08 Nov Il tardo romanticismo musicale: dall’Alba al tramonto
di Edoardo Cellini 08/11/ 2017
“Molti hanno ritenuto che fosse un’aurora, invece si trattava solo di un bel tramonto”. Così Claude Debussy si esprimerà su Richard Wagner: l’immagine crepuscolare, presa in prestito da Victor Hugo, di cui si serve il compositore francese per illuminare il suo giudizio sul collega tedesco, può ben estendersi sino a descrivere i contorni esatti di un’intera epoca e rivelare così i tratti di un mondo in piena transizione, dove, insieme agli spettri del passato andavano addensandosi più indefiniti presagi di cambiamento.
Anton von Werner (1908), Lo Scoprimento del Memoriale di Richard Wagner a Berlino.
L’universo musicale europeo nell’ultimo quarto del XIX secolo restava ancora profondamente segnato dall’esperienza radicale operata su tutti i campi da Richard Wagner (1813-1883): il compositore tedesco aveva infatti scosso nelle fondamenta gli impianti teorici ed estetici sino ad allora dominanti, coinvolgendo ogni aspetto dell’espressione musicale, dal tessuto più strettamente connesso ai rapporti tra i suoni (affermando la consunzione dello strumento tonale dell’armonia classica), sino ai rapporti tra poesia e dramma, passando per i soggetti delle rappresentazioni del teatro lirico (non più scene storiche ma veri e propri miti del folklore germanico), per non tacere della disposizione più minuta e capillare di ogni singolo elemento dell’orchestra e della scena. Questa indomabile volontà, questo “eroismo della volontà che rasenta la pazzia” (M.Mila) rende appena l’idea dell’urgenza vitalistica con cui Wagner sentiva di dar credito alle proprie visioni, le quali culmineranno poi nella costruzione finanziata da Ludwig II Re di Baviera dell’apposito teatro di Bayreuth, in cui “la tenacia di Wagner era riuscita finalmente a realizzare tutti i suoi piani, tutti i suoi desideri, tutte le sue aspirazioni di riforma drammatica”. Da un’impronta del genere era impossibile prescindere: negli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, i compositori che emersero dagli ultimi stadi del tardo Romanticismo si videro costretti tra il peso di una eredità ‘ingombrante’, quella di portare avanti il linguaggio musicale wagneriano, e i prodromi di una crisi, legata a elementi di instabilità politica e sociale, che si apprestava a portare l’intero continente Europeo sull’orlo della catastrofe della prima guerra mondiale.
Da un lato infatti il fascino esercitato dalla figura di Wagner costringeva i contemporanei a cercare di affrancarsi dal suo esempio per cercare nuove strade, nuovi idiomi, che finirono molto spesso per imitare l’odiato/amato maestro; ma dall’altro la stessa granitica egemonia che aveva esercitato la Germania in campo musicale andava sempre più sgretolandosi: le opposte spinte dei fermenti nazionalistici nascenti (dapprima molto sentiti in Russia e in Boemia, ma ben presto nei paesi baltici e scandinavi, sino alla Spagna, all’Italia e, non ultimo, alla giovane potenza degli Stati Uniti d’America) portarono al sorgere delle prime vere scuole nazionali di composizione: una su tutte, quella di Francia. Scrive lo storico Donald Jay Grout: “le opposte influenze del tardo Romanticismo, il nazionalismo e la scuola francese sono gli elementi essenziali della storia della musica dal 1870 al 1910”, sottolineando come le agitazioni culturali e sociali dell’epoca si specchiarono similmente nel campo musicale: “attraverso una sperimentazione differenziata e radicale; in quegli anni non solo si concluse il periodo classico romantico, ma si esaurì anche la concezione globale di tonalità come i secoli XVIII e XIX l’avevano intesa”.
Il confronto con l’esperienza radicale operata da Richard Wagner, rivelò ai compositori successivi tutte le difficoltà di una strada imitativa che mai come nessun’altra precedente “s’era mostrata più paralizzante delle originali facoltà artistiche. Come avverà per Debussy, egli non addita una via su cui sia possibile proseguire e provoca un impaziente bisogno di reazione. Chi si arresta nella sua orbita rimane, tutto sommato e in quanto vi si arresti, una mezza figura”. Così Mila descrive il contesto culturale in cui operarono i cosiddetti post-wagneriani.
