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La cattedrale di Otranto: l’umanità condotta alla redenzione

La cattedrale di Otranto: l’umanità condotta alla redenzione

di Elisa Di Agostino 14/06/2017

La cattedrale di Santa Maria Annunziata ad Otranto, in Puglia, è una fabbrica medievale, la quale conserva una storia di commistioni culturali e di unicità interessanti. Questa chiesa fu consacrata nel 1088 dal legato Pontificio Roffredo Arcivescovo di Benevento e dedicata alla Madonna Annunziata. L’architettura è in stile romanico, come si evince dalla facciata a salienti; l’esterno mantiene sostanzialmente il suo aspetto originale nonostante il rosone ed il portale siano stati costruiti in epoche successive. L’interno è diviso in tre navate da due file di 14 colonne con capitelli eterogenei.

La facciata medievale a doppio spiovente è stata oggetto di numerosi rimaneggiamenti susseguitisi nei secoli. All’indomani delle devastazioni inflitte nel corso dell’occupazione turca del 1480, fu edificato il grande rosone a 16 raggi con fini trafori gotici di forma circolare convergenti al centro, secondo i canoni dell’arte gotico-araba. Nel 1674 fu aggiunto il portale barocco, composto da due mezze colonne scanalate per lato che sorreggono l’architrave con lo stemma dell’arcivescovo Gabriel Adarzo de Santander retto da due angeli. Ai lati della facciata si aprono due monofore. Un altro portale minore è presente sul lato sinistro della basilica; fu edificato tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo da Nicolò Fernando per volontà dell’arcivescovo Serafino da Squillace che fece scolpire la propria figura sulla struttura.

La pianta basilicale, è composta da tre navate, di cui quella centrale in rapporto di 2:1 con le due laterali. Le navate sono divise da quattordici colonne di marmi diversi e con capitelli di varie fogge, in parte provenienti da edifici antichi. Il transetto non fuoriesce dal perimetro del corpo longitudinale ed è collegato ad esso con l’arco di trionfo a tutto sesto e due archi longitudinali più bassi, mente sul presbiterio si aprono 3 absidi, inglobate nel muro perimetrale – le due laterali trasformate in cappelle oggi appaiono poligonali, mentre quella centrale è semicircolare -; il transetto è percorso da due ampi arconi ribassati che delimitano il presbiterio. Gli archi fra le colonne sono di gusto arabo di forma a ferro di cavallo. Due scale, poste nelle navate laterali, conducono alla cripta. Questa è costituita da una selva di 42 colonne, di provenienza e materiali diversi molte delle quali di reimpiego. Tra i capitelli più belli, spiccano quello dei leoni e quello delle arpie ma ve ne sono di diversissimi, dorici, corinzi, bizantini e persino di influenza araba.
L’interno, come l’esterno, risulta molto rimaneggiato dopo la riconquista cristiana del 1480 e poi in epoca barocca. Il vero tesoro medievale di questa chiesa resta il suo mosaico pavimentale, un capolavoro dell’arte musiva del XII secolo. L’opera fu voluta dal vescovo di Otranto e ideata dal presbitero Pantaleone. Proveniente dal vicino monastero di San Nicola di Casole. I lavori furono eseguiti tra il 1163 e il 1165: ad oggi è uno dei più grandi mosaici in Italia.
La complessità e la vastità dei personaggi, delle scene allegoriche e della simbologia di quest’opera hanno sollevato dubbi e discussioni tra gli storici. La struttura si articola in un gigantesco albero della vita, che comprende tutta la navata e si dirama in girali che incorniciano diverse scene.
Si passa da brani dell’antico testamento come il peccato originale di Adamo ed Eva, l’uccisione di Abele da parte di Caino, il diluvio universale, l’arca di Noè e re Salomone, a scene del tutto profane. Anche se lo stile è piuttosto semplice e privo di profondità spaziale, le figure hanno una grande dinamicità e riescono benissimo a comunicare allo spettatore l’azione ed il movimento. Tra i personaggi che possiamo identificare con sicurezza perché compare il nome, troviamo Alessandro Magno in sella a due grifoni. Secondo una leggenda, tramandata dalla tradizione del Romanzo di Alessandro dello Pseudo Callistene, il grande re greco avrebbe voluto volare fino al cielo.

Nelle immagini sono riportati alcuni personaggi celebri del mosaico, (da sinistra a destra) come Alessandro Magno, Re Artù, la sirena, Eva-il serpente-Adamo.

Per questo avrebbe spinto due grifoni a trasportarlo in volo sempre più in alto allettandoli con della carne (che tiene in mano nel mosaico). Nel pensiero dell’epoca questa scena potrebbe essere interpretata come tracotanza e mancanza di rispetto verso Dio. Un altro sovrano che ci stupisce molto trovare all’interno di questa composizione è Artù, il mitico re dei romanzi cortesi attorno a cui si costruì tutta la saga dei cavalieri della tavola rotonda. Il fatto che sia rappresentato ad Otranto in un’epoca così precoce rispetto alla diffusione a noi nota dei cicli arturiani ne fa probabilmente la più antica rappresentazione della storia.
Non solo: nel mosaico della cattedrale di Otranto il rex Arturus è rappresentato a cavallo di un caprone, notoriamente figura satanica nell’immaginario medievale. Il significato ci appare dunque oscuro, considerando che nei poemi cavallereschi Artù viene raccontato come un re giusto, devoto e saggio.
Il mosaico di Otranto è considerata oggi come un’enciclopedia del sapere e dell’immaginario medievale per la ricchezza e la vastità del repertorio a cui attinse il colto Pantaleone. Anche il fatto che il suo nome compaia scritto proprio all’ingresso della cattedrale è insolito, ma testimonia l’importanza che doveva ricoprire questo personaggio nella zona. La simbologia, sicuramente complessa ma anche criptica per i contemporanei che non hanno più le chiavi di lettura per comprendere a pieno il disegno di Pantaleone rendono questo mosaico ancora più affascinante. Le 600.000 tessere che compongono la pavimentazione della cattedrale di Otranto
sono parzialmente lacunose, ma il significato generale appare piuttosto chiaro: si tratta di una rappresentazione dell’umanità, in tutte le sue forme e di un percorso iniziatico attraverso i vizi in direzione della redenzione.
Accanto alle figure mitiche e dell’antico testamento, vediamo anche i dodici mesi dell’anno, il lavoro dell’uomo, animali mitici come l’unicorno, e reali, quasi a costituire un bestiario. Mostri come le sirene, simbolo del peccato carnale, centauri, rappresentazione della bestialità, un drago, un leone con una sola testa e quattro corpi, un’amazzone e alte strane creature arricchiscono il repertorio incredibile che Pantaleone pensò per la decorazione di questa meravigliosa cattedrale.
Il mosaico di Otranto è la rappresentazione della vita, in tutte le sue contraddizioni e nella continua lotta tra bene e male, peccato e salvezza: come infatti accanto al paradiso compare una rappresentazione dell’inferno, accanto ai simboli dei peccati capitali vi sono rappresentazioni delle virtù. Il mosaico deve infatti essere letto nel suo complesso: le due braccia del transetto ospitano una inferno e paradiso e l’altra varie figure tra cui Atlante, il titano condannato da Zeus a reggere sulle sue possenti spalle la volta celeste. Questa figura nel medioevo fu molto utilizzata per rappresentare l’uomo schiacciato dal peso dei peccati.
Come spiega Laura Pasquini nel suo articolo“salendo lungo la navata centrale della cattedrale di Otranto (secolo XII) , il grande albero a mosaico indica la via che conduce alla salvezza, mentre tra i suoi rami, fitti di ornamenti e immagini simboliche, alcune scene paiono rammentare al fedele tutti gli ostacoli che l’essere umano potrà incontrare nel suo percorso verso l’abside, che è pienezza spirituale. Quali exempla insigni di ubris punita, vanno dunque letti gli episodi dell’Ascensione di Alessandro e della costruzione della Torre di Babele; come immagine dell’inganno per eccellenza e manifestazione subdola del Male (il quale, come nella realtà, adopera a volte per palesarsi le stesse fattezze di Dio) va interpretato invece il grande leone quadricorpore che, nel settore sinistro dell’albero, poggia i suoi poderosi artigli sul dorso di un mostro serpentiforme, a sua volta intento a divorare un altro anguide”.
E’ nella navata centrale che si sviluppa la maggior parte del disegno di Pantaleone. Partendo dall’alto, e dunque dall’altare, troviamo i vizi e le virtù degli uomini.
Appena sotto c’è il giardino dell’eden, quindi la cacciata dal paradiso terrestre e subito sotto i dodici mesi dell’anno. Il tempo smette di essere quello di Dio e del Paradiso e diventa tempo dell’uomo, del lavoro della terra a cui è stato condannato dopo il peccato originale, dei ritmi della natura. Poi la narrazione continua con Noè ed il diluvio universale, la torre di Babele, vari personaggi appartenenti al mito ma anche alla storia vera e propria. Non è infrequente che in quest’epoca la storia e le antiche leggende venissero confuse e mischiate.
L’albero della vita, da cui si dirama tutta questa narrazione, è sostenuto da due elefanti, il cui significato non è del tutto chiaro, come quello di molte altre parti del mosaico. All’occhio dei contemporanei non risulta infatti facile interpretare la simbologia dell’opera di Pantaleone in quanto molte di queste figure possono essere viste sotto diversi aspetti e significare una cosa o il suo perfetto opposto, come abbiamo potuto vedere.
La cattedrale di Otranto, anche nei secoli successivi preservò quest’opera straordinaria nonostante i diversi interventi e le vicissitudini della storia. L’edificio infatti, divenne una moschea dopo la conquista turca del 1480. A ricordo del violento scontro militare e culturale di questa guerra, sono conservati nella chiesa i teschi degli 813 cittadini cristiani massacrati perché non vollero rinnegare la propria fede. Otranto e la sua cattedrale ci dimostrano come la commistione di influenze culturali possa dare vita a orribili delitti ma anche a capolavori incredibili, come questo mosaico straordinario.
 
 Per approfondimenti:
_Hubert Houben, Otranto nel Medioevo: tra Bisanzio e l’occidente;
_Rossella Cataldo, Giorgio De Nunzio, Integrated methods for analysis of deterioration of cultural heritage: the Crypt of “Cattedrale di Otranto” in Journal of cultural heritage;
_Laura Pasquini, L’Amazzone, demone della diversità, nella Leggenda del Prete Giannie nel
pavimento musivo della cattedrale di Otranto.

 

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Suolo e rigenerazione urbana

Suolo e rigenerazione urbana

di Rosario Pavia 03/05/2017

Il tema del territorio non edificato e del suolo, è oggi uno dei temi architettonici di particolare rilievo. È la dimensione “geografica” del territorio che fa cogliere le molteplici relazioni sociali, economiche e spaziali di un contesto locale.
In questo spazio dilatato, il territorio aperto, non edificato, con i suoi valori paesaggistici, le sue reti naturalistiche, ma anche con le sue aree di degrado e di abbandono diviene il vero nodo del processo di pianificazione. Non solo la città costruita, l’urbanizzato, ma piuttosto il suolo inedificato, quello che fino a ieri era lo sfondo neutro della città, il territorio “rurale” come riserva per l’espansione edilizia, diviene la base fondativa della nuova urbanistica.
E’ in atto un cambiamento di sguardo e di prospettiva che fa considerare in termini nuovi il progetto di suolo di cui, dal 1986, ha iniziato a parlarci Bernardo Secchi (1). Il suolo non è solo lo spazio esterno agli edifici, lo spazio “tra”, da qualificare attraverso un disegno tecnico appropriato e attento ai rapporti con il contesto. Il suolo va oggi inteso nel suo spessore di supporto, di infrastruttura che sostiene l’insediamento urbano, l’affermarsi dei processi produttivi, il dispiegamento delle reti materiali e immateriali. Il suolo è anche il deposito di quello che resta dei processi di produzione e di consumo. I processi di produzione industriale e agricola lasciano sul territorio una sterminata quantità di aree in abbandono e volumetrie dismesse, ma anche scarti, di residui, di discariche che degradano il territorio e inquinano i suoli e le acque, ponendo con urgenza il tema della bonifica e del riciclo. Riciclare gli scarti della produzione industriale e riconvertire uno sterminato patrimonio immobiliare in abbandono è un processo complesso, difficile, troppo a lungo trascurato. In questa prospettiva il tema dei drosscapes posto da Alan Berger (2) si rivela sempre più un aspetto determinante, non solo per l’interpretazione delle trasformazioni territoriali, ma anche per le strategie progettuali d’intervento. Il suolo come risorsa limitata che metabolizza gli scarti organici da cui trae nuova vita, ma che nello stesso tempo, sottoposta a processi intensivi di utilizzazione, si impoverisce, si degrada. Kevin Lynch ha utilizzato il termine wasting away (tradotto da Vincenzo Andriello con “deperire”) per indicare il processo di dissipazione che investe il territorio e gli oggetti, le cose, che vi insistono (3).

