Uno dei procedimenti compositivi più frequenti della tradizione musicale medievale è il contrafactum: l’uso, tipico di trovatori e trovieri, di adattare ad un nuovo testo una melodia preesistente¹, recuperata, in particolare, dal repertorio sacro. Il termine indica generalmente «l’imitazione strutturale complessiva» ed «ha, come è noto, immediate implicazioni musicali»².

Gruppo musicale su un balcone (particolare).

Gerard van Honthorst,

Negli studi in materia abbiamo due diverse tendenze: una, più estensiva, che include nel perimetro del contrafactum la ripresa di elementi metrico-ritmici, pur in assenza di prove che obbligano ad imputare una ripresa melodica; l’altra, più limitativa, che considera contrafactum un componimento solo se la sua tradizione manoscritta dimostri, accanto al riutilizzo di schemi metrico-ritmici, la ripresa della melodia come modello. In base ad esse, possiamo considerare o meno la presenza di legami tra testo che imita e modello, o i casi in cui il primo continua a conservare parti della struttura o singoli elementi del secondo, pur acquisendo proprietà e significati artistici diversi. Oppure, siamo in grado di trovare un certo tipo di connessione tra i due, come per il caso di una parodia che il primo fa del secondo (imitando o riprendendo elementi del modello testuale, stravolgendoli o riscrivendoli in un altro contesto). In ogni caso, anche se il collegamento tra modello e imitazione non venisse trovato, questo non minerebbe il valore artistico che il contrafactum ha di per sé.
Nonostante l’uso vulgato del termine, la parola contrafactum non compare in alcun passo della trattatistica musicale dal IX al XVII secolo . La prima attestazione, nella variante contrafact, si trova nelle rubriche di un canzoniere della seconda metà del XV secolo, il Pfullingen Liederehandschrift, ed indica la parodia di un componimento sacro, senza alcun accenno alla musica. In quest’ambito, infatti, il termine “parodia” alluderebbe ad una tecnica compositiva, che consiste nel rielaborare materiali presi da un’altra opera per la creazione di una composizione autonoma, avente col modello un rapporto ben manifesto; nell’accezione comune, lo si fa risalire, invece, alla semplice imitazione, in chiave caricaturale, di un’opera o di un linguaggio letterario, musicale o artistico, oppure di un personaggio reale o fittizio.
Si può attribuire il trasferimento del termine in ambito musicologico a Friedrich Gennrich (1883 – 1967)³, che lo assume nei suoi primi lavori, ovvero «lo declina alla latina e gli conferisce un significato anche musicale, estraneo al suo impiego originario», senza far cenno alla comparsa del termine nel canzoniere tedesco .
Un’altra comparsa del termine è quella del tedesco Kontrafaktur, usato da Kurt Henning e dallo stesso Gennrich per indicare «diversi tipi di ripresa musicale, dall’intera intonazione a frasi e incisi melodici». Hans Spanke (1884 – 1944), nei suoi studi sul rapporto tra testo e musica nella lirica oitanica, lo utilizza limitatamente ai casi di imitazione metrica per cui la tradizione manoscritta attesti che la melodia sia stata utilizzata come modello, «anche in considerazione del fatto che lo stesso autore della Kontrafaktur abbia potuto scegliere una melodia diversa o che la sostituzione sia potuta avvenire nel corso della tradizione manoscritta».