A ben vedere la nuova sensibilità estetica, gravida di crisi e contraddizioni, che si espresse in ambito musicale negli ultimi decenni del 1800, portò a un desiderio misto di ammirazione e distacco, a una ricerca e a uno sviluppo delle varie correnti del pensiero wagneriano: ciascuno dei nuovi compositori infatti non fece altro che proseguire lungo il cammino di uno dei tanti rivoli della riforma lasciata aperta dal vecchio maestro. In Germania si assistette ad esempio, al ritorno del gusto per la vecchia Märchenoper, o opera-favola, al cui genere ricorse Englebert Humperdinck (1854-1921) il quale con la sua “Hänsel und Gretel”, rappresentata a Weimar nel 1893, cercò, non sempre riuscendoci, di combinare l’armamentario polifonico-orchestrale, unito all’uso dei Leitmotive di wagneriana memoria, con elementi fiabeschi evocati grazie all’uso di una scrittura melodica agile e semplice.
Ma un vero e proprio culto per Wagner, lo riservò piuttosto il compositore tedesco Hugo Wolf (1860-1903), il quale, attingendo ai repertori del maestro intese rielaborare con arrangiamenti personali la particolare struttura dei Lieder (canti popolari tedeschi, di breve ampiezza vocale, dotati di autonomo valore melodico) ponendo l’accento sul peculiare rapporto tra musica e poesia. L’attenzione che Wolf diede per la declamazione melodica della parola in versi lo portò a concentrarsi su di un singolo poeta alla volta, tanto da indicarne in ogni partitura il nome sopra quello del compositore. Egli arrivò a comporre raccolte di canti dedicate a Eduard Möriche, Eichendorff e Goethe, di cui emerge la splendida versione in musica del suo “Kenmst du das Land?”. L’intento programmatico del compositore fu quello evidente di dare pari dignità e valore al canto e all’accompagnamento strumentale, non accentuando l’enfasi della tessitura orchestrale quanto piuttosto con un accorto bilanciamento d’insieme: “in breve Wolf adottò i metodi di Wagner con discriminazione; la fusione di voce e strumento è raggiunta senza sacrificare né l’una né l’altro” (D.J.Grout).
I tentativi di salvaguardare le istanze del classicismo con gli ultimi bagliori di un romanticismo morente si possono invece cogliere con nobile evidenza nell’austriaco Anton Bruckner (1824-1896), il quale troppo ingiustamente è stato accusato di essersi adagiato all’ombra di Brahms e di essersi troppo a lungo specchiato nell’ammirazione per l’amato maestro Wagner. In realtà il compositore, vissuta un’esperienza travagliata, segnata da numerosi lutti in famiglia, oltre che da problemi economici che ne condizionarono gli studi iniziali, non si arrese e proseguì sulla strada di quella che credeva la sua vocazione: divenuto organista nella chiesa di Linz, ebbe modo di assistere in maniera diretta alla grande musica del secolo; egli poté quindi approfondire la conoscenza delle partiture di Beethoven e Weber, affinando un gusto per la ricerca che lo porterà a proseguire sempre gli studi, non cessando di frequentare corsi di perfezionamento nemmeno all’indomani della sua nomina, a 43 anni, a professore di contrappunto, organo e armonia, presso il conservatorio musicale di Vienna.
Nelle sue opere il maestro infuse con limpida onestà tutto il suo spirito risultando “un’anima di candida e ingenua religiosità e concepì”, come ha scritto Massimo Mila, “la musica come un continuo atto di grazie e di lode al signore, sentendo l’orchestra come un gigantesco organo”.
