta di canti goliardici di argomento satirico e lascivo. Tuttavia questi canti risalgono già al 1230: dei 228 componimenti 47 di essi sono già in alto tedesco, e nel complesso risentono probabilmente dell’influenza della monodia trobadorica, che già vantava di almeno tre generazioni di cantori.

La monodia profana resta la prassi più frequentata: diversa dalle complesse forme d’arte di ambito strettamente ecclesiastico e funzionale alle esigenze della società feudale dell’epoca, è in latino come nelle lingue volgari, e per la sua portata raggiunge i più disparati strati sociali. Gli scambi commerciali, l’economia monetaria e l’ordinamento feudale hanno aperto le strade ad una nuova visione laica dell’espressività artistica. Non sono più soltanto i monasteri a godere del ruolo di “guida universale” di cui li aveva insigniti il Medioevo: nelle scuole delle grandi città insegnano laici e trovano spazio le lingue volgari, annullando l’ultracentenario monopolio religioso e determinando un inizio di secolarizzazione della cultura.

I generi apicali della monodia profana latina si fanno risalire al conductus, diverso dall’omonima forma polifonica, e al rondellus, genere basato sulla sovrapposizione di diversi schemi melodici, sulla scia della rota medievale, costruita su un canone circolare perpetuo.

La reiterazione e la circolarità sono elementi basilari per l’apprendimento di un canto che non conosce una trascrizione grafica. I testi vengono intonati, cantati agli altri e nuovamente intonati-cantati sul momento dai fruitori: l’apprendimento avviene in praesentia, tutto è correlato alla contingenza.

Il bisogno di annotare, appuntare, sorge dall’evoluzione di queste forme, che raggiungono virtuosismi difficilmente ripetibili senza. Il carattere dei primi testi profani è inizialmente parodistico, gaio - come è usuale, nel mondo popolare, che qualcosa che abbia un seguito sfoci nell’ambito del grottesco, della satira mordace e grossolana. Quando assumerà un certo riconoscimento, inserendosi, cioè, in un preciso contesto socio-culturale, il canto profano troverà una diversa risoluzione, e salirà di grado rispetto alla sua originale destinazione.

Nel Medioevo la prassi musicale fu soprattutto destinata alla liturgia, e si sviluppò per esigenze di organizzazione ecclesiale. Ai primordi del canto liturgico si distinguono due diverse prassi, l’accentus ed il concentus, simili alle moderne accezioni di recitativo ed aria. L’accentus, che probabilmente trovò spazio per primo, consiste nella recitazione intonata delle preghiere: ad ogni sillaba corrisponde una nota, salvo per le lunghe cadenze finali, che marcano la chiusura del verso.

Esisteva, tuttavia, una maniera più ammaliante di cantare in un repertorio di testi estranei alle Sacre Scritture, gli inni. Questi, contrariamente ai normali testi liturgici, sono scritti in versi, e si basano non più sulla severa metrica quantitativa della poesia classica ma sulla moderna distribuzione degli accenti e sulle rime. Le melodie si improntano su di essi e raggiungono una maggiore indipendenza sonora: “nasce”, così – come afferma Massimo Mila: «la misura del suono, che apre le porte dell’irrazionale, comunica con esso e apre nuovi canali comunicativi».

La prima forma adottata dalla Chiesa d’Occidente prende il nome di Canto Gregoriano, dal nome di Papa Gregorio Magno che, secondo la tradizione, raccolse tutti i canti liturgici esistenti nella raccolta Antiphonarium Cento o, come riferisce il suo biografo Giovanni Diacono, si occupò della prima collezione di canti liturgici. Sono scritti in latino, lingua ufficiale della chiesa e della liturgia.

Fondamentale fu l’apporto di Severino Boezio, che nel suo De Istitutione Musicae riprese le principali nozioni di teoria musicale greca, desunte dagli scritti di Tolomeo, e le ampliò, creando de facto una teoria musicale latina.

La pratica dell’accentus, la lettura intonata di passi della liturgia, derivava dall’antica salmodia ebraica, ancora largamente eseguita nella liturgia delle ore e, “frammentata”, anche nella liturgia della messa: fu San Gerolamo ad occuparsi della traduzione in latino di 150 salmi ebraici.

Della liturgia delle ore facevano parte anche gli inni, che avevano un eco più popolare per le melodie di facile apprendimento, la ritmica del testo in versi e la melodia stessa, che procedeva sillabicamente.

Il repertorio gregoriano si basa sui cosiddetti modi, scale eptafoniche di genere diatonico e di senso ascendente. I modi si suddividono in autentici e plagali, i quali sono sempre una quarta sotto il relativo modo autentico. Ogni modo autentico ha in comune col corrispettivo plagale la finalis, chiamata così perché è la nota su cui termina di solito il brano. Le finalis sono quattro: re, mi, fa, sol. Un’altra nota caratteristica all’interno del modo è la repercussio, chiamata così perché è intorno ad essa che si muove la melodia. Si trova una quinta sopra la finalis nei modi autentici ed una terza sopra ad essa nei modi plagali (eccetto per: III modo - una sesta sopra; IV - una quarta sopra; VIII - una quarta sopra). I modi sono in tutto otto, e ad essi vengono applicati gli stessi nomi dei modi greci.

Lo stile è omofonico: un canto può essere eseguito da un solista o da tutti i cantori insieme. Non c’è alcun accompagnamento musicale, il ritmo è libero, scandito dalla sola cadenza delle parole. Tuttavia l’esecuzione poteva avvenire in maniera diretta (omofonia, omoritmia, o esecuzione solistica), responsoriale (canto del solista praeceptor a cui rispondeva poi il coro), antifonica (esecuzione alternata da parte di due gruppi). Gli esecutori sono i monaci della schola cantorum, i fedeli, gli officianti. Quando nel corso del tempo la liturgia delle ore comincia a perdere d’importanza cresce di prestigio la messa, nella quale l’espressione vocale prevalente è quella del concentus, cioé del canto melodico libero, affidato quasi sempre a cantori professionisti, lasciando così ai fedeli l’intonazione di salmi. L’esecuzione del concentus poteva avvenire in forma sillabica (una nota, raramente 2/3/4, per ogni sillaba), semisillabica (per ogni sillaba ci sono due, tre o quattro note), melismatica (le melodie sono riccamente fiorite, ad ogni sillaba corrispondono una molteplicità di note eseguite in maniera libera). Quest’ultima deriva dalla prassi ebraica di eseguire vocalizzi più o meno estesi su parole significative o rituali, e nella prassi liturgica cristiana si stabilizza in alcuni canti.

Passando gradualmente da un’organizzazione democratica, qual era quella dei monasteri, all’accentramento autoritario della curia papale, sorge, infatti, nei piccoli gruppi di cantori-ecclesiastici, un’ambizione virtuosistica spontaneamente sentita nei testi di giubilo. Notoriamente, l’Alleluia, espressione massima di gioia, comprendeva degli ampi e difficili passaggi melismatici nelle sillabe finali, e le loro arditezze col passare del tempo affaticavano la prassi mnemonica fino all’impossibile. Si iniziò a riempire le lunghe jubilationes con versi appositamente composti, che facevano corrispondere ad ogni sillaba una nota: l’apprendimento era facilitato dal riuso di una prassi già nota, come se al termine di un canto se ne dovesse imparare un’altro complementare ad esso.

Così gli interminabili vocalizzi alleluiatici danno alla luce la sequentia, forma di farcitura scritta appositamente. Il monaco Tutilone, del monastero di San Gallo, crea invece il tropo, corrispettivo prosastico della sequenza, che consiste in un’aggiunta o inserzione ai canti liturgici. Questi scorci di inventiva sorgono in un panorama di canti codificati, frustrati dalla rigorosa prassi della liturgia.

Nel XII secolo ha inizio la cosiddetta Ars Antiqua, con cui si afferma compiutamente la prassi polifonica, dapprima soltanto sperimentata, e si ratificano le conquiste fondamentali della notazione su rigo, che consente di stabilire l’altezza dei suoni da eseguire, e l’assunzione di figure di valori convenzionali per stabilire il ritmo delle note. Inizialmente il problema dell’amensuralità si era risolto estendendo i modi, che circoscrivevano i ‘range’ delle varie melodie, agli infiniti valori ritmici: la scuola di Notre-Dame inventa i modi ritmici.

In seguito nasce la notazione mensurale. La scrittura dell’altezza delle note è, a quest’epoca, un campo in continua evoluzione, non solo per occorrenze teoriche ma soprattutto per un uso pratico e funzionale a diretta disposizione delle persone del mestiere.

Esisteva da sempre una notazione alfabetica, che indicava le sette note con le prime sette lettere dell’alfabeto, dall’A (la) al G (sol), e che utilizzava le lettere maiuscole e minuscole per differenziare le ottave. In seguito fa la sua comparsa la notazione neumatica, usata in particolare nelle scholae cantorum, che indicava con dei segni grafici l’altezza dei suoni e la natura degli intervalli: segni che, appunto, prendono il nome di neumi.

Con Guido D’arezzo (XI sec.) si stabilizza definitivamente la notazione su rigo: si utilizza un tetragramma, composto da quattro linee e tre spazi su cui venivano collocati i neumi, di segno quadrato (notazione quadrata). Con l’epistola "ad Michaelem de ignoto cantu" e il "Prologus in Antiphonarium" stabilizza il nuovo sistema di scrittura inventando le rispettive posizioni delle note sulle righe e negli spazi, fissando così l'intervallo esatto tra le varie note e codificandone i valori nella forma di un quadrato o un rombo.

Il tutto doveva essere di grande aiuto ai cantori, che dovevano eseguire ed imparare a memoria un enorme numero di canti. I neumi nascono da esperimenti sui segni convenzionali della metrica classica. Gli accenti acuto, grave e circonflesso collocati sopra i testi, che prima indicavano soltanto una direzione da far seguire alla voce, vengono prima ripresi dalla gestualità delle mani del praecentor in una sorta di prima chironomia, poi vengono elaborati e rielaborati nella pratica scritta assumendo specifiche forme tese ad indicare note o gruppi di note.

Dunque, una melodia conchiusa in un ambito modale viene regolarizzata nella norma mensurale della musica scritta.

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Il Graduale Tu es Deus del Cantatorium Codex Sangallensis 359.[/caption]

È dopo l’anno mille che i canti a destinazione profana conquistano la propria autonomia. I modi gregoriani sono come tante ottave inizianti ognuna su un grado successivo della scala, ma senza intervento di diesis o bemolli. Dunque in ogni modo gli intervalli tra le note cambiano, non ci sono le polarizzazioni dell’armonia classica, “le frasi non concludono ponendo un limite, ma lasciando una larga prospettiva aperta al pensiero” (Combarieu) . La frase musicale si sviluppa indipendentemente da ogni coerenza raziocinante .

Il gregoriano afferma una sua incrollabile unità, che non è l’unità di conquista della musica romantica: è un’unità eternamente posseduta, senza alcuno sforzo. Non il divenire ma l’essere, sempre totale e sempre uno. Come afferma Bellaigue: «È l’unità dell’uomo con se stesso, unità spirituale e interiore; l’unità che l’uomo godeva prima della colpa originale».

L’ultimo periodo del gregoriano subisce lo smottamento delle rovine dell’impero romano, con conseguente sgretolamento del latino e germogliare delle lingue romanze - la poesia ritmica si forma parallelamente al materiale stesso del canto, la lingua. Gli inni e le sequenze suggeriscono già una cultura moderna, non improntata all’alterità della cultura di chiesa ma partecipe dell’afflato umano, il canto dell’individualità che parla a molti.

«È l’affermazione della nazione nuova nella concreta individualità regionale contro l’astrazione retorica delle antiche memorie romane».

La nascita della monodia profana appare tanto più strabiliante perché non possiede precedenti locali. Da una tradizione latina austera e rigorosa vediamo per la prima volta adottata una lingua nazionale per cantare ed eseguire testo e musica contemporaneamente. È qui che si manifesta l'orientamento più laico della cultura: la società cortese e cavalleresca apre le porte alla storia della poesia moderna più spiccatamente individuale e soggettiva.

L’adozione insperata della mutevole lingua neonata è straordinaria: nascono caratteri nuovi, ritmati, che la accompagnano pedissequamente. Legata alla danza, la monodia profana assume quel taglio netto, incisivo che ha un passo, un movimento, uno scatto, e la melodia sembra gradevole alle orecchie di un moderno e non più del tutto estranea alla propria abitudine sonora.

Per approfondimenti:

_Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Torino, Einaudi;

_Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol.1, Rugginenti (6°);

_Massimo Mila - Breve Storia della musica - Torino, Einaudi, 2005.

17 Nov Della libertà occidentale

Posted at 12:00h in Filosofia, filosofia-new, In evidenza by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

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Perché qualcosa, anziché nulla? Chi siamo? Siamo liberi? Il tema e la domanda che davvero urge in tutta la riflessione filosofica occidentale deriva da questi tre quesiti. Che cosa può dirsi libero? Su quali ragioni possiamo dirci liberi? Partendo dalla definizione di Baruch Spinoza (1632 - 1677) egli nella sua opera principale “Ethica ordine geometrico demonstrata; Ethica more geometrico demonstrata” afferma: «diciamo libera quella cosa che esiste per sola necessità della sua natura e si determina ad agire da sé sola»; questa è la definizione più rigorosa che possiamo dare al termine libertà.

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Sir Lawrence Alma-Tadema, Punto di vista previlegiato (particolare), 1895.[/caption]

Sulla base di questa definizione nessun uomo potrebbe dirsi veramente libero, poiché la sua mente è sempre determinata ad agire da un’altra con-causa e così via per infinite volte. Se noi teniamo ferma la definizione di Spinoza, questa ci appare molto convincente, poiché conduce l’uomo a domandarsi propriamente il perché egli rivolge tale quesito, che è davvero senza risposta. L’uomo si chiede questa domanda perché non è felice del proprio agire, ma se l’individuo umano fosse soddisfatto delle proprie azioni, si interrogherebbe su tale tematica? Probabilmente no: l’animale non si pone tale quesito. Per quanto possiamo saperne la fiera è contenta nella sua azione, è assolutamente determinata e dominata dalle cause che la spingono ad agire, ma in questo dominio in cui è pervasa è in esso contenta. L’uomo di contro, nel suo essere determinato, nel suo essere causa, non è felice: la sua azione non è mai soddisfacente e da qui la domanda sulla libertà.

