04 Ott Astor Piazzolla: una piccola Histoire du tango
Astor Piazzolla: una piccola Histoire du tango
di Carlotta Travaglini 05/10/2018
«E io sono cresciuto nel tango/perché il tango è maschio/perché il tango è forte./Ha odore della vita/ha il sapore della morte. Perché ho amato molto/e perché mi hanno/ingannato/e ho passato la vita morsicando sogni/perché sono un albero che non ha mai dato frutti/perché sono un cane che non ha padrone/perché nutro odi che non ho mai detto/perché quando amo/perché quando amo mi dissanguo in baci/perché ho amato tanto e non mi hanno amato/per questo canto con tanta tristezza/per questo…».
Così si esprimeva Celedonio Flores: Siamo nella cosiddetta “Vecchia guardia”, e nei sobborghi più chiassosi di Buenos Aires, tra echi di popolari candombes, habaneras, tangos andaluces… inizia a farsi strada un nuovo estro musicale, nuove melodie vengono improvvisate da musicisti dilettanti e danzate. Siamo all’origine stessa del tango, dove questo propriamente non esiste.
Ancora Tulio Carella asseriva: «le orchestre con cui il tango si è creato erano composte in modo sobrio: chitarra, violino, arpa, flauto, flautino; a volte un basso di metallo, una fisarmonica, un armonium portatile – il classico a tre ottave – e in occasioni un mandolino o una baldosa. Non c’è il pianoforte, perché il pianoforte è un oggetto di lusso».
Il tango serpeggia tra le sezioni più marginali della città. Viene praticato nei conventillos, le case degli immigrati, o nelle academias, dove gli uomini si possono divertire danzando liberamente con donne esperte di ballo, o nei peringundìn, locale dove fruire di cibi e bevande. Spesso è eseguito da trii di strumenti, con violini, chitarre o fisarmoniche e flauti.
Le classi più agiate non lo vedono di buon occhio. Per quelle dirigenziali è vicino all’immigrazione, un veicolo cosmopolita deteriorante per la cultura tradizionale argentina, sconveniente nei toni ed immorale. Solo dai primi decenni del ‘900 diventerà la mania nei grandi saloni delle capitali europee.
La sua popolarità iniziò nell’area di Messico, Antille ed Argentina; non è sicuro che l’ultima di esse fosse la regione che diede i natali al genere. Certo è che da essa gli Europei si videro consegnata la sua tradizione musicale.
Inizialmente il tango, genere popolare per eccellenza, si inserisce nel contesto di Buenos Aires e della sua propulsione demografica ed urbana; passa poi a Montevideo, che segue la medesima sorte. L’enorme crescita è dovuta soprattutto alla massiccia immigrazione di europei, di cui la maggior parte sono italiani.
I primi grandi nomi del tango argentino sono tutti figli di Italiani – Juan D’Arienzo, Osvaldo Puglise, Enrique Delfino, Juan Maglio, o lo stesso Astor Piazzolla, di nonni pugliesi da parte di padre e toscani da parte di madre.
L’avversione all’immigrazione degli argentini è forte, in particolare verso gli Italiani. Il loro insediamento di massa, i loro usi e costumi ben radicati, vengono visti come un sabotaggio della propria cultura nazionale. In effetti, non avevano tutti i torti. Il Tango stesso esprime questa fusione tra la popolazione del Rio del Plata pre-immigrazione e quella degli immigrati europei, la cui mistione porta a consistenti novità a livello sociale. Lo stesso lunfardo, argot (lingua di un ristretto gruppo sociale, ben codificata tra i suoi membri, per escludere dalla comunicazione tutti gli altri) spagnolo in uso a Montevideo e Buenos Aires, è ricco di termini italiani ed africani, ed è quello che dà voce alle atmosfere del tango. Ma non è tutto.
Jorges Louis Borges amava affermare: «Le gambe s’allacciano, gli sguardi si fondono, i corpi si amalgamano in un firulete (nel tango, passo di danza molto difficoltoso che il ballerino esegue a mo’ di ornamento) e si lasciano incantare. Dando l’impressione che il tango sia un grande abbraccio magico dal quale è difficile liberarsi. Perché in esso c’è qualcosa di provocante, qualcosa di sensuale e, allo stesso tempo, di tremendamente emotivo».