Anton Buckner in un fermo e solenne anelito religioso, sentì di dar nuova vita alla forma della sinfonia e, oltre all’impianto armonico di chiara derivazione wagneriana (che ci rivela come egli fosse attento ai cambiamenti del suo tempo) recuperò moduli tecnici e formali della tradizione assorbiti, con estatica ammirazione, grazie allo studio continuo dei vecchi maestri, e su tutti, ancora una volta, di Beethoven. Da quest’ultimo infatti il compositore e docente viennese derivò la concezione stessa della forma sinfonica e una struttura tipica con cui far aprire le sue stesse nove sinfonie: gli aspetti ricorrenti che ricorrono in Bruckner si possono sintetizzare in alcuni elementi tipici, quali ad esempio l’enfatizzazione iniziale della triade di tonica, il movimento che segue l’esposizione del primo tema concepito nella forma della sonata ortodossa, insieme all’intento di mostrare ogni volta una sezione di finali i quali nel complesso riprendono l’idea iniziale, quasi a suggerire una sorta di ricorrenza ciclica.
Se da un lato il linguaggio delle sue tre Messe e delle sue nove Sinfonie è improntato a canoni di austera e sentita religiosità, dall’altro la scelta di Bruckner di ampliare l’organico orchestrale risente in maniera evidente della “elefantiasi wagneriana”, i cui aspetti si possono inoltre cogliere tanto nella lunghezza delle opere quanto nell’idioma armonico complessivo, che ci mostra come, ormai da tempo, il percorso dell’armonia tonale classica era in disfacimento e lasciava presagire, nel suo stesso andare in ‘frantumi’, un nuovo procedimento compositivo, la cui forma, dalle prospettive ancora quasi inesplorate, lasciava presagire illimitate possibilità.
Il richiamo di queste nuove possibilità formali dovette giungere presto alle orecchie di uno degli allievi più illustri di Bruckner della scuola di Vienna, Gustav Mahler (1860-1911), definito l’“erede legittimo della tradizione classica austriaca”, ma allo stesso tempo, nientemeno che da Arnold Schönberg in persona (padre della dodecafonia, metodo compositivo totalmente svincolato dalla tonalià), visto come “il precursore della musica moderna”, tanto da riservare alla sua memoria la dedica del proprio “Trattato d’armonia”. La personalità di Mahler è complessa se vista da vicino; la sua storia si colloca esattamente al centro del periodo storico preso in esame (fine XIX, inizi XX sec) ed insieme alle contraddizioni riflette le aspirazioni e le agitazioni della temperie culturale nella quale è immersa.
Max Oppenheimer, Gustav Mahler conduce a Vienna la Philharmonic Orchestra. Olio su tela.
A cavallo tra due secoli, ma anche al confine tra due mondi: Gustav Mahler nasce nel piccolo paesino di Kaliste, tra la Boemia e la Moravia, settimo di dodici figli, il 7 Novembre 1860 da Bernhard e Marie Hermann commercianti ebrei, i quali, sebbene stretti dalle necessità economiche, non rinunciarono a dare al figlio una solida preparazione culturale. Da parte dei genitori, nonostante gli opposti caratteri che li distinguevano, vi era la volontà di inserirsi entro l’orbita culturale tedesca, e questo spiegherebbe anche la scelta di risiedere in un territorio da sempre noto per i contrasti tra tedeschi e slavi. Le doti musicali di Mahler non tardarono a manifestarsi precocissime e furono tali da convincere i genitori, dopo un primo apprendistato presso alcuni maestri del luogo che gli insegnarono pianoforte, a mandare il giovane a studiare a Vienna.
Iscritto al conservatorio della capitale austriaca a soli 15 anni, sotto gli entusiastici giudizi del maestro Julius Epstein, vi rimase per tre anni e ne uscì diplomato nel 1878, dopo aver terminato gli studi liceali l’anno precedente. Mahler si trovò ben presto inserito nella vita culturale del proprio secolo: a Vienna conobbe personalmente Hugo Wolf, discepolo di Wagner, e strinse una duratura amicizia, di reciproca ammirazione e stima, con il proprio maestro Anton Bruckner, della cui Terza sinfonia il giovane aveva già fatto una riduzione per pianoforte a quattro mani. Sebbene il compimento naturale della propria indole lo portasse a scegliere la strada del compositore, Mahler, per aiutare la famiglia bisognosa, nell’estate del 1880 esordì come direttore d’orchestra.