Nelle tre foto, da sinistra a destra: Alan Berger, professore di architettura paesaggistica e design urbano presso l’università del Massachusetts; Bernardo Secchi (1934 –2014) è stato un architetto, urbanista e ingegnere italiano, professore emerito di Urbanistica, presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV), corso di laurea in Architettura; Kevin Andrew Lynch (1918 –1984) è stato un urbanista e architetto statunitense.

Con Lynch il suolo assume una dimensione che va oltre la superficie, il disegno delle pavimentazioni urbane. Il suolo comprende il costruito e l’inedificato, il suo intradosso ed il suo estradosso, il suo ruolo è quello di una grande infrastruttura indispensabile per l’equilibrio dell’ambiente e della vita degli insediamenti umani (4). Con l’affermarsi della questione ambientale, l’intuizione di Lynch diviene sempre più netta all’interno della cultura urbanistica. Basti pensare alle elaborazioni di Bernardo Secchi e Paola Viganò (5) per la consultazione per le grand Paris, alle posizioni di un paesaggista come James Corner (6) o ancora più recentemente ai piani strategici adattivi di città come Londra, Copenhagen, Rotterdam.
Che il suolo funzioni come una infrastruttura ambientale è un dato acquisito per scienziati come James Lovelock (7) o Stewart Brand (8). Per l’agronomo William Bryant Logan (9) il suolo, la crosta superficiale della Terra, è una “pelle”, un organismo vivente, un manto stratificato, composto da materiali inerti e materia organica. La “pelle” respira, assorbe e respinge le radiazioni solari, incorpora carbonio, attiva processi chimici che decompongono e metabolizzano i residui organici di origine vegetale e animale. Il suolo contemporaneo non riesce più a metabolizzare tali scarti (ma potrebbe farlo se i rifiuti fossero trasformati in composta). Il suolo dell’antropocene, come infrastruttura che lavora per l’equilibrio dell’ambiente, mostra segni di affaticamento, ha bisogno di essere protetto, potenziato, attraverso la tecnologia e le scienze biologiche. La sua cura va sperimentata alla scala locale e di area vasta, con l’obiettivo di estenderla a tutto il territorio: in questo senso va inteso l’invito del paesaggista Gilles Clément (10).

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L’attenzione al territorio aperto, al valore della terra, allo spazio inedificato, al verde e al suolo agricolo, non è un fatto nuovo, la ritroviamo nella prima modernità con Olmsted, con l’ingegneria igienista, in Geddes che come biologo lega la pianificazione alla orografia e alla qualità dei terreni, è presente nei modelli di città giardino di Howard, in piani esemplari come quelli di Copenaghen (il piano delle cinque dita) o di Colonia di Rudolf Schwarz (la città paesaggio), compare nel dibattito del Ciam e ancora di più nelle posizioni della IFHTP (International Federation for Housing and Town Planning).
Oggi tuttavia l’attenzione è più profonda ed estesa. Si lega alla consapevolezza della gravità di una crisi ambientale che minaccia l’equilibrio del pianeta e di un mondo sempre più popolato e urbanizzato. La percezione di un futuro incerto, a rischio, politicamente e socialmente instabile, verosimilmente più povero, con minori risorse da destinare ad investimenti per la riqualificazione urbana e ambientale, introduce una nozione di tempo diversa rispetto alla modernità.
Intervenire oggi sulla città significa misurarsi con il presente e nello stesso tempo avviare in modo flessibile ed adattivo processi di medio e lungo periodo. In questo tempo lungo la pianificazione dovrà assumere un carattere strategico senza rinunciare ad intervenire nell’immediato con opere e programmi che possano migliorare le condizioni di vita della città esistente e avviare un processo di manutenzione e bonifica dei territori aperti e in edificati. Occorreranno interventi puntuali e a sistema, legati alla riqualificazione delle reti naturali e infrastrutturali. In realtà non c’è tra loro una separazione netta, da tempo artificio e natura ibridano l’insieme delle reti. Oggi dobbiamo operare affinché quelle naturali siano potenziate dalla tecnologia e quelle artificiali incorporino l’elemento naturale (11). Queste reti, che attraversano lo spazio urbano e soprattutto il territorio non ancora edificato, devono funzionare come infrastrutture al servizio dell’equilibrio dell’ambiente (attraverso la produzione di energia rinnovabile, la riduzione delle emissioni di gas serra, la difesa dal rischio idrogeologico…), e primo telaio per dare forma e identità ai territori attraversati. E’ in questa prospettiva che il suolo inedificato diviene il nuovo paradigma (12), il cardine di una profonda revisione delle politiche urbane e ambientali, il bene comune da cui ripartire. In un certo senso occorrerà invertire lo sguardo e il nostro modo di intendere il piano urbanistico: l’attenzione dovrà concentrarsi sul territorio perturbano, sullo spazio aperto, sul suolo agricolo e non e da questo muovere verso la città costruita. La riqualificazione urbana e ambientale partirà sempre più dall’esterno. Risanare e valorizzare il vuoto e l’inedificato per penetrare nella città costruita rinnovandola. In fondo il progetto di suolo comprende oggi entrambi gli ambiti: quello artificiale e quello naturale.

 

Per approfondimenti:
 _Bernardo Secchi, Progetto di suolo, in “Casabella”n. 520,1986
_Alan Berger, Drosscape. Wasting land in urban America, Princeton architectural 2007
_Kevin Lynch, Deperire. Rifiuti e spreco, CUEN, Napoli 1992;
_Rosario Pavia, Eco-Logiche in “Piano Progetto Città”n.25-26, 2012
_Bernardo Secchi, Paola Viganò, La Ville poreuse. Un projet pour le grand Paris, et la métropole après-Kioto, Metispresses 2011
_James Corner, Terra Fluxus, in Charles Waldheim, Landscape urbanism reader, Princeton Architectural 2006
_James Lovelock, Gaia. Nuove idee per l’ecologia, Bollati Boringhieri, Torino 2011
_Stewart Brand, Una cura per la Terra. Un manifesto per una eco pragmatista, Codice, Torino 2010
_William Bryant Logan, La pelle del pianeta. Storia della terra che calpestiamo, Bollati Boringhieri, Torino 2011
_Gilles Clément , Il giardiniere planetario, 22 Publishing, Milano 2008
_Rosario Pavia, Il passo della città. Temi per la metropoli del futuro, Donzelli, Roma 2015
_Carlo Gasparrini, In the city on the city, List, Trento 2014

 

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I segreti della basilica romana di San Clemente al Celio

I segreti della basilica romana di San Clemente al Celio

di Elisa Di Agostino 21/04/2017

La chiesa di San Clemente al Celio è una delle più importanti di Roma, non solo sotto l’aspetto artistico ma anche perché rappresenta bene una città che è stata costruita a strati sovrapposti. L’edificio visibile oggi, risale al XII secolo, ma nasconde parti ben più antiche. Sotto l’attuale pavimento furono infatti scoperti, nel 1857, diversi strati comprendenti un mitreo, un’antica casa romana ed i resti della prima basilica. La posizione di questa chiesa, a pochi passi dal Colosseo, tra i fori e la via Labicana, ha favorito la stratificazione degli edifici, distrutti a più riprese da varie vicissitudini.

La basilica di San Clemente a Roma, dedicata a papa Clemente I, sorge nella valle tra l’Esquilino e il Celio, sulla direttrice che unisce il Colosseo al Laterano, nel rione Monti. Ha la dignità di basilica minore. Attualmente è retta dalla provincia irlandese dei domenicani.

La chiesa attuale venne ricostruita da Pasquale II sull’aprirsi del XII secolo, quando il monaco benedettino venne proclamato pontefice proprio in questo edificio. Ancora nel pieno dell’aspra lotta tra papato ed impero, mentre le famiglie nobili romane si schieravano dall’una e dall’altra parte, Pasquale II operò una serie di rinnovamenti nelle più antiche ed importanti chiese romane, volti ad affermare il potere spirituale su quello temporale e a rendere le chiese luoghi di raccoglimento e preghiera su modello di quelle benedettine.
San Clemente è l’esempio più lampante di questa renovatio : la chiesa era già in fase di trasformazione tra il 1080 e il 1099 anno in cui fu eletto papa. Probabilmente l’edificio preesistente era stato danneggiato da Roberto il Guiscardo e dalle sue truppe nel 1084. Il saccheggio di Roma da parte dei normanni fu uno degli episodi più violenti del periodo della lotta per le investiture. Le truppe erano state chiamate da papa Gregorio VII stesso, per contrastare l’assedio dell’imperatore tedesco Enrico IV ma, una volta sconfitto l’esercito imperiale, i normanni del Guiscardo saccheggiarono e devastarono Roma. La zona più colpita dalle distruzioni fu proprio quella tra il Colosseo ed il Laterano, ragione che spinse la popolazione a radunarsi intorno alla zona del Tevere e di Castel Sant’Angelo.

Da sinistra a destra: Pasquale II, nato Rainerio Raineri (1050 – 1118), è stato il 160º papa della Chiesa cattolica dal 1099 alla morte; Enrico IV di Franconia (1050 – 1106) è stato dal 1056 rex romanorum e dal 1084 imperatore del Sacro Romano Impero; Roberto d’Altavilla, detto il Guiscardo (l’Astuto), in latino Robertus Guiscardus o Viscardus (1015 circa – 1085), è stato un condottiero normanno.

