Il “classico” fra gli stili storici: il Dorico paragone della modernità

di Giuseppe Baiocchi del 1/07/2016

Il Movimento Moderno (in particolare in architettura) è solo una delle molteplici tendenze artistiche del XX secolo. A questo movimento, ma anche ad altre tendenze e scuole, si è applicata l’etichetta di “moderno”. E’ chiaro invece che l’architettura del movimento moderno promosse le forme volumetriche semplici e strettamente funzionali, edifici dalle superfici articolate secondo limpide geometrie e tendenzialmente prive di decorazioni, e ripudiò invece gli stili storici da cui le generazioni immediatamente precedenti avevano tolto il loro vocabolario ornamentale ed espressivo. La nuova libertà formale nel plasmare volumetrie “pure” (tendenzialmente prive di ornamento) assicurò a questo movimento non solo una straordinaria energia sperimentale, ma anche una sorta di unità transnazionale, che pur in assenza di un manifesto e di un caposcuola unico lo trasformò presto in “uno”, anzi “nello” stile internazionale negli anni, decisivi, fra le due guerre. Due celebri formule condensano mirabilmente questo aspetto cruciale della poetica del modernismo. “Ornamento e delitto” titolo di una conferenza di Adolf Loos a Vienna (1910), e il detto di Ludwig Mies Van der Rohe, “Less is more”. Entrambe esprimono, in termini non solo estetici, ma etico-politici, l’opzione forte per una architettura dell’essenziale e del funzionale, contro le fioriture ornamentali intese come freno alla creatività dell’architetto, ma anche come mero ossequio inerziale a una tradizione ormai stanca e senza vita.

Purezza del linguaggio volle dire allora scegliere, fra quegli stili “storici”, uno che fosse ritenuto di volta in volta il più adatto a esprimere una funzione, un’identità nazionale, una tradizione; inoltre il mestiere dell’architetto si andava trasformando sulle possibilità tecnologiche innovative, tra cui il cemento armato, il metallo, il vetro.
Ma proprio in questo rapporto fra struttura e superficie, il classico (almeno in una sua peculiare declinazione) conobbe, a differenza di ogni altro stile storico, una nuova stagione.
Il movimento moderno traeva nutrimento, per antitesi, proprio dal crescente divorzio fra le geometrie essenziali della struttura portante e le sovrastrutture ornamentali, che celavano le forze fisicotettoniche in azione negli edifici ricoprendoli di fiorami e capitelli, di architravi dipinti e scolpiti secondo gli stili storici. In questo senso si potè dire che l’ornamento è delitto, in quanto nega e oblitera la tettonica degli edifici ricoprendola di una scorza decorativa che cattura tutta l’attenzione; e si potè argomentare che a un “meno” di ornamento debba corrispondere un “più” di ricerca formale, di funzionalità, di espressione; insomma di “modernità”. Ma in tal modo tutti gli stili storici (compreso il “classico”) venivano tendenzialmente screditati, e di conseguenza la possibilità del loro riuso veniva non solo svalutata, ma respinta come inaccettabile anacronismo. A tal condanna non poteva sfuggire il “classico” nel suo insieme. Ma anche il nuovo razionalismo, il nuovo culto dell’essenziale, aveva bisogno di modelli e di precedenti; e mentre le nuove possibilità tecnologie relegavano gli stili storici al rango di inutile epidermide, si volle cercare proprio nell’antichità “classica” un modello autorevole e pregnante, e lo si trovò nella “pura” espressione dello stile dorico.
Il Dorico venne inteso allora non come una fra le tante ipostasi del “classico”, ma come l’essenza stessa di una grecità primordiale e incorrotta, nella quale si congiungevano al massimo grado struttura tettonica e ricerca formale. Ne è smagliante esempio un progetto che non fu mai eseguito, eppure è fra le più memorabili icone del moderno: il progetto presentato da Adolf Loos nel 1922 al concorso per la sede sociale del “Chicago Tribune”. L’architetto che nel 1910 aveva osato erigere di fronte alla Hofburg nel Michaelerplatz di Vienna un nudo edificio di sei piani (ora noto come Looshaus) propose per Chicago un grattacielo in forma di gigantesca colonna dorica, che doveva contenere al suo interno ventuno piani di uffici al di sopra degli undici piani di un grande basamento quadrato, nel quale si sarebbe entrati attraverso un portale fiancheggiato da due colonne doriche corrispondenti all’altezza di due piani; le finestre degli uffici dovevano aprirsi nelle scanalature della colonna.
L’ordine dorico, veniva dunque inteso non come ornamento, ma come forma pura, e perciò squisitamente appropriata alla modernità, specialmente se amplificata al pantografo fino ad assumere dimensioni e struttura impensabili per i Greci, e rese possibili solo dalle tecnologie costruttive moderne, dalla nuova poetica dei grattacieli.
Dentro il classico fu dunque possibile prelevare e isolare, come da una miniera, una sua accezione specialissima (lo stile dorico), riconoscendone la consonanza col moderno in nome del “rigore meccanico” delle forme. L’acciaio ha salvato il marmo, lo ha chiamato a una nuova fraternità“.
Di contro nell’architettura contemporanea odierna, il rapporto con le radici classiciste è stato completamente estirpato per dar vita a “forme geometriche” senza un vero valore architettonico definito. Si creano così non architetture, ma veri e propri disegni senza “anima”, delle “scatole” vuote e degradanti, senza il pensiero della logica dell’uomo. Il frutto capitalistico odierno, si è insinuato anche nell’arte di costruire non riconoscendo i principi che Vitruvio identificava con firmitas, utilitas, venustas (funzione, destinazione d’uso, bellezza) nel suo De Architectura. La riconsiderazione dei grandi architetti del novecento, e la riassimilazione del loro spirito, può tornare ad essere la chiave per una progettazione nuova, che incarni uno spirito, che ha contraddistinto il genere umano nella sua storia.
 
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