Category Archives: storia dell’arte

Gino De Dominicis: la ricerca dell’immortalità

Gino De Dominicis: la ricerca dell’immortalità

di Daniele Paolanti 20/10/2018

Il XX secolo è stato rivoluzionario nell’universo, già ex se sconfinato, dell’arte (non solo visiva). L’avvento delle avanguardie, della sconvolgente visione di Duchamp tesa a percepire l’artista come un demiurgo il quale riversa nel suo lavoro un’idea e, di conseguenza, eleva lo stesso al grado di “opera d’arte”. Nasce così il ready made, volgarmente traducibile come “già pronto”, espressione a mezzo della quale la critica identifica quelle opere in cui il contributo dell’autore è meramente intellettivo, poiché vengono accostati oggetti (o collocati gli stessi in uno spazio definito) e, conseguentemente, questi assurgono al grado di opera d’arte. Negli anni 80 poi il critico d’arte Achille Bonito Oliva (1939) seleziona cinque artisti italiani (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino) che comporranno la c.d. transavanguardia, neologismo elaborato dal critico stesso.

Il movimento della Transavanguardia creato da Bonito Liva (da sinistra a destra): Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino.

Ma la seconda metà del XX secolo in Italia porta l’indelebile marchio dell’artista più eclettico e complesso del secolo breve: Gino De Dominicis (Ancona, 1º aprile 1947 – Roma, 29 novembre 1998). De Dominicis ha rappresentato, per il nostro paese, il più riuscito connubio tra filosofia ed arte, anche se, a quale corrente appartenesse “L’immortale”, nessuno è mai riuscito a capirlo (né lui avrebbe voluto essere ricondotto ad un movimento specifico). La sintesi del pensiero dell’artista marchigiano è sussumibile nella risposta, ironica ma al contempo enigmatica, che questi forniva a chiunque lo interrogasse sul tema per lui più odioso: “Maestro, qual è la sua posizione artistica?”. Domanda alla quale questi rispondeva: “La mia posizione è in piedi quando il quadro è di grandi dimensioni e seduto se di piccole dimensioni”. È quindi impossibile ascrivere De Dominicis ad un movimento artistico specifico: non si potrebbe né inquadrarlo nella c.d. arte concettuale (che anzi questi respingeva severamente), né nell’arte povera o nella transavanguardia. Taluni hanno addirittura provato a sostenere che talune sue opere fossero perfomances ma De Dominicis rimandava al mittente queste considerazioni con un secco “No, assolutamente”.
Tutto questo ha contribuito a circondare l’artista di un alone di mistero, che questi non rifuggiva affatto, anzi, incrementava con il suo temperamento. Le pochissime esposizioni contribuivano a corroborare l’esclusività di un’artista misterioso, ma lui non ha mai ammesso di aver partecipato a poche mostre: “Chi ha detto che faccio poche mostre? In relazione a chi o a cosa? Faccio le mostre che mi va di fare!”. A ciò si aggiunga il suo proverbiale desiderio di sottrarsi ad eventi pubblici, riuscendo ad implementare questa mira centellinando minuziosamente la partecipazione ad eventi, anche esclusivi. Altrettanto rari sono libri o cataloghi che riproducano le opere di De Dominicis con la tecnica fotografica, soprattutto perché questi non credeva alla capacità della fotografia di poter rendere pienamente il contenuto dei suoi lavori.
I temi affrontati nella sua carriera sono molteplici, a partire dalla considerazione privilegiata che questi riservava all’isolamento ed alla solitudine, per poi deviare con eguale (anzi massima) dedizione al suo argomento privilegiato: l’immortalità. De Dominicis sosteneva che le cose, per esistere davvero, devono essere immortali e, di tal guisa, riteneva come la scienza dovesse concentrare tutte le sue energie verso il raggiungimento di detto obiettivo, ovvero garantire la durata imperitura dell’esistenza. Questa sua convinzione fu stigmatizzata con enfasi nella “Lettera sull’immortalità del corpo”, scritto filosofico nel quale questi evidenziava quanto appena riferito, ovvero il desiderio estremo di raggiungere l’obiettivo centrale e cioè far sì che le cose possano realmente esistere. Ma per poter esistere le cose devono essere immortali, durare in eterno e rimanere immobili nella loro esistenza poiché ciò che è perituro non esiste realmente, è solo una parvenza, una testimonianza offerta dalla natura di dimostrare la capacità sua propria di elaborare alcune fonti di vita (o anche inanimate). Sono le sue profonde convinzioni sull’immortalità a condurlo verso la realizzazione di opere estremamente enigmatiche e complesse, il più delle volte installazioni che, a torto, venivano sovente confuse con delle performances. Ma l’arte perfomativa non è propria del genio marchigiano, anzi, questi la disconosce fermamente, quasi con seccatura.

Gino de Dominicis (Ancona, 1º aprile 1947 – Roma, 29 novembre 1998) è stato un artista italiano.

Ed è ora quindi il momento, parlando di immortalità, di fare debito cenno ad una delle sue opere più contestate, passata alla storia tanto per la sua enigmaticità quanto per la forte componente (disconosciuta dall’artista) tendenzialmente provocatoria, dalla quale ha trovato la stura la fortissima indignazione del pubblico che ne è seguita e che ha contribuito ad implementare l’alone di fascino e mistero che già gravitavano attorno a questi. È il giorno 8 giugno 1972 quando, in occasione dell’inaugurazione della 36° Biennale di Venezia, nei pressi di una delle sale riservate a De Dominicis, viene esibita una sua opera. Un uomo, Paolo Rosa, affetto da sindrome di down, è seduto su una sedia e, dinanzi a lui, sono collocate tre opere di De Dominicis che questi aveva già in precedenza esposto in occasione della sua prima personale a L’Attico di Fabio Sargentini nel 1969, ovvero il Cubo invisibile (1967), Palla di gomma (caduta da 2 metri) nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo (1968-69), e Attesa di un casuale movimento molecolare generale in una sola direzione, tale da generare un movimento spontaneo della pietra (1969). La reazione fu immediata. A pochi giorni di distanza la sala venne chiusa e De Dominicis querelato per sottrazione di incapace insieme al suo assistente. Il processo si chiuderà poi nel 1973, con l’assoluzione dell’artista. L’opera in questione portava il titolo “Seconda soluzione di immortalità (l’Universo è immobile)”. Anche gli intellettuali dell’epoca se ne interessarono ed iniziarono a manifestare i loro giudizi sull’opera di De Dominicis: Pasolini espresse una dura critica nei confronti della stessa che, però fu difesa in parte da Eugenio Montale nel 1975, in occasione del pronunciamento del suo discorso all’assegnazione del Premio Nobel all’Accademia di Svezia.
Il significato dell’opera Di De Dominicis è ricercabile nelle considerazioni che sono state espresse nelle righe precedenti. L’immortalità è condizione dell’esistenza e, in ragione dell’inesorabile progresso del tempo, nulla esiste realmente. Nulla se non l’opera d’arte. L’arte è, e rimane, immortale e la ragione dell’imperitura stabilità, immanenza ed immortalità dell’arte è in re ipsa. L’arte è immortale. L’opera è immortale. E l’artista? Bhe, verrebbe da rispondere, con ovvietà, che questi non lo sia, poiché essere umano in cerca della soluzione dell’eternità, un’eternità che la scienza non riesce ancora a garantire e non garantirà almeno sino a quando le energie non verranno devolute integralmente verso questa direzione. Ma, spesso, l’immortalità di Gino De Dominicis è percepita con riferimento ad una sua opera, forse la più nota: Calamita cosmica.
Quest’opera, una gigantesca (24 metri) scultura di uno scheletro umano con il naso prolungato (naso di un uccello) riproduce perfettamente l’anatomia scheletrica del corpo umano (se non fosse per il naso) enfatizzata da un’asta di ferro dorata in equilibrio sull’ultima falange del dito medio della mano destra.

La Calamita cosmica è una scultura di Gino De Dominicis, realizzata in segreto nel 1988 e conservata nella ex chiesa della Santissima Trinità in Annunziata a Foligno (Umbria).

Quest’asta rappresenta una calamita che collega lo scheletro con il cosmo, anch’esso tema ricorrente nel pensiero di De Dominicis il quale ammetteva candidamente di come il cosmo fosse composto, oltre che da oggetti e materia sensorialmente percettibile, anche da oggetti invisibili. Questa scultura è attualmente collocata nella navata centrale della ex chiesa della Santissima Trinità in Annunziata, da poco restaurata, sebbene sia stata esposta anche in numerose altre sedi. È opinione di chi scrive questo commento che Calamita cosmica rappresenti l’eredità di Gino De Dominicis, il suo lascito all’umanità. Un eredità teleologicamente orientata verso una prospettiva, ovvero la memoria imperitura, la soluzione definitiva per l’immortalità. Perché l’arte è immortale in quanto arte. Bene dicevano i sostenitori del movimento dadaista, infatti: Dada, tradotto dalle lingue slave, significa letteralmente “sì-sì”, un’affermazione tautologica tesa a riconoscere, come autorevolmente rilevò al riguardo Achille Bonito Oliva, che l’arte è per l’arte. Decenni dopo sopravvenne un’artista che spinse oltre lo sguardo e propose un nuovo assunto, supplementare alla tautologia dadaista (e comunque lontano anni luce dai suoi canoni): l’arte è fissa nel tempo e questo, sebbene unità monodirezionale, non è in grado di garantire il deterioramento dell’opera. Perché l’arte è immortale e trascinerà seco l’eco dell’artista, e solo dell’artista: “Non esistono esperti d’arte, l’unico esperto d’arte è l’artista. Il giudizio di un bambino per un artista conta quanto quello di un esperto d’arte, perché nessuno oltre l’artista può definirsi tale”.

 

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Girolamo Romanino: drammatico e vernacolare

Girolamo Romanino: drammatico e vernacolare

di Michele Lasala 06/02/2018

Romanino è un pittore composto, misurato, «bonissimo pratico e buon disegnatore», come scrive Vasari; ma anche bizzarro, fantasioso, innovativo. Nato tra il 1484 e il 1487 a Brescia, si forma tra la sua città natale e Venezia, guardando con molta attenzione il più intimo tra i pittori lagunari: Giorgione, rimanendone estasiato. La prima testimonianza della sua aderenza ai modi del maestro di Castelfranco è una vaporosa e poetica Madonna col Bambino (Parigi, Louvre), in cui tutto sembra così evanescente, così onirico: dalle carni alla verzura, dalle vesti al paesaggio che si apre sullo sfondo, un paesaggio che sembra per un momento evocare i paesi sognati da Klee. Ma già nel Compianto di qualche anno dopo, Romanino dimostra di aver appreso anche la lezione di Tiziano, e quell’intimismo di matrice giorgionesca si smorza quasi del tutto.

Girolamo Romani, detto il Romanino (Brescia, 1484 – 1562), è stato un pittore italiano.

Dopo una breve sosta nell’Eremo di Sant’Onofrio a Bovezzo, dove esegue alcuni affreschi a contatto diretto con Altobello Melone, Romanino giunge a Padova nel 1513 e vi realizza la Pala di santa Giustina, un’opera che presenta delle affinità con la più nota Pala Martinengo di Lorenzo Lotto, realizzata a Bergamo tra i 1513 e il 1516. Una grande tavola, questa del Lotto, con cui il pittore introduce un linguaggio del tutto nuovo, mai visto prima, mai pensato in terra orobica: quello caldo e suadente della serenissima pittura veneziana, con l’aggiunta però di qualche elemento ironico e scherzoso, cifra inequivocabile della sua mano. E Romanino deve averla certamente osservata.
La Pala di Santa Giustina ha infatti uno schema simile a quello della pala lottesca. Due opere simili, somiglianti, ma quanto lontane l’una dall’altra! Tanto dinamica e giocosa quella del Lotto, quanto composta e concentrata quella del Romanino. Tanto libera nella sintassi la prima, quanto rigorosa la seconda. Lotto si permette di riscrivere la grammatica dell’iconografia tradizionale della sacra conversazione e risistema nello spazio della pittura, a proprio piacimento, tutti gli elementi. Gli angeli che sorreggono la corona non stanno semplicemente a mezz’aria, ma galleggiano attraversati da un fresco vento che muove le loro vesti leggere così come i loro capelli; la Madonna si scompone un po’ e con un gesto della mano cerca di tenere calma la folla di santi lì in basso; il Bambino si contorce e dà la benedizione quasi distrattamente a quei signori incappucciati e in maschera sotto di sé; san Sebastiano si distrae e languido ci guarda perché accortosi della nostra presenza; i puttini ai piedi del trono si divertono perché non riescono a sistemare il lenzuolo sul basamento di marmo bianco. Tutto questo manca nella pala del Romanino: la Madonna sta in alto pensosa sul suo trono; i santi sono concentrati, silenziosi, immobili, soli; gli angeli, ai lati della Vergine, sorreggono la corona e sembrano stanchi per le troppe ore di posa, senza poter batter ciglio né poter sgranchire le gambe; ai piedi del trono non ci sono puttini schiamazzanti, ma un angelo musico, dalle belle forme paffute, con in mano un tamburello che forse non ha mai suonato. Anche l’architettura, nella pala del Romanino, entro cui fanno la loro comparsa le figure, sembra troppo rigida, classica: memoria del Bramante milanese. In Lotto, invece, le forme architettoniche sono più morbide, e i pennacchi ben visibili in alto accompagnano con l’eleganza delle loro geometrie la lirica danza degli angeli.

Pala di Santa Giustina – Padova, Musei civici agli Eremitani.