Per quanto riguarda San Clemente, ciò che è certo, è che la vecchia struttura fu interrata e sfruttata come base per la nuova, inaugurata nel 1118. Questa chiesa è stata spesso portata come esempio di basilica paleocristiana anche per via del suo quadriportico che in realtà è frutto di ristrutturazioni successive e risulta pesantemente rimaneggiato. Il manufatto attuale si presenta a tre navate, divise da colonne di spoglio, interrotte nel centro da pilastri che determinano una sorta di divisione della navata in due spazi. Le colonne in granito si alternano a quelle di marmo scanalato. La divisione della chiesa in due diverse parti, coincide con la schola cantorum, elemento reimpiegato dalla basilica precedente ma con delle aggiunte del XII secolo. All’interno del recinto sacro, vi sono un magnifico ciborio medievale e un candelabro pasquale cosmatesco. Il vero capolavoro della chiesa è però il mosaico absidale. Sullo sfondo dorato bizantineggiante si staglia un Cristo in croce tra la Vergine e San Giovanni Evangelista. Dalla croce si diramano girali di acanto a formare l’albero della vita, simbolo della chiesa che dà vita all’umanità intera.
Tra le foglie spiccano figure zoomorfe ed umane, mentre sulla croce vi sono dodici colombe rappresentanti gli apostoli. Ai piedi del crocifisso si diramano i quattro fiumi del Paradiso, a cui si abbeverano vari animali, immagine del popolo di Dio che si avvicina alla verità e alla vita eterna. Ciascuna di queste creature ha un significato simbolico molto preciso: il pavone, ad esempio, è simbolo di immortalità, poiché la sua carne era creduta incorruttibile.
Al di sopra della scena, tra raggi luminosi, la mano di Dio protende una corona verso la croce. Ai lati del catino absidale troviamo invece San Pietro e San Paolo, sotto di loro i profeti Isaia e Geremia. Al di sopra troneggia il Cristo pantocratore circondato dal tetramorfo.I pavimenti della basilica sono a lungo stati considerati tra i più bei pavimenti cosmateschi di Roma.
Di recente è stato però dimostrato che tale pavimentazione ha subito numerosi rifacimenti nei secoli, ragione per la quale quello che vediamo oggi non può dirsi l’originale medievale.
San Clemente custodisce però importanti tracce del suo passato: scendendo al livello inferiore infatti, si può accedere alle strutture più antiche. Il primo edificio identificato è di forma rettangolare e risale alla fine del I secolo d.C. Si è ipotizzato possa trattarsi di un horreum, cioè un magazzino per le merci, forse legato ai giochi dell’anfiteatro Flavio o allo stoccaggio del grano. I muri sono realizzati in grandi blocchi di tufo e travertino, ma la scarsità dei resti non ci permette di definire con sicurezza la sua funzione.
Alla metà del II secolo d.C. risale invece un’insula, cioè una casa privata che accolse al suo interno un mitreo, si pensa verso il III secolo, di cui si possono ancora vedere le decorazioni a fresco e l’altare.
Su questa seconda struttura fu poi edificato il nucleo della prima basilica, in cui venne aperto un abside nel IV secolo. Nello strato della prima chiesa, da cui fu prelevata parte dei materiali per la struttura nuova, si trovano ancora affreschi e testimonianze di grande importanza. L’esempio più famoso è uno dei primi documenti di volgare italiano: si tratta delle storie di San Clemente, risalenti all’XI secolo. Quest’opera narra di San Clemente e Sisinnio, un prefetto romano che perseguitava Clemente poiché cristiano.
Nelle scene, quasi fumettistiche, si vede il prefetto fare irruzione durante una messa del santo: per effetto di un miracolo, l’aguzzino diventa improvvisamente cieco e sordo e deve andarsene senza potere procedere all’arresto.
La scena sottostante è molto divertente: si vedono il santo che ha fatto visita a Sisinnio per guarirlo e lui che reagisce ordinando ai suoi sottoposti di gettare Clemente fuori dall’edificio. Grazie ad un altro miracolo, il santo ne esce illeso, mentre gli uomini si ritrovano a dover sollevare una pesante colonna di pietra.
Le figure sono accompagnate da didascalie con le loro parole. I sottoposti del prefetto, gente del popolo, si esprimono in dialetto volgare mente il santo pronuncia in latino “Duritiam cordis vestri, saxa traere meruistis”ossia “per la durezza del vostro cuore, avete meritato di trascinare pietre” mentre Sisinno “Fili de le pute, traite, Gosmari, Albertel, traite. Falite dereto co lo palo, Carvoncelle!” ossia “figli di puttana, tirate, Gosmari, Albertel, tirate. Spingete da dietro con il palo, Carvoncelle!”. La differenza di registro segna ovviamente la distanza tra il santo educato e colto ed i suoi persecutori, ignoranti e volgari; per noi tuttavia questo documento è fondamentale perché ci fa capire come la lingua parlata a Roma in quell’epoca fosse ormai lontana dal latino.
San Clemente non custodisce quindi solo tesori d’arte e di storia, ma anche un’importantissima testimonianza linguistica. La chiesa fu a più riprese rimaneggiata, come si nota dal soffitto barocco, dalla facciata settecentesca e da varie altre aggiunte. Ciononostante, San Clemente ha mantenuto il suo fascino primitivo ed è una chiesa unica proprio grazie alla sua storia di stratificazione, in cui possiamo vedere tutte le epoche sovrapposte e fuse in un unico edificio.

 

Per approfondimenti:

_Gianluca Lauta, “ancora sull’iscrizione di San Clemente”,Lingua Nostra, 2007

_Nicola Severino, Pavimenti Cosmateschi di Roma: Storia, Leggenda e Verità. Basilica di San Clemente

 

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Il Riuso urbano come elemento imprescindibile per le periferie

Il Riuso urbano come elemento imprescindibile per le periferie

di Giuseppe Baiocchi 04/04/2017

All’interno della disciplina architettonica odierna, le periferie sono il primo elemento di indagine e di progettazione. Dopo le dimenticanze del dopoguerra, negli anni sessanta fulcro di analisi furono i centri storici: da dimenticati luoghi urbani, sono stati ripensati e l’architetto sembra aver vinto la propria battaglia negli anni settanta e ottanta. Dal 2010, la professione dell’architetto si sta cimentando sempre più nella sfida del “riuso urbano” delle periferie. Sicuramente questa battaglia ideologica durerà a lungo, poiché tali luoghi, ovvero quella parte urbana che possiamo anche chiamare città diffusa, compongono la città del divenire o del “non” divenire.
Se questa sfida verrà perduta, l’Italia più di molti altri paesi europei pagherà un prezzo molto alto.
Non ci sarebbero negatività se mediamente, l’80% delle persone vivesse in una periferia, ma oggi tale nome viene associato all’aggettivo degradato, lontano, abbandonato, triste e oggi francamente questo non può più essere immaginabile, poiché nella periferia risiede il futuro dell’urbe. Questa la grande scommessa. Come primo punto, sicuramente si deve partire dal presupposto di non crearne di nuove per la semplice motivazione della insostenibilità: oggi si parla spesso di sostenibilità e il nuovo costruito è la prima insostenibilità. Bisognerebbe cessare l’edificazione di nuove periferie e nel contempo si dovrebbe estendere a macchia d’olio le città, per creare quartieri che devono essere serviti da strade, da impianti, dalla raccolta dei rifiuti, dalle fogne, da molteplici fattori che rendono insostenibile l’urbe stessa, la quale si frammenta, si disperde in forza. Questa aspetto può essere considerato sia tecnico/economico, sia umano: un luogo non connesso, si trasforma proprio in una “periferia” come la si può intendere nel suo carattere di mono-funzionalità più becero.
Il caso londinese è di esempio per tutto il vecchio continente: gli inglesi hanno deciso di adottare la green belt con il sindaco Ken Livingstone e Londra si è dotata di una “cintura” una “linea verde” che perimetra la city oltre alla quale non si deve costruire, oltre la quale la campagna resta campagna.

La green belt (cintura verde), nel Regno Unito, è una norma che regola il controllo dello sviluppo urbano. L’idea è che debba essere mantenuta, attorno ai centri abitati, una fascia verde occupata da boschi, terreni coltivati e luoghi di svago all’aria aperta. Lo scopo fondamentale di una cintura verde è impedire la scomposta proliferazione di costruzioni che vadano ad inquinare questo spazio di rispetto.

Cosa vuole dire questo? Bisogna osservare questa azione con una impossibilità alla crescita? Niente affatto.
Si deve crescere per implosione, non per esplosione. Bisogna completare il tessuto che già esiste: costruendo sul costruito e andando ad occupare tutti quegli spazi che normalmente vengono definiti in inglese “brownfield” ovvero spazi compromessi, spazi cementificati. Abbiamo cementificato troppo, dobbiamo smetterla di farlo esternamente, ma possiamo trasformare serenamente molto cemento interno alle città in quartieri urbanizzati. Questi vuoti urbani sono spesso aree industriali dismesse e linee ferroviarie: ve ne sono certamente molte.
Vi è anche la possibilità di intensificare gli spazi già costruiti: riprendendo il caso londinese, si noti come vi è stato una intensificazione urbana soprattutto in altezza, aumentando la densità. La città è vivibile solo se ha una certa intensità, una città troppo diluita (città territorio) non crea empatia al cittadino, il quale si sente sempre più smarrito. Ogni città ha la possibilità di crescere dall’interno, per implosione, e questo fattore è sempre successo nella storia dei nostri centri abitati: si è sempre costruito sul costruito. Naturalmente è più facile costruire su un terreno vergine, in periferia, ma per rigenerare quest’ultima occorrono certamente più abilità, rendendo la professione dell’architetto molto più stimolante.
L’opera del riuso, implica una grande attenzione e capacità diagnostica: catapulta la capacità di costruire in un mondo diverso, nuovo, più scientifico e organizzato. L’architetto può crescere molto, ma è chiaro che si tratta di una vera e propria sfida. Costruire sul costruito, costruire da aree dismesse, significa confrontarsi con temi complessi, di contesto idrogeologico, contesto minerario, bonifiche. Entrano in gioco temi completamente nuovi rispetto allo standard della progettazione che hanno una stretta relazione con il campo diagnostico.
Passare da una “zona cementificata” ad una “decementificata” (brownfield e greenfield ) risulta dunque decisivo: recuperare il verde urbano risulta l’operazione più semplice nei centri urbani diffusi o compatti, che in seconda battuta porta sempre ad abitare persone. L’uomo è attratto dal verde, dalla natura, l’ossigeno da benessere e questo deve essere il primo cardine della urbanizzazione dei vuoti urbani.
Nelle città dove il verde viene recuperato o riusato, sono luoghi urbani di nuovo vigore e soprattutto permettono di rinserrare la vita nelle periferie, le quali devono essere vissute non per poche ore, ma per un arco temporale molto più lungo, pena l’essere dei meri dormitori: luoghi dove si torna per dormire o per lavorare.
Le città devono tornare ad essere luoghi di urbanità e la parola urbano non è solo un aggettivo che certifica l’appartenenza alla città, ma anche un modo di essere: una persona urbana è una persona civilizzata e non a caso città e civiltà hanno la stessa radice. L’idea, dunque, di trasformare delle zone mono-funzionali in zone plurifunzionali, dove oltre alla residenza si possono fare acquisti, vi sono uffici, aree di aggregazione sociale e verde pubblico è una parte della città restituita alla civiltà e all’uomo.
Immettere attività pubbliche nelle periferie è un altro tassello fondamentale per “fertilizzare” queste aree: ospedali, tribunali, chiese, scuole, biblioteche, università, musei. I luoghi di incontro sono fondamentali, le persone devono dialogare, ridere, condividere dei valori per inserire proprio questa multifunzionalità oggi, troppo spesso, mancante. Da non trascurare è certamente il lato estetico: la battaglia per i centri storici del secolo scorso, avevano come elemento inclusivo la bellezza di ciò che si andava a salvaguardare. L’architetto contemporaneo deve possedere la sensibilità di intravedere la bellezza delle periferie, nel loro aspetto grigio che spesso possiede.
Queste sono belle, sono fotogeniche e troppo spesso godono di una bellezza per la quale non sono state costruite: sono state pensate male, senza affetto, quasi con disprezzo talvolta e nonostante ciò vi è bellezza che fuoriesce, come la bellezza umana dei bambini che giocano a calcio sotto i portici, la bellezza degli orizzonti, gli scorci di luce e la natura spesso aiuta. Nella città gli spazi verdi sono pochi, nella periferia sono molto di più. Questa interessante avventura alla quale assisteremo nei prossimi cinquanta anni ci vedrà coinvolti nel rendere luoghi grigi in luoghi verdi, luoghi brutti in luoghi belli.
Se si eviterà l’ampliamento delle nuove periferie, questo significherà che la campagna, al di là della “linea verde anglosassone” debba essere presente sui piani regolatori. La campagna deve essere preservata, altrimenti questo luogo di confine tra la città/periferia/campagna, diviene qualcosa di impossibile – poiché non è più città, né campagna, non è più nulla: ha perso tutti i valori e per questo poi diviene degradata moralmente e fisicamente. Oggi dobbiamo avere il coraggio di stabilire un nuovo limes tra la città e la campagna, soprattutto in paese come il nostro, dove potremmo consumare il suolo ad un ritmo francamente folle. Bisogna sfatare la teoria che questo ragionamento impedisca le città di crescere.
Gli consente di crescere, ma in una crescita sostenibile.
Per quanto concerne i materiale da costruzione, anche questi devono essere rivisitati: si deve sempre tornare all’origine delle cose e all’origine dell’architettura ci sono i materiali. I materiali di sempre come il legno, la pietra, il cemento devono essere anch’essi reinventati: il legno ad esempio lamellare può essere incollato e ricostruito, la pietra può essere conformata con dei macchinari esattamente come deve essere (per fare magari archi straordinari, che in passato solo mille scalpellini avrebbero potuto fare), la resistenza del cemento è un altro tema di interesse (cemento ad alta resistenza), il ferrocemento.
Bisogna esplorare anche nuovi materiali come la fibra di carbonio, poiché ognuno possiede un suo potenziale recondito e espressivo. Ogni materiale porta con se una promessa di forma e devono essere riusati, reinventati, approfonditi coinvolgendo l’uomo in questa scommessa umana dell’andare a fondo negli elementi, i quali mantengono comunque sempre una loro storia.
Altro fattore è il settore geologico: in città sono spesso presenti le preesistenze romane e paleocristiane, oppure fogne, cavi elettrici. Il fattore della complicanza, spero sia una scommessa per i costruttori migliori, non è meno interessante, ma richiede maturità e abilità. Inoltre in un ambiente urbano, anche sul piano di un’organizzazione di cantiere, sono sconsigliabili camion carichi di terreno sporco che operano movimenti reiterati creando caos alla mobilità. La tecnica del “top down” fa sì che man mano che si salga con la struttura, si scenda con le fondazioni, in maniera meticolosa; questo consentirebbe il rallentamento del numero dei camion, ma nel tempo stesso senza diminuire la velocità di costruzione dell’edificio. In zone urbane dove sia presente un fiume è possibile usare un canale artificiale navigabile per trasferire detriti e portare materiale. Talvolta possono essere usate le linee ferroviarie, poiché nelle aree ferroviarie dismesse, c’è sempre qualche linea che lo consente. Insomma l’abilità del costruttore diventa sempre più alta, rimanendo sempre quello che è: un inventore.