Questa storia collettiva complessa e in parte caotica, vissuta da tante famiglie e individui, caduti nell’oblio, viene inquadrata grazie all’analisi perspicace e rapida di una spazialità architettonica ancora presente e visitabile nel contesto della metropoli di Buenos Aires. Si tratta dei conventillos, edifici una volta signorili, situati nella zona vicino al porto (si pensi alla Boca) trasformati poi in abitazioni per immigrati. Lo schema classico del conventillo prevedeva una forma a parallelepipedo, pianoterra e primo piano, con un cortile interno in cui, in comune, trovavano posto i servizi essenziali. Proprio questi umili cortili, animati dai migranti provenienti dall’Italia e dal resto d’Europa, divengono i protagonisti del seminario, che spiega con dovizia di particolari come da quella cultura popolare (frutto di una forte mescolanza anche linguistica) siano nati il tango e altri fenomeni assimilati dalla cultura colta: si pensi alla drammaturgia, ma anche a una certa letteratura “neorealista” in voga negli anni Venti e Trenta del Novecento.
Non si tratta della danza di una nazione, della celebrazione della gloria di un popolo, e nemmeno dell’espressione di un esiguo gruppo sociale – si tratta di corpo, del corpo più vivo del danzatore, l’individuale assoluto dell’interprete, fatto di carne viva, desiderio, azione. Tutti i movimenti e le figurazioni che si sviluppano, dalle iniziali lascivie, sviluppano in direzione infinita il tema dell’abbraccio. Durante il ballo nessuno parla. Si balla per ballare, ogni gesto è estremamente comunicativo ed allacciato a ciò che viene suonato dagli strumentisti: vi è un unico grande anello di trasmissione imparziale tra musica, danza e sensazioni, trasfuso attraverso l’intero momento del tango.
Quando un cantore aprirà le danze col proprio canto, potremo parlare di “Nuova Guardia”, dove gli strumentisti prendono degli accordi tra di loro prima di iniziare a suonare e va seguito un testo – ovvero, quando si smette, a poco a poco, di improvvisare completamente.
A questa decrescita e al successivo impreziosimento dell’esecuzione musicale, ed alla crescente risonanza estera del genere, consegue inevitabilmente un impoverimento delle figure della danza rispetto a quelle originarie.
Il bandoneon, strumento inventato in Germania verso la metà dell’ottocento, originariamente per accompagnare i canti durante le processioni, fu portato da emigranti tedeschi in Argentina all’inizio del XX secolo; il suo futuro destino lo avrebbe consacrato come protagonista delle orchestre di tango.
Le suggestioni del genere si avvicinano all’habanera, danza di origine cubana dal ritmo lento e sinuoso, largamente usata dai compositori a partire dall’Ottocento. Celebre è l’Habanera di George Bizet, sulla quale costruisce un’aria nell’atto I della sua celebre opera “Carmen”, “l’amor est un oiseau rebelle”, in cui notiamo un ritmo inconfondibile nel canto sopra l’ostinato dei bassi; oppure, l’Habanera di Maurice Ravel, terzo movimento della sua Rapsodie Espagnole (1907), dove notiamo i medesimi echi, nei vari strumenti.
È dall’habanera che si sviluppa, parallela al tango, la milonga, danza popolare, di origine uruguayana, di tempo binario e perfetta per una sala da ballo – viene detta anche l’habanera dei poveri. Tuttavia è sempre il primo a detenere la maggiore popolarità, così che i generi finiscono per confondersi.
La componente ritmica è fondamentale e trascinante. Un esempio perfetto si trova in Milongueando en el quarenta, di Annibal Troilo, dove sentiamo chiaramente la sincope 1…23 1…23. Fondamentale ed intrecciato col ritmo nel tango è il compas (el compas del corazòn), ovvero la metrica caratteristica del genere, è quel suo movimento che “pulsa” all’interno del tempo, l’articolazione della melodia, e che le orchestre rendono il tratto inconfondibile della propria identità. Ecco che i forti vengono eseguiti con strappate, o picchiate, e i toni più dolci e soavi vengono rallentati, o viceversa, in una mutevolezza di toni dalle grandi tinte chiaroscurali.
In Europa l’accoglienza è cauta, pacata; lo si “assolve” solo quando vengono attenuate le sue presunte trivialità intrinseche. Solo così può, dunque, fare il suo ingresso in società. L’anno 1911 è quello di presentazione nei saloni europei.