Romanino qui attinge a piene mani agli schemi della tradizione lombarda, e a un’aria colma di umori, tipicamente lagunare, preferisce così un’atmosfera più solenne, più aulica, più formale, dove il sacro rimane sacro e il profano resta profano. Senza possibilità di confondersi e di fondersi l’uno nell’altro. Romanino guarda sì Tiziano e Giorgione, oltre che al Lotto, ma in verità la sua pittura non sarai mai puramente tonale. L’accordo e l’equilibrio che Romanino cercherà di realizzare tra maniera lombarda e colorismo veneto avrà però esiti sorprendenti e inaspettati. La luce resterà per il pittore un elemento superficiale, capace di far risaltare la brillantezza delle stoffe e il metallo delle armature; e le scene saranno affollate da uomini analfabeti che parlano il dialetto; un variopinto repertorio di visi e di profili preso direttamente dalla strada. Così, se il Romanino nelle prime opere è composto e sobrio, quasi marmoreo, e dove le figure sono statiche quasi quanto le architetture, in quelle della maturità è popolare, vernacolare, al limite del caricaturale. E ciò lo vediamo chiaramente nei maturi affreschi realizzati nella chiesa della Madonna della Neve a Pisogne nella prima metà del quarto decennio, dove, nella scena della Crocifissione, una Maddalena dalle forme tozze e per nulla eleganti, e dal viso imbambolato, vacante e incantato, si aggrappa come fosse un koala alla croce, e pare fatta non di carne ma di gommapiuma; una marionetta. Si noti anche il gruppetto di quei balordi, all’estrema destra della composizione, che giocano ai dadi perché hanno scommesso qualcosa e sono stoltamente indifferenti al dramma che si sta compiendo.
Ma già negli affreschi del duomo di Cremona del 1519, il pittore acquisisce una certa libertà nell’esecuzione. Nel duomo cremonese, il carattere di Romanino si può rapportare a quello del manierista ed esplosivo Pordenone, che lavorerà nel medesimo luogo. Le sue storie della Passione di Cristo sono la perfetta antitesi di quelle del de Sacchis. Se Pordenone riempirà tutto lo spazio a disposizione con figure robuste e non lascerà respirare, colto da una sorta di horror vacui, Romanino preferisce spazi scanditi da classiche architetture, e fa uso di una luce chiara e cristallina per descrive meticolosamente le superfici degli archi e dei colonnati eburnei, così come per descrivere quelle dei corpi di ogni singola figura agghindata o seminuda. C’è molta verità in queste drammatiche scene del Romanino, e da buon lombardo quale è, egli si esprime senza alcuna reticenza; indugia, piuttosto, alla Dürer, sul più piccolo difetto riscontrabile nelle cose reali e lo accentua, ce lo fa vedere, non lo nasconde. Comprese le smorfie e le più meschine abitudini della gente rozza e popolana. Ed ecco allora il muschio, ora qua e ora là, deturpare romanticamente gli edifici; occhi curiosi affacciati ai parapetti per vedere fin dove la cattiveria dell’uomo arrivi; abiti alla moda e dalle pregiate stoffe occupare quegli spazi freddi che parlano solo di decadenza e di morte, e che sembrano abbandonati anche da Dio. E questo realismo, così schietto e così evidente, arriva a concentrarsi nello sguardo obliquo del Cristo alla colonna mentre viene flagellato. Solo Romanino poteva dare al Redentore un’espressione così umana. Veloce corre il pennello del bresciano in queste storie, come a voler rincorrere un pensiero subitaneo, un’idea improvvisamente spuntata nella sua testa accesa di immaginazione. Una rapidità che egli non perderà mai. In alcuni momenti della sua lunga e prolifica attività pare addirittura anticipare la pittura impressionista, ossessionato com’è nel catturare ogni attimo, ogni aspetto, ogni particolare, ogni variazioni di tono e ogni ombra della natura.

Il pannello illustra uno dei più famosi episodi biblici. Il Romanino, che ha affrescato la navata centrale del Duomo di Cremona illustrando le Storie della Passione di Cristo, ha però calato la scena in un contesto rinascimentale: la struttura architettonica che fa da sfondo e i costumi dei personaggi che animano l’affresco sono infatti di gusto cinquecentesco. La coppia di uomini nell’angolo sinistro sfoggia un particolare completo: l’ampio soprabito in damasco nero è forse una schaube, priva però di maniche. Le più miti temperature della penisola italiana permettono abiti smanicati e più leggeri, rispetto a quelli più pesanti visibili nei ritratti fiamminghi. Il taglio smanicato e scampanato della schaube, mette in mostra il saione rosso indossato dall’uomo dai capelli grigi. Le maniche lunghe e dritte, la gonna a pieghe lunga fino al ginocchio e il collo orizzontale e squadrato sono i tratti caratteristici di questo indumento maschile. Il saione è molto più lungo e coprente del tradizionale farsetto, motivo per cui gli uomini abbandonano le attillatissime calzebrache, preferendo ora delle più virili calzette, chiuse all’interno di un paio di scarpe a zampa d’orso. Lo scollo basso del saione permette alla camicia, accollata e sempre finemente lavorata, di essere vista. Il bianco della camicia, dell’orlo della gonna e del collo richiama il colore dei guanti, piuttosto insoliti in questa stagione della storia del costume. Un cappello con tesa rovesciata e legata sulla fronte completa il costume del personaggio.

Dopo l’esperienza cremonese, Romanino è al fianco del Moretto per dipingere le tele della cappella del Sacramento in san Giovanni Evangelista a Brescia tra il 1521 e il 1524. E anche qui egli è drammatico e aspro. Poi saranno gli affreschi del castello del Buonconsiglio di Trento, negli anni Trenta, dove Romanino lavora accanto ai fratelli Dossi e al Fogolino, e dove la sua pittura vira finalmente verso una sensualità libera, sprigionata da quei corpi michelangioleschi che morbidi si stagliano sul cielo azzurro. Qui sono rappresentate diverse scene veterotestamentarie, Dalile e Giuditte alle prese con i loro Sansoni e Eoloferni. Figure gonfie d’aria che sembrano avere la stessa consistenza delle nubi.
Nella successiva tela con lo Sposalizio della Vergine, datata tra il 1540 e il 1545, quindi dopo l’esperienza in Valcamonica, Romanino ritorna alla sobrietà dei primordi, ma non rinuncia in alcun modo alla verità del dato naturale. Il momento è solenne, san Giuseppe e la sua sposa si scambiano sguardi profondi e colmi d’amore, eleganti le stoffe coi riflessi sulle pieghe, curiosi gli astanti. Sul margine sinistro della tela un ragazzo spezza sul ginocchio una verga, perché la sua non è fiorita come quella di Giuseppe e quindi non può sposare Maria. E tutte le teste, virili e muliebri, sono di una commovente bellezza.
Seguiranno, dopo questo Sposalizio, altri interessanti lavori tra Verona, Brescia e Modena. Sino agli ultimi anni Romanino esprimerà la sua poetica visionaria, instancabilmente. E l’ultima impresa sarà un affresco con la Predica di Gesù alle turbe in San Pietro a Modena nel 1557. Cinque anni più tardi Romanino si spegnerà, a Brescia, la città da cui tutto è partito e da cui ha avuto inizio la sua lunga e sorprendente avventura.

 

Per approfondimenti:
_Alessandro Ballarin, La salomè del Romanino – Bartoncello Arti grafiche;
_Giovanni Reale, Romanino e la sistina dei poveri a Pisogne;
_Piazzoli Angelo e Larovere Fabio, Romanino. Il testimone inquieto – edizioni 2016.

 

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Il vultus trifrons della lunetta della chiesa di S.Agostino a Norcia

Il vultus trifrons della lunetta della chiesa di S.Agostino a Norcia

di Elisa Di Agostino 17/10/2017

La chiesa e il convento di Sant’Agostino a Norcia costituiscono un insieme molto interessante sia per quanto riguarda l’architettura, che per la decorazione, scultorea e pittorica. Questa chiesa, gravemente danneggiata dal sisma del 30 ottobre 2016 che ha provocato il crollo della copertura e di una parete, fu eretta nel XII secolo e poi rimaneggiata e ristrutturata nel XIV. Nonostante i danni, presenta un interessante portale con decorazioni zoo e fitomorfe ad incorniciare una lunetta affrescata. I soggetti presenti in questo piccolo spazio non hanno nulla di particolarmente interessante, se non fosse per un piccolo particolare, quasi invisibile ad occhio nudo, che abbiamo riscontrato ingrandendo le fotografie e che ha necessitato uno studio più approfondito per essere spiegato come segue.
 
Quest’opera venne restaurata negli anni ’90 grazie ad un’iniziativa locale per il restauro e la tutela delle opere d’arte, “una mostra, un restauro”, a seguito del quale è stata riportata alla luce la piccola figura di un committente inginocchiato accanto a Sant’Agostino , ma non risulta essere stata studiata o analizzata in modo specifico.
L’affresco mostra la Madonna con il Divin Bambino benedicente tra due santi, rispettivamente Sant’Agostino, sulla destra, e San Nicola da Tolentino, sulla sinistra. Quest’ultimo fu un personaggio assai famoso all’epoca dell’esecuzione dell’opera, nel XIV secolo. Questo Santo, nato nel 1245 a Sant’Angelo in Pontarno (nei pressi di Macerata, a 90 km da Norcia), fu un colto predicatore dell’ordine degli Agostiniani. Considerato santo ancora in vita dai suoi contemporanei, morì nel 1305; è rappresentato con la tonsura e gli abiti tipici del suo ordine, un libro nella mano sinistra, la destra alzata, una colomba poggiata sulla spalla, rappresentante lo Spirito Santo nell’atto, forse, di suggerirgli le parole per le sue prediche.
Al centro la Vergine, vestita di rosso con un mantello blu e bianco, tiene con la sinistra il Bambino e mostra la destra: l’indice e il pollice sono uniti, in un gesto spesso rappresentato in epoca medievale, come ad esempio nella cappella degli Scrovegni a Padova ad opera di Giotto, nella Madonna dell’Umiltà ad Urbino ad opera di Lorenzo Salimbeni e anche in scultura sulla facciata del Duomo di Orvieto, ad opera Andrea Pisano (1347 ca). I colori accesi e marcati delle vesti e dell’incarnato della Vergine e del Gesù Bambino sono particolarmente esaltati dalla tinta verde del tendaggio di sfondo. Il Cristo, vestito solo di un velo bianco, che conserva traccia di iscrizioni non più leggibili, e di una catenina di coralli al collo, è rappresentato di tre quarti, mentre benedice con la manina destra Sant’Agostino alla sua sinistra.

Dettagli della lunetta del portale della chiesa di Sant’Agostino a Norcia, San Nicola da Tolentino, la Vergine con Gesù Bambino e Sant’Agostino. Il particolare del vultus trifons é stato messo in evidenza.

Sant’Agostino è rappresentato come un vecchio saggio, vestito degli abiti vescovili, una mitra sulla testa areolata, tiene un pastorale decorato con la destra e tre libri nella sinistra. Ai suoi piedi, la piccola immagine del committente inginocchiato, un agostiniano del convento il cui nome non è indicato. Tra la figura del vescovo di Ippona e del Bambino, si trova la piccola immagine di una testa con tre facce, una di fronte e due di profilo.
Questo particolare lascia perplessi circa il significato esatto da attribuirle: si può facilmente pensare ad una rappresentazione della Trinità, ma questa interpretazione non è coerente con le sue piccole dimensioni e la sua posizione totalmente marginale rispetto al resto della composizione. Tuttavia occorre tener presente che una tradizione della rappresentazione della Trinità sotto forma di testa a tre volti esisteva già all’epoca: ne abbiamo un esempio nel castello di Vignola, nella sala così detta degli Evangelisti dove, al di sotto di un albero, si trova una grande immagine di questo tipo; l’affresco è stato datato al XV secolo, non se ne conosce l’autore.
Nel Museo Stefano Bardini di Firenze, vi è un dossale di altare dell’inizio del XV secolo rappresentante una figura dello stesso tipo, stavolta barbuta, attribuita a Pagno di Lapo Portigiani (immagine 4); sempre nella stessa città, all’interno di Palazzo Vecchio, al centro della volta della cappella di Eleonora di Toledo, sposa di Cosimo I de’Medici, troviamo la stesa iconografia ad opera del Bronzino. Un altro Vultus Trifrons si trova nel refettorio dell’abbazia di San Salvi, sempre a Firenze, sulla volta decorata, assieme alla parete sottostante, con la scena dell’Ultima Cena di Andrea del Sarto. Ancora, ne abbiamo un esempio scolpito nella piccola Orsanmichele.
A Perugia (circa 95 km da Norcia), esistono varie rappresentazioni di questo tipo e anche nella regione alpina.
L’uso del vultus trifrons come raffigurazione della trinità fu contestato già a partire dal Medio Evo, poiché lasciava trasparire un’evidente ambiguità; Sant’Antonino di Firenze (1389/1459) aveva già lanciato delle aspre critiche a questa figura di “cerbero cattolico” ma fu solo sotto Papa Urbano VIII, nel 1628, che questo tipo di rappresentazione fu dichiarata eretica ed infine sotto Benedetto XIV, l’uomo a tre volti fu bandito dal repertorio cristiano a seguito della definizione dei canoni di figurazione della Trinità.
Il fatto curioso è che, allo stesso tempo, esistono moltissime rappresentazioni del diavolo tricefalo, molto comune nell’immaginario popolare del Medioevo: fu Dante Alighieri stesso a descrivere Lucifero, nell’Inferno della sua Comedia “Oh quanto parve a me gran maraviglia, quand’io vidi tre facce a la sua testa!
In un affresco della chiesa di Santa Maria Maggiore e in una scultura sulla facciata della chiesa di San Pietro a Tuscania (immagine 10), troviamo due rappresentazioni di Satana tricefalo, come è trifrons anche il Diavolo del famoso affresco di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, e potremmo elencare ancora molti esempi.
Per comprendere l’origine dell’ambiguità e dell’ambivalenza delle raffigurazioni della Trinità e del Diavolo, abbiamo trovato molto interessante lo studio di Raffaele Pettazzoni, che ne spiega le ragioni in un articolo comparso nel 1946, intitolato “The Pagan Origins of the Three-headed Representation of Christian Trinity” di cui riportiamo un breve passaggio: “Come è possibile che si siano sviluppate due opposte applicazioni cristiane della stessa forma di rappresentazione? Ideologicamente è impossibile concepire che il diavolo a tre teste sia l’immediato antecedente iconografico della Santa Trinità o vice versa. Ciò che era pagano può divenire Cristiano; ma ciò che era, per la Cristianità stessa, diabolico, non può divenire divino. Le due opposte applicazioni iconografiche, una diabolica ed una divina, non derivano l’una dall’altra ma entrambe derivano da un comune prototipo pagano. Ma l’approccio è diverso perché lo spirito è diverso. Da un lato c’è uno spirito religioso vivace, lo stesso che aveva portato alla distruzione degli idoli pagani e che ora si esprime nella degradazione delle loro immagini al livello di demoni. Dall’altro lato c’è un’intuizione estetica usata al servizio del pensiero teologico (…) una forma che sembra fornire la soluzione ad un problema impossibile, quello della rappresentazione iconografica del mistero della divinità Una e Trina” .
Per tornare all’affresco della chiesa di Sant’Agostino, ci poniamo la domanda di quale possa essere il ruolo di questo piccolo vultus trifrons, vista la sua taglia e la sua posizione, assolutamente marginale rispetto al resto della composizione.
In Umbria e in generale nell’Italia centrale, troviamo delle rappresentazioni dell’Estasi di Sant’Agostino durante la sua visione della Trinità: ne abbiamo un esempio nella chiesa di Sant’Agostino a Gubbio, dove si trova un affresco di Ottaviano Nelli datato tra il 1420 e il 1430, con il santo inginocchiato, vestito in modo semplice, la mitra che fluttua dietro di lui o ritratta nell’atto di cadergli dalla testa. Con la mano destra mostra il suo cuore, dove si scorge una miniatura della Trinità, come un riflesso di quello che appare in cielo: “L’affresco di Gubbio riprende la sua iconografia da un repertorio visuale stabilito dalla stigmatizzazione di San Francesco (…) la somiglianza è rinforzata dal Nelli nell’attenzione all’abbigliamento degli Eremiti a discapito del più familiare mantello di Agostino, e dalla rimozione della mitra per rivelare la tonsura del santo”.
Un altro esempio ci è dato da una tavola, datata seconda metà del XIV secolo, rappresentante Sant’Agostino e sua madre Santa Monica in una cappella, davanti alla visione della Trinità che sorge dall’altare, il Padre in alto, il Figlio sulla croce e cherubini tutti intorno. Attualmente conservato presso la collezione Drey a Monaco, non se ne conoscono né la provenienza né l’autore .
Particolarmente interessante, una predella di Filippo Lippi raffigurante il Santo seduto nell’atto di scrivere, quando una Trinità trifronte appare nello studio (1438 ca). Ci domandiamo dunque se questo piccolo vultus trifrons, nella lunetta del portale di una piccola chiesa di provincia, non sia altro che un’ingenua rappresentazione dell’estasi del santo.

