image_pdfimage_print

Ad ali spiegate: Rudolf Nureyev e l’armonia oltre la forma

di Edoardo Cellini 21/03/2018

Suonare il corpo. I muscoli che si tendono nello sforzo di compiere un gesto, rappresentare una figura e, nell’esatto momento in cui essa è raggiunta, osservarla svanire e mirare a riconquistarla di nuovo, con il medesimo ardore, con rinnovato slancio. La danza è forse tra le forme d’arte quella che vive nella propria “fisicità” il paradosso del tempo: nell’attimo stesso in cui il corpo sembra vincere la forza di gravità per eseguire una forma, questa non diventa altro che il suo ricordo, i piedi tornano a terra e le membra si piegano di nuovo per il passo successivo. Tra i pochi che sono riusciti a segnare una svolta radicale ed esplorare regioni che si pensava fossero al di là dei limiti di detta rappresentazione estetica, spicca su tutti il nome di Rudolf Nureyev.

Rudolf Chametovič Nuriev (1938 – 1993) è stato un ballerino e coreografo russo naturalizzato austriaco, internazionalmente noto come Rudolf Nureyev, ritenuto da numerosi critici uno tra i più grandi danzatori del XX secolo insieme a Nižinskij e Baryšnikov.

Unanimemente considerato uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi, egli rinvigorì la danza di nuova linfa vitale e seppe farsene ambasciatore nel mondo entrando a pieno titolo tra i protagonisti della vita culturale alta del ‘900. La storia del ballerino, di cui ricorre quest’anno il venticinquesimo della scomparsa, ha dell’incredibile se vista da vicino: da un lato infatti sembra affiorare dagli spazi di una tradizione oramai al tramonto, quella del balletto russo; mentre dall’altro compie un tragitto che arriva a conferire una diversa luce all’arte di Tersicore, trasformandola nel più profondo ed inondandola appieno delle tensioni della modernità.
Rudolf Chametovič Nureyev, oppure Nuriev, o Nureev, (l’indeterminatezza del nome fu dovuta alle difficili condizioni in cui fu trascritto all’atto di nascita) venne alla luceil 17 marzo del 1938 durante un viaggio in treno, tra il lago Baikal e Irkutsk, lungo la linea nota come Transiberiana; la strada ferrata emblema di un intero paese, la Russia, che da questa viene solcata da un suo estremo all’altro, dalle gelide acque del Baltico sino alla periferia più orientale affacciata sull’Oceano Pacifico. Lì, esattamente a Vladivostok, erano destinate la madre Farida e le tre sorelle dell’artista, per raggiungere il padre Hamet, militare di carriera. Tutto ciò costituirà per Nureyev un elemento dal forte significato simbolico, quasi un motivo di presagio di ciò che rappresenterà una costante successiva della sua carriera artistica: la necessità di dover fare i bagagli e viaggiare, di volta in volta, nei più importanti teatri del mondo. «Quando sarò morto», dichiarerà l’artista, «mi erigerete una statua: mi si vedrà mentre mi alzo da una sedia con due valigie, pronto a partire. Quella sarà la storia della mia vita». I primi anni di vita del futuro genio della danza furono però caratterizzati dalle difficili condizioni economiche in cui versava la sua famiglia; motivo in più per Nureyev di rafforzare il legame con la madre, della quale ammirò costantemente la pazienza e la tenacia nel tirare avanti tra le ristrettezze. Fu lei a portare il piccolo ad uno spettacolo di danza a teatro, quando questi aveva 5 anni, nel 1943. L’episodio vide il manifestarsi tangibile della propria vocazione: le porte del destino da ballerino si aprirono per la prima volta nella classe di danza di un piccolo teatro di provincia. Il talento di Nureyev non passò presto inosservato, sebbene in famiglia vi fosse la contraria volontà da parte del padre che mirava piuttosto ad assicurare al figlio un avvenire come ingegnere o chimico al servizio del governo. Per la madre e la sorella Rosa, invece, la vocazione alla danza del piccolo Rudolf era qualcosa di straordinario che necessitava di trovare gli spazi adeguati per compiersi al massimo grado. Ma ad accorgersi delle potenzialità del futuro ballerino fu soprattutto la signora Ana Udeltsova, che aveva una classe di danza nel teatro della città di Ufa. L’anziana insegnante vantava alle spalle un’intensa quanto sorprendente carriera professionistica. La compagnia nella quale molti anni prima Ana Udeltsova aveva militato era quella che Sergej Diaghilev (1871-1929) aveva denominato Ballets Russes, un nome ricordato per aver consegnato alla storia qualcosa come “il fatto teatrale più importante dell’ultimo quarto di secolo”.
