Albert Speer: il sogno del progetto perfetto e i limiti della téchne

di Giuseppe Baiocchi 31/01/2017

Albert Speer nella storiografia contemporanea è considerato un personaggio molto controverso fin dalla giovane età, quando a soli ventisei anni, dopo aver aderito al partito nazionalsocialista, – nella Germania degli anni trenta – gli vengono affidati i primi incarichi importanti. Sicuramente fu un architetto di straordinario talento, come anche un nazista convinto: scavalcò architetti di caratura sicuramente a lui superiori, ma compensò la distanza grazie ad una accuratezza e grazie ad una serietà organizzativa, senza precedenti.
Di estrazione borghese e proveniente dalla Germania sud-occidentale, riesce tramite i progetti per le strutture di raduno del partito, ad entrare in stretto contatto con il cancelliere del Reich Adolf Hitler. Nel 1933 gli viene designato di progettare a Norimberga una trionfale tribuna – di impronta neoclassica – nel complesso dove già sorgevano due manufatti usati per fini propagandistici: la Liutpoldarena e il “campo Zeppelin”.

Planimetria del progetto della Tribuna (al centro) nel 1933. Nella foto di sinistra il manufatto della Liutpoldarena, come si presenta oggi: in uno stato di semi-abbandono, all’interno di un verde parco. Nella foto di destra: parata nazista all’interno dell’area.

In questo progetto l’architetto tedesco di Mannheim ebbe un intuizione forte, ma nello stesso tempo elegante e delicata: progettò le “cattedrali di luce”, un sistema di potenti fasci di luce verticali dietro i palchi degli oratori e delle autorità che davano l’impressione di un colonnato. Tale idea venne per via dei raduni, i quali presentavano degli apparati di bandiere e stendardi enormi e la sua creazione – installata sull’estradosso della tribuna – diede quel senso anche di sacralità all’intera scenografia. La Germania dominava. 

Riproduzione evocativa del campo, in vista notturna, nel fotomontaggio.