 

Per approfondimenti:
_Danilo Santi, Riuso urbano. Ipotesi e interpretazioni – Edizioni Alinea
_Fontana-Di Battista-Pinto, Flessibilità e riuso. Recupero edilizio e urbano. Teorie e tecniche – Edizioni Alinea

 

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L’architettura del Duomo di Modena nella lotta tra papato e impero

L’architettura del Duomo di Modena nella lotta tra papato e impero

di Elisa Di Agostino 24/03/2017

Il duomo di Modena è uno dei monumenti più importanti dell’arte romanica. Sono diverse le peculiarità di questa chiesa magnifica, a partire dalle condizioni che ne determinarono la costruzione nel XI secolo. Dopo la fine dell’impero carolingio, iniziò il periodo cosiddetto della lotta per le investiture che vide contrapporsi da un lato gli imperatori e dall’altra il pontificato, ciascuno dei quali voleva riconosciuta la propria supremazia sull’altra fazione. Il pretesto fu l’opposizione del Papa nell’investitura dei vescovi da parte del sovrano laico. In realtà in gioco c’era il riconoscimento del potere su tutta l’Europa.
Dopo la morte di Carlo Magno, il continente era stato di nuovo vittima di invasioni barbariche da parte dei normanni sulle coste tedesche e francesi, degli ungari in Europa centrale e dei saraceni che erano giunti sulle coste meridionali sino a conquistare la Sicilia e che ancora detenevano il potere in gran parte della penisola Iberica.

La morte di Carlo Magno, miniatura dal manoscritto. Fr. 2820 della Biblioteca nazionale di Parigi

In questa difficile situazione politica – aggravata da carestie e malattie, nel X e XI secolo – i villaggi si erano andati sempre più organizzando intorno a grandi e ricche abbazie: prima tra tutte quella di Cluny, in Francia. Le abbazie erano centri di cultura, oltre ad essere vere e proprie cittadelle, spesso fortificate e completamente autosufficienti. Allo stesso modo nelle città, i vescovi avevano sempre più preso potere ed erano diventati veri e propri amministratori del potere non solo religioso ma anche temporale.
Era dunque normale che sia il Papa che gli Imperatori si contendessero il potere della loro investitura per garantirsi indirettamente il controllo dei territori che i vescovi amministravano. La situazione era degenerata nel 1075 quando papa Gregorio VII aveva emanato la bolla “Dictatus Papae” in cui si dichiarava che il pontefice, essendo guida spirituale della cristianità, era superiore all’imperatore che deteneva solo il potere temporale e che conseguentemente poteva essere deposto attraverso la scomunica. La reazione dell’imperatore non si fece attendere: radunò i vescovi a lui fedeli e depose il Papa. Seguì un lungo periodo in cui papi ed antipapi – eletti dal clero e degli imperatori –  imperatori scomunicati ed eredi cospiratori, si contesero il potere e la supremazia in Europa, ma soprattutto in Italia. Nel frattempo però nella nostra penisola andava nascendo una nuova classe sociale che sempre più accumulava ricchezze e potere: la borghesia, retta dal commercio.  Le città si preparavano a combattere per la propria indipendenza: tale situazione condusse molti comuni – o floride repubbliche marinare – verso l’autogestione.
In tale contesto storico, anche l’architettura muta: una delle innovazioni nel duomo di Modena la riscontriamo già nell’edificazione del manufatto, il quale fu edificato per volontà popolare, in un momento in cui la cattedra vescovile era vacante. Fu deciso da tutti i cittadini – di ogni estrazione sociale – e fu finanziato in gran parte proprio dalla classe commerciante, come simbolo della propria potenza, autonomia e ricchezza. Quando il nuovo vescovo venne ad installarsi in città, trovò il cantiere già attivo.

Nelle immagini, la facciata principale, posta ad est, uno spaccato assonometrico e il dettaglio della porta con le statue zoomorfe, raffiguranti i due leoni.

Le firme dei due artisti, rarissime nel medioevo, denotano l’inizio del cambiamento sociale di queste figure: pensato fino ad allora come un semplice artigiano, l’artista iniziava a diventare invece un personaggio importante e riconosciuto, proprio come i mercanti cominciavano a diventare signori e gli artigiani iniziavano a raggrupparsi in associazioni per avere maggior riconoscimento del loro lavoro. Lanfranco e Wiligelmo sono dunque due nomi che fanno da battistrada ai successivi grandi del rinascimento.
La chiesa è in stile romanico e comprende anche la torre campanaria dette Ghirlandina. La struttura, dopo la scomparsa di Lanfranco, fu continuata dai maestri campionesi, provenienti dall’area alpina tra la Lombardia e la Svizzera e quindi aggiornati sulle tecniche costruttive d’oltralpe. La chiesa, a tre navate e priva di transetto, si presenta con una facciata a salienti in tre campiture divise da grandi paraste. Sei archi con trifore scandiscono il ritmo della parte superiore e continuano lungo la navata. Il portale maggiore è sormontato da un protiro su due livelli con un’edicola sorretta da due leoni stilofori di origine romana.
Il grande rosone e i due portali laterali sono aggiunte del XIII secolo. Molti i materiali di reimpiego di origine romana sia per le pietre della muratura che nella decorazione. Nella struttura vi sono alcune irregolarità, dovute probabilmente ad errori di calcolo: lungo la navata infatti la serie di loggette tripartite si interrompe e lascia spazio ad una bifora. Errori di questo genere sono frequenti nelle chiese medievali e particolarmente romaniche poiché le tecniche di costruzione non erano ancora perfettamente padroneggiate e l’erezione di una cattedrale era spesso equiparata ad un miracolo. Tuttavia la struttura risulta armonica anche grazie alle sue proporzioni: l’altezza infatti è esattamente pari alla larghezza.
Originali e vivaci, le sculture di Wiligelmo animano e allo stesso tempo espletano una funzione didascalica, raccontando quattro scene della Genesi.
I quattro lastroni dovevano in origine essere visibili in facciata ma poi vennero spostati con l’apertura dei portali laterali. Troviamo la creazione dell’uomo, della donna ed il peccato originale, la cacciata dal paradiso, il sacrificio di Caino e Abele, l’omicidio di Abele e la condanna divina, l’uccisione di Caino, il diluvio universale e l’uscita di Noè dall’arca.

Vista prospettica sud della cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta in Cielo e San Geminiano – sita in piazza Duomo – chiamata comunemente Duomo di Modena.

Una pietra posta all’esterno dell’abside riporta la data di fondazione della chiesa 23 maggio 1099 e, per la prima volta, il nome dell’architetto: Lanfranco. Un’altra lapide ricorda il valente scultore che decorò questo edificio, mastro Wiligelmo.
Queste scene sono narrate in modo consecutivo a gruppi di tre, come se fossero un fumetto. A scandire i tempi, gli archetti tripartiti divisi da colonnette, che riprendono la decorazione stessa dell’esterno del duomo.
Wiligelmo e la sua scuola decorarono con sculture tutta la struttura. Particolarmente interessante anche il maestro delle metope, che decorò con un originalissimo repertorio fantastico, le metope appunto, oggi conservate nel museo del duomo. Di questo artista, come del suo maestro Wiligelmo, colpisce la ricerca di volume, di movimento e di narrazione, derivati senz’altro dall’osservazione dell’antico. Le figure non sono anonime ma ben caratterizzate dai loro atteggiamenti e movimenti. Si veda Adamo che nella scena del peccato originale si porta una mano al mento in atteggiamento pensoso o come Abele si accasci in terra sotto il colpo del fratello. Le sculture risultano un efficace mezzo di narrazione e in questo perfetto esempio di romanico, narrano tutto ciò che c’è da sapere: troviamo i mesi dell’anno rappresentati con i lavori tipici di ogni periodo, il ciclo arturiano con le leggende di origine francese (precedente persino alla prima versione scritta conosciuta), interessanti raffigurazioni come la verità che strappa la lingua alla frode, scene della vita di San Gimignano (le cui reliquie sono conservate all’interno del duomo) etc.
Come scrive la Romanini “Il rapporto tra l’architettura di Lanfranco e la scultura di Wiligelmo è in questo senso esempio principe -nell’Europa romanica- di uno spazio modellato come forma plastica, identificato con il plastico snodarsi rotante di un corpo vivo”. 
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Vista interna e della cripta.

Internamente la chiesa si suddivide in tre navate, terminanti ognuna con un’abside, e senza transetto. Il presbiterio e il coro sono sopraelevati sulla cripta. Nella navata centrale si succedono colonne e pilastri, su quest’ultimi poggiano le volte della navata centrale, invece sulle colonne poggiano le volte delle navate laterali. La navata centrale è suddivisa in quattro campate, mentre le navate laterali ne hanno otto, poiché la lunghezza delle prime è doppia delle altre. Nell’interno si trova un finto matroneo. La copertura originale era costituita da capriate lignee, poi però nel XV secolo vennero create al loro posto le volte a crociera. Il rivestimento interno è in laterizio. Oltre alle sculture di Wiligelmo, il duomo contiene altre opere di grande valore artistico. Tra le tante è giusto citare il pulpito che compare nella navata nord, fatto nel 1322 da Enrico da Campione, il San Sebastiano realizzato su tavola da Dosso Dossi, il Pontile Campionese, caratterizzato dai simboli dei quattro evangelisti e dalla raffigurazione dell’Ultima Cena, una statua di marmo di San Geminiano opera di Agostino di Duccio del XV secolo, gli “stalli intarsiati” di Cristoforo e Lorenzo Canozi da Lendinara del XV secolo e alcune tele di Francesco Stringa, Bernardino Cervi e Lodovico Lana. Il duomo di Modena, oltre ad essere un capolavoro assoluto dell’arte romanica, è anche una preziosa testimonianza della crescente autonomia della comunità cittadina.
 
Per approfondimenti:
_Angiola Maria Romanini e Marina Righetti Tosti Croce “arte medievale in Italia”, Sansoni editore;
_Pierluigi De Vecchi, “Arte nel tempo”, Bompiani editore.
 
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Milano ambrosiana: l’altare d’oro firmato da Vuolvino

Milano ambrosiana: l’altare d’oro firmato da Vuolvino

di Elisa Di Agostino 02/03/2017

Il 25 dicembre dell’800 avvenne un fatto straordinario per la storia d’Europa. A Roma, durante la messa di Natale, il papa Leone III incoronò Carlo imperatore. Nessuno portava più quella carica in occidente da dopo la deposizione di Romolo Augustolo, l’ultimo imperatore romano nel 476 d.C..
L’imperatore passerà alla storia come “Carlo Magno”, il quale  riconquistò l’Italia Longobarda, combatté gli arabi in Spagna e unificò sotto un’unica bandiera un impero che dalla Francia arrivava sino all’attuale Ungheria. Sotto la sua guida, questi territori videro una ripresa della cultura e delle arti.