Dunque tale inquietudine umana, derivante da una profonda insoddisfazione, porta il nostro ergon (lavoro – come nostro agire) al mancato raggiungimento della sua enèrgheia (la forma è atto): esso non è mai in pace con sé, non è mai vero atto. L’ergon umano soffre di una sua miseria interiore, di una sua assenza, di una sua povertà: non sa mai compiersi o perfigersi, non riesce a trovare la perfezione. Perché l’umanità non riesce mai a produrre una cosa per cui essere in pace? Forse perché non siamo liberi, forse perché c’è qualcosa di cattivo che ci determina ad agire. Ed ecco perché la libertà si coniuga direttamente al tema del male: l’uomo si pone la domanda sulla libertà, perché il suo agire è male, perché facciamo “male” (nel senso generale e radicale del termine), perché qualsiasi opera non ci soddisfa, perché non siamo mai enèrgheia, atto, perché siamo sempre un ergon imperfetto. Ci poniamo sovente la domanda sulla libertà, perché inconsciamente ci sembra di essere cattivi. Facciamo male al di là di ogni accezione psicologica e moralistica del temine, ma in senso ontologico.

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Antonello da Messina, San Girolamo nel suo studio di pittura.[/caption]

Questo il tema: la libertà e il male, formano un unicum. Quale è stata dunque la risposta, dominante nella tradizione filosofico-teologica occidentale, che inquieta e continuerà a interrogare l’uomo su questo grande problema? Forse è stata quella impostata da Platone che può ricondurci all’origine della nostra riflessione. Egli afferma in forma canonica: «del male (del nostro far male) il Dio non può essere ritenuto causa. Dio è bene, Dio è immutabile, è semplice e veritiero ed è causa di tutti i beni: Theos anaitios, Dio è innocente». Sarà su tale base platonica, che si fonderà la teologia futura. Ovvero il concepimento che Dio, ritenuto innocente dei mali del mondo, non ha responsabilità sul nostro “far male”. Le “cattive azioni” umane sono nostra mera scelta, appunto, una nostra libertà. Come afferma Massimo Cacciari: «Noi non siamo determinati dal Divino ad agire male; le nostre imperfezioni, le nostre miserie, sono frutto e prodotto della nostra libertà». L’uomo dunque è causa del male, il grande mito platonico della Repubblica è proprio l’essere umano, poiché sarà esso a decidere il proprio daimon (il proprio carattere), il proprio demone, scegliendolo sulla base delle vite che ha condotto. Ed è libero in tale scelta, proprio come sottolinea Platone: «l’uomo è perfettamente libero in quella scelta» - però è - «libero soltanto nel momento della scelta del suo daimon», poiché una volta deciso il carattere, esso rimarrà vincolato da ferree inesorabili catene. Difatti una volta aver scelto il proprio daimon, l’uomo lo fa suo (liberamente e nessun Dio è causa di ciò) e resta relegato ad esso: è libero unicamente nell’istante supremo della sua decisione, lì l’uomo si determina per poi essere condizionato per tutta la vita da quella scelta. Ma l’uomo non solo nel momento della scelta, nella cultura classica greca, è libero, ma mantiene tale stato anche durante la propria esistenza, prima della scelta caratteriale. Tale condizione agisce, nel corso della vita umana, con l’accumulazione di tutte le conoscenze necessarie, fondamentali nel momento supremo della decisione, poiché l’essere umano deve essere “consapevole” del destino che sceglie. Questo è un tema caratteristico della cultura greca: è la sua dominante intellettualistica. La volontà dell’uomo, si esplica unicamente nella sua voglia di conoscere e solo in questo frangente ideologico vi è una possibile salvezza. L’uomo può conoscere il proprio destino e solo tale conoscenza può salvarci dal seguire il carro del destino in ceppi come uno schiavo oppresso - un’immagine questa che ricorre in tutta la cultura ellenistica e cristiana. L’uomo non ha la facoltà di sfuggire al proprio destino, ma ha la libertà di poterlo conoscere e dunque di avere facoltà di seguirlo volentieri: intelligere Deum – non come gli schiavi seguono il carro dei vincitori, in catene. La focalizzazione deve avvenire nel frammento del “comprendere il necessario”, nella capacità umana di armonizzarsi al necessario, tendere al lògos, alla ragione che pervade tutto il cosmo e l’uomo può comprenderla, quindi si può armonizzare ad essa. Qui comprendiamo la nostra libertà: nel conoscere ciò che è necessario. Inutile dire che la nostra società contemporanea induce all’esatto opposto.

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Hieronymus Bosch, Trittico del carro del fieno (particolare),1510-16.[/caption]

La formazione della ragione “del tutto” – ultima grande parola della gnòsis classica (conoscenza classica), ci porta alla conclusione del quesito di partenza, ovvero il nostro rapporto tra libertà e male. Se la libertà umana consiste nel porsi un’unica ragione del lògos (pensiero) che pervade il mondo, una volta acquisito questo complemento, cosa accade al nostro “male”? Non-consiste più, perché tutto diviene ragione, dove “male” e “bene” divengono punti di vista soggettivi, poiché il primo termine diviene unicamente ciò che fa male all’uomo in quanto tale, ma che non riguarda affatto la ragione nel suo insieme pensato.

Il “male” infine può realizzarsi unicamente nella mancanza di sapere, poiché costringe l’essere umano alla ruota del carro degli eventi in forma meramente subordinata ad esso e non dalla visuale elevata di colui che guida il carro. È male non sapere, poiché rilega l’uomo in una condizione di oppressione destinale e non di alleato consapevole del destino. Allora il male diviene unicamente un vuoto, una mancanza, niente (il nichilismo deve farci riflettere oggi più che mai): il punto di vista di un soggetto ignorante, di uno schiavo, di una res nullius (cosa di nessun rilievo, di nessuna importanza) per gli antichi. Concludiamo affermando che il male è solamente il punto di vista di un ignorante, colui che non vede la totalità del cosmo e la sua unica ragione e che non possiede nessuna prospettiva. Tutta la nostra tradizione filosofica e teologica Occidentale, rimuove il problema del male, lo annichilisce.

Per approfondimenti:

_Baruch Spinoza, Etica dimostrata secondo l'ordine geometrico, a cura di Giovanni Gentile, Gaetano Durante, Giorgio Radetti, Milano, Bompiani, 2013;

_Baruch Spinoza, Etica dimostrata con metodo geometrico, a cura di Emilia Giancotti, Milano, PGreco, 2010;

_Francesco Sarri, Socrate e la nascita del concetto occidentale di anima, Vita e Pensiero, 1997;

_Enrico Berti, Filosofia pratica, Guida Editori, 2004;

_Elisa Cuttini, Unità e pluralità nella tradizione europea della filosofia pratica di Aristotele: Girolamo Savonarola, Pietro Pomponazzi e Filippo Melantone, Rubbettino, 2005;

_Massimo Cacciari, Il libero arbitrio, Vivarium, Napoli, 1993;

_M. Vegetti, Introduzione a Platone, La Repubblica, BUR, Milano 2007

16 Nov L’abbigliamento sportivo elegante: le giacche dell’arte venatoria

Posted at 12:00h in In evidenza, societa, societa-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

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La caccia è una delle più antiche esperienze umane. Dal primitivismo, la cultura occidentale è riuscita a rendere questa primordiale necessità naturale, una vera e propria arte. Dall'uomo di Cromagnon che afferrava le donne con la forza, l’amore si è sublimato sino a diventar poesia d’amor cortese, e in modo analogo anche l’atavico istinto del cavernicolo predatore si è evoluto nella raffinata ed elegante arte venatoria. La caccia, intesa come "arte nobile", si è elevata non più come mero soddisfacimento dell’istinto carnivoro dell’uomo, ma si è trasformata in una disciplina regolamentata da codici etici ed estetici ben precisi. Innanzitutto essere cacciatore significa amare la natura e rispettarla, e ciò comporta adoperarla anche nell’abbigliamento.

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Nella foto di sinistra un dignitario nel 1920 in Germania con una giacca Norfolk; a destra particolare di un gentiluomo nel suo abbigliamento venatorio.[/caption]

L’elemento base del cacciatore, a prescindere dalle coordinate geografiche in cui opera, è la giacca, rigorosamente portata con la camicia. Quest'ultima possibilmente in cotone, la cui origine è legata ai campi di fiore bianco, è coerente con l’amore del cacciatore per la natura. Le t-shirt in polimeri sintetici high-tech con stampe mimetiche lasciamole pure ai marines americani: l’idea di avvicinarsi al grembo di Madre Natura, in una foresta selvaggia, indossando derivati della plastica è fuori contesto, puerile e ridicola. Per amore della tradizione la giacca da caccia andrebbe abbinata ad una cravatta, con colori rigorosamente autunnali, o un fazzoletto. In Inghilterra, secoli addietro, questo pezzo di stoffa era nato, col nome di plastron, per fungere da laccio emostatico in caso il cacciatore si fosse ferito. La giacca e i pantaloni, così come gli accessori, dipendono dalla zona geografica e culturale in cui si pratica la caccia: l’esteta che andrà a stanar cinghiali in Tirolo, per rispetto degli usi e costumi sartoriali locali, indosserà un Loden in lana ed un copricapo da Jäger.

Il cacciatore che nei boschi dello Yorkshire andrà a cercar volpi, invece, per amore delle usanze locali, potrebbe indossare una giacca da equitazione rossa dal bavero nero sotto ad un bel cappotto bourbon cerato verde, abbinato al tipico cappello derstalker.

Tutte le giacche da caccia discendono, ovviamente, da abiti elaborati al fine di essere comodi durante le attività sportive: le giacche da equitazione, in inglese chiamate hacking jacket, sono state pensate in modo da essere eleganti soprattutto quando vengono indossate da un gentiluomo sudato seduto in sella il quale deve potersi muovere comodamente. L'indumento è leggermente stretto in vita, ha tre bottoni ed i baveri che si incontrano a metà petto. Se il risvolto fosse più lungo o avesse meno di tre bottoni, non avrebbe un bel appiombo se indossata stando seduti sul cavallo. Tradizionalmente la giacca da equitazione era fatta in tweed, al fine di essere robusta e resistere a strappi, rovi e lacerazioni varie. In passato le giacche da equitazione avevano un taglio più lungo, con uno spacco sul retro che si biforcava sulla schiena del destriero. Le tasche, inclinate, rivolte all’interno e grandi, sono pensate per permettere al cavaliere di afferrare facilmente gli oggetti in esse contenute.

[caption id="attachment_10810" align="aligncenter" width="1000"]

Giacca femminile di equitazione in tessuto Tweed.[/caption]

Nei paesi mediterranei, invece, è uso indossare la giacca maremmana, tipica dell’omonima regione italiana e si riconosce per le forme più morbide rispetto ai tagli diritti delle giacche sportive inglesi. Il tratto distintivo di questo capo sono le due tasche davanti, applicate, arrotondate e così ampie da comprendere quasi tutta la parte davanti della giacca arrivando sino quasi al bavero piccolo e morbido. Il cacciatore spesso può trovarsi ad usare il fucile in posizioni che lo obbligano a tenere il gomito alzato, perciò la giacca deve assolutamente permettergli la massima libertà di movimento e non intralciarlo in alcun modo. Per permettere un’ampia gamma di movimenti a chi indossa questo capolavoro stilistico, la tradizione sartoriale vuole l’attaccatura del braccio, possieda una particolarità chiamata soffietto, ossia una piccola piega di stoffa che si apre a fisarmonica per agevolare i movimenti della spalla. Al fine di resistere al freddo, alle intemperie e alle insidie della foresta, la giacca maremmana deve essere prodotta in un materiale robusto e resistente, come il velluto o, in particolare, il fustagno. Il fustagno, oggi usato per confezionare abiti da caccia o da lavoro, è un tessuto estremamente resistente prodotto con armatura a saia a 3 o a 4. In passato, dopo esser stato sbiancato, veniva usato per la biancheria da letto e le federe, in modo che queste fossero non solo indistruttibili ma anche ben calde. Il fustagno, a dipendenza della lavorazione, presenta diverse varietà, come il il beaverteen, il moleskin e il doeskin che imita le pelle di daino. La parola Fustagno, nel Medioevo, designava un tessuto di cotone mischiato a lana oppure a lino.

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Giacca maremmana vecchio stile confezionata in resistente e comodo pilor, tessuto caldo e impermeabile prodotto esclusivamente in italia da tessiture di assoluta qualità, all’interno del lato sinistro è stato realizzato il taschino porta documenti, il carniere è chiuso con un bottone per parte. Giacca calda e comoda utilizzata da sempre in Toscana da cacciatori e butteri.[/caption]

Il gentiluomo che vuole rifuggire la città andando a caccia sulle selvagge Alpi del Südtirol, potrà ispirarsi agli abiti Trachten ( dal tedesco tragen, indossare), tipici delle Alpi tedesche. La tradizionale giacca, chiamata Joppe, abbinata al cappotto in Loden è perfetta e da sempre onorata dalla nobile tradizione venatoria: celebre è infatti il duca di Stiria Giovanni d'Asburgo-Lorena a cui piaceva andare a caccia indossando il Tracht. Le giacche tirolesi si riconoscono dalla loro forma particolare dei baveri arrotondati e fissati con dei bottoni al petto in modo da seguire bene i movimenti del corpo dell’uomo predatore mentre s’acquatta vicino alla preda. Le giacche tirolesi hanno una duplice eredità: cavallerizza e militare, cosa che si evince dalle spalle squadrate che ricordano l’austerità delle divise, e la martingala. Quest'ultima è quel pezzetto di stoffa, simile ad una mezza cintura, presente sul retro di giacche e cappotti che ne restringe il punto vita e si trova soprattutto nelle divise militari. La tradizione tirolese è grande amante dei colori sgargianti e degli ornamenti: le giacche, infatti, presentano spesso abbinamenti con colori sgargianti che si trovano anche nel piumaggio di fagiani e galli cedroni, come il verde, il rosso o il grigio luccio. L’uomo germanico, un po’ orso e un po’ esteta, ama adornarsi i baveri con decorazioni di corno, spillette, ricami a forma di foglie di quercia e bottoni d’osso finemente intagliati, pur sapendo che andando a caccia ha bisogno di una giacca resistente che lo protegga dalle intemperie e, se possibile, anche dalle zanne di del cinghiale. Sui copricapi il cappello da Jäger può avere una Feldzeichen (ramoscello con tre foglie di quercia) o un Federschmuck (piumetto). La lana cotta delle Joppe e il Loden resistono agli urti, alle lacerazioni e ai tagli. Alla giacca tirolese si può abbinare un cappotto in Loden, ampio, avvolgente, caldo e comodo. Il loden è un panno in lana tipico del Tirolo. La parola Loden deriva da Lodo, che in tedesco arcaico significa balla di lana. Questo panno grezzo è resistente e duraturo, perché viene fatto follare (infeltrire) e garzare, in modo da renderne un lato impermeabile e l’altro peloso.