L’affresco del Vultus Trifrons, si trova all’interno della cappella del IX secolo, la parte più antica della Rocca Flea, una particolare rappresentazione della Trinità con un unico corpo e tre teste. Apparsa fin dal XII secolo nelle architetture romaniche e proto gotiche, questa iconografia ebbe notevole sviluppo tra la fine del XII e l’inizio del XIV secolo, quando sembrò agli artisti il modo migliore di rappresentare il mistero trinitario. Il Vultus Trifrons ebbe, però, anche una valenza negativa, quale emblema del demoniaco, per questo il suo utilizzo fu abbandonato già dal XVI secolo ed espressamente vietato da papa Benedetto XIV nel 1745. L’affresco gualdese, è riconducibile alla mano di un pittore perugino sicuramente influenzato da Pietro Lorenzetti.

Dall’altro lato San Nicola da Tolentino è rappresentato come pendant con una colomba bianca sulla spalla, esattamente come in un affresco di Simone Martini a Siena, datato 1324 dove troviamo il beato locale Agostino Novello al centro della composizione, con un angelo sulla spalla che gli suggerisce le parole: “(…) una delle più interessanti ed espressive tavole commissionate dagli Agostiniani (…) è il Beato Agostino Novello di Simone Martini, all’incirca del 1324, che va contro la tradizione, piuttosto diversa, dei dossali istoriati dei santi degli ordini mendicanti (…). Il punto focale, nella tavola di Simone Martini, è il ritratto del frate Agostino, con la tonsura e senza barba (…) concentra l’enfasi nell’apprendimento e nell’istituzionalizzazione religiosa. Comunque il modo in cui Agostino é situato nella tavola di Simone, entro uno arco di legno, mentre riceve l’ispirazione da un angelo, rivela un altro importante aspetto del movimento agostiniano: l’enfasi di un’esistenza eremitica e spiritualmente ascetica.”
In un periodo storico difficile per i mendicanti agostiniani, un ordine relativamente giovane all’epoca dell’esecuzione dell’affresco , che non aveva un santo fondatore come San Francesco per i francescani, viene scelto come Santo patrono uno dei Padri della Chiesa che deve però essere condiviso con gli altri ordini agostiniani già esistenti. In questa delicata epoca di affermazione sociale, gli eremiti/mendicanti cercano un’iconografia che si ricolleghi alla storia di Sant’Agostino ma che sia anche testimonianza della vocazione pauperistica e spirituale propria del loro ordine “(…) il quattordicesimo secolo fu chiamato l’età Agostiniana, durante la quale persino il corpus delle loro scritture si espanse, poiché gli studiosi ricercarono nelle biblioteche e nei manoscritti (…) Agostino di Ippona scrisse molto poco sulle immagini, ma quello che disse non era positivo” .
Questa mancanza di riferimenti portò i committenti o comunque gli ideatori delle opere a prendere ispirazione dagli altri esempi, come i cicli francescani di Giotto ad Assisi (è il caso dell’affresco di Ottaviano Nelli di cui abbiamo parlato precedentemente) ma svilupparono anche caratteristiche originali, particolari e nuove. Nella nostra lunetta troviamo dunque una rappresentazione in linea con la nuova iconografia dell’ordine dei mendicanti agostiniani, che mette in scena la Vergine con il Bambino tra il santo patrono, con i suoi attributi, e San Nicola da Tolentino che, come abbiamo detto, era molto famoso all’epoca, ed che fu tra i primi beati dell’ordine degli eremiti agostiniani.
Il voltus trifrons sarebbe dunque effettivamente la rappresentazione della trinità ma raffigurata come attributo identificativo di Sant’Agostino, come le stigmate per San Francesco o la ruota per Santa Cristina.
 
Per approfondimenti:
_Pettazzoli Raffaele, “The Pagan Origins of the Three-headed Representation of Christian Trinity”;
_Bourdua Louise, Dunlop Anne, “Art and the Augustinian Order in Early Renaissance Italy” – edizioni Ashgate, Bodmin, 2007;
_Cordella Romano, “una lunetta e un nicchione da salvare” atti del congresso “una mostra un restauro, XII mostra nazionale di grafica dei maestri contemporanei per il restauro degli affreschi del portale e del terzo nicchione nella chiesa di Sant’Agostino a Norcia”, Norcia, 1991;
_Alighieri Dante, “Divina Commedia” – Edizioni Mondadori.

 

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Le percezioni temporali documentate nell’arte contemporanea

Le percezioni temporali documentate nell’arte contemporanea

di Ado Brandimarte 15/08/2017

Dalla durata biologica dell’esistenza organica, a quella mentale della memoria, il tempo si colloca fra le tematiche di maggior ispirazione per gli artisti, tuttora operanti, e quelli dell’ultimo secolo. I mezzi utilizzati sono molteplici, dalla fotografia alla pittura, materiali scultorei deperibili o capaci di rendere immortali forme fatte a testimonianza dei nostri giorni.
Artisti come lo svedese – appartenente alla corrente della Pop Art –  Claes Oldenburg (1929), con i suoi monumentali hamburger, i coni gelato, i volani e i numerosi oggetti, i quali saranno concrete tracce inestinguibili per le generazioni future. Lo svizzero  – ideatore del “nuovo realismo” – Jean Tinguely (1925-1991) rimane nella storia per il suo livello performativo, con composizioni meccaniche in movimento. Egli ambiva a scongiurare la probabile distruzione della società moderna, già nei primi anni sessanta. Anche Andy Warhol (1928-1987) – massimo esponente della Pop Art (arte popolare) – nelle sue opere ha abbracciato la tematica temporale, diffondendo e parallelamente conservando le memorie della cultura di massa, immortalando il fenomeno dell’adulazione idolatrica degli anni settanta. Il suo campo lo vede muoversi dalle immagini sacre, fino alle Star del cinema, arrivando – infine – agli oggetti di uso comune come Campbells Soup Cans e Brillo Soap Pads Boxes. In questo scritto si focalizzerà l’attenzione su tre artisti dell’arte contemporanea: il franco-polacco Roman Opalka (1931-2011), l’italiano Giuseppe Penone (1947) e il britannico Damien Hirst (1965), in loro sono condensati tre approcci molto differenti al tema.
Roman Opalka nacque nel 1931 in Francia, ad Abbaville-Saint-Lucien. Trascorse l’infanzia in Polonia, paese d’origine dei genitori, vivendo gli orrori della guerra. La sua famiglia infatti, fu deportata in Germania nel 1939, dove visse in condizioni di vita precarie fino al 1945, quando fu liberata dagli americani. Negli anni successivi al 1945, l’artista cominciò a studiare litografia alla Scuola di Arte e Design di Lodz, completando i suoi studi artistici a Varsavia presso la locale Accademia di Belle Arti. I primi lavori di Opalka, una serie di monocromi bianchi, rientrano nelle tendenze riduzionistiche; ma nel 1965 darà una svolta alla sua pittura, sviluppando una ricerca catalogativa concettuale, la quale verrà portata avanti fino alla sua morte, avvenuta nel 2011 meritando l’appellativo di “artista che dipinse il tempo”.

Roman Opalka

Come egli steso disse: “La mia morte è la prova logica ed emotiva del completamento del mio lavoro“. In ogni opera della serie, Opalka dipinge la progressione numerica in bianco su una tela completamente nera, partendo dal bordo a sinistra in alto, la numerazione dei giorni è in ordine progressivo e riempie tutta la superficie della tela. La serie di numeri non parte dallo zero, considerato dal pittore come “fuori dalla tela”, ma dall’uno “elemento base di un tutto”.
Nel caso di errori, l’artista non cancellò mai il numero sbagliato, ma riprende ogni volta la progressione numerica a partire dal numero giusto lasciando la parte inesatta. Nel 1972 dopo aver dipinto il primo milione, iniziò a schiarire progressivamente dell’1% il nero del fondo, per arrivare al grigio e poi al bianco totale, raggiunto con il numero 7.777.777. Nello stesso anno l’artista iniziò a registrare la sua voce, mentre scandiva in polacco la successione numerica di ogni cifra nell’esatto momento in cui la stava dipingendo – pratica che egli definì molto utile dipingendo bianco su bianco.
Sempre nel 1972, decise di abbinare un autoritratto fotografico in bianco e nero scattato nel medesimo giorno di lavoro. Nelle sue foto Opalka mantiene fissi alcuni elementi, come l’espressione, la distanza dall’obiettivo, lo sfondo e la camicia: l’intento è far emergere le trasformazioni “scultoree” del suo volto, testimonianza dello scorrere del tempo.
Traslandoci in Italia, l’artista Giuseppe Penone nasce a Garessio, in provincia di Cuneo, il 3 aprile 1947. Da giovane frequenta l’Accademia di Belle Arti di Torino e nel 1967 entrerà a far parte del movimento dell’arte povera. La sua ricerca nasce dal desiderio di ritrovare un senso e un legame con la natura, infatti nel bosco di Garessio mette in atto una serie di performance mirate a sondare le possibilità che l’uomo ha di interagire con il mondo naturale e di modificarlo.

Giuseppe Penone

Nel 1970 inizia a indagare il rapporto tra il corpo umano e l’ambiente esterno, questa volta cittadino in sintonia con le tendenze della body art (arte del corpo). Il suo primo successo verrà intitolato “Continuerà a crescere tranne che in quel punto“. Questo lavoro nasce dal un contatto tra l’artista e un albero: un lavoro tanto intenso da avergli fatto maturare la convinzione che all’interno dell’elemento arboreo ci sia una memoria. Per questo la decisione di fermare il momento del contatto. Penone vuole rappresentare la mano dell’uomo, nell’atto di lasciare la sua impronta indelebile sulla natura. Quest’opera parla della capacità dell’essere umano di modificarne il corso. Il calco della sua mano è stato realizzato in acciaio e in bronzo. Altra mirabile composizione è il “Cedro di Versailles“. In seguito al lavoro “Continuerà a crescere tranne che in quel punto”, l’albero cresceva e il contatto rimaneva fissato all’interno del legno. Il ragionamento dell’artista fu quello di ritrovare il momento esatto del contatto, da quello ha immaginato che internamente al legno vi fosse la forma stessa dell’albero, al quale ha ridato la luce seguendo la venatura. L’opera fu una piccola rivoluzione all’interno della pratica scultorea, poiché e si ricollega all’idea michelangiolesca, la quale si presenta – spesso – come una scultura “primitiva“, all’interno della materia.
Diversamente Damien Steven Hirst, artista Inglese nato a Bristol nel 1965, tratta il tema della morte. Proveniente dagli studi presso il Goldsmiths College di Londra, è considerato il maggior esponente del gruppo britannico conosciuto come “Young British Artist”. Il tema della fine-vita lo accompagna per tutto il percorso artistico. Steven Hirst apre interrogativi sul senso dell’esistenza e sulle prospettive umane della mortalità, così come l’esorcizzazione della stessa, attraverso lo strumento della medicina, della religione, della procreazione o dell’esaltazione della materialità: concetti profondi, molto spesso in contrasto con la crudeltà della forma.

Damien Steven Hirst

Sua prima opera di grande successo fu il “For the love of God”, (Per l’amor di Dio), una scultura prodotta nel 2007. Quest’opera è una riflessione sulla caducità dell’esistenza umana, la vanitas. Raffigurante un teschio umano, il manufatto è realizzato con platino, denti umani e 8.601 diamanti, per un totale di 1.106,18 carati. Il teschio, simbolo della mortalità dell’uomo, viene qui unito al diamante – materiale più durevole esistente in natura e simbolo di eternità. Questa scultura quindi, si pone come simbolo del tentativo estremo di sconfiggere la morte. Del 1991 è il suo “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (L’impossibilità fisica della morte nella mente di un vivo)Quest’opera è stata il simbolo dell’arte britannica per tutti gli anni novanta: il corpo imbalsamato di uno squalo-tigre di quattro metri, immerso nella formaldeide all’interno di una grande teca di vetro.
Il titolo riassume in modo molto preciso il concetto dell’evocazione della condizione umana, la quale è sospesa tra la morte e la vita, materializzando l’idea di quest’ultima e fermando il naturale processo di decomposizione del corpo deceduto.
 
Per approfondimenti:
_http://www.ikongallery.co.uk/programme/current/gallery/299/-giuseppe_penone/ ( 2/06/16)
_http://www.ikongallery.co.uk/programme/current/gallery/299/-giuseppe_penone/ (2/06/16)
_www.artribune.com/2013/01/penone-la-scultura-la-natura-e-lartista/(5/06/16)
_www.scultura-italiana.com/Biografie/Penone.htm (13/06/16)
_www.mart.tn.it/penone
_http://www.demetra.net/2013/06/10/giuseppe-penone-lartista-che-dialoga-con-tronchi-foglie-radici/
_http://www.flashartonline.it/article/roman-opalka/
_http://falsariga.altervista.org/l-artista-che-dipinse-il-tempo/
_http://damienhirst.com/biography/solo-exhibitions
_https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2011/nov/24/damien-hirst-modern-art-tate
_https://it.wikipedia.org/wiki/Damien_Hirst
_http://www.damienhirst.com/the-physical-impossibility-of
_http://www.nytimes.com/2007/10/16/arts/design/16muse.html
_https://en.wikipedia.org/wiki/Roman_Opa%C5%82ka

 

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La portata secolare del dadaismo

La portata secolare del dadaismo

di Giovanni Tartaglia 15/07/2017

“Per comprendere come è nato Dada è necessario immaginarsi, da una parte, lo stato d’animo di un gruppo di giovani in quella prigione che era la Svizzera all’epoca della prima guerra mondiale e, dall’altra, il livello intellettuale dell’arte e della letteratura a quel tempo. Certo la guerra doveva aver fine e dopo noi ne avremmo viste delle altre. Tutto ciò è caduto in quel semi-oblio che l’abitudine chiama storia. Ma verso il 1916-1917, la guerra sembrava che non dovesse più finire. In più, da lontano, sia per me che per i miei amici, essa prendeva delle proporzioni falsate da una prospettiva troppo larga. Di qui il disgusto e la rivolta. Noi eravamo risolutamente contro la guerra, senza perciò cadere nelle facili pieghe del pacifismo utopistico. Noi sapevamo che non si poteva sopprimere la guerra se non estirpandone le radici. L’impazienza di vivere era grande, il disgusto si applicava a tutte le forme della civilizzazione cosiddetta moderna, alle sue stesse basi, alla logica, al linguaggio, e la rivolta assumeva dei modi in cui il grottesco e l’assurdo superavano di gran lunga i valori estetici. Non bisogna dimenticare che in letteratura un invadente sentimentalismo mascherava l’umano e che il cattivo gusto con pretese di elevatezza si accampava in tutti i settori dell’arte, caratterizzando la forza della borghesia in tutto ciò che essa aveva di più odioso (…)”. 
Partendo dalla definizione di Tristan Tzara, dare un significato al termine Dadaismo e’ un compito assai arduo, da non sottovalutare.