Raffaello Sanzio, Incoronazione di Carlo Magno – affresco, 500×670 cm , 1516-1517 – Città del Vaticano, Musei Vaticani

Venne inventato un nuovo carattere di scrittura, la minuscola carolina, che permise di unificare la grafia, allora diversa a seconda delle località, che comportò un risparmio di spazio per scrivere sui preziosi fogli di pergamena.
In storia dell’arte questo periodo è stato spesso definito «rinascenza carolingia». Ovunque si recuperarono i modelli classici, pur reinterpretati per dare vita a nuovi capolavori. Lo si vede a Roma con i mosaici bizantineggianti nel sacello di San Zeno in santa Prassede, a Lorsch dove viene costruita una porta a tre archi quasi come un arco di trionfo e nella capitale, Acquisgrana, dove viene costruita una cappella palatina di forma ottagonale ispirata al battistero di San Giovanni in Laterano e al mausoleo di Santa Costanza. I nuovi monumenti sono innovativi perché nascono per esigenze nuove in un’epoca diversa: è una rielaborazione del modello non una semplice imitazione.
E’ proprio in quest’epoca di grande fermento culturale che troviamo una delle prime opere d’arte firmate. Si tratta del magnifico altare della chiesa di Sant’Ambrogio a Milano.
Secondo Marina Righetti Tosti-Croce docente di Storia dell’arte medievale alla Sapienza dell’università di Roma: “Nel 784 accanto alla Basilica ambrosiana, fondata da Sant’Ambrogio nel 386, era stato costruito un monastero benedettino (…). La struttura, adatta alle necessità liturgiche di una fiorente comunità, era incentrata sull’altare dove erano deposte sia le reliquie dei santi Gervasio e Protasio, depositate da Sant’Ambrogio, sia quelle dello stesso fondatore“.
La facciata a capanna nel suo complesso si presenta alquanto bassa. Due logge – molto diverse – si sovrappongono tra loro, composte da archetti pensili che ne ingentiliscono l’esterno. La parte superiore del loggiato è costituita da cinque arcate, le quali differiscono in altezza, dove la più alta si presenta posizionata centralmente, mentre le arcate più basse si trovano verso i lati della facciata. Differentemente, quella inferiore consta di tre arcate uguali, che si uniscono con il portico, formando un’unica struttura. Ai lati della facciata ci sono due campanili risalenti a periodi storici differenti: quello situato a sud è similare ad una torre di difesa e prende il nome di “Torre dei Monaci” – risalente allo VIII secolo -venendo attribuita agli stessi monaci che vivevano all’interno dell’edificio; parallelamente – costruito con mattoni di scarso valore – la torre nord, definita “Torre dei Canonici“, è edificata nel XII secolo, ad eccezione degli ultimi due piani che sono stati costruiti successivamente, nel XIX secolo.
Internamente, la basilica è divisa in tre navate, ognuna delle quali terminante con un’abside. La spazialità è composta dall’alternanza di grandi pilastri appartenenti alla navata centrale con altri di dimensioni ridotte, facenti parte delle navate laterali. La pianta è longitudinale e le sue dimensioni sono identiche a quelle presenti nel quadriportico se non vengono presi in considerazione le absidi. La navata centrale è costituita da quattro campate quadrate e l’ultima campata quadrata – in prossimità del presbiterio – è ricoperta da una cupola, le altre differentemente presentano una volta a crociera. Nelle navate laterali si trovano i matronei. Lo studio della luce è stato pensato solamente passante dalle aperture presenti sulla facciata e dalle finestre che si trovano nell’abside. Proseguendo con l’analisi troviamo il sacello (cappella) di San Vittore in Ciel d’Oro – una cappella costruita nel IV secolo, prima della basilica stessa e dedicata dal vescovo Materno a San Vittore – un mosaico che raffigura alcuni santi, tra i quali anche Sant’Ambrogio. L’edificio sacro ha anche una cripta costruita nella seconda metà del X secolo. Sul catino absidale compare un mosaico che rappresenta il Cristo in trono, giudice, seduto con in mano il libro della legge aperto. Ai lati del Cristo si trovano i due santi martiri Gervasio e Protasio e sopra – in volo – due arcangeli, mentre ai suoi piedi compaiono tre medaglioni con le immagini di santi legati ad Ambrogio: Satiro e Marcellina, fratelli di Ambrogio, e Candida, martirizzata durante le persecuzioni romane.

La basilica di Sant’Ambrogio, il cui nome completo è basilica romana minore collegiata abbaziale prepositurale di Sant’Ambrogio, è una delle più antiche chiese di Milano e si trova in piazza Sant’Ambrogio. Essa rappresenta ad oggi non solo un monumento dell’epoca paleocristiana e medioevale, ma anche un punto fondamentale della storia milanese e della chiesa ambrosiana. Essa è tradizionalmente considerata la seconda chiesa per importanza della città di Milano.

All’interno del manufatto fu costruito, tra l’830 e l’840, il magnifico altare voluto dal vescovo Angilberto. Il committente è ritratto su una delle lastre nell’atto di offrire l’altare al santo. L’aspetto è quello di una grande cassa, quasi fosse un sarcofago fatto per contenere le reliquie dei santi. Il lato visibile dai fedeli è diviso in tre sezioni: in quella centrale vi è una grande croce con il Cristo Pantocratore al centro. Sulle braccia della croce campeggiano i simboli dei quattro evangelisti: il leone di Marco, l’aquila di Giovanni, il toro di Luca e l’angelo di Matteo. Nei quattro angoli vi sono i dodici apostoli divisi in quattro gruppi da tre, perfettamente simmetrici. Ai lati scene della vita di Cristo; le varie parti dell’opera sono separate da cornici decorate con pietre preziose e smalto cloisonné. La parte dell’altare rivolta verso l’officiante, è egualmente tripartita. Ai lati vi sono scene della vita del santo fondatore della Basilica ma al centro, sotto gli arcangeli Michele e Gabriele, è rappresentato il santo in due situazioni analoghe ma diverse. Da una parte Ambrogio incorona Angilberto, che è inginocchiato nell’atto di offrigli l’altare stesso, dall’altra incorona Vuolvino “magister phaber”.
Questa firma dell’artista, che si erge alla stregua del vescovo committente e a cui viene tributato l’onore di essere incoronato dal santo, testimonia l’importanza che questa figura andrà via via riacquistando nel corso del medioevo sino a giungere ai grandi maestri del Rinascimento. Vuolvino, maestro fabbro, conscio della straordinarietà della sua opera, è sicuramente l’ideatore di questo magnifico altare ma non lo ha realizzato tutto da solo: lo stile delle figure infatti, permette di identificare diversi artisti all’opera nelle varie formelle.
Sull’altare aureo corrono anche delle iscrizioni: in una si mettono in guardia i fedeli dal non farsi abbagliare dai materiali preziosi e a guardare al vero tesoro, cioè le reliquie del santo. In un’altra il vescovo spera che un dono tanto ricco possa garantire la protezione del santo sulla sua chiesa e sulla città.
Questo tributo, è determinato anche da una precisa scelta politica di Angilberto: Ambrogio infatti detenne anche il potere politico della città, cosi come i missi dominici che venivano inviati dall’imperatore per il controllo dei territori.
Le figure degli arcangeli, del santo che incorona l’artista e il committente si aprono, creando un’apertura che rende visibile la vera tomba di Ambrogio, posta al di sotto. E’ significativo che le scene cristologiche siano rivolte verso l’assemblea dei fedeli mentre le scene della vita del santo vescovo siano rivolte verso il clero: sono loro che devono ispirarsi al fondatore, alle sue opere e alla sua vita.
Le figure di Vuolvino e dei suoi allievi sono semplici, lineari e perfettamente caratterizzate. E’ stato messo spesso in relazione con le miniature del Salterio di Utrecht, realizzato un decennio prima.
In conclusione, riprendendo le parole del professor De Vecchi: “I personaggi delle scene sono quelli indispensabili al racconto ma, in compenso, affermano con decisione la propria presenza plastica contro lo sfondo neutro e i loro corpi ben costruiti risaltano in un panneggio netto e fasciante”.
Il genio di Vuolvino fu libero di esprimersi grazie alla rinnovata stabilità politica del governo carolingio, stabilità che purtroppo non durò a lungo, ma che permise un tale rifiorire delle arti che ancora oggi stupisce per bellezza e ricchezza.

 

Per approfondimenti:

_Angiola Maria Romanini e Marina Righetti Tosti Croce “arte medievale in Italia”, Sansoni editore;

_Pierluigi De Vecchi, “Arte nel tempo”, Bompiani editore.

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Terra umbra: le “strutture sorelle” della Longobardia Minor

Terra umbra: le “strutture sorelle” della Longobardia Minor

di Elisa Di Agostino 14/ 02/ 2017

La chiesa di San Salvatore a Spoleto è uno dei più importanti edifici di epoca longobarda, appartenente alla Longobardia Minor. Fu realizzato, come d’abitudine, con materiali di riuso di epoche precedenti ed è oggi considerato una delle più importanti testimonianze architettoniche alto-medievali italiane, nonché rappresenta il maggiore monumento spoletino dell’antichità.
Di origine germanica, i Longobardi, si videro protagonisti dal II fino al VI secolo da una migrazione che li fece giungere dal basso corso dell’Elba fino all’Italia, dove entrarono in contatto con la politica mediterranea e la cultura bizantina. Nel 568 d.C. una volta insediatosi in Italia Re Alboino, diede vita ad un regno indipendente che estese progressivamente il proprio dominio sulla massima parte del territorio italiano continentale e peninsulare.

Nella foto di sinistra, la posizione dove è situata la basilica di San Salvatore con adiacente il sottostante cimitero civico, progettato nel 1836 dall’architetto Ireneo Aleandri. Nella foto centrale, la facciata della basilica romanica. Nella cartina di destra l’Italia suddivisa in zone di influenza longobarde e bizantine. La Langobardia Minor era il nome che, in età altomedievale, veniva dato ai domini longobardi dell’Italia centro-meridionale, corrispondente ai ducati di Spoleto e di Benevento. Dopo la conquista del regno longobardo da parte di Carlo Magno, nel 774, rimase ancora a lungo sotto controllo longobardo.

Casta militare separata dalla popolazione romanica, i Longobardi si integrarono progressivamente con il tessuto sociale italiano, grazie all’emanazione di leggi scritte in latino (Editto di Rotari, 643), alla conversione al cattolicesimo (fine VII secolo) e allo sviluppo, anche artistico, di rapporti sempre più stretti con le altre componenti socio-politiche della Penisola (bizantine e romane). La fusione tra i germani e i romanici pone la base per la nascita e lo sviluppo della società italiana dei periodi successivi.
Spoleto conobbe in quei secoli un certo splendore poiché divenne ducato e centro di potere: come era consuetudine in quel periodo, spinti sia da ristrettezze economiche, da ovvie ragioni pratiche ma anche da motivi ideologici, la chiesa di San Salvatore a Spoleto fu realizzata quasi interamente con materiali di riciclo e si trova leggermente disassata rispetto al borgo medievale cittadino.
L’edificio si presenta a tre navate, dove lungo quella centrale corre un fregio dorico di spoglio, sorretto da grandi colonne doriche e corinzie, appartenenti all’età classica.
Se i Longobardi non sempre riuscivano nell’intento di dare agli ambienti – da loro concepiti – l’armonia degli edifici romani qui “Nel restauro di San Salvatore a Spoleto viene tuttavia raggiunto un risultato di straordinaria coerenza classicista, sia dal punto di vista della struttura architettonica, con il grande ordine corinzio a colonne e semicolonne del presbiterio, sia come imitazione dei motivi decorativi romani (…)”.
Sulla facciata si aprono tre portali e tre finestre, tutti decorati con splendidi elementi di reimpiego: sulle architravi dei portali sono scolpite girali fitomorfe tipicamente classiche, dentelli e volute che hanno ispirato generazioni di decoratori successivi in tutta la regione. La pietra dell’architrave centrale pare provenga da un monumento funerario romano risalente al I secolo d.C..

Viste interne della basilica di San Salvatore a Spoleto.