Ma per comprendere appieno tale atteggiamento sociale, morale e architettonico, dobbiamo necessariamente eseguire una riflessione sul contesto culturale della Germania nazista. L’architettura nei regimi totalitari novecenteschi pone una fondamentale attenzione ai piani urbanistici e alle forme architettoniche, elementi in grado di poter legittimare l’ideologia dominante sia internamente al paese, sia – parallelamente – come grandezza della nazione all’estero. Dunque, come si evince con la mano raffinata di Alber Speer, l’architettura monumentale diventa la vera propaganda del regime nazista.
Nella Germania, una volta avvenuto il totale rafforzamento del nazionalismo patriottico, torna in auge la virtù indigena: elemento da preservare dagli assalti della frammentazione moderna. Il totalitarismo si fonda sull’impressione del diritto di governo dato dal popolo, dove il III Reich muoveva con cautela i suoi passi tra l’evocazione del potere imperiale (reich appunto) e le suggestioni popolari del partito nazionalsocialista.
Il nazionalismo – come gli altri regimi totalitari, in particolare quello russo – osservava l’architettura moderna marginalmente, ma allo stesso modo la considerava una minaccia da sopprimere. Spesso, nell’imbarazzo generale, veniva considerata una novità “internazionalista” creata da un’avanguardia marginale, la quale operava indipendentemente dai valori dominanti di ordine e disciplina.
L’architettura moderna, difatti, non aveva l’obiettivo del “messaggio diretto alla nazione” come strumento utile per la causa nazista e veniva spesso indicata come “non tedesca”, quindi straniera.
L’architettura totalitaria fu monumentale per un concetto molto semplice: l’uomo era nulla davanti all’ideologia e quest’ultima era rappresentata tramite il gigantismo delle proporzioni e attraverso – in Germania – uno stile dorico neoclassico raffinato, ricercato e ripetitivo. Come per gli edifici religiosi – si pensi al Pantheon – l’uomo doveva sentirsi nullo di fronte alla grandezza del partito incarnato nel manufatto architettonico. La potenza della serialità delle immagini era elemento ineluttabile di continuità e grandezza del regime.
Nonostante ciò la Germania – a differenza della Russia comunista – fu molto più aperta all’internazionalismo di matrice architettonica, riprendendo l’economia di stampo strutturale ed anche l’immaginario della tecnologia appartenente – appunto – all’architettura moderna. In molti edifici funzionali della Luftwaffe – l’aereonautica tedesca dell’epoca – il concetto “internazionale” fu ripreso per forma architettonica e struttura, ma in linea generale rimaneva il concetto del materialismo e della mancanza di radici. Gli ideologi del nazismo asserivano sul movimento del Bauhaus: “Secondo i leader del Bauhaus le stanze devono assomigliare a studi, a teatri operanti; per loro tutto il colore deve essere bandito. Pertanto niente legno; tappeti e tappezzeria sono peccati contro lo spirito Santo della “Sachlichkeit. Il vetro invece, tutti i tipi di metallo o di pietra artificiale – questi sono i materiali eleganti! L’uomo nuovo non è più un uomo, è un “animale geometrico”. Non ha bisogno di un’abitazione, di una casa, ma soltanto di una “macchina abitativa”. Quest’uomo non è un individuo, non una personalità, ma un’entità collettiva, un frammento della massa umana. E perciò costruiscono “immobili residenziali”, blocchi di un appartamenti di un’omogeneità desolante, in cui tutto è standardizzato. Si tratta di abitazioni, non costruite per necessità, come nelle città in rapido sviluppo durante la seconda guerra metà del XIX secolo, ma per una questione di principio. Vogliono uccidere la personalità negli uomini, vogliono il collettivismo, poiché il più alto obiettivo di questi architetti è il marxismo, il comunismo”.
Dunque il regime nazionalsocialista non intravedeva nell’architettura moderna l’elemento della trasfigurazione storica e soprattutto materica.
L’accostamento al comunismo fu un’aggravante che l’architettura moderna portò con se, per via dei tetti piani, “non-germanici” che contemporaneamente davano un riflesso orientale, bolscevico ed ebreo. L’architettura moderna era vista anche come creazione semplicemente “non piacevole” e quindi non nobilitante per il popolo tedesco, ma l’elemento fondamentale che la rendeva inadeguata era il simbolismo nelle tipologie edilizie: il Reich aveva bisogno di affermare la gerarchia dei tipi edilizi come evidenza formale della gerarchia del potere. Un genere architettonico che tendeva a confondere la distinzione tra tipi edilizi non era consono a questa importante differenziazione dottrinale.
Nel clima teso degli anni trenta in Germania Erich Mendelson – ebreo – fu il primo ad espatriare e parallelamente nel 1933 la prima scuola di architettura della storia occidentale, il Bauhaus, veniva chiusa con Ludwig Mies van der Rohe come ultimo direttore. L’architetto tedesco si vide rifiutare, dalla commissione istituita dal Fuhrer, il progetto per il concorso alla Reichsbank e successivamente nel 1935 il progetto volto a rappresentare la Germania nazista all’esposizione di Parigi del 1937. Lo stile dorico – nel frattempo – si imponeva sempre più come pietra di paragone per la modernità e Mies pagò senza alcun dubbio, la sua visione architettonica “idealista” che successivamente fece fortuna negli Stati Uniti, dove emigrò nel 1937. All’esposizione internazionale fu accolto proprio il progetto dell’ architetto Albert Speer il quale presentò un manufatto di grande monumentalità, dove il gigantismo delle forme si univa alla verticalità, la quale modellava una elegante tribuna neoclassica sormontata dall’aquila nazista.

Nella foto di sinistra, l’architetto Albert Speer mostra ad Adolf Hitler il progetto da presentare nel 1937 all’esposizione internazionale di Parigi. A destra una immagina restaurata della parte centrale dell’Expò francese. Curiosa la “guerra fredda” che avvenne tra i padiglioni dei due paesi totalitari quali il nazismo (a sinistra) e il comunismo sovietico (a destra).