Maria Sofia Lannutti, in un suo articolo, passando in rassegna i suoi diversi impieghi, conclude sottolineando che la mancanza di una definizione esaustiva del termine contrafactum, specie in ambito musicale, sia dovuta in primis alla sua «inconsistenza storica». Non è chiaro infatti se con esso si voglia definire una tecnica compositiva o il suo risultato, «un genere con possibili sottogeneri», o se sia legittimo adottare la nozione restrittiva di Spanke; non comprendiamo se sia il caso di servirsene in riferimento a componimenti con affinità metrica ma privi di melodia piuttosto che per altri con stessa melodia ma diversa struttura metrica; oppure, infine, una volta attestata l’intenzionalità imitativa dell’autore, quale sia il grado di affinità in base al quale sia giusto parlare di contrafactum.
John H. Marshall (1954), con il suo articolo Pour l’étude des “contrafacta” dans la poésie des troubadours , pone le basi metodologiche per i successivi studi sulle imitazioni metriche nei trovatori. Dalle sue conclusioni, si evince che per la maggior parte dei casi di ipotesi di un contrafactum le nostre deduzioni dipendono da argomenti testuali che permettono di attestarne una certezza soltanto relativa⁴, e per questo motivo siamo obbligati a cercare di stabilire criteri che escludano, per quanto possibile, una semplice coincidenza⁵. Consideriamo anche che spesso la melodia di un testo trobadorico non è tramandata da alcun manoscritto. L’uso dello schema metrico ed allo stesso tempo di quello rimico, o anche l’uso del solo schema metrico, indica che il prestito musicale è possibile. Affinché questa possibilità diventi una probabilità o una quasi certezza, altri fatti devono confermare il prestito. Quando un testo riprende lo schema rimico e quello metrico di un modello plausibile, allora il prestito musicale è possibile; quando ad uno schema metrico particolare si assommano, ad esempio, uno schema rimico inedito, o un’identità parziale o totale di timbri delle rime, o la riproduzione di specifiche caratteristiche metriche, il prestito musicale diventa certo. Un altro indizio per avvalorare un caso di contrafactum è, secondo Marshall, il fatto che il modello ipotetico ed il contrafactum ipotetico appartengano a generi poetici imparentati: è normale che da una canso o da un vers derivino un sirventes, una tenso o una cobla esparsa. Il contrario sarebbe un caso anomalo che dovrebbe essere provato con assoluta certezza. Abbastanza raro, nella poesia provenzale, è che una canzone cortese sia contrafactum di un’altra canso. In sostanza Marshall pone il componimento poetico e la sua intonazione sullo stesso piano, e ritiene ammissibile che l’affinità metrica, nel caso in cui la si possa considerare imitazione, sia «determinata dall’assunzione dell’intonazione del modello ed implichi pertanto in primo luogo una corrispondenza melodica».
Il contrafactum può presentarsi in varie gradazioni. La melodia del modello può essere utilizzata senza alcuna modifica, insieme, dunque, alla sua struttura metrica; oppure, essere ripresa in forma alterata, cosa che comporta variazioni nella struttura metrica, che viene abbreviata o estesa, e la ricreazione alterata di tutti gli altri elementi formali (es.: schema rimico, timbri delle rime); in questo caso si parla più di “adattamento” del modello che di “riproduzione”.
Un primo esempio potrebbe essere quello del trovatore Bertran de Born, che afferma, al v. 25 del suo sirventese D’un sirventes no·m cal far lonhor ganda (BdT, 80,13), di aver composto il testo sulla base del «so de n’Alamanda», ovvero della melodia (sonnet) della tenso fittizia tra Guiraut de Bornelh e Alamanda Si·us quer conselh, bel’ami Alamanda (BdT, 242,69). Il tema cortese di quest’ultima, dove il poeta chiede consigli all’amico su come comportarsi di fronte all’improvviso rifiuto della propria donna, è mutato in fervore politico: Bertran incita il re Enrico II a far valere i propri diritti contro il fratello Riccardo. Inoltre, nel suo repertorio poetico troviamo frequenti casi di composizioni su strutture metrico-ritmiche di altri autori. Tuttavia, soltanto del secondo testo possediamo la notazione musicale, tradita dal manoscritto R (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 22543), e non abbiamo dunque possibilità di avvalorare la contraffattura.

Bertran de Born (1140 – 1215) era un barone del Limosino in Francia e uno dei maggiori trovatori occitani del XII secolo. Nell’Icona: Bertran come un cavaliere, da un chansonnier del 13 ° secolo. 

 

Bernart de Ventadorn, fu un importante trovatore dell’età classica della poesia trovata. Nacque nel 1135 e morì nel 1194. Ora pensato come “il maestro cantante”, sviluppò i cançon in uno stile più formalizzato che consentiva curve improvvise. È ricordato per la sua padronanza e per la divulgazione dello stile trobar leu e per i suoi prolifici cançon, che hanno contribuito a definire il genere e stabilire la forma “classica” della poesia amorevole cortese , da imitare e riprodurre in tutto il resto secolo e mezzo di attività trovatore.