Nelle intenzioni del coreografo fondatore la tradizione russa, classica e al contempo folclorica del balletto, si sarebbe dovuta rinnovare e aprire a tutte le istanze che agli albori del ‘900 andavano addensandosi all’orizzonte di un composito, quanto agitato, universo culturale. Dapprima itineranti, in seguito compagnia semistabile presso il Teatro dell’Opera di Montecarlo, i Ballets divennero a tutti gli effetti un elemento artistico nuovo della vita europea di inizio secolo. Il successo e la fama furono straordinari, i critici sottolinearono l’assoluto spessore e le qualità tecniche e stilistiche evidenti nella riproposizione di lavori classici, ma ancor più ebbe risalto il repertorio assolutamente inedito che il direttore artistico russo seppe creare attorno alla sua impresa. Diaghilev non si limitò a lavorare con famosi ballerini e coreografi, per la creazione delle sue opere chiamò attorno a sé pittori e artisti contemporanei quali Picasso, Benois, De Chirico, Derain, Bakst; fra i musicisti rilevanti collaborazioni vennero da parte di Stravinskij, con cui mise in scena il celebre Petrouschka (oltre a Le sacre duprintemps, Pulcinella, Renard, Le noches, Apollon Musagéte), da Manuel de Falla ne Il tricorno, Debussy (L’aprés-midi d’un faune, Jeux), quindi con compositori dal nome di Poulenc, Satie, Strauss, Respighi, Milaud, Prokof’ev e altri. Sul versante del balletto il direttore della compagnia russa si preoccupò di reclutare tra i migliori allievi delle scuole del tempo e una menzione speciale va fatta circa l’italiano Enrico Cecchetti (1850-1928), quasi ignorato in Italia, ma tenuto in altissima considerazione dall’ambiente accademico estero. Il coreografo e ballerino originario di Roma era figlio di Severina Casagli e Cesare Cecchetti, entrambi danzatori classici. All’indomani della rappresentazione del Walhalla di Borri nel Teatro alla Scala di Milano (1870), dove impressionò il pubblico per la sua tecnica strabiliante, intraprese fortunate tournée nei maggiori teatri d’Europa. In seguito, assieme alla moglie Giuseppina de Maria, anch’essa ballerina, si trasferì in Russia dove divenne primo ballerino al Teatro Marijinskij, ruolo che ricoprì sino al 1902, insegnando contestualmente alla Scuola imperiale di San Pietroburgo. Dopo aver lavorato a Varsavia e Milano, tornò di nuovo a Pietroburgo e fu allora che avvenne l’incontro. Per la riuscita del suo progetto, infatti, Serghej Diaghilev espresse il desiderio di avere con sé l’intera classe del maestro italiano, al quale offrì di divenire maître de ballet della neonata compagnia, titolo che questi mantenne dal 1909 sino al 1918. Cecchetti lasciò in seguito il corpo di ballo russo per continuare, ormai anziano, la sua carriera a Londra dove svolse una intensa attività didattica il cui contributo di metodo, in forza di una programmazione dello studio con tecniche e fasi moderne, influenzò significativamente l’insegnamento della danza e diede il via ad un impulso decisivo per lo sviluppo del balletto inglese. Nei Ballets Russes di Diagilev, infine, va sottolineato come sotto l’insegnamento del maestro Enrico Cecchetti si espressero alcuni dei più grandi nomi della danza di inizio ‘900. Su tutti: la russa Anna Pavlova (1881-1931) e il celebre Vaslav Nijinskij (1889-1950), cui Rudolf Nureyev verrà in seguito spesso paragonato per talento e grazia.

San Pietroburgo, 1900, al centro della foto Enrico Cecchetti.