Fila superiore, da sinistra a destra: Max e Lotte Burchartz, Peter Röhl, Vogel, Lucia e László Moholy-Nagy, Alfred Kemeny; fila in mezzo: Alexa Röhl, El Lissitzky, Nelly e Theo van Doesburg, Sturtzkopf; fila inferiore: Werner Graeff, Nini Smit, Harry Scheibe, Cornelis van Eesteren, Hans Richter, Tristan Tzara, Hans Jean Arp.

Parallelo – ma non incidente – al resto delle avanguardie del novecento, il Dada si sviluppò a cavallo delle due guerre, in particolare, come reazione “non-artistica” alle atrocità della Grande Guerra.
Se nello stivale italiano si sviluppava il militarismo e l’ode alla guerra con i Futuristi, e nei Paesi Bassi si facevano spazio le forme geometriche dei padri del De Stijl, nella Svizzera neutrale e non belligerante nasceva (e floridamente si sviluppava) il più emblematico dei movimenti d’avanguardia.
Per decenni, dopo la “fine” del Dada come movimento artistico – anche se tracce dei suoi insegnamenti si riscontrano nel Surrealismo, nelle neoavanguardie e tutte le correnti artistiche conseguenti -basti guardare l’Arte povera e la pop art – molti studiosi e sociologi cercarono di spiegare le origini del nome. C’è chi lo attribuì alla parola russa “da” – enfatizzando la possibilità che il movimento avesse una matrice comunista (e in particolare Leninista); altri lo fecero risalire alla parola francese “cavallo a dondolo”, o all’ancestrale “Da-da” pronunciato dai neonati italiani e tedeschi per matrice linguistica. La verità è che nessuna di queste ipotesi, sebbene non totalmente false, può essere definita completamente vera.
L’analisi etimologica, per quanto spicciola, è necessaria per capire a fondo le radici e il vero senso della rivoluzionaria tendenza culturale e sociale che rappresentò il Dada.
L’incertezza, il non-senso, il rifiuto di razionalità e logica furono i caratteri portanti della cultura dadaista, che si prefigurava – anche semplicemente nel nome, cui origine rimane priva di fonti – come una delle più prolifiche fucine d’avanguardia del suo secolo.
Nato nella Zurigo del 1916, immediatamente dopo la fine della Grande Guerra, il movimento si sviluppa dal piccolo palcoscenico del “Cabaret Voltaire” (che fa da culla all’intera corrente artistica), attraverso le menti creative di Tristan Tzara e dal regista Hugo Ball, che dirige i primi spettacoli Dadaisti.

Il Cabaret accoglie fin da subito la danza, la musica e le letture. Al Cabaret si tengono mostre d’arte russa e francese, danze, letture poetiche, esecuzioni di musiche africane. Spettacoli provocatori e dissacranti che si trasformano in autentici eventi, interventi culturali. Specchiando la situazione generata dalla Prima guerra mondiale, l’arte esibita è caotica e brutale. In almeno un’occasione il pubblico attacca il palco del Cabaret Voltaire. Anche se è il luogo di nascita del movimento dadaista, il Cabaret ha a che fare con ogni settore dell’avanguardia, incluso il futurista Marinetti. Vengono presentati artisti radicalmente sperimentali, molti dei quali finiscono col cambiare l’espressione delle loro discipline artistiche; gli artisti in questione includono Kandinsky, Klee, de Chirico ed Ernst.

La forma degli spettacoli non è dissimile da quelli presentati durante le “Serate Futuriste” nella vicinissima Milano – la differenza è che il Dadaismo protesta contro la guerra, e lo fa scardinando la società del tempo, negando ogni sviluppo, e servendosi dell’arma a doppio taglio dell’irrazionalità. I primi spettacoli Dada erano il delirio dell’arte scenica, cui partecipazione con il pubblico si poneva come punto cardine: questo era coinvolto nell’opera, chiamato a partecipare allo spettacolo d’arte messo in scena e l’ospite era invitato a cantare canzonette assurde, ironiche, su un sottofondo “rumoroso” di metallo e plastica che formavano i vestiti di scena dei ‘non artisti‘ Dada.
Ancora Tristan Tzara: “Per fare un poema dadaista. Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema. Ritagliate l’articolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano. Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco. Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglierà. Ed eccovi uno scrittore infinitamente originale e d’una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo della strada”.
Per la prima volta, la danza entrava di diritto tra i cardini di un’avanguardia, basti pensare agli spettacoli di danza moderna astratta di Sophie Taeuber-Arp, che portava in scena le sue ballerine senza coreografia, indossando maschere prive di volti.
Il Dada fu tra i primi sperimentatori del ‘ready-made‘ – in realtà sperimentato in primo luogo da Duchamp, poi adottato nelle tendenze Dadaiste – che faceva di un oggetto qualsiasi (quale, ad esempio, la ruota di una bicicletta) un opera d’arte, non dissimile dai quadri dei grandi artisti; da qui, l’idea che “se tutto è arte, nulla lo è”.

L’universo Dada all’interno del Cabaret Voltaire era, prima di tutto, una costellazione di giovani rifugiati, artisti, intellettuali, obiettori di coscienza che provenivano da differenti Paesi. Solo pochissimi di loro potevano dirsi propriamente svizzeri. Il movimento Dada si è rivelato, anche per gli stessi dadaisti, come imprevedibile, inaspettato. Ma la Svizzera e specialmente Zurigo erano, prima che scoppiasse il conflitto, terreno fertile per far crescere tutti i tipi di alternative, dettate da idee moderne e rivoluzionarie, così come rappresentate da Monte Verità ad Ascona.

Il ready-made fu probabilmente la “scoperta” più rivoluzionaria della cultura Dada, il picco massimo del loro anarchismo.
Nonostante l’aspra critica alla cultura, alla società e, in particolare, all’arte del suo tempo – senza risparmiare Cubisti e Futuristi, che erano “disprezzati” dai Dadaisti perché considerati troppo ‘istituzionali‘ – dopo una primissima “fase” caratterizzata da pura sperimentazione artistica, il Dadaismo si omologò lentamente al resto delle Avanguardie, sviluppando un proprio “Manifesto” e accettando nei suoi circoli o “Galerie Dada” le opere futuriste e cubiste, perdendo il suo spirito rivoluzionario per rifugiarsi in una sorta di nichilismo artistico, di rifiuto totale verso le altre forme d’arte, che non fossero completamente, indiscutibilmente, libere.
Proprio seguendo questo principio nel 1918, il Manifesto del movimento portò uno dei suoi fondatori, Tristan Tzara, a definire il Dadaismo come «Dada non significa nulla»
I vari circoli Dada, come quello di Berlino – ormai completamente politicizzato ed asservito alla Rivoluzione Spartachista – o al prolifico Dadaismo d’oltreoceano (era l’epoca di Man Ray e di Ballet mécanique, agli albori del Surrealismo) diventarono autonomi e si consolidarono in altre correnti o sparirono del tutto.
Il Dadaismo, quindi, è stato a tutti gli effetti un “fuoco di paglia”. Nonostante l’abnorme impatto mediatico, e la sua fondamentale impronta nella storia dell’arte contemporanea, il Dada fu un periodo di passaggio che quasi spinge molti storici dell’arte ad esitare nel definirlo “movimento artistico” – esso fu, coerentemente alla sua primissima impronta concettuale, una “sperimentazione continua” che finì per ritrovarsi isolato dalle canoniche forme d’arte, quali pittura, scultura, danza, proprio per il suo disprezzo verso le stesse.

 

Per approfondimenti:
_Valerio Magrelli, “Profilo del dada” – Edizioni Laterza;
_Luigi Di Corato, Elena Di Raddo, Francesco Tedeschi, “Dada 1916. La nascita dell’antiarte” – Silvana Editoriale
_Tristan Tzara, “Con totale abnegazione” – Editore: Castelvecchi

 

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L’idea dello spazio pittorico nel trecento italiano

L’idea dello spazio pittorico nel trecento italiano

di Michele Lasala 28/06/2017

Con Cimabue si è soliti far iniziare la grande avventura della pittura italiana. È con questo artista che per la prima volta assistiamo a una vera rivoluzione iconografica, nonostante l’artista sia fortemente legato agli stilemi e al linguaggio dell’arte “grecula“. Ma il probabile allievo di Coppo di Marcovaldo evidentemente ha qualcosa in più rispetto ai suoi contemporanei, ed è l’umanità che traspare dalle sue Madonne e dai suoi Cristi, inseriti all’interno di uno spazio pur sempre bizantino, arcaico, ma già caratterizzato da un leggero senso del volume. Questa la vera rivoluzione. Le Madonne di Cimabue sono donne che cominciano ad abitare un mondo che assomiglia già al nostro. Lo possiamo notare nella Madonna col Bambino in trono e due angeli (1300 ca.) in Santa Maria dei Servi a Bologna, dove la Vergine, elegante, delicata e malinconica, ci fissa stando seduta su un trono tridimensionale. Qui la prospettiva non è ancora quella di Paolo Uccello o di Piero della Francesca, quella di Brunelleschi o di Lorenzo Ghiberti; ma quella assonometrica che denuncia la mancanza di ogni regola matematica e geometrica, di ogni numero e misura.
Tuttavia, all’interno le figure si caricano di umanità: la Vergine non è più uno schema, ma un corpo che si muove; gli angeli sono capaci di provare passioni, e il Bambino comincia ad essere irrequieto, tanto da toccare la spalla della Madre quasi come a voler attirare la sua attenzione. Con Cimabue, dunque, la pittura sta per diventare racconto.
Più o meno negli stessi anni, il pittore toscano realizza uno dei testi più significativi della storia dell’arte italiana: la Madonna di Santa Trinita, dove continua a parlare sì un linguaggio antico, però dimostra allo stesso tempo una certa scioltezza, e non manca di modificare la sintassi degli elementi raffigurati per creare qualcosa di mai visto prima, mai concepito. Lo si può capire chiaramente dalla rappresentazione del trono su cui siede la Madonna col Bambino; una architettura complessa e originale tutta giocata sui pieni e sui vuoti, al punto da ricordare qualcosa di Borromini. In basso, il trono infatti presenta tre aperture, in cui sono disposte, come in un trittico, le figure di quattro profeti: Abramo e David nella cavità centrale, Geremia in quella di sinistra, e Isaia nell’apertura di destra. Ad ambo i lati del trono, invece, come a volerlo sollevare verso la luce celeste, una schiera di angeli dalle vesti leggere e dalle ali policrome. Essi rievocano quelli dipinti da Pietro Cavallini nel Giudizio Universale in Santa Cecilia in Trastevere a Roma (1293 ca.), ma rispetto a quelli sembrano essere meno materiali. Vere e proprie intelligenze galleggianti nella luce dorata di Dio.

Cimabue, pseudonimo di Cenni (o Bencivieni) di Pepo (Firenze, 1240 circa – Pisa, 1302), è stato un pittore italiano. Nella immagine centrale: La Maestà di Santa Trinita, 1290-1300 – 385×223 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze; Pietro Cavallini: Giudizio Universale in Santa Cecilia in Trastevere (particolare), Roma 1293.

Con Cimabue assistiamo a un primo, serio tentativo di rompere con la tradizione, poi sarà la volta di Duccio di Buoninsegna, che però allo spazio e alla forma preferirà la poesia della linea. Sulla sua Maestà del 1308-1311 per il Duomo di Siena valgono le parole di Longhi: «Guardate ora per un istante la rappresentazione sacra di Duccio: se vi cercaste spazio e forma, ancora una volta resterete delusi. Le mani della Vergine non sostengono il Bambino ma quale molle ondeggiamento è impresso, per tal modo alle dita! I santi e gli angeli non scortano e non hanno posizione nello spazio, ma, per questa ragione, quanto abilmente decorano tutta la superficie della tavola dall’alto al basso con uno svolgersi lento dal vertice della cuspide centrale. Tutto quello che ci appare deficiente come forma e come spazio riappare, per la stessa ragione, sovranamente delizioso come linea floreale». E in virtù di questa «linea floreale», tale perché ricorda «lo stelo incurvato dal vento» o «un’alga insinuata dalla corrente», Duccio risulta più lirico di Cimabue.
Ma ancor più lirico di Duccio e di Cimabue è Simone Martini, raffinatissimo fino all’inverosimile e capace di trasfigurare ogni cosa in pura essenza, in pura idea. Si pensi alla Annunciazione del 1333 (Uffizi), dove non compaiono né architetture né rocce e né paesi, perché ciò che a Simone interessa è rendere visibile alla mente ciò che agli occhi rimane invisibile: il dogma. Solo il vasetto coi gigli è un richiamo al mondo profano; tutto il resto appartiene allo spazio dell’assoluto, inaccessibile all’uomo. Simone è un pittore concettuale, utilizza la linea per creare non già storie, ma teoremi; non racconti, ma pensieri.
La sua Maestà in palazzo Pubblico a Siena, inoltre, riprende quella di Duccio, ma si trasforma in un ideale politico: «La Maestà di Simone Martini (1315) propone […] un’immagine riformulata in termini più esplicitamente politico-cerimoniali. Dopo l’esempio di Duccio, il soggetto richiedeva uno spazio larghissimo, una posizione centrale: il passaggio del tema dalla tavola all’affresco può spiegarsi anche così. […] Più scopertamente dunque la Civitas Virginis chiama la sua patrona nella sala del Consiglio del suo Palazzo Pubblico, circondandola degli stessi santi che la accompagnavano nel Duomo, sotto un larghissimo baldacchino sorretto da otto santi. […] Di regina coeli, com’era ancora nel Duomo […] Maria s’è fatta sovrana terrena, partecipa al Concistoro del Comune».

Simone Martini e Lippo Memmi: “L’Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita”, tempera e oro su tavola (305×265 cm), del 1333, presso gli Uffizi a Firenze. Si tratta di un trittico ligneo dipinto a tempera, con la parte centrale ampia il triplo dei due scomparti laterali. Considerato il capolavoro di Simone Martini, della scuola senese e della pittura gotica in generale, venne realizzato per un altare laterale del Duomo di Siena. Simone Martini: “La Maestà del Palazzo Pubblico di Siena”, affresco (970×763 cm) che occupa tutta la parete nord della Sala del Mappamondo (detta anche Sala del Consiglio) del Palazzo Pubblico di Siena. L’affresco è datato 1315 ed è considerato una delle principali opere dell’artista, nonché una delle opere più importanti dell’arte trecentesca italiana.