Si pensa che l’origine della basilica del Salvatore risalga addirittura al IV o V secolo: si racconta che fu ivi sepolto il corpo del martire Concordio e che sui resti di un’antica villa fu costruita questa chiesa in memoria del santo. I primi dedicatari dell’edificio furono proprio Concordio e Senzia, ma probabilmente il nome fu cambiato verso l’VIII secolo, quando i Longobardi effettuarono dei lavori di ristrutturazione a seguito di un incendio e fu così chiamata San Salvatore.
Vi è, non lontano da Spoleto, un altro edificio che ha suscitato la curiosità e la perplessità degli studiosi per molti secoli, il cosi detto tempietto del Clitunno. L’edificio è situato nel comune di Campello sul Clitunno (PG), nella frazione di Pissignano. E’ iscritto alla Lista dei patrimoni dell’umanità dell’UNESCO nel giugno 2011.
Si tratta di una piccola chiesa (“chiesa di San Salvatore“), a forma di tempietto corinzio. In passato era ritenuto essere un sacello romano riconsacrato come chiesa, ma la presenza di una croce al centro del timpano, coerente e integrata al resto della decorazione scolpita, sembra provare che fu invece sin dall’inizio un edificio di culto cristiano. La costruzione dell’edificio è stata attribuita al IV-V secolo. 
Sull’architrave si trovano, rispettivamente sui lati ovest, sud e nord, le seguenti iscrizioni in caratteri maiuscoli romani quadrati, rarissimo esempio di epigrafia monumentale alto-medievale.
Il manufatto è costituito da un basamento con camera, accessibile da un portale sul fronte, e da una parte superiore in forma di tempietto. L’ambiente ricavato nel basamento, coincideva con i resti di un più antico edificio pagano. La parte superiore conserva la facciata tetrastila corinzia in antis (a quattro colonne). Il fusto delle colonne si presenta scanalato a spirale e sorreggono la trabeazione ed il frontone. L’accesso alla parte superiore avveniva per mezzo di due scalinate laterali con protiri e, in origine, precedute da un proprio pronao, che venne demolito nel XVIII secolo per riutilizzarne i blocchi.
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Nascosto tra gli alberi e poco visibile dalla strada principale, il Tempietto del Clitunno sorge ad 1 km di distanza dall’ingresso alle Fonti. Come descrive Plinio il Giovane in una lettera ad un amico, lungo il corso del fiume sorgevano diversi templi in onore del Dio Clitunno, che oggi per la maggior parte sono andati perduti.

Internamente è presente la cella o naos, coperta da volta a botte, con un’edicola che inquadra l’abside sul fondo. Sono presenti affreschi del VII secolo (il Salvatore tra i santi Pietro e Paolo e Angeli), che hanno somiglianze con quelli di Santa Maria Antiqua a Roma.
Nonostante la scarsa propensione dei duchi longobardi ad accogliere la contemporanea rinascita anticheggiante che si sperimentava a Roma, gli interventi sul tempietto raggiunsero – come poco più tardi la chiesa di San Salvatore a Spoleto – una coerenza classicheggiante eccezionale, sia nella struttura architettonica sia nella ripresa dei modelli decorativi romani.
Questa struttura è il frutto di elementi di riporto che ne rendono molto difficile la datazione, con la maggior parte degli ornamenti scolpiti – a differenza di altre opere architettoniche longobarde – che sono manufatti originali e non reimpieghi di elementi di età romana.
Le analogie tra i due edifici sono così evidenti che Judson Emerick li chiama “sister buildings” praticamente “strutture sorelle” e li mette in stretta relazione cronologica. Anche il tempietto del Clitunno infatti presenta elementi di riporto e una decorazione eterogenea che lascia dubbi sulla datazione. Come la chiesa di San Salvatore, si tende a datarlo verso l’VIII secolo, in epoca longobarda.
Come la cripta longobarda di S.Eusebio a Pavia, San Salvatore – così come il tempietto del Clitunno – presenta un’eccezione nella cultura dei nuovi invasori. Questi esempi rappresentano l’uso diffuso – da parte dei Longobardi – nel creare edifici utilizzando parti diverse di architetture più antiche, le quali furono riadattate con una certa creatività e un certo gusto.
Questi due edifici testimoniano ancora un periodo che per secoli è stato buio e che per la mancanza di dati scritti risulta ancora di difficile lettura per gli storici dell’arte, di contro – invece – ha lasciato chiare tracce di una volontà di conservare e allo stesso tempo innovare, lo stile classico riadattandolo alle nuove esigenze del culto.

 

Per approfondimenti:

_Judson Emerick, The Tempietto del Clitunno and San Salvatore near Spoleto: Ancient Roman Imperial Columnar Display in Medieval Contexts in “Architecture and the classical tradition from Pliny to Posterity“, Harvey Miller Publishers
_Angiola Maria Romanini, L’arte medievale in Italia, Sansoni
_Pierluigi De Vecchi, L’arte nel tempo, Bompiani

 

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Albert Speer: il sogno del progetto perfetto e i limiti della téchne

Albert Speer: il sogno del progetto perfetto e i limiti della téchne

di Giuseppe Baiocchi 31/01/2017

Albert Speer nella storiografia contemporanea è considerato un personaggio molto controverso fin dalla giovane età, quando a soli ventisei anni, dopo aver aderito al partito nazionalsocialista, – nella Germania degli anni trenta – gli vengono affidati i primi incarichi importanti. Sicuramente fu un architetto di straordinario talento, come anche un nazista convinto: scavalcò architetti di caratura sicuramente a lui superiori, ma compensò la distanza grazie ad una accuratezza e grazie ad una serietà organizzativa, senza precedenti.
Di estrazione borghese e proveniente dalla Germania sud-occidentale, riesce tramite i progetti per le strutture di raduno del partito, ad entrare in stretto contatto con il cancelliere del Reich Adolf Hitler. Nel 1933 gli viene designato di progettare a Norimberga una trionfale tribuna – di impronta neoclassica – nel complesso dove già sorgevano due manufatti usati per fini propagandistici: la Liutpoldarena e il “campo Zeppelin”.

Planimetria del progetto della Tribuna (al centro) nel 1933. Nella foto di sinistra il manufatto della Liutpoldarena, come si presenta oggi: in uno stato di semi-abbandono, all’interno di un verde parco. Nella foto di destra: parata nazista all’interno dell’area.

In questo progetto l’architetto tedesco di Mannheim ebbe un intuizione forte, ma nello stesso tempo elegante e delicata: progettò le “cattedrali di luce”, un sistema di potenti fasci di luce verticali dietro i palchi degli oratori e delle autorità che davano l’impressione di un colonnato. Tale idea venne per via dei raduni, i quali presentavano degli apparati di bandiere e stendardi enormi e la sua creazione – installata sull’estradosso della tribuna – diede quel senso anche di sacralità all’intera scenografia. La Germania dominava. 

Riproduzione evocativa del campo, in vista notturna, nel fotomontaggio.

Ma per comprendere appieno tale atteggiamento sociale, morale e architettonico, dobbiamo necessariamente eseguire una riflessione sul contesto culturale della Germania nazista. L’architettura nei regimi totalitari novecenteschi pone una fondamentale attenzione ai piani urbanistici e alle forme architettoniche, elementi in grado di poter legittimare l’ideologia dominante sia internamente al paese, sia – parallelamente – come grandezza della nazione all’estero. Dunque, come si evince con la mano raffinata di Alber Speer, l’architettura monumentale diventa la vera propaganda del regime nazista.
Nella Germania, una volta avvenuto il totale rafforzamento del nazionalismo patriottico, torna in auge la virtù indigena: elemento da preservare dagli assalti della frammentazione moderna. Il totalitarismo si fonda sull’impressione del diritto di governo dato dal popolo, dove il III Reich muoveva con cautela i suoi passi tra l’evocazione del potere imperiale (reich appunto) e le suggestioni popolari del partito nazionalsocialista.
Il nazionalismo – come gli altri regimi totalitari, in particolare quello russo – osservava l’architettura moderna marginalmente, ma allo stesso modo la considerava una minaccia da sopprimere. Spesso, nell’imbarazzo generale, veniva considerata una novità “internazionalista” creata da un’avanguardia marginale, la quale operava indipendentemente dai valori dominanti di ordine e disciplina.
L’architettura moderna, difatti, non aveva l’obiettivo del “messaggio diretto alla nazione” come strumento utile per la causa nazista e veniva spesso indicata come “non tedesca”, quindi straniera.
L’architettura totalitaria fu monumentale per un concetto molto semplice: l’uomo era nulla davanti all’ideologia e quest’ultima era rappresentata tramite il gigantismo delle proporzioni e attraverso – in Germania – uno stile dorico neoclassico raffinato, ricercato e ripetitivo. Come per gli edifici religiosi – si pensi al Pantheon – l’uomo doveva sentirsi nullo di fronte alla grandezza del partito incarnato nel manufatto architettonico. La potenza della serialità delle immagini era elemento ineluttabile di continuità e grandezza del regime.
Nonostante ciò la Germania – a differenza della Russia comunista – fu molto più aperta all’internazionalismo di matrice architettonica, riprendendo l’economia di stampo strutturale ed anche l’immaginario della tecnologia appartenente – appunto – all’architettura moderna. In molti edifici funzionali della Luftwaffe – l’aereonautica tedesca dell’epoca – il concetto “internazionale” fu ripreso per forma architettonica e struttura, ma in linea generale rimaneva il concetto del materialismo e della mancanza di radici. Gli ideologi del nazismo asserivano sul movimento del Bauhaus: “Secondo i leader del Bauhaus le stanze devono assomigliare a studi, a teatri operanti; per loro tutto il colore deve essere bandito. Pertanto niente legno; tappeti e tappezzeria sono peccati contro lo spirito Santo della “Sachlichkeit. Il vetro invece, tutti i tipi di metallo o di pietra artificiale – questi sono i materiali eleganti! L’uomo nuovo non è più un uomo, è un “animale geometrico”. Non ha bisogno di un’abitazione, di una casa, ma soltanto di una “macchina abitativa”. Quest’uomo non è un individuo, non una personalità, ma un’entità collettiva, un frammento della massa umana. E perciò costruiscono “immobili residenziali”, blocchi di un appartamenti di un’omogeneità desolante, in cui tutto è standardizzato. Si tratta di abitazioni, non costruite per necessità, come nelle città in rapido sviluppo durante la seconda guerra metà del XIX secolo, ma per una questione di principio. Vogliono uccidere la personalità negli uomini, vogliono il collettivismo, poiché il più alto obiettivo di questi architetti è il marxismo, il comunismo”.
Dunque il regime nazionalsocialista non intravedeva nell’architettura moderna l’elemento della trasfigurazione storica e soprattutto materica.
L’accostamento al comunismo fu un’aggravante che l’architettura moderna portò con se, per via dei tetti piani, “non-germanici” che contemporaneamente davano un riflesso orientale, bolscevico ed ebreo. L’architettura moderna era vista anche come creazione semplicemente “non piacevole” e quindi non nobilitante per il popolo tedesco, ma l’elemento fondamentale che la rendeva inadeguata era il simbolismo nelle tipologie edilizie: il Reich aveva bisogno di affermare la gerarchia dei tipi edilizi come evidenza formale della gerarchia del potere. Un genere architettonico che tendeva a confondere la distinzione tra tipi edilizi non era consono a questa importante differenziazione dottrinale.
Nel clima teso degli anni trenta in Germania Erich Mendelson – ebreo – fu il primo ad espatriare e parallelamente nel 1933 la prima scuola di architettura della storia occidentale, il Bauhaus, veniva chiusa con Ludwig Mies van der Rohe come ultimo direttore. L’architetto tedesco si vide rifiutare, dalla commissione istituita dal Fuhrer, il progetto per il concorso alla Reichsbank e successivamente nel 1935 il progetto volto a rappresentare la Germania nazista all’esposizione di Parigi del 1937. Lo stile dorico – nel frattempo – si imponeva sempre più come pietra di paragone per la modernità e Mies pagò senza alcun dubbio, la sua visione architettonica “idealista” che successivamente fece fortuna negli Stati Uniti, dove emigrò nel 1937. All’esposizione internazionale fu accolto proprio il progetto dell’ architetto Albert Speer il quale presentò un manufatto di grande monumentalità, dove il gigantismo delle forme si univa alla verticalità, la quale modellava una elegante tribuna neoclassica sormontata dall’aquila nazista.