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Leopold Kupelwieser, Ritratto di Giovanni Battista Giuseppe Fabiano Sebastiano d'Asburgo-Lorena, arciduca d'Austria (particolare) - 1828.[/caption]

L'uomo europeo, ha perpetrato la caccia anche in ambito coloniale: la giacca sahariana, usata nei primi del ‘900 per la caccia grossa in savana, è nata in ambito bellico e esplorativo. La sua praticità, consiste nelle tasche dalla comoda cintura, che la tengono ben aderente al corpo anche durante le folate di vento desertiche, rendendola molto versatile. Si dice che sia stata portata di moda dall’aviatore canadese Arthur Roy Brown (1893 - 1944), che secondo alcuni potrebbe aver abbattuto, il tragico 21 aprile 1918, l’aviatore ed ufficiale tedesco Manfred Albrecht von Richthofen (1892 - 1918), conosciuto col nome di Barone Rosso. La sahariana in genere è realizzata in cotone, lino, tessuto impermeabile o anche velluto a coste.

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A sinistra fotogramma del paziente inglese (The English Patient), film del 1996 diretto da Anthony Minghella, tratto dall'omonimo romanzo dello scrittore canadese Michael Ondaatje: nella foto l'attore e protagonista Ralph Fiennes in Sahariana. Nella foto di destra Sahariana militare di un reale coloniale britannico ai primi del secolo del 900.[/caption]

Le quattro tasche a soffietto e una cintura in vita, di color kaki, consentono di riporre comodamente gli oggetti e di proteggersi dalle bufere di sabbia. Il clima africano, ovviamente, è stato determinante per forgiarne la forma. In passato veniva realizzata in drill di cotone, un tessuto molto resistente e di lunga durata, abitualmente destinato alle divise coloniali inglesi. Un celebre amante di questa giacca è stato Ernest Hemingway, che se le faceva appositamente confezionare dal negozio di New York Abercrombie & Fitch, specializzato in abbigliamento sportivo.

12 Nov Sul concetto teorico di educazione occidentale

Posted at 12:00h in Filosofia, filosofia-new, In evidenza by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1542070239159{padding-bottom: 15px !important;}"]Sul concetto teorico di educazione occidentale[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Giuseppe Baiocchi del 28/07/2018[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1542112898134{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

Tema decisivo della nostra cultura europea è l’educazione: in fondo educare significa coltivare una mente, un’anima, coltivare anche un corpo. Il tema educativo è fondamentale per la nostra civiltà, ma generalmente per ogni cultura che pensi al futuro. Educare significa allevare delle persone che “saranno domani”; difficile educare un cinquantenne in formato “permanente”. L’educazione è dunque un tema decisivo per quelle culture che pensano al proprio futuro, poiché pensare al divenire significa essenzialmente in-vestire nell’espressione orrenda del “capitale umano”.

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Insegnante con bambini in una scuola austriaca nel 1930.[/caption]

Dunque l’indice migliore per capire che una società è in crisi è quella di vedere l’indice di educazione programmatica, poiché una società che non investe in educazione, non prepara il proprio futuro; si limita soprattutto a “sopravvivere”, si limita a “galleggiare”.

Educazione può essere espressa in vari modi, nelle nostre lingue: partendo dal greco παιδεία (paidéia), letteralmente sta a significare educare il fanciullo, pâis. Certo una persona matura e intelligente continua ad educarsi, tuttavia noi conosciamo che da un punto di vista medico, il nostro cervello oltre una certa età non è più modellabile: è un fatto fisico, non siamo meno intelligenti, ma la mente diviene diversa, elabora, approfondisce, ma fatica enormemente a rimodellarsi; esempio lampante lo abbiamo nell’apprendere una lingua, poiché arrivati ad una certa età, non si riesce a parlarla correttamente – se non meccanicamente. Quindi paidéia, tema platonico nelle sue origini greche, è un bel nome, dal latino educĕre, condurre fuori, far uscire, far sgorgare qualcosa dal fondo. Possiamo dunque dire che educare è l’opposto di informare: “educĕre, in-formare”. Sono due visioni del mondo completamente opposte, in questi termini che noi continuamente confondiamo, perché oramai caratteristica della nostra epoca è parlare, senza sapere ciò che si dice: senza essere informati dei termini che usiamo.

Dunque riprendendo il latino, se io “traggo fuori” qualcosa da un contenitore, significa che in tale oggetto vi è qualcosa; che quel contenitore non è un vuoto, se io “traggo fuori” un elemento: ciò significa che la scatola non è vuota. Ciò sta a significare che una concezione della persona che educo, non è la visione di un contenitore svuotato di sé, platonicamente parlando, ma sta a significare che nella mente di quel individuo vi è “in potenza” il tutto: da qui “educare”.

Bisogna conoscere e ri-conoscere il valore di quella persona che ho di fronte, capire le potenzialità dell’individuo ed essere così talentuosi da trarne fuori il meglio. È la visione maieutica (maieutiké, sottinteso: téchne) della paidéia propria dei cardini della nostra Europa.

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La Scuola di Atene (particolare) è un affresco (770×500 cm circa) di Raffaello Sanzio, databile al 1509-1511 ed è situato nella Stanza della Segnatura, una delle quattro "Stanze Vaticane", poste all'interno dei Palazzi Apostolici (Città del Vaticano).[/caption]

L’educazione maieutica consiste nel “far partorire” la persona che ho di fronte – la donna che sta per partorire ha bisogno del medico che trae fuori il neonato -, poiché ciò che il pâis ha in sé, non riesce ad emergere da solo, ma ha bisogno di un “medico” che lo aiuti (le analogie tra medicina e filosofia, sono infinite). A questa visione educativa, se ne contrappone un'altra: vi è il docente, la scatola vuota del dicente, e il primo che in-forma; ovvero mette la propria forma in quella scatola. È una scelta decisiva per una civiltà, prima di tutto si deve intendere bene quale modello scegliere: quello dell’educazione dove la relazione tra docente-discente, sia composta dal primo che si sforzi di comprende l’intelletto del secondo; oppure un modello in cui c’è il docente che conosce e trasmette il suo sapere in forma costrittiva al discente? Vogliamo il modello informativo? Finché il nostro Ministro dell’Istruzione (passato-presente) non decida tale indirizzo, l’educazione non potrà funzionare.

Quale il fine per cui educo? I due modelli non sono compatibili. A che serve educare? L’educazione deve essere finalizzata all’utile, o alla virtù – parafrasando Aristotele. Deve essere un’educazione che serve alla professione – qualunque essa sia – o serve a formare un “uomo buono”?

Certamente ci appaiono oggi domande insensate, ma sono più attuali che mai, poiché abbiamo un modello di educazione che deve “servire”. La scuola al “servizio” della professione. È certamente una contraddizione in termini, un paradosso: la scuola al servizio, letteralmente, sta a significare che il periodo della vita in cui un individuo è in scholé, ovvero in ozio, è tutto organizzato al fine dell’occupazione. Perché? È una contraddizione in termini. Come può un elemento in ozio a “servire”? La contraddizione si annulla se si afferma che il periodo dell’educazione non deve essere rivolto a “servire” qualcosa, ma è rivolto a “formare” – a dare forma – a quella persona che io educo: a renderla buona, ma non sotto il punto di vista morale, ma sotto il punto di vista etico – che è integro, in forma, padrone delle proprie capacità.

Il modello educativo che non è finalizzato al “servire” qualcosa, ma si indirizza verso la costituzione dell’uomo nella sua libertà: nell’essere umano che certamente poi si professionalizzerà, si specializzarà, ma sempre partendo dalla sua integrità in quanto “forma”.

Il servizio della scuola è il tradimento dell’essenza stessa del plesso scolastico e non meramente sotto il profilo letterale del termine, poiché il senso della terminologia si identifica con il suo fine educativo. Certamente nell’età antica l’uomo libero (lībĕr - figlio) era colui, a differenza degli individui impegnati nei lavori manuali, che dirigeva - l’élite che comandava. I “veri liberi” (i figli di) erano il vero limite dell’antichità, ma per tale ragione noi oggi dobbiamo eliminarne l’idea di fondo? Nella nostra epoca dobbiamo essere “per tutti” e non per la libertà di pochi, ma certamente non tutti “al servizio”. Nonostante l’imposizione dei media e delle piattaforme multimediali, dobbiamo tornare “liberi”, per non rischiare di rimanere all’interno della miopia, della cecità, del processo educativo totalizzante che mira unicamente alla “professionalizzazione” in quanto tale. È molto più attuale il processo formativo rivolto a formare l’uomo “buono”, il quale possiede la capacità di specializzarsi liberamente, che l'individuo educato alla mera professionalizzazione.

Proprio oggi la velocità di trasformazione lavorativa, legate alle tecniche professionali di occupazione, vuole un’educazione formata nel senso più alto del temine, come indicato. Proprio questo termine angosciante dell’occupazione, ci rende “occupati”; ma perché devo essere “occupato”? Voglio lavorare e non essere occupato: perché quando lavoro devo essere occupato? Perché non libero? Dobbiamo usare un linguaggio educativo di formazione verso i giovani, che li spinga verso una strada di autonomia e quindi di libertà.

Quindi due stadi: il primo è certamente il modello – comunicazione, educazione o informazione -; il secondo consiste nel chiedersi se essere al servizio dell’utile o della virtù. Proprio tale ultimo termine dal greco Aretè (ἀρετή) significa propriamente la capacità di compiere qualsiasi cosa “al limite”, di averne “la potenza” – rendere il pâis (fanciullo) potente di tutto. Ma tale “potenza” può essere esercitata unicamente se si è “liberi” dal servire questo o quello. Se si possiede una educazione al servizio non si sarà mai totalmente in libertà (discorso differente nel servire un’ideale superiore ideologicamente, soggettivo, in piena libertà di spirito). Tale prerogativa legata all’asservimento, non ci renderà mai pronti ad affrontare di slancio i radicali mutamenti di contesto della nostra epoca – legata alla velocità – della nostra contemporaneità.

Un terzo modello può essere incentrato sul “come”, educare: educare tutto - bisogna trarre fuori quell’essere in potenza. Il docente dovrebbe in primis capirne la natura; esso potrebbe essere paragonato ad un medico. L’insegnante non può pensare di “trarre fuori” la stessa potenza da chiunque, poiché la natura di coloro che incontra e di coloro con i quali entra in comunicazione (la parola – opposto di informazione) è diversa. Deve Cum-prendere quella natura: non esiste una educazione strettamente egualitaria – i regimi totalitari ci hanno provato e hanno fallito miseramente. Anche il fisico va educato: in Italia la sottovalutazione fisica (educazione ginnica) è folle; ancora altro elemento messo da parte è la musica, il linguaggio più universale che l’uomo occidentale ha conosciuto.

Perché ginnastica e musica? Perché i greci pensavano che le basi della paidéia operavano nel ragazzo, la forma e l’armonia tra le parti. Se il fanciullo veniva educato al linguaggio universale della musica, esso poteva muoversi armonicamente, controllando la situazione (data dal ritmo) dei movimenti delle parti del suo corpo, formando in lui, naturalmente, un’idea di colleganza, di composizione, di forma. Naturalmente se si è così educati, nella propria vita non “ si stonerà” mai (se si esclude l’amore), qualsiasi sia la propria attività, addirittura ci sembrerà innaturale tutto ciò che vìola le leggi dell’armonia, della composizione, della forma. Se si viene educati bene e si desidera intraprende l’arte della politica, sicuramente non si potranno commettere ruberie, perché si avrà avversione; esattamente come l’educazione porta a non commettere gesti poco consueti in pubblico.

Così ragionavano i nostri classici: l’educazione deve formare l’abitudine, se questa non ci forma verso una vita “buona”, non possiamo parlare di educazione; si possono apprendere tutte le nozioni disciplinari, ma se si è sprovvisti di educazione verso “l’abitudine” (èthos) la fatica nozionistica appare vana, fine a se stessa. Non a caso i latini riprendono il termine mores affermavano che l’importanza delle leggi è nulla senza l’educazione (i mores), poiché queste verranno sistematicamente disobbedite. Ed è qui che torniamo alla scuola e alla sua importanza, quando questa è rivolta alla virtù, alla bontà e non quando essa è rivolta a dare qualche informazione: può dare un milione di nozioni, ma non formerà mai l’abitudine alla vita buona (la Chiesa insegna l’idea giusta dell’abitudine all’educazione, solo per citarne un esempio in ambito prettamente medievale). È proprio dall’armonia educativa che nascono l’aritmetica, la geometria, la filosofia, l’architettura e tutte le discipline che compongono l’avere umano. Non a caso la Politeia (πολιτεία) di Platone è la somma opera della filosofia occidentale, che parte dall’archetipo della ginnastica e della musica: educazione e armonia delle parti.

Per approfondimenti:

_Platone, Teeteto, o Sulla Scienza, Milano, Feltrinelli, 2005;

_Dialoghi di Platone. Teeteto, Fratelli Bocca, 1892;

_C. Kahn, Platone e il dialogo socratico, Vita e Pensiero, Milano 2008;

_F. Adorno, Introduzione a Platone, Laterza, Roma-Bari 1995;

_Franco Volpi, M. Heidegger, L'essenza della verità: sul mito della caverna e sul Teeteto di Platone; Adelphi, Milano, 1997;

_Aristotele, Le tre etiche, Milano Bompiani, 2008;

_Aristotele, Etica Nicomachea, Bari, Laterza, 1999;

_Lucia Caiani, Lettura dell'Etica Nicomachea di Aristotele, Torino, UTET, 1998;

_Franco Volpi, È ancora possibile un’etica? Heidegger e la “filosofia pratica” – Acta Philosophica, vol. 11 (2002).