Questa fu la prima svolta per la sua carriera. Inizialmente nel circuito di piccoli teatri della provincia austriaca, il giovane Mahler divenne presto richiestissimo ovunque anche nelle più grandi orchestre. A soli 23 anni venne nominato vice direttore al teatro di Kassel, in Germania; conquistò quindi il pubblico di Praga dirigendo a memoria la Nona sinfonia di Beethoven. A Budapest Mahler si fece notare per la prima esecuzione integrale in ungherese della Tetralogia di Wagner e “per le impeccabili esecuzioni delle opere di Mozart” tanto che “dopo aver assistito ad una sua esecuzione del Don Giovanni, Brahms divenne suo grande ammiratore”.
La sua fama crebbe in virtù della sua conduzione attenta e ricercata, corroborata da una maniacale fedeltà alla partitura originale (dato rilevate se si considera che la filologia moderna si afferma almeno mezzo secolo più tardi), e per il suo spiccato senso musicale che lo portò ovunque ad eseguire opere di contemporanei, tra cui Wolf, Bruckner, del quale eseguì tutte le sinfonie, e a dirigere inoltre le prime esecuzioni fuori d’Italia delle opere di Mascagni e Puccini.
Ma la propria vocazione di compositore non cessò di ardere nonostante gli impegni febbrili: Mahler prese l’abitudine di scrivere le sue sinfonie e i suoi Lieder nelle pause di lavoro tra una stagione e l’altra. Fu solo il decennio in cui visse a Vienna, città che lo incoronò direttore del proprio Teatro l’8 Ottobre 1897, a donargli un po’ più di relativa stabilita: durante questo periodo il compositore produsse alcune tra le sue più note opere quali la Quarta, la Quinta, la Sesta, la Settima e l’Ottava sinfonia, oltre a tutti i Lieder su poesie di Friederich Rückert (poeta tardoromantico tedesco). Nel 1902 sposò la bellissima Alma Schindler, figlia di un noto paesaggista viennese, dalla quale ebbe due figlie. In quegli stessi anni strinse amicizia con il maestro di musica di Alma, Alexander von Zemlinsky, grazie al quale fu accolto nella cerchia di Arnold Schönberg e dei suoi discepoli.
Durante il suo periodo di direzione del Teatro di Vienna, Mahler espresse ammirazione per molti dei suoi contemporanei, tra cui Strauss, del quale difese la controversa opera Salomè; ma i rapporti del compositore con l’orchestra furono destinati a guastarsi paradossalmente proprio nel periodo di massimo apogeo di questa istituzione viennese; ciò in reazione, pare, alla tenace convinzione, e ferma volontà, con cui Mahler difendeva le sue scelte in campo artistico. Di tutto questo egli ne risentì sino a che nel 1907 non avvenne un’altra svolta fatale per la sua carriera: nell’estate dello stesso anno la figlia primogenita del compositore, che in precedenza aveva perso entrambi i genitori e sua sorella minore, morì di difertite.
Esasperato dal dolore e dagli intrighi che operavano ai suoi danni sin dalla sua nomina a Vienna, egli si dimise dalla carica di direttore artistico e rivolse il suo sguardo ben oltre i confini della capitale austriaca. Gli ultimi anni videro Mahler intraprendere numerosi viaggi negli Stati Uniti, dove eseguì opere al Metropolitan (1908-1909), diresse la New York Philarmonic Society (1909-1911), e presentò per la prima volta nel continente americano, oltre ad alcune versioni delle proprie, il repertorio completo delle sinfonie di Bruckner.
Il compositore non rinunciò tuttavia a tornare in Europa e a dedicarsi alla stesura delle sue sinfonie durante le pause di lavoro, arrivando a comporre tra le sue opere più famose quali: “Das Lied von der Erde, la Nona e la Decima sinfonia, durante le vacanze estive trascorse in Alto Adige, in Moravia e a Vienna”. L’esecuzione di tali lavori, in particolare della Sinfonia Ottava e della Sinfonia dei Mille, in una sala da concerti costruita appositamente a Monaco, costituirà forse per Mahler il suo più grande successo come compositore quando egli era ancora in vita: al termine di un concerto a New York nel Novembre 1911, ebbe un collasso; la sua salute si aggravò ulteriormente, e a causa di una intossicazione del sangue fu presto ricoverato in una clinica a Parigi e successivamente trasferito nel sanatorio Löw di Vienna, dove morirà il 18 Maggio 1911.