Nella foto di sinistra, l’architetto Albert Speer mostra ad Adolf Hitler il progetto da presentare nel 1937 all’esposizione internazionale di Parigi. A destra una immagina restaurata della parte centrale dell’Expò francese. Curiosa la “guerra fredda” che avvenne tra i padiglioni dei due paesi totalitari quali il nazismo (a sinistra) e il comunismo sovietico (a destra).

Il classicismo fu usato da Speer, poiché lo stile classico greco rappresenta la trasfigurazione perfetta dell’elemento naturale, creato da Dio, dove la natura è vista come perfezione assoluta della creazione. L’uomo, difatti, nei secoli ha sempre cercato e trovato nell’architettura una forma di identificazione ed appartenenza che ponesse il suo essere in uno stato di felicità, dove questo elemento si pone come obiettivo ultimo. Per questo lo stile classico ha avuto sempre il suo “futuro del classico” ovvero la ripresa architettonica di quella perfezione che semplicemente noi chiamiamo neoclassico.
Particolare fu la presentazione del padiglione sovietico che presentava il progetto di Boris Iofan: un assemblaggio di immensi gradoni sovrastato da enormi figure umane, di un uomo e una donna, intenti a mostrare – anche qui – i simboli del regime comunista: energia e populismo. Le tecniche sono completamente mutate dal padiglione del 1925 di Melnikov e da quello spagnolo del 1929 di Mies van der Rohe.
Di fondamentale importanza – in questo contesto storico – è il pensiero di Adolf Hitler di lasciare dopo la “vittoria finale” una Berlino Imperiale che fosse ricordata nella storia e invidiata al mondo a livello urbanistico.
Scelse, il suo amico Speer per questo difficile compito e l’architetto tedesco si dimostrò all’altezza del gravoso incarico, che consisteva nel progettare la città che in quel dato momento storico era la più importante capitale europea, avendo a disposizione tutti i fondi desiderabili: un sogno per qualsiasi architetto.
Il modello del piano di Berlino intercorse fra gli anni 1937/1940 ed era costituito da un asse principale, ripreso dallo schema ippodameo classico, il quale doveva riorganizzare urbanisticamente la capitale attorno ad un viale lungo 5 km che attraversava il quartiere di Tiergarten – chiuso al traffico, per lasciar posto alle parate -, mentre i veicoli avrebbero dovuto utilizzare una autostrada sotterranea che correva lungo tutto il viale: una operazione di grande innovazione per l’epoca, tant’è che alcune sezioni, esistono ancora oggi.
All’estremità nord del viale, Speer pianificò la costruzione di un enorme edificio a cupola, il Volkshalle, o Sala del popolo, che sarebbe dovuto diventare il più grande spazio chiuso al mondo. Anche se la guerra iniziò prima della costruzione dell’edificio, vennero acquistati i terreni e avviati i progetti di ingegneria. Il Volkshalle sarebbe stata alto più di 200 metri, con un diametro di 250 metri, sedici volte la cupola della basilica di San Pietro in cui potevano trovare posto al coperto 180 mila persone. L’edificio mastodontico, avrebbe dovuto essere sormontato da una colossale aquila metallica, che – ad ali spiegate – affondava gli artigli in un globo terracqueo. 

Welthauptstadt (Capitale Mondiale) Germania era il nome dato da Adolf Hitler alla nuova capitale della Germania – Berlino -, che avrebbe dovuto sostituire e rinnovare quella esistente. Questo ambizioso progetto era parte della visione del futuro della nazione dopo la vittoria della Seconda guerra mondiale.

All’estremità sud sarebbe invece stato costruito un arco, simile all’Arco di Trionfo di Parigi, ma anche in questo caso, molto più grande: alto quasi un centinaio di metri, avrebbe potuto contenere quello di Parigi all’interno della sua apertura.
Lo scoppio della Seconda guerra mondiale nel 1939 fece rimandare la costruzione alla fine della guerra per risparmiare materiali strategici.
Nel 1938 le autorità decisero che il Palazzo della Cancelleria avrebbe dovuto essere ricostruito in scala di grandezza superiore al precedente e Alber Speer produsse in tempi brevissimi uno scenario adeguato. Grazie all’amicizia e al suo talento di fine disegnatore, ogni suo pensiero e proposta veniva approvata dal Führer. Grande elemento che contraddistingue l’architetto tedesco è la sua incredibile precisione, anche nel minimo dettaglio. Il salone e l’ufficio personale di Hitler si dipartivano da un lungo corridoio di stampo imperiale e neoclassico, che attraversava una serie di spazi formali per giungere in una corte d’onore, un atrio, una stanza interamente decorata da mosaici ed un salone rotondo. Dalla parte opposta, invece, si trova la sala del Consiglio dei Ministri. A livello planimetrico va concesso all’architetto grande sensibilità e eleganza nella scelta della forma assiale, con una composizione spaziale viva e un tratto elegante unito all’ornamento. L’uso di materiali pregiati – prelevati dai territori occupati e da tutta la Germania – rendeva il complesso vivace a livello cromatico, pur mantenendo la raffinatezza datagli dalle forme doriche. Nel 1945 con la sconfitta della Germania nazista questo piccolo gioiello architettonico fu interamente distrutto dalle armate comuniste e dai bombardamenti alleati. Quasi nessun edificio progettato per la “Nuova Berlino” venne mai costruito, simbolo – insieme all’abbandono della Liutpoldarena – di come in Germania la questione nazionalsocialista sia una ferita aperta, ancora da rimarginare.
E’ il 1942 e dopo la morte – per incidente – del ministro Fritz Todt, l’architetto tedesco viene nominato ministro degli Armamenti e della Guerra. La sua precisione e soprattutto l’organizzazione torneranno utili al tedesco, che organizzò la produzione dell’industria bellica nazista con grande efficacia fino a raddoppiare la produzione.
L’uso di mano d’opera tedesca sotto-retribuita e l’utilizzo di operai stranieri che lavoravano in totale costrizione coercitiva, gli furono fatali alla fine della guerra, nel processo di Norimberga.
In molti gli attribuiscono anche un grande merito: quello di aver ostacolato con tutti i mezzi il cosiddetto “Ordine Nerone”, con cui Hitler ordinava di fare terra bruciata di fronte agli alleati, che avevano ormai invaso la Germania e che fecero perdere all’architetto molto consenso da parte dei vertici del partito.
L’Albert Speer del 1946 è un uomo disilluso anche nella sua fede più ferma: il nazismo e la tecnica. Scrisse nelle sue memorie di Spandau: “Abbagliato dalle possibilità della Tecnica, l’ho servita negli anni decisivi della mia esistenza. Ora, al termine di questa mia esistenza, essa, la Tecnica, trova davanti a sé il dubbio“. Quale il significato di questa frase per un architetto? Speer si è servito fortemente dell’industria, ma ha compreso che questa – senza un’altra importante componente che plasma il termine architettura non ha valore e diventa dubbio.
Il problema posto da Speer non è isolato ed ancora oggi attuale per tutti coloro che studiano la scienza dell’architettura: il termine architettura si compone in archè (dal greco ἀρχή) e da tèchne (dal greco τέχνη). In maniera semplice questi due termini riassumono i principi primi a guida delle tecniche: il bello, il vero, il buono. In archè risuona tutta la filosofia dell’occidente e in tèchne viene rappresentato il mondo reale, della presenza dei manufatti tangibili. La parola architettura possiede due dimensioni tangibili: la tècne che lavora sulle cose concrete (che puoi misurare, prendere in mano, elaborare) su ciò che è visibile, mentre l’archè è quella radice che ci fa capire l’indominabilità, poiché noi non possiamo dominare la verità, la bellezza, la bontà, non possiamo dominare nulla, noi possiamo interpretare, questi indominabili. L’archè lavora su ciò che è invisibile, che appartiene all’indominabile e ciò è molto più potente del visibile e del dominabile della Tecnè. L’assenza, nel regime, del secondo elemento ha fatto crollare il suo mito, gli ha fatto capire i “limiti” dell’esserci del possibile dati dalla Tèchne.
Durante il processo fu l’imputato che parlò con maggiore sincerità e autocritica del suo coinvolgimento nel regime, riconoscendo di avere colpe e responsabilità nei crimini della Germania nazista e negandone altre che gli venivano imputate.
Speer fu certamente consapevole di molti dei crimini del regime nazista: era a conoscenza che fosse in atto la deportazione della popolazione ebraica, ma per tutta la vita negò di sapere dell’Olocausto. La sua figura è una delle più discusse nel giudizio degli storici: amico personale di Hitler, ma con scarso interesse nella formazione dell’ideologia del partito, nonostante la sua iscrizione alla fine degli anni venti. Uno dei ministri più importanti del Reich, ma poco coinvolto nell’organizzazione delle principali atrocità del regime. Forse proprio il suo “tecnicismo” fu l’elemento che non lo spinse a compiere quelle barbarie che molti dei suoi colleghi hanno compiuto.
A Norimberga venne condannato a venti anni di carcere per crimini di guerra e crimini contro l’umanità: l’uso di manodopera straniera nelle fabbriche di armamenti fu la prova dell’accusa.

Nella foto di sinistra: Albert Speer sul fronte orientale nel 1943 nella veste di Ministro degli armamenti. Nell’immagine di destra lo si riconosce, tra gli imputati in fondo a destra della fotografia.

Li scontò interamente, per la maggior parte nella prigione berlinese di Spandau e durante la prigionia leggeva e scriveva le sue memorie – nella prima versione, di diverse migliaia di pagine – le quali dopo il suo rilascio confluirono in due libri autobiografici. Fu liberato nel 1966 e con lui venne rilasciato il capo della Gioventù Hitleriana Baldur von Schirach, lasciando a Spandau come unico prigioniero Rudolf Hess, che vi morì nel 1987. Dopo il suo rilascio, Speer collaborò con grande frequenza insieme a storici e giornalisti, pubblicando diversi libri sul tema della Germania nazista, continuando a riflettere sul proprio ruolo e sul proprio coinvolgimento nel regime di Hitler: “Nella mia responsabilità di alto esponente di una potenza tecnologica altamente sviluppata, che aveva usato tutto e tutti i suoi mezzi, senza coscienza né freni, contro l’umanità, cercavo non soltanto di addossarmi quanto era avvenuto, ma anche di capirlo”.
Nell’ultimo periodo di vita – dismessa la professione di architetto – la sua popolarità e la sua dignità sembravano ristabilite e scomparve così impercettibilmente come era apparso nel 1926. Il primo settembre del 1981, un infarto lo stroncava, in un viaggio lavorativo a Londra per partecipare a un programma della BBC.
Le leggende narrano che nei giorni del 24 o 25 aprile del 1945 – prima del suicidio di Adolf Hitler nel bunker a Berlino -, l’amico Speer sia passato a trovarlo un ultima volta, gesto estremo per quella amicizia che “il funzionario moderato” aveva con il leader perdente e indiscusso di un epoca. Durante il processo la corte gli chiese conto della sua amicizia con il Führer. Speer rispose con una frase secca: “Se Hitler avesse avuto degli amici, io sarei stato suo amico”. Preciso e serio fino alla fine del suo percorso. La macchia del nazismo, non ha ancora pienamente dato merito allo straordinario talento dell’architetto di Mannheim.

 

Per approfondimenti:
 _Albert Speer, Memorie del Terzo Reich – Edizioni Mondadori 1996
_ William J. Curtis, L’architettura moderna dal 1900 – Edizioni Phaidon 

 

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La chiesa ritrovata: storie della Roma Bizantina a S.Maria Antiqua

La chiesa ritrovata: storie della Roma Bizantina a S.Maria Antiqua

di Elisa Di Agostino del 14/01/2017

Sono stati versati fiumi d’inchiostro sulla chiesa di Santa Maria Antiqua, questo perché si tratta di uno dei luoghi di culto più emblematici ed importanti dell’alto medioevo romano.