La vera rivoluzione dello spazio nella pittura del Trecento in Italia (e da qui poi in tutta Europa) si ha comunque con un pittore lontanissimo da Simone e opposto rispetto a Duccio: Giotto. Prima del grande maestro toscano infatti le forme sembravano delle silhouette ritagliate e inserite in un ambiente che aveva tutta l’aria di essere più ideale che reale. Giotto invece colloca i suoi personaggi, vere e proprie persone e non certo archetipi, all’interno di uno spazio architettonico e paesaggistico tratto dalla realtà, quella stessa realtà che il pittore vede coi propri occhi e sente nella sua anima, anticipando così il realismo di Masaccio. Uno spazio fisico, vero, vissuto. Tuttavia, Giotto non si limita a riprodurre fedelmente quello che osserva, ma cerca piuttosto di esprimere il senso delle cose, e conferisce inoltre agli oggetti più vari, alle rocce sullo sfondo di un paesaggio, ai cieli azzurri delle città e delle campagne, agli animali e agli uomini vestiti alla moda, una qualche identità. Tutto è per Giotto pieno di vita, perché tutto è frutto della creazione di Dio. Lo spazio che egli rappresenta è lo spazio fisico e mondano dove tutto ha il carattere del transeunte, perché con la Creazione del mondo ha avuto inizio anche lo scorrere del tempo. Giotto è stato ciò che Dante è stato in letteratura e Duns Scoto in filosofia.
Da Giovanni Boccaccio a Cennino Cennini, da Filippo Villani a Lorenzo Ghiberti, non c’è intellettuale tra XIII e il XIV secolo che non abbia visto in Giotto il rinnovatore dell’arte dopo una secolare decadenza cominciata con la fine dell’Impero romano. Il pittore toscano finalmente avrebbe liberato l’arte dalla «rozeza de’Greci», come scrive Ghiberti nei suoi Commentarii, alludendo egli alla stile dei bizantini, considerato appunto rozzo, vecchio, statico, per nulla gentile rispetto alla raffinatezza di quello “moderno”. Mentre Boccaccio – mettendo in rilievo il naturalismo del pittore – diceva nel Decameron che Giotto «ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura […] che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipingesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse» sino a ingannare l’osservatore.
Questo naturalismo e questa capacità di conferire volume e spessore alle cose emergono con molta evidenza nella città più spirituale d’Italia, Assisi, e in particolare nel cantiere degli affreschi della basilica superiore di san Francesco, dove il giovane Giotto, assieme ad altri dotati maestri, come Jacopo Torriti, narra la storia del santo in una serie di riquadri che corrono lungo le pareti inferiori della chiesa. Ma le storie francescane sono solo una parte della decorazione ad affresco della basilica cui Giotto pose mano, perché accanto ai ventotto episodi della vita del santo, il maestro toscano dipinse con ogni probabilità anche le storie di Isacco. Sulla giusta attribuzione a Giotto di questo o quell’episodio la critica è ancora oggi divisa e il problema circa le storie da lui effettivamente dipinte rimane infatti tuttora aperto. Sta di fatto, però, che le maestranze che operarono nel cantiere assisiate cominciarono a parlare una lingua nuova nella pittura, giocando sul rapporto tra architettura dipinta e architettura reale, tra spazio vero e spazio raffigurato, e conferendo inoltre ai personaggi un certo espressionismo.

Giotto da Bondone: “Il Giudizio universale”, affresco del 1306 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. Occupa l’intera parete di fondo e conclude idealmente le Storie. Viene di solito riferito all’ultima fase della decorazione della cappella e vi è stato riscontrato un ampio ricorso di aiuti, sebbene il disegno generale sia riferito concordemente al maestro.

Espressionismo che poi tornerà negli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, il luogo in cui ha avuto inizio veramente la pittura moderna e – oseremmo dire, senza alcun timore di smentita – il Rinascimento. Qui Giotto racconta lungo le pareti laterali dell’Arena le storie di Anna e Gioacchino, di Maria e di Gesù entro riquadri che sembrano quasi dei monitor; mentre nella controfacciata realizza il grandioso Giudizio Universale. Natura e architettura, in questi episodi, convivono in stretto rapporto con gli uomini e con le bestie. In tutte le scene gli ambienti sono descritti con estrema precisione, e la storia sacra entra in intima relazione con la dimensione del quotidiano; gli edifici infatti sono contemporanei a Giotto e i cieli e le campagne sono i medesimi che si possono vedere una volta usciti dalla cappella. Anzi si può perfino dire che i riquadri entro cui il pittore ha rappresentato magistralmente gli episodi biblici non siano altro che delle finestre da cui osservare, al di là delle pareti, ciò che sta accadendo proprio ora su questa e su quella roccia, sotto questo e quell’albero, o davanti a questa e a quella povera capanna. Spazio interno e spazio esterno non si confondono, ma comunicano, determinando una sorta di contemporaneità tra il nostro tempo e quello neotestamentario; come a voler suggerire che in fondo la storia di Cristo non appartiene al passato, ma al presente, perché è qualcosa che sempre accade e sta accadendo anche ora. La scena dell’Incontro alla Porta dell’Oro, dove Anna e Gioacchino si baciano fondendo i loro visi in uno solo, l’azione avviene davanti alla porta aurea della città di Gerusalemme alla presenza di alcune pie donne e di un pastore, che Giotto pone all’estrema sinistra del riquadro. Il ponte su cui Anna e Gioacchino si uniscono nell’amore è l’elemento che mette in relazione due mondi, due realtà: quello rurale dominato dal silenzio e dalla lentezza, e quello urbano fatto di rumori, suoni e innumerevoli voci. Due spazi che dialogano fra loro non soltanto grazie al medium architettonico, ma anche in virtù dei sentimenti, che dai genitori di Maria si ripercuotono nell’animo delle donne sotto l’arco e in quello del pastore con la cesta in mano poco più in là, a dimostrazione che l’umanità trascende le classi e unisce le vite di ciascuno in un unico corpo. In pochi centimetri quadri Giotto, in questo episodio come in tutti gli altri, è stato in grado di raccontare quello che uno scrittore come Pavese avrebbe fatto in un romanzo. Anche in Pavese la campagna e la città sono i luoghi dove si soffre e si ama, ma i tempi in cui tutto questo viene narrato sono più lunghi. In Giotto invece tutto accade nel presente. Qui e ora.

Il naturalismo di Giotto verrà immediatamente recepito dai pittori locali, e poi dai numerosi maestri lungo tutta l’Italia, dalle Alpi alla Sicilia, ma verrà declinato in molteplici maniere a seconda dell’area geografica o addirittura della città in cui si manifesterà, presentando così particolari e singolari inflessioni dialettali. E così la pittura riminese si distinguerà da quella bolognese, così come quella padovana da quella veneziana, quella milanese da quella fiorentina, quella napoletana da quella fabrianese, quella pugliese da quella sicula. I pittori riminesi, e più in generale i pittori emiliani, furono coloro che aderirono fedelmente al nuovo linguaggio codificato da Giotto, e in particolare a quello assisiate; ciò fu possibile anche grazie alla presenza del maestro toscano nella Chiesa di san Francesco a Rimini, dove egli lasciò una meravigliosa croce dipinta (1297-1305), caratterizzata particolarmente dalla potenza anatomica del Cristo.
Neri da Rimini dimostrerà di aver compreso la lezione giottesca, e lo farà nelle figure delle sue iniziali miniate, dove avrà modo di conferire eleganza e raffinatezza ai personaggi collocati entro spazi a metà strada tra il sogno e la realtà.
Ma ad aderire al giottismo ortodosso furono già Giuliano da Rimini e il cosiddetto Maestro del 1302. Quest’ultimo, negli affreschi realizzati nel Battistero di Parma, inerisce i personaggi all’interno di uno spazio in cui compaiono architetture moderne e cieli azzurri. Stessi spazi si ritroveranno negli affreschi dell’Abbazia di Chiaravalle della Colomba (Piacenza) di un anonimo maestro emiliano e poi in quelli di Sant’Antonio in Polesine a Ferrara, realizzati dal cosiddetto Primo Maestro di Sant’Antonio in Polesine. Mentre Giovanni da Rimini si spingerà più avanti; elaborerà infatti architetture più complesse e profonde per conferire maggiore verità alla scena rappresentata. È il caso della Presentazione al Tempio nella Chiesa di Sant’Agostino a Rimini, dove i personaggi «si collocano con straordinaria plausibilità fisica e spaziale sullo sfondo dello svettante colonnato del tempio, sul pavimento sostenuto da robuste mensole prospettiche di chiarissima ascendenza assisiate, in uno spazio intriso da un’atmosfera arcana e antichizzante, delimitato da due colonne tortili che sono tra le più belle di tutto il Trecento pittorico italiano». Nella medesima chiesa, nel 1315, invece, il cosiddetto Maestro del coro di Sant’Agostino (ma forse più verosimilmente la bottega dello stesso Giovanni da Rimini) realizzerà una scena alquanto concitata: il Terremoto di Efeso. Uno straordinario fotogramma che racchiude in maniera superba tutta la tragedia e la disperazione di una città che sta crollando a causa della forza tellurica della terra. Si vedono infatti gli edifici cadere a pezzi e frantumarsi; la gente disperata fuggire confondendosi coi muri colorati della città oramai distrutta. Una scena in grado di evocare le città cubiste di Picasso, dove l’ordine e la misura sono andati irrimediabilmente perduti.
Diversa e singolare maniera di declinare il giottismo oramai dilagante in tutta Italia è quella dello Pseudo Jacopino di Francesco, che dalla Natività e Adorazione dei Magi di Raleiht alla Crocifissione di Avignone, dalla Morte di san Francesco di Roma al Polittico con la Pietà e la Presentazione al Tempio di Bologna, pur aderendo a un certo naturalismo, pare non rinunciare allo sfondo dorato di marca evidentemente bizantina; così rocce, animali, architetture e uomini sembrano inseriti in uno spazio per così dire surreale.
Stesso discorso varrebbe anche per un altro interessantissimo maestro emiliano, Vitale da Bologna. La sua maestosa e monumentale Madonna dei denti (1345, Bologna, Museo Davia-Bargellini) siede elegantemente su un trono gotico, e potente si staglia su di uno sfondo bizantineggiante, che crea un forte contrasto col suo manto scuro. Vitale ha però conferito alla Vergine una certa volumetria e un ceto spessore, e ha così evitato di appiattire il blocco della Madonna col Bambino sulla astratta foglia d’oro. Inoltre ha dato vita alle figure: così il ricciolo Gesù tocca con delicatezza estrema il trasparente velo sul volto della Madre, e quest’ultima inclina la testa verso il Figlio guardandoci languidamente come se fosse stata dipinta da Modigliani. L’umanità di Vitale si riscontra, tra l’altro, in altri maestri lungo tutto il Trecento italiano, e numerose infatti sono le tavole a fondo oro con la Madonna e il Bambino piene di candore e tenerezza.
Bellissima la tavoletta di Nicolò da Voltri (conservata nella Chiesa di San Rocco a Genova), dove Gesù si tocca il piedino come se stesse grattandosi; un gesto che si ritrova anche in una tavola conservata a Francoforte del poeticissimo Barnaba da Modena. Per non parlare poi della Madonna col Bambino di Bernardo Daddi (1320, Pinacoteca Vaticana), o di quella di Maso di Banco del 1340, dove il piccolo Gesù sembra voler immergere la mano nella veste di Maria in corrispondenza del seno, oppure del Polittico di Badia (1295-1300, Uffizi) dello stesso Giotto, realizzato poco prima dell’impresa assisiate. In tutte queste tavole lo spazio è ancora astratto, luminoso, ma le figure acquistano movimento e vitalità.
Ritornando a Vitale da Bologna, possiamo affermare che se da un lato egli non si scolli completamente da una certa tradizione iconografica, non volendo rinunciare allo schema ormai consolidato della Madonna assisa su un trono stagliata su un uno sfondo oro; dall’altro lato, il maestro emiliano sembra assumere un atteggiamento di apertura nei confronti del nuovo, e negli affreschi dell’Oratorio di Mezzaratta le cose sembrano infatti cambiare nella direzione di un realismo tutto moderno. La scena della Natività è in effetti un tripudio di corpi colorati in movimento gravitanti intorno alla capanna, che occupa il centro della intera rappresentazione. Gli angeli danzano e suonano, mentre il bue e l’asino assistono incuriositi al grande evento sacro. San Giuseppe versa contorcendosi dell’acqua nella stessa bacinella dove Maria bagna le sue dita aristocratiche. L’atmosfera è animata, il clima è quello della festa; e le figure sono corpi che si muovono in uno spazio non più celeste e irreale, ma fisico e mondano. Vitale ha reciso finalmente ogni possibile legame col mondo bizantino, e la sua lingua non è più il greco ma il latino.
Così come latina e non più greca è la lingua parlata dai Lorenzetti. Pietro e Ambrogio avranno Duccio di Buoninsegna come punto di partenza, anche se poi le strade che essi seguiranno si allontaneranno dai dettami ducceschi, sino a raggiungere esiti originali. I loro rispettivi percorsi a lungo andare divergeranno e fu il grande Toesca nel 1951 a definire i due fratelli come «tra loro diversi ma uniti nell’orbita dell’arte gotica in cui ciascuno trovò il proprio cielo». E l’arte gotica è proprio quella nata con Giotto sotto il segno della rivoluzione spaziale: «Proprio l’atteggiamento nei confronti della rappresentazione dello spazio è uno dei tratti per cui i pittori della nuova generazione si distinguono più nettamente dal loro maestro [Duccio], sostituendo al suo sovrano disinteresse un’attenta ricerca» .

Nella Crocifissione del 1320 (San Francesco, Siena) questa attenta ricerca porta Pietro a dipinge un Cristo dalla anatomia fortemente accentuata inchiodato su una croce che è l’asse portante di tutta la scena. Ai piedi della stessa sono i corpi dolenti delle Marie e di Giovanni Battista, ma in alto, intorno ai suoi bracci, ruotano gli angioletti straziati dal dolore galleggiando in uno spazio fatto soltanto di aria. Il giottismo di Pietro però è già presente negli affreschi con le storie della Passione del 1315-19 nella Basilica inferiore di San Francesco 

ad Assisi. Nella scena della Cattura di Cristo «lo sfondo è dipinto con il tradizionale azzurro ultramarino che nella pittura murale medievale era equivalente al fondo oro delle tavole dei mosaici; tuttavia nel cielo notturno appaiono stelle a distanze irregolari, che riprendono l’effettiva disposizione delle costellazioni, mentre la falce della luna tramonta dietro un costone roccioso» . È questo uno dei primi e lirici notturni della storia dell’arte.
Più moderno di Pietro è Ambrogio, che raggiunge esiti di grande originalità nella resa spaziale degli ambienti che va dipingendo dalle tavole ai muri. Una ricerca ossessiva, quella di Ambrogio, che va verso la conquista dello spazio e che avrà come punto più alto gli affreschi sul malgoverno e sul buongoverno in Palazzo pubblico a Siena, realizzati tra 1338 e il 1339. Nell’affresco con gli Effetti del buongoverno in città e campagna viene rappresentata la turrita città di Siena, rielaborata dalla fantasia del pittore, coi suoi palazzi moderni, i suoi scorci e le sue mura merlate che la dividono dalla vasta campagna. Una città animata in cui tutto funziona come dovrebbe: c’è il maestro che impartisce la lezione ai suoi studenti all’interno di un’aula universitaria; dei muratori al lavoro; delle fanciulle che danzano a suon di tamburello; ma anche dei contadini raccogliere il grano nell’agro limitrofo. Lo studio, il lavoro, il gioco, nella loro reciproca armonia, sono l’effetto più immediato di una politica retta dalla Giustizia e dal Bene.
Diversi saranno invece gli scenari cinematografici, quasi da colossal, concepiti da Altichiero da Zevio, il più grande tra i veronesi. Si pensi alla magnifica e drammatica Crocifissione, realizzata insieme a Jacopo Avanzi, nella Cappella di San Giacomo della Basilica di Sant’Antonio a Padova tra il 1372 e il 1379.