Artista dotato di raffinatissima sensibilità musicale, Mahler trasfuse tutta la sua intensa e ardente vita interiore nella creazione dei Lieder e delle sue Sinfonie, ciascuna delle quali, più volte rielaborata durante gli anni di lavoro, doveva essere concepita per sua stessa ammissione, come un’architettura, un “mondo costruito con i suoni”. Appare evidente, ad una prima lettura, come in questo sforzo di combinare il “Tutto”, di consegnare la propria ricerca all’assoluto, vi sia intatta una matrice faustiana del proprio pensiero che lo condurrebbe, in un certo senso, nell’alveo della sensibilità tipica del post-Romanticismo. Ma ad una più attenta analisi, la personalità di Gustav Mahler difficilmente può essere inquadrata nel solco di una estetica definita: la complesse sfaccettature del suo carattere, insieme alle vicissitudini dell’epoca in cui si trovò a vivere, ne fanno il prototipo dell’artista “di transizione”, in tutte le sue contraddizioni.
A partire dalla sua stessa condizione di ebreo-tedesco, nato al confine della regione boema, è evidente un dualismo di fondo che emerge con forza in ogni sua opera. Da un lato infatti Mahler si integrò perfettamente entro il clima culturale tedesco adottandone il linguaggio di scrittura musicale e dedicando, ad esempio, alla costruzione delle proprie sinfonie, una cura maniacale per il dettaglio che lo porterà ad indicare minuziosamente l’organico orchestrale, le dinamiche timbriche e i tempi, in ogni partitura; ma dall’atro il complesso apparato formale lascerà presagire ed emergere dal denso tessuto sonoro tutto un mondo intatto fatto di canti tradizionali, di temi corali e marce popolari, di elementi parodistici e grotteschi.
“Lo sforzo di combinare le lotte cosmiche più nobili e universali al lirismo, al canto popolare austriaco, alla descrizione della natura” è presente con forza nelle prime composizioni quali il suo “Lieder eines fahrenden Gesellen” (1883-1885), ciclo di canti che narrano la storia di un innamorato schernito dalla sua bella. Il materiale tematico presente in esso è ben più che una semplice citazione degli elementi del proprio retroterra culturale: i temi popolari vengono elaborati spesso in maniera contrappuntistica ed inseriti in un contesto sinfonico; come la melodia del terzo dei Lied della raccolta, la quale diventa poi il tema stesso della sua Prima Sinfonia presentato sotto forma di canone combinato. Caratteristiche ricorrenti sono una certa “predilezione per gli arcaismi armonici, la nostalgia della melodia slava e la curiosa insistenza sui primitivi ritmi di marcia”. La dicotomia espressa dal gusto per le melodie popolari e le tensione dell’animo di Mahler verso l’assoluto, sarà una espressa costantemente sino a toccare i vertici di tensione lirica nella sua Seconda Sinfonia detta “della Resurrezione”.
Il lavoro del compositore indica in tutte le prime opere un contenuto programmatico di carattere filosofico che ne funge da chiave interpretativa, ma si stabiliscono numerose connessioni con elementi per così dire ‘extra-musicali’, quali la “pittura michelangiolesca” e le suggestioni dell’arte poetica. In una sua lettera del 1987 ad Arthur Seidl, lo stesso Mahler ci consegna una descrizione ideale dell’ispirazione da cui fa derivare la sua Seconda Sinfonia:
“Io ho chiamato il primo tempo ‘Riti funebri’…E’ l’eroe della mia sinfonia che ho posto nella tomba, la cui vita io rifletto come se si rispecchiasse in un puro specchio da una posizione elevata. Nello stesso tempo si pone il presente problema: a che scopo sei vissuto? Chiunque allora udito questa domanda deve rispondere. E io do questa risposta nell’ultimo tempo”.