18 Ott Gino De Dominicis: la ricerca dell’immortalità

Posted at 12:00h in In evidenza, storia dell'arte, storiarte-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

Gino De Dominicis: la ricerca dell’immortalità

[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Daniele Paolanti 20/10/2018[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1539962409482{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

Il XX secolo è stato rivoluzionario nell’universo, già ex se sconfinato, dell’arte (non solo visiva). L’avvento delle avanguardie, della sconvolgente visione di Duchamp tesa a percepire l’artista come un demiurgo il quale riversa nel suo lavoro un’idea e, di conseguenza, eleva lo stesso al grado di “opera d’arte”. Nasce così il ready made, volgarmente traducibile come “già pronto”, espressione a mezzo della quale la critica identifica quelle opere in cui il contributo dell’autore è meramente intellettivo, poiché vengono accostati oggetti (o collocati gli stessi in uno spazio definito) e, conseguentemente, questi assurgono al grado di opera d’arte. Negli anni 80 poi il critico d’arte Achille Bonito Oliva (1939) seleziona cinque artisti italiani (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino) che comporranno la c.d. transavanguardia, neologismo elaborato dal critico stesso.

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Il movimento della Transavanguardia creato da Bonito Liva (da sinistra a destra): Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino.[/caption]

Ma la seconda metà del XX secolo in Italia porta l’indelebile marchio dell’artista più eclettico e complesso del secolo breve: Gino De Dominicis (Ancona, 1º aprile 1947 – Roma, 29 novembre 1998). De Dominicis ha rappresentato, per il nostro paese, il più riuscito connubio tra filosofia ed arte, anche se, a quale corrente appartenesse “L’immortale”, nessuno è mai riuscito a capirlo (né lui avrebbe voluto essere ricondotto ad un movimento specifico). La sintesi del pensiero dell’artista marchigiano è sussumibile nella risposta, ironica ma al contempo enigmatica, che questi forniva a chiunque lo interrogasse sul tema per lui più odioso: “Maestro, qual è la sua posizione artistica?”. Domanda alla quale questi rispondeva: “La mia posizione è in piedi quando il quadro è di grandi dimensioni e seduto se di piccole dimensioni”. È quindi impossibile ascrivere De Dominicis ad un movimento artistico specifico: non si potrebbe né inquadrarlo nella c.d. arte concettuale (che anzi questi respingeva severamente), né nell’arte povera o nella transavanguardia. Taluni hanno addirittura provato a sostenere che talune sue opere fossero perfomances ma De Dominicis rimandava al mittente queste considerazioni con un secco “No, assolutamente”.

Tutto questo ha contribuito a circondare l’artista di un alone di mistero, che questi non rifuggiva affatto, anzi, incrementava con il suo temperamento. Le pochissime esposizioni contribuivano a corroborare l’esclusività di un’artista misterioso, ma lui non ha mai ammesso di aver partecipato a poche mostre: “Chi ha detto che faccio poche mostre? In relazione a chi o a cosa? Faccio le mostre che mi va di fare!”. A ciò si aggiunga il suo proverbiale desiderio di sottrarsi ad eventi pubblici, riuscendo ad implementare questa mira centellinando minuziosamente la partecipazione ad eventi, anche esclusivi. Altrettanto rari sono libri o cataloghi che riproducano le opere di De Dominicis con la tecnica fotografica, soprattutto perché questi non credeva alla capacità della fotografia di poter rendere pienamente il contenuto dei suoi lavori.

I temi affrontati nella sua carriera sono molteplici, a partire dalla considerazione privilegiata che questi riservava all’isolamento ed alla solitudine, per poi deviare con eguale (anzi massima) dedizione al suo argomento privilegiato: l’immortalità. De Dominicis sosteneva che le cose, per esistere davvero, devono essere immortali e, di tal guisa, riteneva come la scienza dovesse concentrare tutte le sue energie verso il raggiungimento di detto obiettivo, ovvero garantire la durata imperitura dell’esistenza. Questa sua convinzione fu stigmatizzata con enfasi nella “Lettera sull’immortalità del corpo”, scritto filosofico nel quale questi evidenziava quanto appena riferito, ovvero il desiderio estremo di raggiungere l’obiettivo centrale e cioè far sì che le cose possano realmente esistere. Ma per poter esistere le cose devono essere immortali, durare in eterno e rimanere immobili nella loro esistenza poiché ciò che è perituro non esiste realmente, è solo una parvenza, una testimonianza offerta dalla natura di dimostrare la capacità sua propria di elaborare alcune fonti di vita (o anche inanimate). Sono le sue profonde convinzioni sull’immortalità a condurlo verso la realizzazione di opere estremamente enigmatiche e complesse, il più delle volte installazioni che, a torto, venivano sovente confuse con delle performances. Ma l’arte perfomativa non è propria del genio marchigiano, anzi, questi la disconosce fermamente, quasi con seccatura.

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Gino de Dominicis (Ancona, 1º aprile 1947 – Roma, 29 novembre 1998) è stato un artista italiano.[/caption]

Ed è ora quindi il momento, parlando di immortalità, di fare debito cenno ad una delle sue opere più contestate, passata alla storia tanto per la sua enigmaticità quanto per la forte componente (disconosciuta dall’artista) tendenzialmente provocatoria, dalla quale ha trovato la stura la fortissima indignazione del pubblico che ne è seguita e che ha contribuito ad implementare l’alone di fascino e mistero che già gravitavano attorno a questi. È il giorno 8 giugno 1972 quando, in occasione dell’inaugurazione della 36° Biennale di Venezia, nei pressi di una delle sale riservate a De Dominicis, viene esibita una sua opera. Un uomo, Paolo Rosa, affetto da sindrome di down, è seduto su una sedia e, dinanzi a lui, sono collocate tre opere di De Dominicis che questi aveva già in precedenza esposto in occasione della sua prima personale a L’Attico di Fabio Sargentini nel 1969, ovvero il Cubo invisibile (1967), Palla di gomma (caduta da 2 metri) nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo (1968-69), e Attesa di un casuale movimento molecolare generale in una sola direzione, tale da generare un movimento spontaneo della pietra (1969). La reazione fu immediata. A pochi giorni di distanza la sala venne chiusa e De Dominicis querelato per sottrazione di incapace insieme al suo assistente. Il processo si chiuderà poi nel 1973, con l’assoluzione dell’artista. L’opera in questione portava il titolo “Seconda soluzione di immortalità (l'Universo è immobile)”. Anche gli intellettuali dell’epoca se ne interessarono ed iniziarono a manifestare i loro giudizi sull’opera di De Dominicis: Pasolini espresse una dura critica nei confronti della stessa che, però fu difesa in parte da Eugenio Montale nel 1975, in occasione del pronunciamento del suo discorso all’assegnazione del Premio Nobel all’Accademia di Svezia.

Il significato dell’opera Di De Dominicis è ricercabile nelle considerazioni che sono state espresse nelle righe precedenti. L’immortalità è condizione dell’esistenza e, in ragione dell’inesorabile progresso del tempo, nulla esiste realmente. Nulla se non l’opera d’arte. L’arte è, e rimane, immortale e la ragione dell’imperitura stabilità, immanenza ed immortalità dell’arte è in re ipsa. L’arte è immortale. L’opera è immortale. E l’artista? Bhe, verrebbe da rispondere, con ovvietà, che questi non lo sia, poiché essere umano in cerca della soluzione dell’eternità, un’eternità che la scienza non riesce ancora a garantire e non garantirà almeno sino a quando le energie non verranno devolute integralmente verso questa direzione. Ma, spesso, l’immortalità di Gino De Dominicis è percepita con riferimento ad una sua opera, forse la più nota: Calamita cosmica.

Quest’opera, una gigantesca (24 metri) scultura di uno scheletro umano con il naso prolungato (naso di un uccello) riproduce perfettamente l’anatomia scheletrica del corpo umano (se non fosse per il naso) enfatizzata da un’asta di ferro dorata in equilibrio sull’ultima falange del dito medio della mano destra.

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La Calamita cosmica è una scultura di Gino De Dominicis, realizzata in segreto nel 1988 e conservata nella ex chiesa della Santissima Trinità in Annunziata a Foligno (Umbria).[/caption]

Quest’asta rappresenta una calamita che collega lo scheletro con il cosmo, anch’esso tema ricorrente nel pensiero di De Dominicis il quale ammetteva candidamente di come il cosmo fosse composto, oltre che da oggetti e materia sensorialmente percettibile, anche da oggetti invisibili. Questa scultura è attualmente collocata nella navata centrale della ex chiesa della Santissima Trinità in Annunziata, da poco restaurata, sebbene sia stata esposta anche in numerose altre sedi. È opinione di chi scrive questo commento che Calamita cosmica rappresenti l’eredità di Gino De Dominicis, il suo lascito all’umanità. Un eredità teleologicamente orientata verso una prospettiva, ovvero la memoria imperitura, la soluzione definitiva per l’immortalità. Perché l’arte è immortale in quanto arte. Bene dicevano i sostenitori del movimento dadaista, infatti: Dada, tradotto dalle lingue slave, significa letteralmente “sì-sì”, un’affermazione tautologica tesa a riconoscere, come autorevolmente rilevò al riguardo Achille Bonito Oliva, che l’arte è per l’arte. Decenni dopo sopravvenne un’artista che spinse oltre lo sguardo e propose un nuovo assunto, supplementare alla tautologia dadaista (e comunque lontano anni luce dai suoi canoni): l’arte è fissa nel tempo e questo, sebbene unità monodirezionale, non è in grado di garantire il deterioramento dell’opera. Perché l’arte è immortale e trascinerà seco l’eco dell’artista, e solo dell’artista: “Non esistono esperti d’arte, l’unico esperto d’arte è l’artista. Il giudizio di un bambino per un artista conta quanto quello di un esperto d’arte, perché nessuno oltre l’artista può definirsi tale”.

16 Ott Tacito e lo studio sui popoli germanici

Posted at 12:00h in In evidenza, societa, societa-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470495202139{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470402358062{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1539784551093{padding-bottom: 15px !important;}"]Tacito e lo studio sui popoli germanici[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Liliane Jessica Tami del 17/10/2018[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1539848103834{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

Publio Cornelio Tacito (55 d.C.-117 d.C.) è stato un senatore romano la cui memoria è stata tramandata ai posteri soprattutto grazie alle opere di tipo storiografico. Scrisse perlopiù testi legati alle vicende politiche dell’Impero Romano, ma la sua opera più interessante è indubbiamente quella trattante dei nemici giurati dell’esercito latino: i temibili Germani. Tacito, pur non avendo viaggiato oltre ai limiti a nord dell’Impero, rifacendosi a fonti come Bella Germaniae di Plinio il Vecchio, il De bello Gallico di Gaio Giulio Cesare e Geografia di Strabone, pubblicò un breve testo, in lingua latina, dal titolo De origine et situ Germanorum (sull’origine e gli usi dei germani) in cui analizza l’etnia composta da libere genti che tanto diede filo da torcere all’Impero Romano.

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Otto Albert Koch, Battaglia di Varus,1909 (Particolare), presso Lippisches Landesmuseum, Germania.[/caption]

La pretesa d’universalità dell’Impero di Roma portò ad una serie di ferocissimi scontri contro ai popoli del Nord, come i celti e i germani. Questi uomini di nordiche origini, suddivisi in decine di tribù, erano fortemente legati alla loro identità e non volevano essere inglobati nei disprezzati limes del regno multietnico d’origine latina. Cimbri e teutoni, due tribù germaniche in cerca di nuove terre, nell’anno 113 prima dell’era volgare, apparvero sulla scena politica estera romana sconfiggendo il console Carbone a Noreia, in Carinzia. Nel 105 a.C. l’esercito romano, guidato dai consoli C.Servilio Cepione e Cn. Mallio Massimo venne sconfitto dai germani ad Arausium (Orange) in Provenza. Nel 102 l’impero latino sconfisse i teutoni a Aquae Sextiae (Aix-en-provence) e i cimbri ai Campi Raudii, nei pressi di Vercelli, mentre cercavano di attraversare il Po. Nel 60 dopo l’era volgare, gli elvezi, etnia celtica assai bellicosa e dotata di uno stupefacente sistema anagrafico di controllo degli abitanti, da cui nacque la Confederazione Elvetica, subendo pressione dai popoli germanici scesi da nord invasero la provincia romana della Gallia cercando nuovi territori. Fu così che Cesare, nel 58 d.C., dovette intervenire in Gallia per difendere i suoi territori dagli Elvezi mossi dai Germani. L’imperatore riuscì a sconfiggere gli agguerriti elvezi, guidati da Orgetorige, e a respingere il temibile esercito dei germanici suebi guidati da Ariovisto oltre al Reno e decise di fortificare il limite del suo regno affinché le tribù germaniche non potessero più entrarvi per compiere razzie. Successivamente l’Imperatore Augusto cambiò tattica: da una politica di difesa portò il regno ad una politica d’offesa, volendo conquistare militarmente la Germania al fine di spostare i confini del regno dal Reno all’Elba. Il tentativo di conquista di quel territorio selvaggio, coperto da foreste e acquitrini, era assai arduo giacché i Germani non possedevano grandi centri urbani, ma erano sparpagliati in centinaia di piccoli agglomerati di non più di 50-100 abitanti. Nonostante la contingenza storica rese i popoli di lingua germanica odiosi ai latini, Tacito ebbe la bravura di descriverne le usanze ed i costumi in modo imparziale e persino di apprezzarne le virtù, tali la rettitudine morale, la fedeltà e la bravura in guerra, contrapposte ai vizi che oramai dilagavano nelle grandi città dell’Impero sempre più corrotte dal denaro, dalla lussuria e dai piaceri triviali.

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Statua di Tacito (particolare) situata davanti al Parlamento di Vienna, in Austria[/caption]

L’opera di Tacito, che in italiano è conosciuta col titolo Germania, è suddivisa in quattro sezioni. I primi 5 paragrafi trattano del territorio e delle razze che vi abitano, dal sesto al 27 paragrafo degli usi e dei costumi comuni a tutti i Germani, dal 28 al 45esimo compie una disamina delle svariate tribù e nel 46esimo ed ultimo paragrafo tratta, molto brevemente, degli ignoti confini a nord del paese. In questo testo analizzeremo soprattutto le parti più rilevanti, ossia la prima e la seconda, in cui l’autore osserva le usanze germaniche e le contrappone a quelle latine.