Altichiero da Zevio: “La Crocifissione” è dipinta entro tre arcate, ma le diverse scene sono trattate come un unico spazio. Al centro la Croce, isolata in alto e contornata da angeli, ricorda il medesimo soggetto di Giotto nella Cappella degli Scrovegni, al pari del gruppo delle pie donne. Ma straordinario è il dispiegarsi della folla attorno al Golgota, con un campionario di stati d’animo e di scene di vita quotidiana che non ha paragoni in un soggetto del genere: soldati indifferenti, passanti, spettatori incuriositi o inconsapevoli, madri coi bambini alla mano, persone che commentano… e poi le scene secondarie, come quella degli sgherri che rientrano in città, o quella delle vesti tirate a sorte, il tutto con una tale vividezza che pare di trovarsi di fronte ad un vivido spaccato di una piazza trecentesca, con un’amplissima gamma di tipi umani e di atteggiamenti emotivi.

Ariose e complesse architetture, che sembrano ricostruite direttamente a Cinecittà, compaiono poi negli affreschi che Altichiero realizzerà qualche anno più tardi nell’Oratorio di San Giorgio, sempre a Padova. Si veda la scena coi Funerali di santa Lucia oppure la Decollazione di san Giorgio, dove le lance dei soldati anticipano quelle che si vedranno, circa settant’anni dopo, nella Battaglia di san Romano di Paolo Uccello. E anche il paesaggio sullo sfondo sembra anticipare, nelle rocce e nelle architetture, qualcosa della pittura quattrocentesca. È con Altichiero che lo spazio diventa il protagonista della narrazione; ed è con gli occhi di Altichiero che possiamo già vedere in largo anticipo le sperimentazioni di Masaccio e Piero della Francesca. Ma con Masaccio e Piero siamo già nel pieno Quattrocento.
Per approfondimenti:
_G. Ragionieri, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, Dossier d’Art, Giunti, Firenze-Milano 2009;
_A. Tartuferi, I giotteschi, Dossier d’Art, Giunti, Firenze-Milano 2011;
_Cfr. M. Tomasi, L’arte del Trecento in Europa, Einaudi, Torino 2012;
_S.Settis, Iconografia dell’arte italiana. 1100-1500: una linea, Einaudi, Torino 2005;
_R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana (intr. C. Garboli), Rizzoli, Milano 1994;

 

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Il Futurismo e il concetto di Avanguardia

Il Futurismo e il concetto di Avanguardia

di Giovanni Tartaglia 31/05/2017

Perché scrivere una sorta di critica quando i critici non servono? Perché scagliarsi contro intere generazioni? Perché inimicarsi qualcuno con il proprio pensiero, sia esso produttivo o inutile?
La risposta a tali quesiti, può essere riassunta in un’unica risposta: è l’Avanguardia dell’arte. Non si può aderire ad un’idea solo accettando passivamente le condizioni imposte, il progresso è dietro l’angolo e bisogna raggiungerlo, scavalcando gli ostacoli del presente.
Filippo Tommaso Marinetti fu un visionario, un veggente – con il Futurismo lui tentò di “prevedere il futuro”, con successo, idealizzando a tratti la realtà di oggi; Nel 1908 Marinetti si scaglia, becero, irruento, travolgente, dinamico, contro il mondo del vecchiume dominato dalla borghesia fatta da “anziani” e fonda il Movimento Futurista – aveva trentadue anni. Il primo Futurismo è poetico, quasi romantico, per gli artisti che vi aderiscono. Personalità quali Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo (ai profani, nomi probabilmente sconosciuti, dacchè, in ambito accademico, si è ritenuto necessario “oscurare” queste personalità, per motivazioni di cui si parlerà in seguito) aderiscono al progetto e, sotto la guida folle e febbricitante di Marinetti, fanno “guerra” alle istituzioni del tempo.

Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni e Gino Severini Severini nel 1912 davanti la sede di Le Figaro, a Parigi il 9 Febbraio del 1912

C’è da dire che il Futurismo, come pensiero – così come lo pose il suo responsabile -, ha fatto scandalo sia nell’epoca in cui questo è nato – per il suo dinamismo, velocità e industria – e potrebbe far scandalo anche oggi, dato che si tendeva ad esaltare il militarismo, il nazionalismo e la guerra, che veniva intesa come “igiene dei popoli“.
Una vera e propria anarchia, quella ipotizzata dai primi Futuristi, che erano anche i pensatori, gli ispiratori di molte delle Avanguardie europee (Dadaismo, Cubismo, De Stijl), tutte pressappoco contemporanee nella loro creazione.
La vera colpa di questo movimento artistico, che pure contribuì largamente allo sviluppo dell’Arte moderna e contemporanea come la conosciamo adesso, fu’ di fatto appoggiare politicamente il fascismo, che in parte si impadronì delle idee Futuriste, svuotando il sacco di innovazione proposte da questi artisti, e lasciandoli abbandonati al loro destino. Le difficili relazioni tra Futuristi/anarchisti della prima ora e Fascisti, pose di fatto una lapide sul già decadente movimento avanguardista, con la “resa” concettuale di Marinetti, che morì asservito ai principi della Repubblica Sociale Italiana.
Nonostante il generale “disprezzo” della critica d’arte italiana e contemporanea nei confronti del Futurismo, questo movimento d’Avanguardia regalò all’Italia e al mondo un ventennio di pura innovazione e sperimentazione artistica.
Ogni ambito dell’Arte (e non solo) fu influenzato dalle giovani menti di artisti italiani che diedero la loro interpretazione al mondo tramite le loro opere. Correnti gemelle si diramarono nel mondo (il Futurismo Russo è tra i più celebri esempi di questa espansa influenza), frattanto che artisti del calibro di Boccioni – ed altri – si interrogavano sulla necessità di trasmettere il dinamismo nella pittura e nella scultura, creando celebri esempi dell’arte di quell’epoca e della sua rumorosissima denuncia nei confronti Ancien Régime del XX secolo.

A sinistra: Gerardo Dottori, “Il Duce” – 1933. A destra: Enrico Prampolini, Dinamica dell’azione (Miti dell’azione. Mussolini a cavallo)

Basti pensare all’ideazione stessa dell’Aeropittura, uno stile pittorico che prevedeva quadri in vedute dall’alto, prospettivamente simili a quelle visibili in volo, uno stile del tutto innovativo, indipendente da qualsiasi altra influenza dell’epoca, che si proponeva a celebrazione della macchina più rivoluzionaria di quel secolo: l’aeroplano.
La genialità e l’importanza del Futurismo, però, non va solo ricercata nel suo ruolo di Avanguardia, ma anche nella testimonianza che essa ebbe – in riferimento all’arte italiana – rispetto al periodo storico in cui si sviluppò. Ieri come oggi, il mondo stava cambiando; le automobili invadevano le strade, la rivoluzione industriale di massa aveva raggiunto ogni anfratto del globo, fu questo il trampolino di lancio di artisti “ansiosi” come Boccioni (da molti definito il più grande artista italiano della sua generazione), che negli anni a cavallo tra il 1910 e il 1915 produsse opere come “Forme uniche della continuità nello spazio”.
In campo architettonico, Antonio Sant’Elia visionò la nuova “forma” d’urbe: “la città futurista“.  Tale città utopica e del desiderio, appare già nella prima pagina del Manifesto del futurismo di Marinetti, pubblicato su Le Figaro a Parigi il 20 febbraio 1909: “Avevamo vegliato tutta la notte (…) discutendo davanti ai confini estremi della logica e annerendo molta carta di frenetiche scritture. (…) Soli coi fuochisti che s’agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nella pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter d’ali, lungo i muri della città. Sussultammo a un tratto, all’udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e sradica d’improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e attraverso gorghi di un diluvio. Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre ascoltavamo l’estenuato borbottio di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell’ossa dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici”.  Dunque la città diviene il luogo privilegiato della modernità, la quale con forza travolgente, incarna il futuro e la velocità che crea il movimento. Luci, rumori sconquassano il paesaggio e ne moltiplicano i punti di visione.
La “Città Nuova” deve nascere e crescere contemporaneamente alla nuova ideologia del movimento e della macchina, non avendo più nulla della staticità del paesaggio urbano tradizionale.
Uno degli elementi nuovi, oltre l’aeroplano, è sicuramente il treno. Una delle opere più rilevanti è “Stati d’animo, gli addii” di Umberto Boccioni. In quest’opera, protagonista assoluto è il convoglio ferroviario (preso come soggetto da molti altri Futuristi), cui la sua modernità “arcaica” trasmette quasi nostalgia, angoscia. Il dipinto racconta della partenza, delle sensazioni provate dalle figure a stento stilizzate e visibili tra i fumi della locomotiva che sta per mettersi in cammino. Lo scorcio racconta i legami affettivi di coloro, i quali sono destinati a prendere il treno al vagone 6943. In effetti, ad analizzarlo, il quadro è un misto di stili: lo si può interpretare come cubista o espressionista, ma il vero collante che lo tiene insieme è la ricerca del movimento nella staticità della tela: punto di forza del futurismo, chiave di volta per l’interpretazione della realtà e della sensazione umana.

Da sinistra a destra: Umberto Boccioni, “Stati d’animo, gli addii” 1911; Antonio Sant’Elia, La città nuova. Casa a gradinata con ascensori esterni.

Boccioni non fu l’unico ad interrogarsi sulle sensazioni umane, sia pure attingendo al dinamismo e alle forme del movimento; Gino Severini, che pure fu tra i soci fondatori del Manifesto dei pittori futuristi, venne definito, da Theo van Doesburg, ideatore del psychisch kubisme (cubismo psichico) proprio per le capacità introspettive dei suoi quadri, e la sua ossessiva ricerca di un “senso oltre l’immagine”.
Al di là delle prese di posizione politiche (per altro molto discordi tra loro durante le varie “fasi” del movimento) è innegabile l’importanza di questo gruppo di pensatori. Il Futurismo, infatti, fece un passo avanti rispetto al resto delle Avanguardie del 900, dacché non solo produssero materiale artistico esplorando ogni forma d’arte,  ma idealizzarono una vera e propria società, costruendola dal disegno architettonico (celebri sono gli schizzi realizzati da Antonio Sant’Elia con la sua “Città Nuova”), passando per la grammatica (le “parole in libertà”, stile letterario in cui le parole non hanno necessariamente un legame tra loro, indifferenti alla sintattica e alla grammatica) fino alla sua struttura sociale, che si rifaceva al primo Manifesto del futurismo, scritto di pugno da un Marinetti inebriato dal mito della modernità.
I futuristi non furono amati al tempo come non lo sono ora, ma è importante che non si perda il ricordo della loro importanza. Nel bene o nel male, purché se ne parli.

 

Per approfondimenti:

_Agnese Gino, Umberto Boccioni. L’artista che sfidò il futuro, Johan & Levi Editore

_Autori vari per catalogo mostra, Aereopittura, arte sacra futuriste. La Spezia, 1931
_D’Orsi Angelo, Il futurismo tra cultura e politica. Reazione o rivoluzione?, Salerno Editore
_Guerri Giordano Bruno, Filippo Tommaso Marinetti / Invenzioni, avventure e passioni di un Rivoluzionario, Arnoldo Mondadori Editore

 

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Artemisia Gentileschi e la grande pittura del seicento

Artemisia Gentileschi e la grande pittura del seicento

di Michele Lasala 09/04/2017

Il lungo percorso di riscoperta della pittura e della personalità di Artemisia Gentileschi inizia – se si esclude il contributo di Imparato del 1889 sull’«Archivio storico dell’arte» – nel 1916, anno in cui lo storico d’arte italiano Roberto Longhi – il quale ha avuto il merito di aver ridato ossigeno alla figura di Caravaggio, attraverso una grandiosa mostra dedicata al pittore lombardo al Palazzo Reale di Milano nel 1951, quando di Michelangelo Merisi si sapeva poco e niente – scrive un articolo per la rivista “Arte“, dal titolo “Gentileschi padre e figlia“. In questo breve scritto Longhi ci dice che Artemisia fu: «L’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura e colore, e impasto, e simili essenzialità […] nulla in lei della peinture de femme che è così evidente nel collegio delle sorelle Anguissola, in Lavinia Fontana, in Madonna Galizia Fede, eccetera».

Nella foto di sinistra: Roberto Longhi (1890 – 1970) è stato uno storico dell’arte italiano. Nell’immagine di destra: Amerigo Bartoli, ritratto di Roberto Longhi

Questo scritto rappresenterebbe il «primo serio tentativo di analizzare la produzione dell’artista nel più vasto contesto del caravaggismo e, soprattutto, di tentare una prima, accurata distinzione delle opere della figlia rispetto a quelle del padre» . Dall’articolo di Longhi ad oggi numerosi sono stati gli studi condotti sulla figura e sulla produzione di Artemisia. Accanto a questi non mancano biografie romanzate e film che raccontano il percorso artistico ed esistenziale della pittrice. E non sono mancate le mostre a lei dedicate. Tra le più recenti, quella parigina del Museo Maillol, nel 2011, e quella pisana del palazzo BLU, nel 2013. E oggi si ritorna a parlare dell’artista romana grazie alla mostra Artemisia Gentileschi e il suo tempo, aperta al Palazzo Braschi di Roma sino al prossimo 7 maggio (a cura di Nicola Spinosa, Francesca Baldassari e Judith Mann); esposizione che mette in relazione la produzione della Gentileschi coi grandi nomi della pittura italiana e europea, ripercorrendo un arco cronologico che va grossomodo dal 1610, anno in cui muore Caravaggio e in cui Artemisia realizza la Susanna e i vecchioni, al 1652, anno in cui la Gentileschi si spegne a Napoli.

Situato nel cuore rinascimentale di Roma, tra Piazza Navona e Corso Vittorio Emanuele II, palazzo Braschi viene progettato dall’architetto imolese Cosimo Morelli (1732-1812) per incarico di Papa Pio VI (1775 – 1799) che vuol farne dono al nipote, Luigi Braschi Onesti.