In tale ultimo tempo, come Beethoven nella Nona, Mahler inserisce le voci nel finale e presenta un monumentale apparato per solisti e coro, alla cui base vi sono le liriche di Klopstick, poeta tedesco del Settecento. Sempre Mahler spiega così il contenuto programmatico dell’ultimo movimento della Seconda Sinfonia: “La Resurrezione, la Resurrezione vi sarà concessa’. Appare Dio nella sua gloria. Una meravigliosa dolce luce penetra nel profondo dei nostri cuori. Tutto è pace e felicità. Ed ecco: Ammira! Non ci sono giudici! Non ci sono peccatori e giusti; non ci sono potenti e miserabili; non c’è punizione e premio…Un potente sentimento d’amore ci trasfigura e ci rende consapevoli della nostra condizione”.
A stati d’animo elevati fanno spesso da contraltare sentimenti crepuscolari in cui si riflettono appieno i motivi di crisi dell’epoca tra i secoli XIX e XX. Se con la Sesta sinfonia in la minore (1903-1905) i toni diventano più pessimisti e “la lotta eroica sembra finire con la sconfitta e la morte”, le sinfonie Quinta e Settima sembrano oscillare tra sentimenti di luttuosa tristezza e l’esaltazione e il trionfo della gioia. Ma è forse con il celebre “Das Lied von der Erde” (il canto della terra), composto nel 1908 sulla base di un ciclo di poesie tradotte dal cinese da Hans Bethge, che le istanze del genio di Mahler giungono al suo maggiore livello d’espressività.
Elaborato più volte come tutte le sinfonie, eccetto le ultime tre, delle quali la Nona sarà l’ultima completa di Mahler, il Canto della terra rappresenterà quasi un punto d’arrivo e, insieme, un doloroso commiato dalle gioie terrene; come scrive lo storico Grout: “In nessun altro lavoro egli ha definito e portato a equilibrio così perfettamente quel peculiare dualismo di sentimenti, quella ambivalenza di piacere estatico sottomesso a un presentimento di morte, che sembra caratterizzare non soltanto il compositore stesso, ma anche l’intero stato d’animo autunnale del tardo Romanticismo”. In “Das Lied von der erde” l’organico orchestrale si fa più asciutto e l’austerità del linguaggio musicale si fa strada in luogo delle “tessiture dense e affollate dei lavori precedenti”. Mahler ricorre ad un linguaggio quasi cameristico, un andamento contrappuntistico dalle sonorità trasparenti che contiene al suo interno, come sostiene Grout: “un implicito andamento armonico tipico dell’armonia cromatica post-wagneriana che, ridotto in questo caso all’essenziale, raggiunge una freschezza e una chiarezza che sono all’opposto dell’ampollosità e dell’enfasi che normalmente associamo ad esso”.
Incessante sperimentatore, Mahler s’impadronì delle tecniche che indebolirono l’organizzazione tonale classica, senza tuttavia distaccarsi troppo dalle istanze formali e linguistiche della tradizione romantica, ma anzi dimostrando “nella fedeltà alla scala diatonica” il suo “estremo punto di usura”; e ciò lo rese, per dirla con le parole di M. Mila, “un testimone dolente della crisi esistenziale in cui è involto l’uomo moderno”.
Se la personalità di Mahler può accostarsi, con le dovute cautele, al novero degli artisti di fine Romanticismo; pur rimanendo nell’ambito dello stesso nucleo di ideali, la figura di Richard Strauss (1864- 1949) può ascriversi piuttosto tra gli epigoni della parabola wagneriana. Considerato uno dei più eminenti musicisti tedeschi della prima metà del secolo XX, egli condivise con Mahler il fatto di dovere i suoi successi inizialmente per i meriti di direttore d’orchestra. La fama di Strauss come compositore è legata senza dubbio alla forma del poema sinfonico: è dunque con questa scelta che l’artista bavarese segue una delle ramificazioni ultime della corrente di pensiero wagneriana, la quale pure aveva annoverato tra i cultori del gemere, maestri del calibro di Liszt, Beethoven e Berlioz. L’orizzonte tracciato da questi ultimi costituisce la quinta scenica prediletta da Strauss per animare la propria immaginazione e gettare così una luce sulle vicissitudini di un mondo in profonda trasformazione. Il peso artistico della sua figura come compositore viene posto dagli storici sullo stesso piano della personalità di Debussy, definendo con entrambi “la fine di una fase e l’inizio di qualche cosa che risponde alla denominazione usuale di ‘musica moderna’”. In realtà l’opera di Strauss sembra voltare le spalle a quella del collega francese proprio nel suo ritornare sovente e con malinconica ammirazione, agli stilemi propri della vita musicale di fine XIX secolo.