La sua origine risale al VI secolo, quando i bizantini, guidati dal generale Belisario, riconquistarono gran parte dell’impero romano d’occidente, tra cui anche Roma. Nel periodo in cui la città eterna fu sotto il loro dominio, vennero ripristinati gli acquedotti, ricostruite le vie di comunicazione, i palazzi, le terme e molti antichi edifici. L’imperatore Giustiniano sognava di ripristinare la gloria dell’antico impero e non badò a spese per cercare di restituire alla capitale la sua antica gloria. Fu in questa occasione che, riutilizzando parte di una struttura precedente (di epoca domizianea) fu fondato uno dei primi edifici dedicati al culto della Vergine di cui si abbia notizia, la così detta Santa Maria Antiqua. La nuova chiesa si ergeva ai piedi del colle Palatino nel pieno centro di Roma in una zona particolarmente importante dal punto di vista simbolico poiché in quest’area sorgevano le antiche residenze degli imperatori.

Il riutilizzo di edifici precedenti fu piuttosto comune in epoca medievale, sia per ragioni economiche che pratiche. Tuttavia a Roma quest’uso, iniziato già in epoca paleocristiana, assunse anche un valore simbolico di continuità e riconversione: ciò che era pagano diventa cristiano, ciò che era degli imperatori diventa della chiesa, ciò che un tempo era gloriosa testimonianza del grande impero può rivivere trasformandosi. Questo è il secondo edificio di culto cristiano ad installarsi nel cuore della città,  dopo il foro e la chiesa dei Santi Cosma e Damiano. Ma gli eventi gli riserveranno una storia radicalmente diversa. La nuova struttura cambierà gli ambienti preesistenti: come si legge in “Santa Maria antiqua tra Roma e Bisanzio” “(…) il quadriportico, probabilmente su due livelli e con impluvium centrale, fu trasformato in tre navate e gli ambienti di fondo diventarono rispettivamente protesi, diaconico e presbiterio, dove solo in un secondo momento fu aggiunta, scavandola nel muro di fondo,l’abside”.

Tuttavia la particolarità di questo edificio sta nei suoi 250 metri quadri di decorazione pittorica, tutti in stile “bizantino” e tra i pochi esempi rimasti perfettamente conservati di quest’epoca perché sopravvissuti all’iconoclastia e non soggetti ad interventi posteriori. Santa Maria antiqua venne infatti isolata completamente nell’847, quando un terremoto la rese inagibile: fu quindi ricoperta di terra e ricostruita con il nome di Santa Maria Nova (oggi santa Francesca Romana). La chiesa fu scavata e studiata solo nel 1900 a cura di Giacomo Boni e presto divenne quello che La Mantia definisce “(…)un monumento che, per l’eccezionalità delle sue decorazioni pittoriche, sarebbe ben presto divenuto una ‘bussola’ nella storiografia artistica alto medievale”. Quello che ci è arrivato è dunque una testimonianza diretta di un’epoca travagliata, in cui Roma fu centro di influenze diverse, tra cui quella bizantina che a più riprese lasciò tracce in questa chiesa incredibile. Ad oggi vi sono ben sette strati ben identificabili ed alcuni databili con precisione grazie ai personaggi presenti con il nimbo quadrato e quindi ancora viventi all’epoca dell’esecuzione degli affreschi. 

In particolare la parete a destra dell’abside è chiamata parete palinsesto perché è l’unica in cui questi strati sono tutti visibili. Una prima decorazione tardo-antica, a contatto con il muro in laterizio, risale al IV o V secolo ed è presente anche in altre aree della struttura. La seconda decorazione è in intonaco e risale probabilmente al secolo V: i resti di questo strato sono molto esigui. Il terzo strato, risalente al VI secolo, fu eseguito prima della realizzazione dell’abside in quanto vi è rappresentata la Vergine in trono con bambino e un angelo. Probabilmente vi era un angelo anche dall’altro lato di Maria, poiché queste composizioni erano di solito simmetriche, ma con l’apertura del catino absidale una parte della decorazione deve essere andata perduta.

Sul Palatino sorgeva in epoca imperiale il palatium degli imperatori: il nome che deriva proprio dal toponimo di questo colle. Ancora oggi viene rievocato in tutte le lingue di derivazione latina: “palazzo” in italiano, “palais” in francese, “palat” in rumeno e “palacio” in spagnolo. Il quarto strato mostra invece i frammenti del volto della Madonna e di un angelo che costituivano probabilmente un’Annunciazione. E’ stato datato alla prima metà del VII secolo ed altri frammenti della stessa epoca sono stati rinvenuti in altre parti dell’edificio. Per la tecnica quasi impressionistica ed i colori splendidamente sfumati, la figura è stata soprannominata “l’angelo bello”. Del quinto strato restano solo piccoli frammenti e due volti con nimbo quadrato nella calotta absidale.

Il penultimo strato è datato al pontificato di Martino I (649-653) poiché due figure mostrano una pergamena con allusioni al concilio lateranense del 649. Il settimo ed ultimo strato risale agli inizi dell’VIII secolo e ve ne sono brani sia sulla parete palinsesto che nelle pareti laterali dell’abside. L’abside fu ridipinta per l’ultima volta sotto Paolo I tra il 757 e il 767. L’importanza di questi strati e delle loro diversità e peculiarità risulta per noi fondamentale per capire come è evoluto lo stile bizantino e come questi dipinti influenzarono l’arte a Roma durante l’alto medioevo. Secoli di concili, la fuga dall’iconoclastia, papi di provenienza e di tradizioni diverse, intenti educativi differenti, tecniche ed abilità artistiche varie, secoli di storia della Chiesa e della cristianità, di un impero in rovina e di un nuovo assetto politico, tutto questo e molto altro si può leggere sui muri di Santa Maria Antiqua che costituisce quindi “(…) un’eccezionale testimonianza dello sviluppo della pittura romana e di tutto il mondo greco bizantino alto medioevale: l’iconoclastia, infatti, cancellò gran parte delle immagini sacre di quell’epoca. L’edificio, con i suoi dipinti, ha giocato un ruolo centrale nella cristianizzazione del Foro Romano post-classico e nel rapporto di Roma con Bisanzio e la sua cultura, in un’area strategica dove si andavano concentrando la vita religiosa e i servizi di approvvigionamento per cittadini e pellegrini

 

Per approfondimenti
– Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Santa Maria antiqua tra Roma e Bisanzio, Electa
– Pierluigi De Vecchi, L’arte nel tempo, Bompiani
– Giuseppe Morganti, Giacomo Boni e i lavori di S. Maria Antiqua: un secolo di restauri, colloquium
– Giulia Bordi, Santa Maria Antiqua: prima di Maria Regina, in “L’officina dello sguardo”, Gangemi editore
– Serena La Mantia, ‘Santi su misura’: la parete di Paolo I a Santa Maria Antiqua, Comune di Cividale del Friuli editore

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Ciò che rimane nel tempo: la cripta longobarda di S.Eusebio a Pavia

Ciò che rimane nel tempo: la cripta longobarda di S.Eusebio a Pavia

di Elisa Di Agostino del 26/12/2016

Dopo la deposizione dell’ultimo imperatore Romolo Augustolo nel 476, ci fu il crollo definitivo dell’impero romano d’occidente e si ebbe un periodo di recessione dal punto di vista sociale ma anche artistico e culturale.

Diverse popolazioni in ondate susseguenti, si stanziarono nella nostra penisola: una tra le più importanti fu quella dei Longobardi che si insediarono in Italia nel 568, guidati dal loro re Alboino. La loro lenta migrazione era iniziata due secoli prima, e dall’Elba, erano giunti fino allo Stivale.
Il loro insediamento interessò quasi tutta la penisola: nell’Italia settentrionale fondarono una Langobardia Maior con capitale Pavia e al centro sud una Langobardia Minor con i ducati di Spoleto e Benevento. I prodotti artistici dei nuovi conquistatori, erano costituiti soprattutto da arti minori, in particolare manufatti di oreficeria con intrecci e figure geometriche, arricchiti da pietre e paste vitree colorate. Questa popolazione nomade infatti, non era abituata a costruire edifici in pietra o grandi sculture proprio perché in continuo spostamento.
A Pavia nel VII secolo fu costruita la chiesa di Sant’Eusebio ma dell’originale oggi resta solo una spoglia cripta. L’arte romana influenzò notevolmente i nuovi conquistatori che si cimentarono nella costruzione di edifici complessi: nel nostro caso però ci fu una commistione di influenze artistiche che ben rappresenta questo periodo di transizione.

In piazza Leonardo da Vinci a Pavia (PV) è situata la cripta dell’ex Chiesa – oggi distrutta – di S. Eusebio. E’ protetta da una pensilina di copertura.

Paolo Diacono, da cui provengono buona parte delle notizie che abbiamo sui Longobardi, racconta che la chiesa fu dapprima eretta da re Rotari (636-652) come cattedrale ariana, religione ufficiale della popolazione longobarda.
Tuttavia il processo di conversione al cattolicesimo iniziato da Teodolinda, si concluse proprio quando il Vescovo Anastasio la rese la sua sede e cambiò il nome in Sant’Eusebio, che era stato un accanito persecutore di ariani. La scelta del nome rappresenta proprio il passaggio al cattolicesimo e l’abbandono della vecchia dottrina considerata eretica dal Papa, rendendo questo edificio, ancora una volta, l’emblema di un periodo di passaggio e cambiamento.
Oggi la cripta si presenta come una struttura seminterrata semicircolare a cinque navatelle, divise da file di sottili colonne. Nella parte concava, per rendere lo spazio più facilmente fruibile, si sono eliminate due colonnine. Cicli di affreschi del XII-XII secolo, ancora parzialmente leggibili, la decoravano probabilmente in modo integrale.
La cripta di Sant’Eusebio fu rimaneggiata nel XI secolo, epoca a cui appartengono probabilmente anche le volte a crociera. Sicuramente originali sono i capitelli, uno dei rari esempi di scultura longobarda pervenuto sino a noi.
Probabilmente questi capitelli di forma tronco-piramidale erano decorati con pietre, come le fibule alveolate, in modo da sembrare preziosi monili. La commistione di due arti con scopi diversi, l’oreficeria cloisonné e la scultura/architettura, rende questi capitelli fondamentali per capire l’influsso che ebbe la cultura classica su una popolazione “barbarica”.
In un periodo di grande cambiamento l’assimilazione e l’incontro di due culture diverse, rese possibile la creazione di capolavori originali ed inusuali. La stilizzazione delle forme, che vorrebbero somigliare forse a delle foglie e riprendere la tradizione dei capitelli corinzi, raggiunge esiti estremi e diventa quasi decorazione geometrica.
Come scrisse Angiola Maria Romanini :
In altre parole la forma del capitello viene ricreata ex novo, in modo del tutto indipendente dagli esempi greci e in genere cosi antichi come tardo-antichi o bizantini; il che è affatto nuovo, inaudito, nell’area dell’antico impero. Servendosi delle forme dell’oreficeria “colorata”, l’autore di questi capitelli reinventa il concetto di capitello come “stretta di nodo” o “momento di passaggio” tra struttura “portante” ad elemento “portato”.
La struttura fu risistemata e studiata negli anni ’60 del secolo scorso: gli scavi portarono alla luce tombe di epoca longobarda addossate alla struttura absidata assieme a porzioni di muratura di epoche e tecniche diverse. Sul muro absidale esterno si possono rinvenire laterizi sesquipedali manubriati, nella parete occidentale della cripta si distinguono laterizi frammentari di dimensioni diverse mentre le volte sono costituite da mattoni quadrati. Le differenze della muratura sono da leggersi come rifacimenti successivi o interventi di restauro ed integrazione dall’epoca longobarda sino al periodo protoromanico.
I capitelli oggi spogli – i rifacimenti successivi – gli affreschi sbiaditi e l’assenza di una struttura architettonica ben visibile rendono questo edificio difficilmente leggibile ed inscrivibile nel periodo in cui fu concepito e costruito. Resta però intatto il suo fascino di antica cattedrale, di punto di incontro di culture, religioni e tradizioni artistiche.
 

 

Per approfondimenti:
_Angiola Maria Romanini, L’arte medievale in Italia, Sansoni
_Pierluigi De Vecchi, L’arte nel tempo, Bompiani
_Paolo Diacono, Storia dei Longobardi, libro IV, 42
_Adriano Peroni, La cripta di Sant’Eusebio, problemi e prospettive di un restauro in corso, in “Pavia”, 1966

 

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