Lungo il percorso espositivo della mostra romana è possibile pertanto ammirare un ampio repertorio di dipinti, dalla Giuditta di Paolo Borghese Guidotti alla Cleopatra di Antiveduto Gramatica, dal Giuseppe e la moglie di Putifarre del Cigoli al Battista di Nicolas Regnier, dalla Maddalena di Ribera al magnifico Noli me tangere di Battistello Caracciolo, dalla Giuditta di Andrea Vaccaro alla bella Santa Lucia di Cavallino, dalla Lucrezia di Simon Vouet al Cristo e l’adultera di Paolo Finoglio, sino al Tobiolo dell’olandese Hendrick Van Somer, per un totale di 95 opere. Un percorso che restituisce al visitatore non solo l’itinerario che effettivamente Artemisia ha compiuto lungo la sua vita – da Roma a Firenze, da Genova a Londra e poi Napoli – ma offre anche la possibilità di cogliere le evidenti influenze che gli artisti, tutti diversi fra loro, hanno vicendevolmente subito, rompendo così per la prima volta, mossi anche e soprattutto dalla forza del dilagante caravaggismo, i confini territoriali d’appartenenza e dando vita a una pittura per così dire “europea”. Il caravaggismo infatti è stata «una grande febbre» che ha attraversato «i corpi e le menti di tutti i pittori moderni tra il 1600 e il 1630 con esiti spesso sorprendenti» .
Tra le opere della Gentileschi esposte, oltre che alla già ricordata Susanna e i vecchioni, è presente il magnifico Ritratto di gonfaloniere di Bologna, quadro del 1622, e le due versioni di Giuditta che decapita Oloferne.
Il misterioso gonfaloniere ritratto da Artemisia sarebbe con molta probabilità Costanzo di Giasone. Sino a qualche anno fa l’identità dell’uomo raffigurato era però quasi del tutto sconosciuta, anche se ci fu chi tentò di identificare l’uomo con un membro della famiglia Pepoli, nonostante lo stemma che compare sul tappeto accanto all’uomo – come ravvisò Giovanni Papi – non sia quello della grande casata bolognese. Oppure chi, come Bassel, vide nel gonfaloniere il nobile genovese Pietro Maria di Cesare Gentili. Il ritratto, ad ogni modo, «è potente e riesce a esprimere con ammirevole efficacia l’energia militaresca: ciò deriva con ogni probabilità dall’abilità della pittrice nel rappresentare la figura come una massa di forza al centro di un volume ben definito […] dall’uso di toni diversi dello stesso colore ocra scuro, mentre il resto della composizione sembra inscritto nella luce, che divide il pavimento dal muro e circonda, ammanta ed esalta il gonfaloniere tra la sua stessa ombra e il tavolo adombrato».

Artemisia Gentileschi, Giaele e Sisara (particolare), 1620. Museo di Belle Arti di Budapest

La Giuditta che decapita Oloferne invece è l’immagine – in accordo con quanto già affermato anni fa da Judith W. Mann – cui maggiormente si lega il nome di Artemisia. In effetti questa rappresentazione non soltanto manifesta la grandezza della pittrice dal punto di vista stilistico e formale per il raggiunto caravaggismo, ma esprime anche la sua tormentata psicologia, perché Artemisia qui arriva a dare al volto di Giuditta il suo stesso volto, e al volto di Oloferne morente nella sua ultima notte quello di Agostino Tassi, il pittore – amico del padre e suo stesso maestro – che nel 1611 la stuprò. Artemisia dipinse, come si è detto, due versioni della Giuditta, una nel 1612-13, conservata al Capodimonte, e l’altra nel 1620, conservata agli Uffizi; e in entrambi i casi si ha quasi la sensazione di avere davanti agli occhi una istantanea fotografica di quello che poteva essere il desiderio che animava la pittrice in quegli anni turbolenti: decapitare il Tassi per il male che le aveva fatto.
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Nel dipinto di sinistra viene rappresentato “Giuditta e Oloferne” un olio su tela (145×195 cm) realizzato nel 1599 circa dal pittore italiano Michelangelo Merisi detto Il Caravaggio. Segue centralmente il dettaglio della decapitazione di Oloferne. Nel dipinto di destra viene mostrato “Giuditta che decapita Oloferne” dipinto a olio su tela (199×162,5cm) realizzato nel 1620 circa dalla pittrice italiana Artemisia Gentileschi. È conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

La scena della decapitazione avviene in un ambiente indistinto. Una luce proveniente da sinistra illumina violentemente l’azione del delitto nel momento più drammatico, nel momento cioè in cui Giuditta ha già operato il primo taglio sulla gola di Oloferne e il vivido sangue del tiranno comincia a sgorgare macchiando le bianche lenzuola del suo letto. Oloferne si dimena disperatamente, ma viene subito bloccato da un’altra donna, la fantesca Abra, complice segreta di Giuditta. E l’assassinio si compie in un tempo brevissimo, in pochi secondi. Quello che la Gentileschi ha immortalato in questa drammatica scena è un momento cruciale, perché è l’attimo in cui Oloferne non è né vivo né morto, al punto da evocare la famosa foto di Robert Capa Il miliziano morente, dove un soldato, appena colpito da un proiettile, sta per cadere al suolo ed è tra la vita e la morte. Nella versione degli Uffizi, dove l’eroina biblica indossa una sontuosa veste giallo oro, Artemisia firma il suo capolavoro sulla spada insanguinata di Giuditta. «EGO ARTEMITIA/LOMI FEC.», vi si legge: Artemisia Lomi, come la pittrice firmava le sue opere durante il soggiorno fiorentino, e non Gentileschi, quasi a voler suggerire una rinascita, dopo gli anni inquieti che seguirono la violenza patita. L’oltraggio viene così «riscattato conquistando con nome luminoso nella pittura, senza imbarazzi e timidezze, se pensiamo che Lavinia Fontana, poco prima di lei, si sentiva così limitata da firmare, conquistato qualche riconoscimento, le sue opere “Lavinia figlia Prospero”, continuando a riprodurre il nome del padre come se in esso fosse scritto il suo destino. Artemisia avanza con il proprio nome, rinnega il padre. Si afferma prima di tutto come eroina della pittura; è, anzi, un pittore che non dipende, che non deve chiedere niente a nessuno. Solo in ambito caravaggesco poteva nascere una figura di tale forza e con tale volontà di affermazione» .
A Firenze, giunta alla corte del granduca Cosimo II col marito Pietro Antonio Stiattesi subito dopo il processo che seguì allo stupro, la pittrice romana vuole infatti dimostrare di essere una donna nuova, e riprendersi quella dignità che aveva quasi del tutto perduta a causa della troppa ignoranza e delle malevoli lingue di quanti la vedevano oramai soltanto come una donna di facili costumi. E armata di autentico talento e profonda passione, finalmente Artemisia può ricoprire quel ruolo che le era stato troppe volte misconosciuto, troppe volte negato: quello di vero maestro. Gigante tra i giganti sulla scena artistica del suo tempo.

 

Per approfondimenti:
_Susan Vreeland, La passione di Artemisia – Edizioni Beat
_Autori vari per catalogo mostra, Artemisia Gentileschi e il suo tempo – Edizioni Skira
_Donatella Bindi Mondaini, Il coraggio di Artemisia. Pittrice leggendaria – Edizioni El
_Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, Edizioni L’arte
_T. Agnati, Artemisia Gentileschi, Dossier d’art n° 172, Edizioni Giunti
_Vittorio Sgarbi, Il fuoco di Caravaggio, in Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Ca-ravaggio a Mattia Preti, catalogo della mostra

 

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Dell’accademia neoplatonica rinascimentale

Dell’accademia neoplatonica rinascimentale

di Liliane Jessica Tami 08/02/2017

Marsilio Ficino nel 1462, per incarico di Cosimo de’Medici, creò l’Accademia Neoplatonica presso la Villa “Le Fontanelle” –  successivamente traslata nella Villa di Careggi – dove vi restò sino al 1492, anno della morte di Lorenzo il Magnifico.
Il contesto culturale in cui l’Accademia si trovò ad operare era allora fortemente segnato dal platonismo, rinato in Italia verso la fine del XV secolo, attraverso l’umanesimo. Fu in particolare l’istituzione di cattedre di greco nelle principali università – dovuta a diversi episodi come la provvisoria riunificazione tra le Chiese d’Oriente e d’Occidente del 1438 – che permise l’uso diretto dei testi di Platone, pressoché sconosciuti nel Medioevo, i quali diedero avvio alle traduzioni in latino.
Studiosi ed artisti frequentavano assiduamente il luogo: Giovanni Pico dei conti della Mirandola e della Concordia, Angelo Poliziano, Sandro Botticelli, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti.
Dopo la scomparsa di Lorenzo il magnifico l’accademia si spostò presso la Villa di Bernardo Rucellai, assumendo posizioni anti-medicee e repubblicane, dove restò sino al 1524. Successivamente venne frequentata da uomini illustri come Niccolò Machiavelli, Iacopo da Diacceto e Luigi Alamanni. A differenza del rinascimento veneto – di stampo aristotelico e legato alla sensualità, raffigurata in campo artistico dalla tecnica della tonalità adoperata presso le botteghe dei pittori lagunari – il capoluogo toscano era invece fortemente influenzato dai testi di Platone e Plotino tradotti da Marsilio Ficino, nonché dall’opera letteraria di Dante Alighieri, che in arte si manifesta nei delicati ed eterei acquarelli del Botticelli.

Benozzo Gozzoli, Presunto ritratto di Lorenzo de’ Medici da giovane, particolare dell’affresco del Corteo dei Magi nell’omonima cappella.

A Firenze l’Accademia, significava la riapertura simbolica dell’antica Accademia di Atene, costituendo un importante cenacolo di artisti, filologhi e intellettuali. Difatti Platone era considerato il capostipite di concezioni filosofiche, appartenute anche ad autori successivi e cristiani, come Agostino o Boezio.
Cristoforo Landino, segretario della fazione Guelfa, nel 1481 curò personalmente la prima edizione a stampa fiorentina de “La Commedia” di Dante, arricchita da un suo commento generato da anni di profondi studi e riflessioni.
La prima edizione contava 19 disegni di Sandro Botticelli, che inizialmente comprendevano svariate scene della commedia su più fogli. In seguito, su richiesta di Lorenzo di Pier Francesco de’Medici – cugino del Magnifico – Botticelli eseguì tra il 1484 ed il 1490, 101 disegni su pergamena, di cui uno doppio per rappresentare ogni cantica. Delle opere eseguite con l’inchiostro – su schizzo in punta d’argento o grafite -, solamente tre sono state arricchite con il colore.
Alcune di queste pergamene sono state smarrite – ne restano solamente 92, di cui 7 vennero acquistate da Cristina di Svezia e successivamente (dopo la sua morte) donate alla Biblioteca Vaticana – e le restanti 95 furono acquistate da un ambasciatore inglese nel 1882, per il Governo Prussiano.
Sempre in quegli anni, nel 1490, il Landino scrisse “De Vera Nobilitate“, rifacendosi al libro “De Nobilitate” pubblicato nel 1440 da Poggio Bracciolini, in cui asserisce che la vera nobiltà derivi esclusivamente dalla virtù e non dall’antichità della stirpe e dalla ricchezza. L’unica vera nobiltà possibile, secondo Landino, è la medesima espressa da Dante nel IV trattato de “Il Convivio“: quella d’animo, che grazie alla sapienza permette di agire con modo coerente col raggiungimento del Sommo Bene. In modo affine a Dante, anche Landino ripropone l’idea della Monarchia universale, rappresentata dall’impero e dalla tradizione Romana, come unica cura per lenire tutti i mali del mondo.
Come Platone ne il “Simposio“, l’oggetto centrale è il concetto di Bontà dell’Animo. Il testo “De vera Nobilitate“, la cui fonte d’ispirazione politica si trova nel dantesco “De Monarchia“, piacque così tanto alla famiglia De’Medici che onorarono il Landino donandogli una torre in Cosentino.

Domenico Ghirlandaio, dettaglio rappresentante Cristoforo Landino (il terzo da sinistra a destra), nella scena dell’Annuncio dell’angelo a Zaccaria – Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Firenze.

Secondo Marsilio Ficino esisteva una tradizione filosofica che andava – senza soluzione di continuità – da Pitagora all’orfismo, passando per Socrate, Platone e Aristotele fino a giungere al neoplatonismo. Le idee del filosofo toscano ebbero una straordinaria influenza nella cultura del tempo e vennero riprese anche in seguito, soprattutto da quei filosofi con forti interessi religiosi. L’uomo – come già teorizzato durante l’umanesimo della prima metà del secolo – era visto come copula mundi, ovvero quell’armonica interazione tra anima e corpo in cui ciascuno è padrone del proprio destino. Gli accademici riconoscevano come massima aspirazione umana la felicità, ma non vedevano come suo sbocco naturale l’azione, e in particolare la politica, ma piuttosto la speculazione filosofica. Grazie all’esercizio di essa infatti gli spiriti più nobili ed eletti possono sperimentare la felicità e raggiungere la conoscenza del vero dopo la morte.
A lungo la nobiltà è stata considerata una semplice titolarità acquisibile per mera nascita. Essa si è plasmata col patrimonio economico della famiglia ed il rango, di contro – seguendo il pensiero neoplatonico – la vera nobiltà è uno stato dell’anima acquistabile con la meticolosa introspezione e l’arguto operare nel mondo che ci circonda. I titoli nobiliari come il marchese ed il conte, acquistabili  all’epoca, sono stati una delle cause della lotta sociale e dei sanguinosi scontri tra fazioni di classi avverse. La vera nobiltà dovrebbe essere estesa a quante più persone possibili, le quali studiano e dedicano la propria esistenza verso il linguaggio del Bello e del Buono: trama seguita dalla scuola Neoplatonica.
Essendo le arti strumento di dialogo con il popolo, per educarlo ed elevarlo verso alla nobiltà, un forte rilievo venne concesso agli artisti, che si assursero ad interpreti e divulgatori della conoscenza esoterica filosofica. Le botteghe di Antonio Pollaiolo (1431-1498) e di Andrea Verrocchio (1435-1488), furono fondamentali per la diffusione degli ideale neoplatonici nelle belle arti.
La bottega di Andrea Verrocchio in cui si eseguivano opere d’oreficeria, pittura e scultura, fu il luogo d’istruzione dei più grandi artisti rinascimentali: il Perugino, Botticelli, Leonardo da Vinci. L’amore per le teorie neoplatoniche e per il mito del Verrocchio è testimoniato dalla sublimazione dei temi trattati negli anni: legato ad una concezione monoteista, cristiana e semitica della filosofia, ci ha lasciato splendide Madonne ornate d’oro ed un giovane e volitivo David biblico di Bronzo, conservato al museo del Bargello. Grazie a Botticelli  – suo allievo – l’amore per la Sapienza nelle arti figurative, abbandona l’angusta gabbia biblica per concedersi al paganesimo con il capolavoro della  “Nascita di Venere“. L’opera trasuda tutto quell’erotico anelare verso la perfezione che ha agitato i cuori dei Fedeli d’Amore neoplatonici e dei Grandi Iniziati descritti da Lorenzo de Medici, il quale volle che tale conoscenza – attraverso l’arte – venisse diffusa in tutta la penisola italica.
L’elemento della Venere-Humanitas viene esortato in una precedente lettera di Marsilio Ficino a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. A partire da questo spunto, lo storico dell’arte Ernst Gombrich intuì che la “Venere” di Botticelli, non rappresentava soltanto la Bellezza e non alludeva semplicemente al giardino delle delizie decantato da Poliziano, ma era la personificazione del principio neoplatonico dell’armonia. La presenza della Dea ne “la nascita di Venere“, rimanda alla duplice natura dell’amore descritta nel Simposio di Platone e rielaborata da Ficino: Venere Urania (l’amore divino), e Venere Pandemia, (l’amore terreno).
A questo si aggiunge la concezione ficiniana dell’amore secondo i tre aspetti di Piacere (Voluptas), Castità (Castitas) e Bellezza (Pulchritudo), perfettamente esemplificati dai personaggi a destra: l’impeto amoroso di Zefiro, la Voluptas, travolge la Castitas di Clori provocando la sua trasformazione in Flora, che genera una rigogliosa primavera su tutta la terra, rappresentando così la Pulchritudo. Le Grazie rappresentano il principio vitale dell’universo, mentre la temperanza di Mercurio all’estrema sinistra si oppone all’impetuosità di Zefiro; il suo gesto di “togliere il velo delle nubi” alluderebbe, secondo lo storico dell’arte Edgar Wind (1900-1971), al “dis-velare“, cioè all’interpretare il mistero del cosmo.
La lettura neoplatonica del dipinto è solamente una delle molteplici possibilità di lettura, ma certamente la sua profondità e organicità col contesto storico in cui visse Botticelli la rendono una delle più affascinanti e plausibili.