Un sodalizio artistico, spesso un’alleanza, talvolta una complicità, forse mai una vera amicizia: per oltre vent’anni Hugo von Hofmannsthal (a sinistra) e Richard Strauss (a destra) lavorarono insieme, quasi sempre restando lontani, l’uno in Austria, l’altro in Germania. Nelle loro lettere il poeta viennese e il compositore bavarese si scambiano idee e progetti, ma anche gioie e malumori, incoraggiamenti e rimproveri, disegnando ciascuno un autoritratto segreto e dando uno sfondo ideale alle opere nate dalla loro collaborazione, interrotta nell’estate del 1929 dalla morte improvvisa di Hofmannsthal, che stava lavorando al libretto di Arabella.
Sebbene infatti egli abbia all’inizio sconcertato i più strenui difensori della armonia tonale classica additando proprio il Tristano di Wagner come personale punto di partenza, invano si cercherebbero in Strauss tanto la polemica del rivoluzionario quanto le generiche rivendicazioni di un avanguardista. Il compositore bavarese guarda, nella sostanza, alle più riuscite esperienze sorte in campo romantico, riprendendone le formule con una “dedizione incondizionata”; tanto da far sembrare la sua poetica, come afferma Mila, una “romantica ribellione al romanticismo”.
I princìpi wagneriani della musica continua, della predominanza dell’orchestra polifonica e “dell’uso sistematico dei Leitmotive” furono assorbiti da Strauss senza farne “uno strumento di propaganda delle dottrine filosofiche e religiose come aveva fatto Wagner nel Ring e nel Parsifal”. In altri termini, nonostante l’uso reiterato di dissonanze e modulazioni diatoniche non preparate, che tanto sconcertarono il pubblico conservatore all’indomani dell’esecuzione della sua opera Elektra (1909), gli ideali armonici di Strauss si posero in continuità con il gusto romantico, sua prediletta forma d’espressione musicale. Nelle partiture della stessa Elektra infatti “la prevalente armonia cromatica post romantica, è compensata da alcuni passaggi dissonanti politonali, come pure da altri in puro stile tonale diatonico”.
D’altro canto, nella suddetta opera, tra i fattori di novità che introdusse Strauss, figura certamente una concezione della armonia complessiva come generata da un singolo accordo germinale, di fatto “anticipando una tecnica usata da alcuni posteriori compositori del secolo XX”. Se il nome di Mahler può essere inserito nel novero dei compositori ancora legati “all’idea classica di una sinfonia come una composizione in diversi movimenti distinti e in una forma determinata sostanzialmente da principi di architettura musicale”; Strauss fu quello maggiormente attratto dalle possibilità che, nel solco degli ideali romantici, erano racchiuse nel genere del poema sinfonico.
Quest’ultimo, caratterizzandosi come “musica a programma”, suole distinguersi nelle due vesti di programma a contenuto “filosofico” (che afferisce al campo delle emozioni ed è privo pertanto di ogni riferimento ad avvenimenti particolari) e poema a carattere “descrittivo”. L’analisi degli storici è pressoché concorde nel non ritenere la differenziazione uno schema di demarcazione netto e definitivo. Nel primo genere infatti vi possono ricorrere aspetti del secondo, e viceversa. La distinzione tra contenuti può essere operata in linea di massima considerando la maggiore o minore ponderazione degli elementi dell’un tipo sull’altro. Strauss compose poemi sinfonici sia a programma filosofico che descrittivo. Tra i lavori più riusciti del primo tipo emergono il suo “Tod und Verklärung” (Morte e Trasfigurazione, 1889) e il celebre “Also sprach Zarathustra” (Così parlò Zarathustra, 1886).