La prima sezione, introduttiva, espone una serie di argomenti, razziali e culturali, che caratterizzano questo popolo: l’autore scrive che, secondo lui, le popolazioni della Germania non si sono mescolate con altre genti mediante i matrimoni, e che quindi sono una stirpe a sé stante e pura con una conformazione fisica propria. “Da ciò deriva un aspetto pressoché simile in tutti, nonostante il gran numero di individui; occhi azzurri e torvi, capelli biondo-rossastri, corpi saldi e robusti.”

Un altro argomento molto interessante esposto da Tacito è il fatto che presso questi popoli germani vi è il culto di Ercole ed è ben conosciuta l’Odissea, e che ad Ulisse hanno eretto dei monumenti. Secondo recenti studi di mitologia comprata Ulisse fu, inizialmente, un eroe germanico e non greco, come solitamente si crede, e che avrebbe compiuto l’odissea non nel mare mediterraneo bensì nei mari del Nord. Sul tema dei nordici dori che migrando a sud hanno portato la mitologia classica in Grecia sono stati pubblicati svariati libri, come Omero nel Baltico, di Felici Vinci, di cui consiglio caldamente la lettura.

In seguito Tacito parla dell’economia presso i Germani, che è inesistente. A differenza dei romani i germani non sono stati corrotti dall’avarizia perché non conoscono la moneta e i loro scambi si basano ancora sul baratto. Qui Tacito denuncia la speculazione finanziaria presente nelle città dell’impero, elogiando i Germani che, non avendo la moneta, non possono prestare il denaro ad usura. Anche il modo di trattare le donne e condurre la famiglia è ben diverso dalle usanze latine: l’amore carnale è assai rispettato e non vi è la medesima promiscuità che corrompe i romani delle grandi città. I germani conoscono tardi l’amore e per questo conservano intatta la loro virilità, ed anche le donne non hanno fretta a sposarsi. Inoltre per loro i figli sono importantissimi: limitare le nascite o uccidere i figli successivi al primo è ritenuto un crimine gravissimo. Tacito, criticando la decadenza del suo impero, qui scrive “ le loro buone tradizioni hanno più valore di quanto altrove ne abbiano le buone leggi”. Le donne delle tribù, infatti, conservano la verginità solo per il marito con cui intessono una relazione imperitura e non fanno capricci per ottenere oggetti con cui adornarsi. La sposa novella in genere riceve in regalo dal marito dei buoi e delle armi, diversamente dalle femmine delle città romane che sono ben più vanesie. Nello scambio delle armi tra marito e moglie i Germani vedono simboleggiati il sacro vincolo, i sacri misteri e le divinità delle nozze. Inoltre anche le donne appartenenti al ceto nobile si occupano dei figli e li allattano. Presso i popoli nordici le balie e le nutrici non esistono, e tutti i bambini piccoli vengono cresciuti nella semplicità senza sfarzi e senza lussi.

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L'Hermannsdenkmal, monumento dedicato ad Arminio accanto alla foresta di Teutoburgo. Arminio (in latino: Gaius Iulius Arminius) fu un principe e condottiero della popolazione dei Germani cherusci, ex prefetto di una coorte cherusca dell'esercito romano. Arminio è noto per aver sconfitto l'esercito romano nella battaglia della foresta di Teutoburgo, quando a capo di una coalizione di tribù germaniche annientò, con l'inganno e il tradimento, tre intere legioni comandate da Publio Quintilio Varo, difendendo così la libertà dei Germani, minacciata da Roma all'apice della sua potenza.[/caption]

I Germani, infatti, ritengono sacri i legami di sangue e nei confronti delle donne e dei bambini nutrono profondo rispetto, e pur amando ubriacarsi vivono quindi in una castità ben salvaguardata e non si lasciano corrompere dagli allettanti spettacoli o dai banchetti che eccitano le passioni. Presso questi popoli l’adulterio è sconosciuto e la donna, madre e sacerdotessa, è rispettata come un Dea, la quale però non teme né il sangue né il sudore affiancando gli uomini nelle feroci imprese belliche. In genere però le donne non combattono: restano presso i villaggi a lavorare i campi in modo che i guerrieri, una volta terminate le battaglie, possano tornare a casa, nutrirsi, oziare, bere e festeggiare sino al successivo combattimento. I Germani maschi amano la guerra e ritengono un atto di pigrizia lavorare per ottenere qualcosa quando mediante la razzia di un villaggio estraneo potrebbero conquistarselo in modo ben più onorevole. Nei pochi periodi di pace i Germani si dedicano ad attività venatorie, al sonno, al cibo e a grandi ed allegre bevute di birra ricavata dall’orzo. Il loro cibo è semplice: selvaggina, frutti selvatici e latte cagliato. Per ciò che riguarda l’arte essi non hanno pretese di tipo economico: la bellezza, sia nelle danze teatrali che nelle opere d’artigianato, è ricercata come fine in sé senza nessun compenso di tipo pecuniario. Essi in genere praticano un solo tipo di spettacolo, composto da due giovani nudi che danzano per divertimento tra spade e framee (una loro arma tipica) per divertimento. L’allenamento li rende abili e l’abilità gli procura eleganza: non danzano in vista di un guadagno e la loro unica ricompensa è il divertimento e il piacere del pubblico, a differenza dei Romani che retribuiscono il mestiere dell’attore. Come nota Tacito con toni moralizzanti, dal particolare s’evince l’universale: la grande libertà dei liberi Germani, ben diversa dalla licenziosità viziosa dei romani abitanti delle città, era proprio il loro vivere in modo spontaneo e conforme alla natura.

Per approfondimenti:

_Tacito, Germania, Oscar Mondadori,1991, Milano;

_Cesare, La guerra gallica, Barbera Editore, 2006, Siena.

09 Ott Talleyrand: un animale politico per tutte le stagioni

Posted at 12:00h in In evidenza, Storia, storia-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

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Probabilmente nessun uomo politico più di Charles Maurice Talleyrand è riuscito ad attraversare indenne cambiamenti epocali come quelli intercorsi tra la Rivoluzione francese, il regime napoleonico e l’età della restaurazione, riuscendo sempre a trarre vantaggio da ogni circostanza, e senza mai perdere il ruolo da protagonista che era stato capace di costruirsi nel corso degli anni.

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François Gérard, Charles-Maurice, Principe di Talleyrand (particolare),1808.[/caption]

Nacque nel 1754 da una importante famiglia della nobiltà francese, dove l'impresa della casata intitolava Re qué Diou (nient'altro che Dio): zoppo dalla nascita a causa di un incidente, per camminare dovette sempre ricorrere ad una ingombrante protesi metallica, e a causa di questo non poté intraprendere la carriera militare, da sempre intrapresa dai membri della sua famiglia.

I familiari decisero dunque di avviarlo alla carriera ecclesiastica, dove avrebbe, secondo loro, trovato riparo dalle difficoltà che la sua malformazione gli avrebbe senza dubbio procurato. Nel 1779 venne ordinato sacerdote e grazie al suo alto rango ricoprì da subito posizioni di grande rilevanza: fu dapprima nominato abate di Saint-Remy a Reims, e successivamente, nel 1788, divenne vescovo di Autun. Tutto questo, nonostante il suo comportamento fosse tutt’altro che irreprensibile: egli amava infatti la bella vita, frequentava i salotti dell’aristocrazia e intratteneva regolarmente rapporti amorosi con diverse donne sposate. Ma per capire l’Io del personaggio in questione, bisogna innanzi tutto carpirne lo stato d’animo: egli è appartenuto all’epoca del “piacere di vivere”, dove ha conosciuto le raffinatezze o gli eccessi di quel bel mondo, il danaro, i sensi, l’amore, il gioco, gli intrighi d’alcova, il tutto rivestito da una vernice di eleganza che pareva salvare ogni cosa ed era invece la peggiore delle corruzioni. Ma da questo a tradire - per assicurarsi una fortuna - la sua classe, gli amici, il re, Dio, la distanza è grande; bisogna che in questa serie di tradimenti si intraveda la vendetta di un grande delitto di cui ha creduto di essere vittima. Ad un suo caro amico asserirà: «Vogliono fare di me un prete ebbene, vedrete che faranno di me un pessimo soggetto! Se ne pentiranno! Mi hanno costretto ad essere sacerdote». Qui è il suo intimo segreto: il sacramento ricevuto senza la fede e nella ribellione del cuore ha plasmato, de facto, un individuo costretto per tutta la sua vita a fare di necessità virtù.

L’incontro con il duca Étienne François di Choiseul (1719 - 1785), relegato da quattordici anni in un superbo esilio confinato a Chanteloup, lo segnerà sotto il profilo geopolitico. L’antico politicante francese lo istruì nell’arte del “grande giuoco” della diplomazia dell’Ancien Regime. In particolar modo il duca di Choiseul aveva da sempre preferito il rovesciamento delle alleanze in favore del Regno di Francia, rompendo con la politica che da secoli metteva i Borboni contro la casa d'Austria. Difatti con l’appoggio dell’ex nemica, l’Austria, il diplomatico aveva preparato la rivincita delle disfatte francesi nella Guerra dei sette anni (1756 - 1763); e, per abbattere la grandezza sempre più abbagliante dell’Inghilterra, aveva legato con un “patto di famiglia” i príncipi Borboni di Francia, di Spagna e d’Italia.

Talleyrand da uomo acuto quale era non mancò di cogliere l’ennesimo consiglio del vecchio duca, riguardante il futuro assetto politico della Francia che andava mutando nella nuova epoca.

Da mezzo secolo la Chiesa, davanti ai progressi ogni giorno crescenti nella filosofia, perdeva prestigio di lustro in lustro; il nuovo Regno avrebbe sopportato che un prete la governasse? Questo l’interrogativo. La Francia dopo cinque ministri cardinali: Richelieu, Mazarino, Dubois, Fleury e Bernis; sembrava aver terminato il tempo per un uomo di Chiesa al potere, seppur questo – si raccomandava Choiseul – doveva continuare ad essere un uomo di Corte.

Successivamente, anche le sue scelte politiche contrasteranno notevolmente col ruolo da lui ricoperto: allo scoppio della rivoluzione francese, egli entrò a far parte dell’Assemblea Costituente.

Il passaggio di campo non è casuale, difatti il vescovo si iscrive a tutte le grandi logge massoniche, prima quella dei Philalèthes (culla del Club dei Giacobini), successivamente entrerà a far parte degli Amis réunis, che già raccoglieva i futuri protagonisti della rivoluzione. Lo storico Louis Madelin (1871 - 1956) ne trae una descrizione spietata: «Périgord dal cuore freddo, dall'anima tanto chiusa, calcolatore sempre curvo sui propri calcoli, politico sempre intento alla sua politica, pieno di circospezioni e cautele [...] era di quelli che sfruttano l’amicizia, come l’amore, per la soddisfazione di un’ambizione fatta soprattutto di cupidigia».

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Da sinistra: Il giuramento di La Fayette alla Fête de la Fédération, 14 luglio 1790. Talleyrand, allora vescovo di Autun, può essere visto all'estrema destra. Scuola francese, XVIII secolo. Musée Carnavalet. A destra: Festa della federazione al Campo di Marte, 14 luglio 1790. Incisione su legno di Helman, da una foto di C. Monet, Pittore del Re.[/caption]

Fu proprio lui a proporre e a far approvare la decisione di confiscare i beni della Chiesa – grazie ai quali si arricchì notevolmente – provocando lo sdegno della sua diocesi che così affermava: «La vostra apostasia non ha sorpreso nessuno [...] Giunto a quel punto di obbrobrio dove nulla può avvilire né denigrare nell’opinione pubblica, non dovevate avere altra aspirazione che quella di perfezionare la vostra iniquità e di raccoglierne i frutti. L’infamia in questo mondo, la dannazione nell’altro: quale retaggio, gran Dio! Ed è vescovo della nostra Santa religione, è un successore degli Apostoli che vorrebbe trascinarci con sé nell’abisso»!

Talleyrand fu anche uno dei promotori della Costituzione Civile del clero che, in pratica, faceva dei preti che l’accettavano dei dipendenti dello Stato. La costituzione civile non fu ideata da Talleyrand, ma egli lavorava per attuarla, dando vita alla chiesa scismatica che ne era nata. Poiché il giuramento era obbligatorio, era logico che anche egli andasse a giurare. Lo fece senza chiasso; all'inizio della seduta del 28 dicembre 1790, mentre pochissimi deputati erano ai loro posti, raggiunse furtivamente la tribuna e, a voce bassa, prestò giuramento, come se sbrigasse una formalità senza importanza. Egli consacrò anche i primi due vescovi fedeli alla Costituzione, e proprio per questo, nel 1791 Pio VI, con il breve Quod aliquanta caritas (10 marzo), espresso il dolore che gli procurava l’atteggiamento del vescovo di Autun, lo dichiarava, in séguito alla sacrilega cerimonia del 24 febbraio, sospeso e scomunicato.

Parallelamente la sua famiglia naturale lo rinnegava: lo zio, arcivescovo di Reims, avendo rifiutato di giurare, era partito in esilio.

In seguito a queste condanne morali, risponderà da principe di Benevento: «Ho saputo che alcuni, non in quest’epoca, ma dopo la restaurazione, trovarono che si fa male ad accettare impieghi in tempo di crisi e di rivoluzione, quando è impossibile fare il bene assoluto. Mi è sempre parso che ci fosse qualcosa di molto superficiale in tale modo di giudicare. Nelle faccende di questo mondo non bisogna fermarsi soltanto al tempo presente: quello che è si riduce sempre a poca cosa, quando si pensa che quello che è produce quello che sarà; e, in verità, per arrivarci, bisogna pur mettersi per strada! [...] Si accetta, non già per servire uomini o cose che spiacciono, ma per utilizzarli a vantaggio dell’avvenire. [...] editore responsabile delle opere altrui. [...] la vera grandezza sia quella che si limita da sé, la vera forza quella che si modera».

Successivamente, fu accusato di complicità con Luigi XVI e condannato a morte dalla Convenzione. Decise così di fuggire negli Stati Uniti, dove rimase per alcuni anni, guadagnandosi da vivere facendo l’agente immobiliare. Ritornò in Francia nel 1796, grazie all’intervento dei suoi amici, che convinsero la Convenzione ad annullare la sua condanna.