Appare dunque evidente come dietro i consigli, gli incoraggiamenti e le severe ammonizioni della sua prima insegnante Ana Udeltsova, la sensibilità del piccolo Nureyev non potesse non intuire i tratti di un percorso storico, un sentiero imbevuto di folclore e classicismo, di tradizione e innovazione, che dal lascito artistico dei balletti russi giungeva intatto sino a lui. A testimonianza di ciò si possono leggere le ambizioni che già poneva in nuce il precoce talento del ballerino: “Rudolf Nureyev ambiva al massimo”. Così, dopo i corsi della Udeltsova presso Ufa, partì alla volta di San Pietroburgo con l’intento di entrare nella prestigiosa scuola di ballo del Teatro Kirov. Superate le audizioni, in soli tre anni si diplomò (1955-1958) ed entrò come parte stabile della compagnia divenendo presto ballerino solista. Gli anni passati al Kirov segnarono per Nureyev un momento fondamentale per il proprio percorso artistico, come un nuovo apprendistato della danza, ma al contempo un punto di svolta per la sua carriera futura. Certo, l’ambiente accademico di San Pietroburgo assumeva regole ferree che dovevano andar strette al temperamento acceso e anticonvenzionale di Nureyev; nonostante ciò questi fu sempre grato al maestro di allora Aleksandr-Ivanovič Puškin, tanto da considerarlo come il suo primo importante maestro e da giurargli «riconoscenza eterna» per la dedizione che espresse su di lui. Puškin aveva senza dubbio compreso il talento di Nureyev e lo incoraggiò a proseguire verso una forma di espressione della danza che non fosse solo cristallizzazione di schemi o formule da ripetere all’infinito, ma venisse orientata nel senso di una vera e propria partecipazione emotiva, una interpretazione “recitativa” e dunque più coinvolgente dei personaggi che le storie raccontante con il corpo portavano al ritmo della musica. La notorietà conquistata all’interno dei confini russi era ormai un fatto acclarato per Nureyev sul finire degli anni ‘50, e agli occhi del ballerino assumeva sempre più concretezza la possibilità di uscire dai ristretti ambiti del regime sovietico per calcare i palcoscenici europei ed interpretare in modo libero il suo repertorio. L’occasione venne quando durante un’esibizione della compagnia del Kirov a Parigi, nel 1961, il primo ballerino di allora Konstantin Sergeyev si infortunò e fu concesso in extremis a Rudolf Nureyev di sostituirlo. Fu un successo. La sua rappresentazione de La Bella Addormentata, balletto su musiche del compositore romantico russo Pëtr Il’ič Čajkovskij fu accolta con clamore dal pubblico e dalla critica. L’astro nascente della danza si espresse nel suo pieno fulgore. All’arrivo in palcoscenico catalizzò su di sé il silenzio dell’intero teatro che lo osservò attonito mentre danzava entrando nella psicologia del personaggio oltre i formalismi, al di là dei trucchi e dei gesti di maniera retaggio del passato, per dare nuova vita al dramma posto in scena, in forza del suo carisma e virtuosismo trascinante. A Parigi si assistette però ad una nuova determinante svolta nella carriera del ballerino russo. Alla conseguente notorietà del suo nome in ascesa, fece da contraltare l’ordine categorico da parte di Mosca di fare rientro in patria. Ciò si spiega, in parte, con le reiterate contravvenzioni del danzatore agli ordini del regime, quali ad esempio al divieto di frequentare stranieri, cui Nureyev stesso aveva da sempre opposto il suo carattere ribelle, da egli orgogliosamente attribuito alla componente “sanguigna” delle sue origini tartare, unito ad una ferma volontà di scoperta di nuovi orizzonti culturali. «Ballavo poco al Kirov», come dirà per sua stessa ammissione, «tre o quattro volte al mese e sempre le stesse cose». Non assume molta rilevanza ai fini della nostra analisi se nella decisione ebbe maggior peso il desiderio di far proseguire la propria innovazione artistica sulle scene internazionali, oppure il timore che una volta fatto rientro in patria non gli sarebbe più stato possibile andarsene. Un fatto fu però chiaro, complice forse la somma di tutti questi aspetti: Rudolf Nureyev, dopo una tournée con la compagnia del Kirov, invece di rientrare a Mosca il 17 giugno del 1961 tornò indietro dall’aeroporto di Le Bourget a Parigi chiedendo così, di fatto, asilo politico. Superato un primo periodo di incertezze, il ballerino decise di rimanere nella capitale francese, città che lo aveva insignito quello stesso anno del premio Nijinsky alla Université de la danse. Non tardò molto che anche l’Occidente lo ricoprì di importanti offerte: il primo che lo accolse fu il direttore del Grand Ballet du