Sandro Botticelli, La nascita di Venere – 1482–1485 – tempera su tela, 172×278 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Lorenzo de Medici commissionò a Luca Signorelli – allievo di Piero della Francesca –  un’opera esoterica importantissima: l’educazione di Pan. Questo quadro, raffigurante la divinità campestre Pan, è stato però distrutto dagli anglo-americani durante i bombardamenti a Berlino del 1945. Gli altri personaggi attorno a Pan alludono a vari temi filosofici dell’Accademia neoplatonica, in cui i miti antichi sono ripresi in chiave filosofica e cristiana. Gli anziani ad esempio rappresentano la saggezza derivata dall’esperienza e la meditazione, la fanciulla a sinistra è un simbolo di bellezza e perfezione, e i musici ricordano la trasposizione delle armonie naturali in armonie musicali grazie all’attività della mente.
Un altro dipinto di grande rilievo per il suo contenuto esoterico ci proviene da Tiziano – artista veneziano che ha saputo rielaborare le dottrine filosofiche fiorentine –  “Amor Sacro ed Amor profano“. Il volto della donna è il medesimo, seppur impersonata in due diversi corpi: come l’amore carnale e l’amore spirituale trovano la loro apoteosi sommandosi l’un’altro ed intersecandosi perfettamente, anche la filosofia monoteista cristiana di matrice giudaico-africana, se interpretata ed apprezzata in qualità di esercizio letterario di un popolo semitico (non di dogma universale), può esser serenamente vissuta accanto alla filosofia pagana ed all’eroismo dei miti europei.

Tiziano Vecellio, L’Amor sacro e Amor profano – olio su tela (118 × 279 cm) 1515 circa, Galleria Borghese, Roma.

Come insegna Marsilio Ficino – depositario delle più grandi tradizioni iniziatiche antiche –  è proprio l’Eros, descritto dalla Sacerdotessa Diotima a Socrate, dell’opera “Simposio” di Platone, che funge da tramite tra il mondo sensibile e quello delle idee. Non è un caso che la Divina Commedia – massima descrizione delle dottrine cristiane – inizi proprio con Publio Virgilio Marone, grande cantore dell’Eneide e della volontà degli uomini pagani di assurgere allo stesso piano degli Dèi mediante l’eroismo. Finché il clero, figlio del monoteismo nato tra le dune del deserto, continuerà – di contro – ad imporsi come unica realtà possibile escludendo a priori ogni discorso ariano e pagano, pena la scomunica e l’eresia, non resta che l’attesa nel pianto. 

 

Per approfondimenti:
_René Guenon, l’esoterismo di Dante, Atanor Editrice, Roma
_Dante, templare ed Alchimista, Primo Contro, editrice Bastogi, Biblioteca massonica
_I pittori italiani del rinascimento, Bernard Berenson, edizioni BUR
_Dante Alighieri, Convivio, a cura di Giorgio Inglese, edizioni BUR

 

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L’arte in Walter Benjamin: tra l’aura e lo choc

L’arte in Walter Benjamin: tra l’aura e lo choc

di Liliane Jessica Tami del 28/10/2016

Il filosofo Walter Benjamin con le sue tesi sulla filosofia dell’estetica, ha segnato la storia della percezione del gusto e del bello in rapporto col capitalismo. Nel post-moderno, l’arte concettuale e decostruttivista, ha introdotto la serialità come principio di un’opera d’arte: dunque l’originale viene riprodotto in serie, conferendo al manufatto artistico quella bruttezza estetica e spirituale senza precedenti. Questa modalità pare aver preso il sopravvento e soprattutto il monopolio del mercato, grazie alla sua facilità di produzione. Sicuramente discutibili appaiono le opere d’arte dei vari Ai Wewei o Maurizio Cattelan etichettati dai più come “artisti decadenti”. Dunque, lo scopo di questa riflessione sull’arte sarà proprio quella di interrogarsi sul senso del bello.

Walter Bendix Schoenflies Benjamin (Charlottenburg, 15/07/1892 – Portbou, 26/09/1940) è stato un filosofo, scrittore e traduttore tedesco di origini ebraiche.

Walter Benjamin ci offre un ottimo metro per giudicare il valore “estetico” di un’opera d’arte senza cadere nell’assolutismo totalitarista. A parer suo vi sono due tipi di creazioni artistiche: Quelle aventi un’aura e quelle che senza questa, per colpire l’osservatore, devono avvalersi dell’impatto. “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” saggio apparso completo nel 1936, è l’opera più importante di Walter Benjamin. Nel periodo in cui il partito nazista emana le nuove regole sull’arte tedesca volute da Adolf Hitler, lo scrittore stila questo scritto. Se pur in maniera differente e per ragioni diverse, il nazional-socialismo e il filosofo ebreo condannavano aspramente l’arte del capitalismo ritenuta una forma degenerativa dell’arte.

Walter Benjamin, ha criticato le nuove forme d’arte distinguendo l’arte avente un’Aura, da quell’arte senz’aura definendo quest’ultima “shokkante”. Alcune avanguardie che creavano, a detta di Benjamin, opere scadenti hanno costretto la società, fratturata tra democrazia e totalitarismo, a confrontarsi con una nuova concezione di Bello.
Nell’ottobre del 1935 Walter Benjamin scrisse una lettera a Max Horkheimer in cui asseriva che «Per noi l’ora del destino dell’arte è scoccata e io ho fissato la sua cifra in una serie di riflessioni provvisorie che recano il titolo “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”». Tali riflessioni, condivise inizialmente con Adorno, sono frutto di un’acuta analisi su come l’evoluzione dei mass-media abbia causato dei mutamenti ontologici dell’arte stessa.
In questa griglia vi è il riassunto delle teorie estetiche di Benjamin, in cui si espone il concetto di choc, che stando esattamente agli antipodi del termine aura, decreta la morte dell’arte. Le principali differenze tra i concetti di aura e di choc qui sono esposte in modo semplice, e di fronte ad una qualsiasi opera d’arte possiamo usarla per interrogarci sul suo reale valore estetico ed etico.
Per chiarire tale teoria l’autore si avvale di un esempio concreto: i dadaisti scrivendo poesie definibili “insalate di parole” e contenenti locuzioni oscene, vogliono solamente suscitare l’indignazione del pubblico.
Durante le epoche che il filosofo definisce decadenti, l’arte si riveste di stravaganze e col pretesto dell’innovazione e dell’avanguardia può dar sfogo agli impulsi più barbari che s’annidano negli artisti. Nelle loro teorie soggettive, i movimenti artistici d’avanguardia mirano a superare sé stessi cercando di imitare un’altra forma d’arte. Nel caso del Dadaismo o del Futurismo si avvia un tentativo di ottenere gli stessi risultati di dinamicità e velocità dati dalla cinematografica disprezzando così invece i mezzi e la tecnica dell’arte pittorica convenzionale e accademica.

manifesto Dadaismo.

Il risultato così ottenuto da artisti come Jean Hans Arp, il quale scagliava pallottole di carta straccia in aria lasciando che si incollassero su dei cartoncini, sono un radicale annientamento dell’arte. Analogo è anche il caso della poesia d’avanguardia: non dovendo più somigliare a se stessa (per tentare di scimmiottare la velocità e la manipolazione del dato spazio-temporale che invece nell’ambito cinematografico sono consentite) rinnega la sua forma classica e diventa qualcosa di nuovo. Di fronte alle poesie colme di spazi vuoti, monologhi insensati e onomatopee confuse di August Stramm (uno dei primi espressionisti) è impossibile raccogliersi in silenzio a meditare.
Tornando al concetto di Benjamin, “l’arte viva” con la sua “aura”, grazie al suo rasserenante esistere in un luogo per volta, possiede una fissità nello spazio e nel tempo che consente all’osservatore quelle azione statiche della contemplazione e della critica ragionata, essenziali per concepire un’opera d’arte in quanto tale.
L’arte d’avanguardia, per via del suo dato dinamico, irruente e aggressivo, è uno spettacolo che non consente una concentrazione contemplativa perchè mira, volutamente, a voler essere inutilizzabile a quei fini artistici tipici della pittura, della scultura e dell’architettura.
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Michelangelo-Buonarroti – La Cappella Sistina (Particolare).

Infatti l’arte dei dadaisti, nata più per dissidio politico nei confronti della società che per semplice e genuino amore per il bello, ha l’esigenza di suscitare la pubblica indignazione. Questa sua essenza violenta, sia nell’esecuzione che nel risultato finale, colpisce l’osservatore come un proiettile di pistola e lo investe travolgendolo proprio come le sequenze di fotogrammi che dallo schermo ghermiscono l’attenzione del pubblico riducendolo in uno stato costante di choc. L’effetto di choc causato dal cinema, per mezzo dei mutamenti dei luoghi dell’azione e delle inquadrature, è colto dalle masse con una maggior presenza di spirito, nel senso che esso, a differenze delle poesie di Rilke o dei dolci idilli dipinti da Derain, è più coinvolgente, ma anche più estraniante dalla realtà.
L’opera d’arte avente un’aura per essere goduta e apprezzata necessita di tempo, introspezione e riflessione su di essa. L’osservatore attento e predisposto al raccoglimento, in questo caso, penetra nell’opera, vi si immerge. Al contrario la massa distratta e disattenta fa sprofondare l’opera d’arte in sé perché la sua ricezione avviene tramite la collettività e in maniera disattenta e superficiale. Benjamin espone l’esempio dell’architettura: essa, la più atavica fra tutte le forme d’arte è circonda da tutti i cittadini della città, eppure la maggior parte di questi assuefattasi ad essa, hanno cessato di percepirla come un’opera d’arte e ne fruisce nella distrazione, senza più percepirla come tale.
In modo analogo anche le masse, assuefatte all’arte cinematografica e alle nuove creazioni statiche, assorbono le creazioni circostanti senza più prestar loro la dovuta attenzione e senza più avvertire il bisogno di contemplarle, commentarle e quindi criticarle. Benjamin, con una notevole lungimiranza, parlando delle opere d’arte create a fini altri rispetto a quelli artistici e usate in modo disattento, anticipa la nascita del design.
La fruizione tattile dell’opera d’arte a cui le masse vengono addestrate, le getta in uno stato di totale acriticità e passività nei confronti dell’opera d’arte stessa e ciò permette agli individui di fruirne pur eseguendo altri compiti nel medesimo istante.
È proprio la televisione, appendice tentacolare del cinema, che insinuandosi in tutte le case ha apportato questa radicale metamorfosi della percezione umana, rendendola inconsapevole. L’aesthesis senza consapevolezza di sé è il più grande trionfo del cinema, che trasforma il pubblico in un esaminore disattento. Il cinema, grazie al suo effetto di choc a cui il pubblico si è abituato in fretta, conduce l’osservatore a un atteggiamento avalutativo, esonerandolo dall’impegno di darvi l’attenzione che invece richiede un’opera d’arte avente l’aura.
Attuando un piccolo salto ancor più nel passato, Platone già asseriva come la più grave piaga che può uccidere un popolo è proprio la licenziosità. Nelle università pubbliche vi sono professori che sono autori di libri che elogiano la pornografia come inevitabile conseguenza della democrazia, facendosi paladini dell’estrema libertà, è questo è un grave pericolo morale. Esistono associazioni culturali che usano il termine “Pop” per banalizzare ogni aspetto culturale con la speranza che un pubblico maggiore affluisca in massa ai loro eventi. Credo che tutto ciò abbia intrinsecamente una grande modestia: l’arte non può e non deve mai essere banalizzata.
L’art pour l’art”, motto dei poeti parnassiani, è la ghigliottina che separa l’arte contemporanea dall’arte neoclassica, il bello dal brutto, l’etico dall’orrido, il bene dal male. Affermare che l’arte sia fine a se stessa significa porre la personalità dell’artista in primo piano ed eclissare così le sue caratteristiche accademiche, tecniche ed educative nei confronti del pubblico che l’osserva.
Agli albori dell’XIX secolo le creazioni estetiche, ammorbate dalle prime teorie sulla libertà democratica di Tocqueville e Benjamin Constant, sovvertirono le forme tradizionali d’espressione artistica e le usuali tecniche accademiche. Così, l’arte, iniziò a divenire il riflesso del mondo interiore degli artisti, assumendo toni sempre più personali e soggettivi, sia nella forma dell’esecuzione che nei contenuti.
Il capitalismo è il morbo da cui s’è propagato il relativismo che più ha messo in crisi le vecchie istituzioni morali, dal clero ai codici d’onore legati alle tradizioni cavalleresche, dalle istituzioni scolastiche al semplice buon gusto.
Nell’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiers, editto nella Parigi monarchica tra il 1751 ed il 1772, sotto la voce “educazione” si trova il seguente testo: “i fanciulli che vengono al mondo devono formare un giorno la società nellaquale dovranno vivere; la loro educazione è dunque lo scopo più importante: per loro stessi che l’educazione deve rendere tali che siano utili a questa società…per le loro famiglie, che essi devono sostenere e a cui devono conferire lustro; per lo Stato stesso, che deve raccogliere i frutti della buona educazione ricevuta dai cittadini che lo compongono”.

Giovanni Paolo Pannini, Galleria di vedute di Roma antica, 1758, olio su tela

Denis Diderot (1713-1784), che con Jean Le Rond d’Alambert (1717-1783) realizzò la celebre enciclopedia, è erroneamente ricordato come un sostenitore della libertà assoluta di espressione. In realtà, pur difendendo tesi politiche a favore della democrazia, mito oramai sfatato dalla realtà fenomenica che ci circonda, Diderot fu un sostenitore della censura in ambito artistico. Le opere d’arte che rappresentano comportamenti diseducativi, tali atteggiamenti deviati, pornografici, esplicitamente perversi, autolesinisti o omosessuali, a parer suo, non debbono comparire in pubblico, giacchè influenzano in modo negativo la crescita dei fanciulli ed instillano nell’adulto il tarlo del soggetivismo morale. Il relativismo morale, che confonde il bello col brutto, il buono col cattivo, è il primo nemico del buon funzionamento di una nazione illuminata dal lume della ragione. L’artista, secondo Diderot, dev’essere un “philosophe et honnête homme” che, per mezzo dei suoi capolavori, educhi moralmente la società. “Rendere la virtù attraente, il vizio odioso: È questo lo scopo di ogni persona onesta che prende in mano la penna, il pennello o lo scalpello“.

 

Per approfondimenti:
_W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – Edizioni Einaudi
_W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, Frammenti, Mimesis edizioni, Milano-Udine,2012
_F. Desideri, M. Baldi, Benjamin, cit.
_W. Benjamin , Aura e Choc, saggi sulla teoria dei media – Edizioni Piccola Biblioteca Einaudi

 

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