Dopo la morte di Robespierre e la fine del Terrore, ottenne un posto come ministro degli Esteri nel nuovo governo del Direttorio. Nello stesso periodo conobbe Napoleone Bonaparte: Talleyrand è troppo astuto e, d’altra parte, troppo bene informato, per non avere da mesi scorto nel vincitore di Rivoli, nel negoziatore di Loeben, l’uomo del domani. Tra i due nacquero subito stima e simpatia, così, dopo la presa di potere di quest’ultimo, Talleyrand ricoprì un ruolo molto importante all’interno dell’entourage del generale. Anche Napoleone ha scorto via via con maggior chiarezza, in questo gran signore traviato, una superiorità di spirito e di vedute della quale, ignorando ancor molto della politica, intende servirsi. Il generale, appena arrivato nel suo palazzo e prima ancora di aver avvisato il direttorio, aveva per mezzo di un messaggero chiesto un immediato colloquio al cittadino Talleyrand-Périgord. Al primo incontro, scriverà l’ex abate: «Bonaparte mi parve avere un aspetto molto simpatico: venti battaglie vinte stanno così bene alla giovinezza, a un bello sguardo e ad una specie di stanchezza. Qui c’è dell’avvenire»! Egli insistette sul piacere che aveva provato nel corrispondere con una persona tanto diversa dagli altri del direttorio. Uscirono dallo studio a braccetto.

Ancora dalle parole di Madelin: «L'ex vescovo non ha mai visto nella repubblica, proclamata nel 1792, altro che un increscioso espediente; è rimasto monarchico in tutte le sue fibre; ma non ha mai pensato alla possibile restaurazione del trono dei Borboni. Anche se lo stesso console fosse stato disposto a farsi il “Monk dei gigli”, la nuova Francia avrebbe rifiutato di seguirlo in questa impresa. Troppi interessi sarebbero stati minacciati, troppe teste in pericolo; interessi potenti, teste eminenti nello Stato: dalla massa dei “compratori di beni nazionali” al gruppo ancora influente dei “regicidi”, un mondo intero da barriera, deciso a tutto piuttosto che a sopportare il ritorno del fratello di Luigi XVI è degli emigrati armati delle loro rivendicazioni, avidi di rappresaglie. Talleyrand non è “compratore”, né “regicida”; è tuttavia tra i più compromessi: è l’uomo che [...] la corona trattava da ribelle, la nobiltà da disertore e la chiesa da apostata».

Difatti i Borboni non nascondono verso di lui, sentimenti di ostilità e odio: il vescovo di Arras, Conzié, ministro del Re in esilio, arrivato a Parigi per “trattare” una restaurazione per mano di Napoleone, così si esprimeva su Talleyrand: «se rientriamo in Francia, evidentemente egli non vi potrà restare, ma io gli garantisco un salvacondotto per il Paese straniero che preferirà».

Non a caso l’ex vescovo di Autun si espresse, in forma molto diplomatica verso Bonaparte, sempre in negativo verso un’eventuale ritorno di Luigi XVIII. Però, sia pure ripudiando i Borboni, rimane monarchico. Nessuno più ardentemente e più prontamente di lui ha desiderato avviare il giovane soldato verso un trono restaurato. Dietro ovviamente c’è un interesse squisitamente geopolitico, difatti come amava citare il generale Bonaparte «si sopprime solamente quello che si sostituisce». Finché fosse esistita una repubblica, anche unicamente nominale, era possibile un ritorno della monarchia borbonica; questa restaurazione sarebbe diventata infinitamente più difficile se, rialzato il trono, un’altra dinastia vi fosse instaurata, dando soddisfazione allo spirito fondamentalmente monarchico del Paese.

Per allontanare Napoleone dalla dinastia, Talleyrand si macchiò di uno spregevole delitto, passato alla storia come “l’uccisione del duca di Enghien”.

La cospirazione vandeana Cadoudal-Pichegru-Moreau (1803), mirante il rapimento ed eventuale uccisione del Primo Console, fallita a causa dell’intervento della polizia segreta di Napoleone, si pensa sia stata fomentata dai Borboni, ma non si hanno prove e soprattutto non si è riuscito a catturare nessun cospiratore legato alla famiglia reale.

Talleyrand il 1°marzo, segnala a Bonaparte la presenza a Ettenheim, nel granducato di Baden, a qualche lega da Strasburgo, di un altro Borbone, Luigi Antonio, Duca di Enghien (1772 - 1804), nipote del principe di Condé; il giovane principe tenta, insinua Talleyrand, di sollevare con i suoi emissari la vicina Alsazia. Il duca venne rapito il 15 in spregio a qualsiasi regola; il 20 imprigionato a Vincennes dove veniva giustiziato nella notte dal 20 al 21. L’uccisione del duca di Enghien era stato per Talleyrand l’affare che faceva definitivamente allontanare il generale còrso da qualsiasi possibilità di restaurazione borbonica, in quanto si era macchiato di un vero e proprio delitto, fucilando un innocente.

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Jean-Paul Laurens, Il Duca di Enghien nei fossati di Vincennes (particolare),1873.[/caption]

Sotto il lato geopolitico Talleyrand è un cinico spietato, ma ha ragione: la Francia dalle sue vittorie, non ha tratto un sistema meditato e questa Europa monarchica si sarebbe unita continuamente contro un Paese repubblicano che, non contento di ingrandirsi all’eccesso, pretendeva in nome di principì proclamati, di demolire, tutti gli Stati. Tra la rivoluzione e i troni il duello è a morte; può, in alcuni momenti venir meno, ma non potrà aver fine se non il giorno in cui uno dei due avversari sarà stato definitivamente eliminato. Nulla di più contrario alla tradizione diplomatica del vecchio regime, quanto una lotta a morte, come nulla vi è più contrario delle conquiste smisurate e troppo presto effettuate. La grande politica internazionale è un giuoco che dura da secoli; da un Luigi XI a un Richelieu, da un Richelieu a un Choiseul e fino a un Vergennes, lo statista francese che ha conosciuto il suo mestiere si è adattato al sistema, mandando avanti i suoi pezzi a destra, a sinistra, senza mai scompigliare la scacchiera, facendo rimanere il grande giuoco, sempre libero.

Dunque possiamo definire questo singolare personaggio storico un servo della Patria o un uomo senza scrupoli? Se da un lato entrambe le ipotesi non possono essere scartate, dall’altro lato della medaglia, Talleyrand usava il potere per arricchirsi smisuratamente.

Nessun ministro più di lui ha avuto danaro dalle sue funzioni, dalle sue azioni, dai suoi gesti, dai suoi successi e perfino dalle sue delusioni. Alla sua nomina al ministero sotto il direttorio affermò con foga: «Abbiamo il posto: bisogna trarne una fortuna immensa, una immensa fortuna»! Egli d’altro canto dirà sempre che perduto il posto, non vuole domandare l’elemosina, ma bisogna rifare un po’ di fortuna per non trovarsi nel bisogno in una continua dipendenza. Era nato gran Signore, ma con una fortuna relativamente mediocre. Gli piaceva la vita larga, più che larga; la vita nella quale si può spendere senza contare. In gioventù aveva preso le abitudini più costose: le donne, il mangiar bene, il tenore di vita e soprattutto il gioco che divora. Nessuna avarizia nella sua cubidigia; l’oro è fatto per circolare: nascerà il mito degli “zuccherini di Talleyrand”. Mezza Europa ne parlava. In realtà, pareva, non avere mai denaro, rovinandosi di continuo; appena conseguiti i primi grossi guadagni lo si era veduto, sotto il direttorio, comprare palazzi e ville, concedersi una scuderia, condurre vita spettacolare. Sotto il consolato aveva acquistato un palazzo in Via d’Auteuil, un’altra a Passy, due belle “folies” dove dava feste sontuose. Gli mancava però una proprietà veramente signorile e fu proprio il primo console a procurargliene i mezzi: uno dei prefetti del palazzo consolare, Legendre di Luçay, propose il suo castello e la sua tenuta di Valençay, diventati per lui troppo gravosi. Ne chiedeva 1.600.000. Talleyrand dichiarava di non poter pagare una cifra tanto cospicua, così Bonaparte dichiarò che avrebbe partecipato con molta larghezza all’acquisto pagando quasi tutto. Il ministro ci guadagnò una magnifica tenuta che si estendeva su ventitré comuni del dipartimento dell’Indre: 19.472 ettari di bosco e di terre, uno dei più bei parchi di Francia e quel castello storico che ricollocava Talleyrand, un tempo decaduto, in una signoria principesca, dove un giorno sarà sepolto.

Ma dopo l’incoronazione di Napoleone a Imperatore (1804) i due cominciarono ad allontanarsi, per divergenze politiche e personali.

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Dal 1799 al 1807 Talleyrand fu ministro degli esteri di Napoleone I. Alla cui incoronazione il pittore Jacques-Louis David lo mise alle spalle di Cambacérès (da sinistra a destra) e del maresciallo Berthier (nel dipinto "incoronazione di Napoleone").[/caption]

Il suo intuito politico gli fece inoltre prevedere che, continuando su quella strada, Napoleone si sarebbe rovinato; cominciò così ad accordarsi segretamente coi suoi nemici – in particolare l’Austria di Metternich e la Russia si Alessandro I – in modo da poter uscire indenne da una sua eventuale sconfitta. Da questo momento, egli diventerà uno dei principali oppositori dell’Imperatore. Ciononostante, egli stette bene attento a non rompere definitivamente; anzi, quando il sovrano chiamava Talleyrand era sempre pronto a rispondere e ad elargirgli i suoi consigli.

Celebre fu una sfuriata dell’Imperatore dei francesi, durante un ristretto consiglio al quale assistevano, con alcuni ministri, i dignitari presenti a Parigi. Napoleone camminando su e giù, come era sua abitudine, con le mani dietro la schiena, si sfogò: «Quelli che io ho fatto gran dignitari o ministri cessano di essere liberi nei loro pensieri e nelle loro espressioni. Possono essere soltanto gli organi della mia volontà. Per costoro il tradimento è già cominciato quando si permettono di dubitare; tale tradimento è completo se dal dubbio arrivano fino al dissenso. [...] Ladro! Siete un ladro! Siete un vigliacco! Un uomo senza fede. Voi non credete in Dio; per tutta la vita avete mancato a tutti i vostri doveri; avete ingannato, tradito tutti; per voi non c'è nulla di sacro; vendereste vostro padre. Vi ho colmato di favori e non c'è nulla di cui non siate capace contro di me! E così, da dieci mesi, avete spinto l'impudenza, poiché supponete a torto che i miei affari di Spagna vadano male, fino a dire a tutti che avete sempre biasimato la mia impresa contro questo regno, mentre siete stato voi a darmene la prima idea e a spingermi con insistenza. E quell'uomo, quel disgraziato! (Tutti capirono che si trattava del duca di Enghien). Da chi sono stato avvertito sul luogo della sua residenza? Chi mi ha spinto a infierire contro di lui? Quali sono dunque i vostri progetti? Che cosa volete? Che cosa sperate? Abbiate il coraggio di dirlo. Meritereste che vi spezzassi come un bicchiere! Ho il potere di farlo, ma vi disprezzo troppo per prendermi tanta briga. Perché non vi ho fatto impiccare alle cancellate del Carrousel? Ma ce n’è il tempo ancora! Ah ecco, siete della merda in una calza di seta! Sappiate che se una rivoluzione sopravvenisse qualsiasi parte vi aveste presa, essa vi schiaccerebbe per primi».

Tutti gli occhi erano fissi sul principe, che per qualche minuto continuò a restare immobile e muto. Si diresse finalmente, a sua volta, col suo passo zoppicante, verso la porta. In quel momento, si racconta, prima di varcare la soglia, voltandosi verso i colleghi costernati, disse con voce bianca: «Peccato, signori, che così grand’uomo sia talmente mal educato»! Piccola rivincita del “gentiluomo nato” sopra “l'arrivato”.

Bonaparte impone con la forza anche l’allontanamento da Parigi della moglie di Talleyrand, Catherine Noele Grand (1762 - 1834), a causa della sua condotta licenziosa: è pubblicamente l’amante del duca di San Carlos.

Nel 1814 dopo che Napoleone, ormai sconfitto, aveva dovuto firmare l’atto di resa, egli riuscì di nuovo a rimanere sulla cresta dell’onda: fu eletto infatti tra i cinque membri del consiglio che avrebbe avuto il compito di preparare una nuova costituzione per la Francia.

A maggio salì al trono Luigi XVIII. Il nuovo sovrano, vista la mancanza di politici dotati dell’abilità necessaria, offrì a Talleyrand il ruolo di ministro degli esteri, con lo specifico incarico di negoziare con le potenze vincitrici le condizioni per la pace. Ecco che all’apertura del Congresso di Vienna, un personaggio dal passato così compromettente si ritrovò invece tra i protagonisti assoluti di questa nuova fase della storia europea.

Fu grazie al suo abile operato che il principio di legittimità divenne uno dei cardini del Congresso di Vienna e in forza di esso la Francia borbonica poté evitare sanzioni e sedere al tavolo dei vincitori.

Nel febbraio 1815, a Congresso ancora in corso, Napoleone fuggì dall’Elba e cominciò a radunare un esercito per riprendersi il potere. Subito il generale offrì a Talleyrand il ministero degli Esteri, ma quest’ultimo lo rifiutò. Secondo alcuni storici, sarebbe stato infatti proprio lui, di comune accordo con Metternich, a organizzare la fuga di Napoleone, in modo da dare una scossa alle trattative di Vienna, che stavano attraversando una fase di stallo.

[caption id="attachment_10695" align="aligncenter" width="1000"]

Fu grazie alla sua abilità che la Francia fu preservata come una grande potenza - qui in una conversazione con gli statisti tedeschi (da sinistra a destra) Montgelas, Hardenberg, Metternich e Gentz.[/caption]

Anche qui si nota la complicità con Metternich: tutti e due nobili ancien régime, avventuratisi nell’enorme scompiglio che la rivoluzione francese aveva scatenato, tutti e due diplomatici nati e creati per tutte le astuzie del mestiere - la menzogna elegante e gli aspetti mascherati con grazia - tutti e due capaci di dissimulare sotto la maschera della cortesia più raffinata una feroce sete di affari e, con atteggiamenti grandiosi, il disprezzo della morale comune; tutti e due, infine, animati dalla stessa avversione per le nuove dottrine, i nuovi costumi, le nuove maniere e per il soldato “male educato” che ha definitivamente fatto entrare questi sistemi nella politica internazionale. Aggiungiamo che, fatti per capirsi, sono anche fatti per mettersi d’accordo poiché – allievi dei diplomatici dell'età precedente, l’uno nipote del cancelliere Kaunitz, l’altro discepolo del duca di Choiseul (i due fautori del famoso “rovesciamento” del 1759) sono rimasti fermi al “sistema” che sotto Luigi XV e Luigi XVI ha unito Francia e Austria.