Tale creazione appare, ad una prima lettura, come il tentativo dell’artista di elaborare un commento musicale al poema in prosa di Friedrich Nietzsche, “la cui dottrina del superuomo stava scuotendo, alla fine del secolo tutta l’Europa (e la scelta dell’argomento è tipica del senso, altamente sviluppato in Strauss del valore della notorietà)”. Solo in un’ottica più ravvicinata tuttavia, i motivi per così dire “celebrativi” delle teorie filosofiche appaiono per quello che realmente sono: essi fungono più come ispirazione per la fantasia musicale di Strauss piuttosto che apparire in qualità di materiale programmatico in senso stretto. In altri termini, per l’artista bavarese, la musica non viene adoperata nel “tentativo di descrivere un sistema filosofico attraverso le note” quanto piuttosto “come illustrazione e coloritura di un’impalcatura letteraria incapace di realizzarla nella sua autonomia puramente sonora”.
Nel poema “Also sprach Zarathustra” l’immaginazione di Strauss si piegò al simbolismo tutt’al più in sporadici casi: nella concezione, ad esempio, di una fuga il cui tema esposto utilizza tutte e dodici le note della scala cromatica, al fine di “simboleggiare il dominio totale, anche se oscuro e nebuloso, della Wissenschaft (scienza, cultura, conoscenza)” e nel rafforzamento di detto schema con l’uso di registri orchestrali bassi (contrabassi, violoncelli) a cui viene affidata l’esposizione del tema fugato. Non devono ingannare gli aspetti armonici più ‘aggressivi’, nonché gli artifici orchestrali e sonori cui fece ricorso Strauss nelle sue composizioni, le quali scandalo produssero nella critica dell’epoca: egli mirava a “destare nello ascoltatore la meraviglia” attraverso “effetti imitativi realistici e convenzionali” dimostrando, in tal modo, l’estremo limite di quel “materialismo sonoro” di cui, con estrema raffinatezza tecnica, Strauss stesso si fece portatore.
Il materiale più “provocatorio” adoperato dal compositore non è da intendersi dunque come il materiale semantico di un linguaggio d’avanguardia, quanto piuttosto come la ricerca di elementi funzionali all’esaltazione di caratteri quali ora la rusticità dei personaggi, il sancho Pansa del “Don Chichotte” (1897), ora l’invidia dei nemici nella “Vita d’eroe” (1898), così come la “poesia della volgarità e della sensualità” del suo “Don Giovanni” (1889) e l’ambiguità di carattere delle tormentate protagoniste delle opere “Salomè” ed “Elektra” (1909). Dietro le sperimentazioni il punto di vista di Strauss rimane saldamente ancorato agli ideali del “naturale” e del “bello” sonoro così come la tradizione romantica li aveva consegnati sul finire del XIX secolo e che “risiedono per Strauss nella melodia e nell’armonia derivanti dalla scala diatonica, e nella loro apoteosi: la cadenza perfetta”.
Tutt’al più critiche sono state mosse nei confronti di una certa incapacità del maestro di cogliere la sostanza spirituale di una realtà che egli preferiva descrivere musicalmente in termini di mera “sensazione”. Ma una concezione dell’arte simile non potrebbe invero costituire un difetto nella misura in cui si considera il contesto storico culturale in cui operò il compositore: si stava assistendo ormai all’ascesa di “una prospera borghesia materialista e positivista come quella del tardo secolo XIX”.
L’ottica da cui partirono Strauss e Mahler fu quella infatti di osservare il secolo che nasceva “sporgendosi”, per dirla usando le parole di Italo Calvino su Thomas Mann, “da un’estrema ringhiera dell’Ottocento”: sebbene con risultati differenti, la prospettiva che accomunava entrambi i compositori fu quella di abbracciare con un ultimo sguardo il tramonto di un epoca espresso nei termini di “una dolente consapevolezza della caducità dei beni terreni” (M.Mila) e di “una disperata nostalgia della vita effimera, eppure sentita come unica ricchezza dell’uomo”.
Per approfondimenti:
_Donald Jay Grout, Storia della musica in occidente, edizioni Feltrinelli;
_Massimo Mila, Breve storia della musica, edizioni Einaudi;
_La Musica, Enciclopedia storica, sotto la direzione di Guido M.Gatti, a cura di Alnerto Basso, Enciclopedia storia parte prima, ed. Unione tipografico- editrice torinese;
_Enciclopedia della musica, edizioni Garzanti;
_ Claude Debussy, Monsieur Croche e altri scritti (1901-1914), edizioni Gallimard.
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