Marquis de Cuevas, Raimondo De Larrain, il quale lo assunse come protagonista in uno dei classici del balletto La bella addormentata, oltre che ne La Sylphide, e in Infiorata a Genzano di Auguste Bournonville. Al termine del suo periodo parigino Rudolf Nureyev si trasferì in Danimarca, dove strinse un importante sodalizio professionale e umano con il coreografo Erik Brhun, per il quale il danzatore russo provava un’autentica ammirazione. Gli insegnamenti del maestro danese sortirono l’importante effetto di condurre l’innato virtuosismo dei movimenti di Nureyev in una forma d’espressione artistica che fosse posta in stretto contatto con il significato più profondo delle esigenze sceniche. Quindi venne la volta di Londra, città che salutò l’arrivo del danzatore russo come un autentico avvenimento.
A volerlo con sé nel Royal Ballet fu una delle maggiori delle étoiles dell’epoca, la ballerina Margot Fonteyn (1919-1991), la cui aurea appariva sul punto di emettere gli ultimi bagliori di una carriera che, sebbene di assoluto spessore artistico, si era ormai attestata su una tranquilla parabola discendente. Eppure, a discapito delle voci che la volevano prossima al ritiro, la stella inglese trovò nel talento del danzatore russo la scintilla che le permise di ritrovare non solo parte dell’antico splendore, ma di acquistare un’inedita luce in forza di quella fusione di spiriti affini che passò alla storia della danza come la coppia di ballerini più famosa della seconda metà del XX secolo. Il duo Nureyev- Fonteyn debuttò a Londra nel 1962 con la rappresentazione di Giselle riscuotendo un immediato successo. Il pubblico acclamò entrambi i ballerini chiamandoli più volte alla ribalta e al termine dell’esibizione Nureyev stesso baciò la mano della collega elogiandola pubblicamente. La critica fu concorde nel ritenere l’esibizione dei due un fatto artistico dalla portata radicalmente nuova. Sino ad allora infatti nel mondo della danza classica si usava qualificare il ruolo del partner della ballerina con il termine di porteur, che denotava colui che assecondava i movimenti della comprimaria aiutandola fisicamente ad ascendere in quelle figure che esigevano lo stacco da terra. Grazie alle qualità e al carisma di Nureyev tale concezione finì presto in frantumi per lasciar posto, nel pas de deux, all’incontro in scena di due personalità distinte che si rispondevano e assecondavano l’una i passi dell’altra, in un vero e proprio “duetto” musicale. Per i ballerini venne ideato un repertorio su misura della loro specificità artistica; Frederick Ashton creò per loro Marguerite and Armand (1963), Kenneth MacMillan il celebre Romeo and Giulietta (1965), cui seguiranno i lavori di Roland Petit, Martha Graham e John Numeier; il duo si esibì quindi anche in numerosi classici in tournée in tutto il mondo, debuttando in Italia al Festival di Nervi ne Il lago dei cigni nel 1962. La fortuna del sodalizio artistico della coppia Nureyev- Fonteyn si basò su di un inedito connubio tanto di caratteri complementari quanto di un’unione assoluta di intenti circa la miriade di particolari tecnici da ridefinire sulla coreografia che andava messa in scena. Il ballerino russo difatti dirà: «Ballare è come percorrere insieme lo stesso sentiero, la cosa più importante è il modo in cui si balla, ma quando si balla con la Fonteyn c’è un unico obiettivo e una sola visione delle cose, non c’è niente che ci divida». Da parte sua la danzatrice inglese così si esprimerà più tardi circa la personalità del suo collega, cogliendone la portata innovatrice: «Non ho mai incontrato un professionista simile; pretendeva la massima precisione anche dagli altri. Certe sue osservazioni erano forse sgradevoli ma azzeccatissime; mi obbligava con dolcezza a ripensare al mio repertorio». Negli Stati Uniti il ballerino collaborò con le étoiles Sonia Arova del Brooklyn Academy of Music di New York, e con Ruth Page del Chicago Opera Ballet; ma per contro si assistette, a partire dai primi anni ʻ60, ad un uso spesso strumentale della celebrità in ascesa di colui che veniva definito il “tartaro volante”, in riferimento alle sue origini. Se dunque sul suolo statunitense la personalità di Nureyev fu spesso associata a quella di un mito, ciò avvenne più in forza del costante assillo mediatico che circonderà da lì in poi la vita privata dell’artista, quanto per i reali meriti che questi portava con sé. Per contro, va sottolineato come il ballerino riuscì a far leva sulla propria visibilità internazionale per sentirsi libero di scegliere dove e con chi collaborare onde proseguire al meglio la propria opera.