Il classicismo fu usato da Speer, poiché lo stile classico greco rappresenta la trasfigurazione perfetta dell’elemento naturale, creato da Dio, dove la natura è vista come perfezione assoluta della creazione. L’uomo, difatti, nei secoli ha sempre cercato e trovato nell’architettura una forma di identificazione ed appartenenza che ponesse il suo essere in uno stato di felicità, dove questo elemento si pone come obiettivo ultimo. Per questo lo stile classico ha avuto sempre il suo “futuro del classico” ovvero la ripresa architettonica di quella perfezione che semplicemente noi chiamiamo neoclassico.
Particolare fu la presentazione del padiglione sovietico che presentava il progetto di Boris Iofan: un assemblaggio di immensi gradoni sovrastato da enormi figure umane, di un uomo e una donna, intenti a mostrare – anche qui – i simboli del regime comunista: energia e populismo. Le tecniche sono completamente mutate dal padiglione del 1925 di Melnikov e da quello spagnolo del 1929 di Mies van der Rohe.
Di fondamentale importanza – in questo contesto storico – è il pensiero di Adolf Hitler di lasciare dopo la “vittoria finale” una Berlino Imperiale che fosse ricordata nella storia e invidiata al mondo a livello urbanistico.
Scelse, il suo amico Speer per questo difficile compito e l’architetto tedesco si dimostrò all’altezza del gravoso incarico, che consisteva nel progettare la città che in quel dato momento storico era la più importante capitale europea, avendo a disposizione tutti i fondi desiderabili: un sogno per qualsiasi architetto.
Il modello del piano di Berlino intercorse fra gli anni 1937/1940 ed era costituito da un asse principale, ripreso dallo schema ippodameo classico, il quale doveva riorganizzare urbanisticamente la capitale attorno ad un viale lungo 5 km che attraversava il quartiere di Tiergarten – chiuso al traffico, per lasciar posto alle parate -, mentre i veicoli avrebbero dovuto utilizzare una autostrada sotterranea che correva lungo tutto il viale: una operazione di grande innovazione per l’epoca, tant’è che alcune sezioni, esistono ancora oggi.
All’estremità nord del viale, Speer pianificò la costruzione di un enorme edificio a cupola, il Volkshalle, o Sala del popolo, che sarebbe dovuto diventare il più grande spazio chiuso al mondo. Anche se la guerra iniziò prima della costruzione dell’edificio, vennero acquistati i terreni e avviati i progetti di ingegneria. Il Volkshalle sarebbe stata alto più di 200 metri, con un diametro di 250 metri, sedici volte la cupola della basilica di San Pietro in cui potevano trovare posto al coperto 180 mila persone. L’edificio mastodontico, avrebbe dovuto essere sormontato da una colossale aquila metallica, che – ad ali spiegate – affondava gli artigli in un globo terracqueo. 

Welthauptstadt (Capitale Mondiale) Germania era il nome dato da Adolf Hitler alla nuova capitale della Germania – Berlino -, che avrebbe dovuto sostituire e rinnovare quella esistente. Questo ambizioso progetto era parte della visione del futuro della nazione dopo la vittoria della Seconda guerra mondiale.