Nel 1830 Luigi Filippo di Borbone-Orléans (1773 - 1850) diviene re dopo la Rivoluzione di Luglio che defenestra Carlo X di Borbone, conte d'Artois (regno 1824 - 1830). Il nuovo sovrano, dietro la cui ascesa si intravede ancora la mano onnipresente del “Diavolo zoppo”, nomina Talleyrand ambasciatore straordinario a Londra con lo scopo di rassicurare gli altri Paesi europei, sotto la dipendenza nominale del ministro degli esteri Molé al quale naturalmente il principe di Benevento si guarda bene dall’obbedire. Come diplomatico contribuisce in modo determinante all’indipendenza del Belgio, che il Congresso di Vienna, contro il suo parere, aveva annesso ai Paesi Bassi: reagendo alla sollevazione in armi dei belgi, riesce a far indire una Conferenza a Londra fra le grandi potenze che sancisce l’indipendenza del Belgio. I riottosi Paesi Bassi tentano l’occupazione armata del nuovo Stato, ma Talleyrand riesce a far votare all’assemblea francese la decisione di intervenire militarmente nel caso accadesse, inducendo i Paesi Bassi al ritiro. Potrà così permettersi anche di far salire al trono belga il suo candidato, il principe Leopoldo di Sassonia-Coburgo-Gotha. Il suo ultimo successo politico prima del suo ritiro è la firma di una quadruplice alleanza fra Inghilterra, Francia, Spagna e Portogallo.

Morì nel 1837, dopo aver ricoperto vari incarichi per il nuovo governo della monarchia costituzionale degli Orléans. Nei suoi ultimi istanti ricevette i sacramenti religiosi, tanto che la nobiltà parigina commentò ironicamente che era riuscito a negoziare anche il suo ingresso in Paradiso.

Non c’è dubbio che la figura di Talleyrand sia fortemente discutibile dal punto di vista morale ed egli d’altro canto amava ricordare come: «Voglio che per secoli si continui a discutere di quello che sono stato, di quello che ho pensato, di quello che ho voluto». Tuttavia, si deve riconoscere che, nonostante tutto, egli è stato sicuramente uno dei più grandi politici della sua epoca. Ma oltre all'intelligenza, ad un uomo politico che governa si chiede un elemento di cui Talleyrand, per le problematiche datogli dai voti ecclesiastici, non possedeva: la sensibilità che li rende umani e una coscienza legata ad un grande ideale che li ponga su un piano di superiorità rispetto al resto. Maurizio di Talleyrand già da molto tempo aveva soffocato la coscienza con lo spirito, portando quest'ultimo verso caratteri di assolutezza. Per oltrepassare il suo livello ed essere nella gerarchia dei "grandissimi" gli sono mancati il cuore elevato e l'osservanza dei grandi doveri; in ultima analisi è stato una delle più rare intelligenze che l'Europa abbia mai incontrato sul suo cammino.

Per approfondimenti:

_Alessandra Necci, Il Diavolo zoppo e il suo Compare. Talleyrand e Fouché o la politica del tradimento, Marsilio, Venezia, 2015;

_André Castelot, La diplomazia del cinismo. La vita e l'opera di Talleyrand, l’inventore della politica degli equilibri dalla Rivoluzione Francese alla Restaurazione, Rizzoli, Milano, 1982;

_Louis Madelin, Talleyrand, Dall'Oglio, Milano, 1956;

_Antonio Sorelli, Talleyrand. Il ministro camaleonte, De Vecchi, Milano 1967.

08 Ott La solitudine in Pasolini ne “Le Ceneri di Gramsci”

Posted at 13:41h in In evidenza, Letteratura, letteratura-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

La solitudine in Pasolini ne “Le Ceneri di Gramsci”

[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Daniele Paolanti 09/10/2018[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1539007724305{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

Dietro ad ogni sopraffine pensatore si cela sovente una profonda solitudine. É la storia di Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975), quasi incidentalmente collegata a quella di Antonio Gramsci (1891 - 1937), ne rappresenta la puntuale conferma. Il carcere di Gramsci (1926) si riflette e rimanda alla profonda amarezza di uno dei più grandi intellettuali del XX secolo, il quale accostava la delicatezza, quasi pascoliana, delle sue poesie, con la durezza ed il nitido realismo dei suoi film.

[caption id="attachment_10677" align="aligncenter" width="1000"]

Pier Paolo Pasolini davanti alla tomba di Antonio Gramsci nel 1970.[/caption]

Con Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976) Pasolini, dando inizio a quella che avrebbe dovuto essere la “Trilogia della Morte” (mai completata essendo il film uscito nelle sale dopo la morte del regista avvenuta nel novembre del 1975), con un’incredibile lucidità, talvolta didascalica - per parafrasare l’opinione offertane da Carmelo Bene -, sulla scia dell’opera di De Sade, offre una visione del potere concepito nella sua più abietta accezione, quasi a voler lasciare nell’aria di un Paese ormai avviluppato da quell’omologazione sociale, che ha trovato la stura nel consumismo di massa e nella comunicazione mediatica, un ultimo disperato grido di sollecitazione a quella classe proletaria che in fretta stava scomparendo, per poi commistionarsi ineludibilmente alla borghesia.

Ed è con questi tormenti che il poeta si porta presso il cimitero acattolico di Roma, presso la tomba di Gramsci, così da conversare, quasi con pretesa confessionale, le sue irrequietezze all’unico spirito suo realmente affine. «Non è di maggio questa impura aria…», cos’altro aggiungere in guisa di parafrasi? Il malcontento pasoliniano si riflette così candidamente in questa esclamazione, unico rimando ad un passato glorioso prossimo ad un triste commiato, espressione dello sconforto nel percepire il tramonto della coscienza di classe e della lotta proletaria. L’intellettuale è messo al confino, tant’è che sia Gramsci, seppur defunto, come lo stesso Pasolini, sono relegati in un angusto alveo, nel quale soffrono la solitudine e l’estraneità di una realtà compromessa nel suo misero compendio valoriale: Gramsci, nel cimitero presso il quale è sepolto, avverte la sua alienità rispetto al mondo, cui si affianca la divenuta proverbiale solitudine di Pasolini: «Tu giovane, in quel maggio in cui l’errore/era ancora vita, in quel maggio italiano/che alla vita aggiungeva almeno ardore…».

Il dialogo tra due dei più grandi pensatori del XX secolo è condotto con la lirica tenue che denota le composizioni pasoliniane, cui si affianca, quasi a rimpinguarla senza renderla barocchescamente ampollosa, la capacità maturata presumibilmente nel periodo friuliano, di compendiare con esile vezzosità gli attributi che candidamente attribuisce ai luoghi. E così ammette il poeta che «Qui il silenzio della morte è fede di un civile silenzio di uomini rimasti uomini, di un tedio che nel tedio del Parco, discreto muta: e la città che, indifferente, lo confina in mezzo a tuguri e a chiese, empia nella pietà, vi perde il suo splendore».

Nel dolente dialogo Pasolini rammenta a sé stesso ed al silente interlocutore di quanto l’avvilisca l’inesorabile lontananza dei momenti del passato, in cui il giovane delineava l’ideale «che illumina», mentre con nostalgia foscoliana guarda attorno a sé una Roma avviluppata dall’oscurità e da un metaforico degrado urbano, vestigia e ricordo degli ideali ch’egli guarda come religione, che lo conduce a percepire se stesso come un intellettuale irregolare «attratto da una vita proletaria».

Ancora asserirà: «La mia indipendenza, che è la mia forza, implica la solitudine, che è la mia debolezza», ed è con questa malinconica consapevolezza che Pasolini si conduce verso un secolo che vitupera, con la sola certezza che «L’intelligenza non avrà mai peso, mai nel giudizio di questa pubblica opinione […] La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c'è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no».

La solitudine di Pasolini si estrinseca, quindi, in un angosciosa alienità rispetto alla società nella quale il pensatore opera, tant’è che l’ormai proverbiale isolamento della vox clamantis dello scrittore corsaro è ancora oggi, quasi proverbialmente, riportata come termine di paragone rispetto ad intellettuali malauguratamente emarginati per il loro incontenibile desiderio di verità.

La solitudine di Gramsci si palesa, da diversa seppur correlata angolazione esegetica, nella plumbea descrizione con la quale Pasolini illustra il luogo ove il pensatore suo affine è tutt’ora sepolto. Parlando di Gramsci i filosofi e pensatori contemporanei sono pervenuti ad ammettere che la sua sofferenza e solitudine trovasse la stura, quand’egli era in vita, nella diffusa, ed inverosimilmente crescente, esterofilia che ha condotto verso l’apatriottismo più volgare. Pur conservando un marcato margine di distanza rispetto a posizioni provincialistiche, Gramsci avvertiva la solitudine del suo pensiero non accompagnato da un reale amore per il proprio Paese, amore che avrebbe dovuto estrinsecarsi nella contemplazione delle sue beltà nonché nella strenua difesa del compendio valoriale che ne ha segnato la tradizione. Gramsci, come detto, è attualmente sepolto presso il cimitero acattolico di Roma, un’area urbana tradizionalmente borghese, ove il richiamo all’indole proletaria dell’intellettuale non è che un vago e lontano pensiero. Difatti la zona residenziale ove il cimitero è ubicato è perlopiù area borghese, composta da villette eleganti ed abitazioni lussuose.

Come messo in evidenza da alcuni autori, pertanto, Gramsci è costretto a subire la c.d. noia patrizia, quasi commiserevole rilevata la sua indole evidentemente antinomica rispetto al luogo della sua sepoltura. La delicatezza con la quale Pasolini descrive l’area («…questo cielo di bave sopra gli attici giallini che in semicerchi immensi fanno velo alle curve del Tevere, ai turchini monti del Lazio…») è funzionale a marcare con sempre maggiore evidenza questa noia patrizia, ove lo spirito proletario non è che un lontano eco. Non manca Pasolini di emarginare ulteriormente questo assunto, con una lodevole lirica la quale denota, in modo quasi iconografico, questa sciagurata lontananza: «E, sbiadito, solo ti giunge qualche colpo d’incudine dalle officine di Testaccio, sopito nel vespro: tra misere tettoie, nudi mucchi di latta, ferrivecchi, dove cantando vizioso un garzone già chiude la sua giornata, mentre intorno spiove». Come potrebbe, pensa il poeta, riposare ivi uno spirito già costretto ad essere irrequieto in vita, mentre l’alienità lo costringe all’esilio anche post-mortem? Difatti, nulla più andrebbe aggiunto all’asserto, lirico ma scandito con durezza (tradizionalmente estranea alla poetica pasoliniana, ma non alla sua cinematografia) con la quale è descritto questo angusto esilio: «Non puoi, lo vedi? che riposare in questo sito estraneo, ancora confinato», o ancora al ben più duro convincimento che «…e la città che, indifferente, lo confina in mezzo a tuguri e a chiese, empia nella pietà, vi perde il suo splendore». Gramsci dunque riposerebbe come fosse estraneo tra gli estranei, esiliato in terra acattolica, ma ancora libero tra pensatori rimasti liberi. E alla stregua di detto convincimento Pasolini si accosta a questi, rilevando l’ineludibile affinità che lo correla allo stesso, come se questi si fosse trovato accidentalmente presso il luogo di sepoltura e condotto verso esso dal, puranche afflittivo, richiamo di libertà di pensiero.

[caption id="attachment_10679" align="aligncenter" width="1000"]

Antonio Gramsci, nome completo, così come registrato nell'atto di battesimo, Antonio Sebastiano Francesco Gramsci (Ales, 22 gennaio 1891 – Roma, 27 aprile 1937), è stato un politico, filosofo, politologo, giornalista, linguista e critico letterario italiano.[/caption]

Il confronto, dunque, per come proposto, interlineerebbe un dialogo avente ad oggetto l’ormai accertato cambiamento della società e il sorpasso, evidentemente non gradito, della tradizione proletaria, degli ambienti rurali che comunque esistevano ancora al tempo di Gramsci. Pasolini riconosce di non appartenere a quel contesto, eppure se ne sente inconsolabilmente attratto. Non è infatti la millenaria lotta della classe proletaria ad affascinare il poeta, quanto piuttosto la bellezza e genuinità della sua natura. Pur confrontandosi e rapportando il suo pensiero a quello del più grande intellettuale comunista, accantona proficuamente gli ideali della coscienza di classe, della lotta proletaria, per ricercare la tradizione autentica e vitale di quella gente che così tanto lo affascina. Nel corso di un’intervista televisiva, Pier Paolo Pasolini dichiarò, senza mezzi termini, come la sua compagnia ideale sarebbe rappresentata da persone umili e con un bassissimo grado di scolarizzazione, per stigmatizzare ancora una volta il suo amore per la semplicità e la ruralità.

Ma tutto questo non esiste più. Non ne resta che solitudine. La solitudine di un grigio maggio autunnale.

Per approfondimenti:

_Luca Galofaro, Gabriele Mastrigli, Manuel Scortichini, La Forma della città;

_Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, 2015;

_Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, Einaudi, 2014.

08 Ott Luigi Einaudi. Una scelta di campo per l’Occidente

Posted at 08:12h in video, video-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

[vc_row css=".vc_custom_1470767044080{padding-right: 8px !important;}"][vc_column width="5/6" css=".vc_custom_1470767053433{padding-top: 30px !important;padding-right: 20px !important;padding-left: 20px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos5" css=".vc_custom_1538986509869{padding-bottom: 15px !important;}"]Luigi Einaudi. Gianmarco Pondrano Altavilla, Andrea Merlo[/vc_column_text][vc_separator css=".vc_custom_1470767563136{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos6" css=".vc_custom_1538986434687{padding-top: 45px !important;}"]

a cura di Stefano Scalella

15 Settembre 2018 – Libreria Rinascita - Piazza Roma n.7 - 63100 Ascoli Piceno

Introduce: Giuseppe Baiocchi

Interviene: Gianmarco Pondrano-Altevilla

Interviene: Andrea Merlo

Sabato 15 settembre 2018, è stato presentato il 42°evento associativo sul territorio, il decimo evento annuale legato al programma “Crisi e metamorfosi”, scelto dal consiglio direttivo per il 2018. Tema della conferenza, la figura del presidente della Repubblica Luigi Einaudi, di stampo liberale e attore politico fondamentale del primissimo dopoguerra italiano. Ospiti della conferenza sono stati il dott.Gianmarco Pondrano Altavilla, già presidente del Centro Studi Gaetano Salvemini, e il dott.Andrea Merlo, studioso ed esperto di geopolitica internazionale.