Rudolf Nureyev e Margot Fonteyn nel 1963

Incessante sperimentatore, Rudolf Nureyev fu ospite delle maggiori compagnie internazionali arrivando ad interpretare nell’arco della sua carriera tutti i ruoli del balletto classico e moderno. Il personale carisma unito ad una ricerca di perfezione tecnica al limite del maniacale e all’ardente bisogno di spingersi sempre oltre i limiti dell’arte che portava in scena, conquistarono i maggiori coreografi e compositori per balletto contemporanei, i quali “avvolsero” Nureyev di un repertorio scritto su misura per lui, completamente nuovo. Oltre ai già citati Ashton, Graham e Petit, vennero composte appositamente per il ballerino russo opere di Rudi Van Dantzig come The ropes of the time (1970) e Blown in a gentlewind (1975), di Maurice Béjart con il suo celebre Chant du compagnon errant, oltre a Moment di Murray Louis (1975), Le bourgeois gentilhomme di George Balanchine (1979) e Marco Spada di Pierre Lacotte, tutte rappresentate con successo. Non meno importante fu il suo lavoro come coreografo. Anche in tale contesto l’artista russo, munito di una lunghissima esperienza maturata sui palcoscenici di tutto il mondo, operò nel segno di una radicale innovazione dei ruoli e dei personaggi del balletto classico mantenendo sempre la propria sensibilità ad una aderenza stretta con i valori di fondo della tradizione da cui, peraltro, le storie stesse prendevano vita. Molte delle riletture dei classici del repertorio, come: Il lago dei cigni, Raymonda, Tancredi, Il Don Chisciotte, La bella addormentata e Lo Schiaccianoci, portano ancora la firma del Nureyev coreografo e sono rappresentate tutt’oggi soprattutto dal Balletto del Théâtre de l’Opéra di Parigi, che il ballerino diresse dal 1983 (l’anno dopo aver ricevuto la cittadinanza austriaca), sino al 1990, senza mai smettere tuttavia, nemmeno durante quel periodo, di calcare il palcoscenico. Al termine di una vita da girovago, nel 1987, in una sorta di esilio dorato in cui avevano convissuto fama e onori assieme all’impossibilità materiale di rivedere il proprio paese, fu concesso a Nureyev, da tempo malato di AIDS, di far rientro in Russia. Lì il ballerino rivide il teatro del suo debutto, il Kirov, e l’antica insegnante di danza, ma soprattutto riuscì a salutare la madre con cui, nonostante gli anni trascorsi e la lontananza forzosa da casa, non aveva mai smesso di essere in contatto. Quasi ignorando la progressiva debilitazione della malattia, l’artista continuò a lavorare lanciandosi nelle imprese più varie: nel 1989 fu protagonista del musical The King and I e dal 1991 si esibì anche nelle insolite vesti di direttore d’orchestra. Gli ultimi giorni di attività lo videro spostarsi nei maggiori teatri attento ad ascoltare i giovani talenti che si erano formati in quegli anni sotto la sua impronta. Aggravatesi ulteriormente le sue condizioni di salute, Nureyev fece ritorno un’ultima volta a Parigi dove morirà per un arresto cardiaco il 6 gennaio 1993. Considerato dalla critica come uno dei massimi interpreti di tutti i tempi, Nureyev con la sua arte incise in maniera indelebile sui caratteri della danza maschile e non solo: egli si impose ovunque per «il virtuosismo brillante, l’espressività misurata e il carisma elettrizzante» con cui restituiva, attraverso un’attenta lettura del personaggio, nuova vita ai drammi che andavano sulla scena. Il ballerino seppe uscire dai canoni estetici della coreografia classica per toccare le vette di un’autentica forma di rappresentazione artistica ove, ad un’audace padronanza della tecnica, facevano seguito le prodezze di un gesto sempre attento, raffinato e sensuale, pieno di grazia e virilità, nelle cui forme lo spirito di Rudolf Nureyev sembrava librarsi al di fuori del tempo.

 

Per approfondimenti:
_Rudolf Nureyev. Biografia di un ribelle. Bertrand Meyer-Stabley;
_Nureyev.Ralph Fassey, Valeria Crippa;
_Enciclopedia della musica. Ed. Garzanti.

 

© L’altro – Das Andere – Riproduzione riservata

Documento senza titolo Documento senza titolo

Scarica gratis






Seguici


Collaborazioni




Italia Sabauda

Finis Austriae