Vi è, in effetti, una sottile patina “tribale”, un gusto per un qualcosa di antico. Pare che la parola ‘tango’ nasca in Sudamerica come onomatopea, in richiamo al suono del tamburo, e che si sia estesa poi ad evocare quel preciso passo di danza al suono del tamburo.
In latino, ‘tangere’ indica propriamente il ‘toccare’, in senso figurato e fisico.
Anche in Europa, però, troviamo un “tango”: è quello diffuso in Aragona, chiamato anche ‘jotà’, ma non ha nessun legame con quello argentino: il ritmo è ternario e il movimento più vivo, in una sorta di walzer. È invece simile il tango flamenco, della medesima origine spagnola, anche nelle figurazioni.
Negli anni sessanta del novecento la musica si evolve nel cosiddetto Tango Nuevo, di cui Astor Piazzolla è iniziatore – lo stile interpretativo del Tango ballato è del tutto nuovo, e viene consacrato dall’opera di determinati ballerini quali Gustavo Naveira, Fabian Salas e Mariano “Chico” Frumboli. Infine gli ultimi sviluppi sono quelli del cosiddetto Tango Elettronico dove al “compas” della tradizione si sostituisce il “beat” elettronico.
Riprendendo lo stesso Piazzolla: «La mia musica è triste perché il tango è triste. Il tango ha radici tristi e drammatiche, a volte sensuali, conserva un po’ tutto… anche radici religiose. Il tango è triste e drammatico ma mai pessimista».
Astor Piazzolla fa parte di quel variegato gruppo di compositori che, sotto la guida di Nadia Boulanger, viene invitato ad essere più coerentemente sé stesso; da lei proviene l’invito a ‘non essere l’ennesimo compositore europeo’.
Nel 1986 compone l’Histoire du Tango per flauto e chitarra, scegliendo proprio gli strumenti associati alla prima fioritura della forma, a Buenos Aires, nel 1882. Viene tracciata, in forma musicale, una storia avvallata, che solca mano a mano la prima malia delle esecuzioni nei bordelli fino ad arrivare alle grandi e concitate sale da concerto americane ed europee.
Questo racconto si compone di quattro momenti, Bordel 1900, café 1930, Night club 1960 e Concert d’aujourd’hui (Concerto dei giorni d’oggi), ed ognuno è accompagnato da delle note al testo, che l’autore scrive di suo pugno, profondamente suggestive.
_Bordel 1900: Il tango è nato a Buenos Aires nel 1882. È stato suonato per la prima volta su chitarra e flauto. Accordi poi vennero ad includere il pianoforte, e più tardi, la concertina. Questa musica è piena di grazia e vivacità. Dipinge un quadro delle chiacchiere bonarie delle donne francesi, italiane e spagnole che popolavano quei bordelli mentre prendevano in giro i poliziotti, i ladri, i marinai e la marmaglia che venivano a vederli. Questo è un tango vivace.
_Cafe, 1930: questa è un’altra epoca del tango. La gente ha smesso di danzare come nel 1900, preferendo invece semplicemente ascoltarla. È diventato più musicale e più romantico. Questo tango ha subito una trasformazione totale: i movimenti sono più lenti, con armonie nuove e spesso malinconiche. Le orchestre di tango consistono in due violini, due concertine, un pianoforte e un basso. A volte il tango viene anche cantato.
_Night Club, 1960: questo è un periodo di scambi internazionali in rapida espansione, e il tango si evolve di nuovo mentre il Brasile e l’Argentina si uniscono a Buenos Aires. La bossa nova e il nuovo tango si stanno muovendo allo stesso ritmo. Il pubblico si precipita nei night club per ascoltare seriamente il nuovo tango. Questo segna una rivoluzione e una profonda alterazione in alcune delle forme originali del tango.
_Concert d’aujourd’hui (Concerto dei giorni moderni): alcuni concetti nella musica del tango si intrecciano con la musica moderna. Bartok, Stravinsky e altri compositori ricordano le note della musica del tango. Questo è il tango di oggi e anche il tango del futuro.
Per l’ascolto, si consigliano particolarmente:
_ “Histoire du Tango, Six études tanguistiques”, Phoenix classics, 1998, con Stefano Cardi alla chitarra e Roberto Fabbricciani al flauto
_“Histoire du tango”, Avie, 2013, con Augustin Hadelich al violino e Pablo Sainz Villegas alla chitarra.
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