04 Ott Astor Piazzolla: una piccola Histoire du tango

Posted at 16:54h in In evidenza, Musica, musica-new by Giuseppe Baiocchi 0 Comments

Astor Piazzolla: una piccola Histoire du tango

[/vc_column_text][vc_separator color="black" css=".vc_custom_1470414286221{margin-top: -5px !important;}"][vc_column_text el_class="titolos8"]di Carlotta Travaglini 05/10/2018[/vc_column_text][vc_column_text css=".vc_custom_1538673140063{padding-top: 35px !important;}" el_class="titolos6"]

«E io sono cresciuto nel tango/perché il tango è maschio/perché il tango è forte./Ha odore della vita/ha il sapore della morte. Perché ho amato molto/e perché mi hanno/ingannato/e ho passato la vita morsicando sogni/perché sono un albero che non ha mai dato frutti/perché sono un cane che non ha padrone/perché nutro odi che non ho mai detto/perché quando amo/perché quando amo mi dissanguo in baci/perché ho amato tanto e non mi hanno amato/per questo canto con tanta tristezza/per questo…».

Così si esprimeva Celedonio Flores: Siamo nella cosiddetta “Vecchia guardia”, e nei sobborghi più chiassosi di Buenos Aires, tra echi di popolari candombes, habaneras, tangos andaluces… inizia a farsi strada un nuovo estro musicale, nuove melodie vengono improvvisate da musicisti dilettanti e danzate. Siamo all’origine stessa del tango, dove questo propriamente non esiste.

Ancora Tulio Carella asseriva: «le orchestre con cui il tango si è creato erano composte in modo sobrio: chitarra, violino, arpa, flauto, flautino; a volte un basso di metallo, una fisarmonica, un armonium portatile - il classico a tre ottave - e in occasioni un mandolino o una baldosa. Non c'è il pianoforte, perché il pianoforte è un oggetto di lusso».

Il tango serpeggia tra le sezioni più marginali della città. Viene praticato nei conventillos, le case degli immigrati, o nelle academias, dove gli uomini si possono divertire danzando liberamente con donne esperte di ballo, o nei peringundìn, locale dove fruire di cibi e bevande. Spesso è eseguito da trii di strumenti, con violini, chitarre o fisarmoniche e flauti.

Le classi più agiate non lo vedono di buon occhio. Per quelle dirigenziali è vicino all’immigrazione, un veicolo cosmopolita deteriorante per la cultura tradizionale argentina, sconveniente nei toni ed immorale. Solo dai primi decenni del ‘900 diventerà la mania nei grandi saloni delle capitali europee.

La sua popolarità iniziò nell'area di Messico, Antille ed Argentina; non è sicuro che l'ultima di esse fosse la regione che diede i natali al genere. Certo è che da essa gli Europei si videro consegnata la sua tradizione musicale.

Inizialmente il tango, genere popolare per eccellenza, si inserisce nel contesto di Buenos Aires e della sua propulsione demografica ed urbana; passa poi a Montevideo, che segue la medesima sorte. L’enorme crescita è dovuta soprattutto alla massiccia immigrazione di europei, di cui la maggior parte sono italiani.

I primi grandi nomi del tango argentino sono tutti figli di Italiani - Juan D'Arienzo, Osvaldo Puglise, Enrique Delfino, Juan Maglio, o lo stesso Astor Piazzolla, di nonni pugliesi da parte di padre e toscani da parte di madre.

L’avversione all’immigrazione degli argentini è forte, in particolare verso gli Italiani. Il loro insediamento di massa, i loro usi e costumi ben radicati, vengono visti come un sabotaggio della propria cultura nazionale. In effetti, non avevano tutti i torti. Il Tango stesso esprime questa fusione tra la popolazione del Rio del Plata pre-immigrazione e quella degli immigrati europei, la cui mistione porta a consistenti novità a livello sociale. Lo stesso lunfardo, argot (lingua di un ristretto gruppo sociale, ben codificata tra i suoi membri, per escludere dalla comunicazione tutti gli altri) spagnolo in uso a Montevideo e Buenos Aires, è ricco di termini italiani ed africani, ed è quello che dà voce alle atmosfere del tango. Ma non è tutto.

Jorges Louis Borges amava affermare: «Le gambe s’allacciano, gli sguardi si fondono, i corpi si amalgamano in un firulete (nel tango, passo di danza molto difficoltoso che il ballerino esegue a mo’ di ornamento) e si lasciano incantare. Dando l’impressione che il tango sia un grande abbraccio magico dal quale è difficile liberarsi. Perché in esso c’è qualcosa di provocante, qualcosa di sensuale e, allo stesso tempo, di tremendamente emotivo».

[caption id="attachment_10663" align="aligncenter" width="1000"]

Questa storia collettiva complessa e in parte caotica, vissuta da tante famiglie e individui, caduti nell'oblio, viene inquadrata grazie all'analisi perspicace e rapida di una spazialità architettonica ancora presente e visitabile nel contesto della metropoli di Buenos Aires. Si tratta dei conventillos, edifici una volta signorili, situati nella zona vicino al porto (si pensi alla Boca) trasformati poi in abitazioni per immigrati. Lo schema classico del conventillo prevedeva una forma a parallelepipedo, pianoterra e primo piano, con un cortile interno in cui, in comune, trovavano posto i servizi essenziali. Proprio questi umili cortili, animati dai migranti provenienti dall'Italia e dal resto d'Europa, divengono i protagonisti del seminario, che spiega con dovizia di particolari come da quella cultura popolare (frutto di una forte mescolanza anche linguistica) siano nati il tango e altri fenomeni assimilati dalla cultura colta: si pensi alla drammaturgia, ma anche a una certa letteratura "neorealista" in voga negli anni Venti e Trenta del Novecento.[/caption]

Non si tratta della danza di una nazione, della celebrazione della gloria di un popolo, e nemmeno dell’espressione di un esiguo gruppo sociale – si tratta di corpo, del corpo più vivo del danzatore, l'individuale assoluto dell’interprete, fatto di carne viva, desiderio, azione. Tutti i movimenti e le figurazioni che si sviluppano, dalle iniziali lascivie, sviluppano in direzione infinita il tema dell’abbraccio. Durante il ballo nessuno parla. Si balla per ballare, ogni gesto è estremamente comunicativo ed allacciato a ciò che viene suonato dagli strumentisti: vi è un unico grande anello di trasmissione imparziale tra musica, danza e sensazioni, trasfuso attraverso l’intero momento del tango.

Quando un cantore aprirà le danze col proprio canto, potremo parlare di “Nuova Guardia”, dove gli strumentisti prendono degli accordi tra di loro prima di iniziare a suonare e va seguito un testo – ovvero, quando si smette, a poco a poco, di improvvisare completamente.

A questa decrescita e al successivo impreziosimento dell’esecuzione musicale, ed alla crescente risonanza estera del genere, consegue inevitabilmente un impoverimento delle figure della danza rispetto a quelle originarie.

Il bandoneon, strumento inventato in Germania verso la metà dell'ottocento, originariamente per accompagnare i canti durante le processioni, fu portato da emigranti tedeschi in Argentina all'inizio del XX secolo; il suo futuro destino lo avrebbe consacrato come protagonista delle orchestre di tango.

Le suggestioni del genere si avvicinano all'habanera, danza di origine cubana dal ritmo lento e sinuoso, largamente usata dai compositori a partire dall'Ottocento. Celebre è l'Habanera di George Bizet, sulla quale costruisce un'aria nell'atto I della sua celebre opera "Carmen", "l'amor est un oiseau rebelle", in cui notiamo un ritmo inconfondibile nel canto sopra l’ostinato dei bassi; oppure, l’Habanera di Maurice Ravel, terzo movimento della sua Rapsodie Espagnole (1907), dove notiamo i medesimi echi, nei vari strumenti.

È dall’habanera che si sviluppa, parallela al tango, la milonga, danza popolare, di origine uruguayana, di tempo binario e perfetta per una sala da ballo - viene detta anche l’habanera dei poveri. Tuttavia è sempre il primo a detenere la maggiore popolarità, così che i generi finiscono per confondersi.

La componente ritmica è fondamentale e trascinante. Un esempio perfetto si trova in Milongueando en el quarenta, di Annibal Troilo, dove sentiamo chiaramente la sincope 1…23 1…23. Fondamentale ed intrecciato col ritmo nel tango è il compas (el compas del corazòn), ovvero la metrica caratteristica del genere, è quel suo movimento che “pulsa” all’interno del tempo, l’articolazione della melodia, e che le orchestre rendono il tratto inconfondibile della propria identità. Ecco che i forti vengono eseguiti con strappate, o picchiate, e i toni più dolci e soavi vengono rallentati, o viceversa, in una mutevolezza di toni dalle grandi tinte chiaroscurali.

In Europa l'accoglienza è cauta, pacata; lo si “assolve” solo quando vengono attenuate le sue presunte trivialità intrinseche. Solo così può, dunque, fare il suo ingresso in società. L'anno 1911 è quello di presentazione nei saloni europei.

Vi è, in effetti, una sottile patina “tribale”, un gusto per un qualcosa di antico. Pare che la parola 'tango' nasca in Sudamerica come onomatopea, in richiamo al suono del tamburo, e che si sia estesa poi ad evocare quel preciso passo di danza al suono del tamburo.

In latino, 'tangere' indica propriamente il 'toccare', in senso figurato e fisico.

Anche in Europa, però, troviamo un “tango”: è quello diffuso in Aragona, chiamato anche ‘jotà’, ma non ha nessun legame con quello argentino: il ritmo è ternario e il movimento più vivo, in una sorta di walzer. È invece simile il tango flamenco, della medesima origine spagnola, anche nelle figurazioni.

Negli anni sessanta del novecento la musica si evolve nel cosiddetto Tango Nuevo, di cui Astor Piazzolla è iniziatore - lo stile interpretativo del Tango ballato è del tutto nuovo, e viene consacrato dall'opera di determinati ballerini quali Gustavo Naveira, Fabian Salas e Mariano “Chico” Frumboli. Infine gli ultimi sviluppi sono quelli del cosiddetto Tango Elettronico dove al “compas” della tradizione si sostituisce il "beat" elettronico.

Riprendendo lo stesso Piazzolla: «La mia musica è triste perché il tango è triste. Il tango ha radici tristi e drammatiche, a volte sensuali, conserva un po’ tutto… anche radici religiose. Il tango è triste e drammatico ma mai pessimista».

Astor Piazzolla fa parte di quel variegato gruppo di compositori che, sotto la guida di Nadia Boulanger, viene invitato ad essere più coerentemente sé stesso; da lei proviene l’invito a ‘non essere l’ennesimo compositore europeo’.

Nel 1986 compone l’Histoire du Tango per flauto e chitarra, scegliendo proprio gli strumenti associati alla prima fioritura della forma, a Buenos Aires, nel 1882. Viene tracciata, in forma musicale, una storia avvallata, che solca mano a mano la prima malia delle esecuzioni nei bordelli fino ad arrivare alle grandi e concitate sale da concerto americane ed europee.

Questo racconto si compone di quattro momenti, Bordel 1900, café 1930, Night club 1960 e Concert d’aujourd’hui (Concerto dei giorni d’oggi), ed ognuno è accompagnato da delle note al testo, che l’autore scrive di suo pugno, profondamente suggestive.

_Bordel 1900: Il tango è nato a Buenos Aires nel 1882. È stato suonato per la prima volta su chitarra e flauto. Accordi poi vennero ad includere il pianoforte, e più tardi, la concertina. Questa musica è piena di grazia e vivacità. Dipinge un quadro delle chiacchiere bonarie delle donne francesi, italiane e spagnole che popolavano quei bordelli mentre prendevano in giro i poliziotti, i ladri, i marinai e la marmaglia che venivano a vederli. Questo è un tango vivace.

_Cafe, 1930: questa è un'altra epoca del tango. La gente ha smesso di danzare come nel 1900, preferendo invece semplicemente ascoltarla. È diventato più musicale e più romantico. Questo tango ha subito una trasformazione totale: i movimenti sono più lenti, con armonie nuove e spesso malinconiche. Le orchestre di tango consistono in due violini, due concertine, un pianoforte e un basso. A volte il tango viene anche cantato.

_Night Club, 1960: questo è un periodo di scambi internazionali in rapida espansione, e il tango si evolve di nuovo mentre il Brasile e l'Argentina si uniscono a Buenos Aires. La bossa nova e il nuovo tango si stanno muovendo allo stesso ritmo. Il pubblico si precipita nei night club per ascoltare seriamente il nuovo tango. Questo segna una rivoluzione e una profonda alterazione in alcune delle forme originali del tango.

_Concert d’aujourd’hui (Concerto dei giorni moderni): alcuni concetti nella musica del tango si intrecciano con la musica moderna. Bartok, Stravinsky e altri compositori ricordano le note della musica del tango. Questo è il tango di oggi e anche il tango del futuro.

Per l’ascolto, si consigliano particolarmente:

_ “Histoire du Tango, Six études tanguistiques”, Phoenix classics, 1998, con Stefano Cardi alla chitarra e Roberto Fabbricciani al flauto

_“Histoire du tango”, Avie, 2013, con Augustin Hadelich al violino e Pablo Sainz Villegas alla chitarra.

29 Nov Lineamenti di storia musicale medievale

17 Nov Della libertà occidentale

16 Nov L’abbigliamento sportivo elegante: le giacche dell’arte venatoria

12 Nov Sul concetto teorico di educazione occidentale

18 Ott Gino De Dominicis: la ricerca dell’immortalità

16 Ott Tacito e lo studio sui popoli germanici

09 Ott Talleyrand: un animale politico per tutte le stagioni

08 Ott La solitudine in Pasolini ne “Le Ceneri di Gramsci”

08 Ott Luigi Einaudi. Una scelta di campo per l’Occidente

04 Ott Astor Piazzolla: una piccola Histoire du tango

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