All’estremità sud sarebbe invece stato costruito un arco, simile all’Arco di Trionfo di Parigi, ma anche in questo caso, molto più grande: alto quasi un centinaio di metri, avrebbe potuto contenere quello di Parigi all’interno della sua apertura.
Lo scoppio della Seconda guerra mondiale nel 1939 fece rimandare la costruzione alla fine della guerra per risparmiare materiali strategici.
Nel 1938 le autorità decisero che il Palazzo della Cancelleria avrebbe dovuto essere ricostruito in scala di grandezza superiore al precedente e Alber Speer produsse in tempi brevissimi uno scenario adeguato. Grazie all’amicizia e al suo talento di fine disegnatore, ogni suo pensiero e proposta veniva approvata dal Führer. Grande elemento che contraddistingue l’architetto tedesco è la sua incredibile precisione, anche nel minimo dettaglio. Il salone e l’ufficio personale di Hitler si dipartivano da un lungo corridoio di stampo imperiale e neoclassico, che attraversava una serie di spazi formali per giungere in una corte d’onore, un atrio, una stanza interamente decorata da mosaici ed un salone rotondo. Dalla parte opposta, invece, si trova la sala del Consiglio dei Ministri. A livello planimetrico va concesso all’architetto grande sensibilità e eleganza nella scelta della forma assiale, con una composizione spaziale viva e un tratto elegante unito all’ornamento. L’uso di materiali pregiati – prelevati dai territori occupati e da tutta la Germania – rendeva il complesso vivace a livello cromatico, pur mantenendo la raffinatezza datagli dalle forme doriche. Nel 1945 con la sconfitta della Germania nazista questo piccolo gioiello architettonico fu interamente distrutto dalle armate comuniste e dai bombardamenti alleati. Quasi nessun edificio progettato per la “Nuova Berlino” venne mai costruito, simbolo – insieme all’abbandono della Liutpoldarena – di come in Germania la questione nazionalsocialista sia una ferita aperta, ancora da rimarginare.
E’ il 1942 e dopo la morte – per incidente – del ministro Fritz Todt, l’architetto tedesco viene nominato ministro degli Armamenti e della Guerra. La sua precisione e soprattutto l’organizzazione torneranno utili al tedesco, che organizzò la produzione dell’industria bellica nazista con grande efficacia fino a raddoppiare la produzione.
L’uso di mano d’opera tedesca sotto-retribuita e l’utilizzo di operai stranieri che lavoravano in totale costrizione coercitiva, gli furono fatali alla fine della guerra, nel processo di Norimberga.
In molti gli attribuiscono anche un grande merito: quello di aver ostacolato con tutti i mezzi il cosiddetto “Ordine Nerone”, con cui Hitler ordinava di fare terra bruciata di fronte agli alleati, che avevano ormai invaso la Germania e che fecero perdere all’architetto molto consenso da parte dei vertici del partito.
L’Albert Speer del 1946 è un uomo disilluso anche nella sua fede più ferma: il nazismo e la tecnica. Scrisse nelle sue memorie di Spandau: “Abbagliato dalle possibilità della Tecnica, l’ho servita negli anni decisivi della mia esistenza. Ora, al termine di questa mia esistenza, essa, la Tecnica, trova davanti a sé il dubbio“. Quale il significato di questa frase per un architetto? Speer si è servito fortemente dell’industria, ma ha compreso che questa – senza un’altra importante componente che plasma il termine architettura non ha valore e diventa dubbio.
Il problema posto da Speer non è isolato ed ancora oggi attuale per tutti coloro che studiano la scienza dell’architettura: il termine architettura si compone in archè (dal greco ἀρχή) e da tèchne (dal greco τέχνη). In maniera semplice questi due termini riassumono i principi primi a guida delle tecniche: il bello, il vero, il buono. In archè risuona tutta la filosofia dell’occidente e in tèchne viene rappresentato il mondo reale, della presenza dei manufatti tangibili. La parola architettura possiede due dimensioni tangibili: la tècne che lavora sulle cose concrete (che puoi misurare, prendere in mano, elaborare) su ciò che è visibile, mentre l’archè è quella radice che ci fa capire l’indominabilità, poiché noi non possiamo dominare la verità, la bellezza, la bontà, non possiamo dominare nulla, noi possiamo interpretare, questi indominabili. L’archè lavora su ciò che è invisibile, che appartiene all’indominabile e ciò è molto più potente del visibile e del dominabile della Tecnè. L’assenza, nel regime, del secondo elemento ha fatto crollare il suo mito, gli ha fatto capire i “limiti” dell’esserci del possibile dati dalla Tèchne.
Durante il processo fu l’imputato che parlò con maggiore sincerità e autocritica del suo coinvolgimento nel regime, riconoscendo di avere colpe e responsabilità nei crimini della Germania nazista e negandone altre che gli venivano imputate.
Speer fu certamente consapevole di molti dei crimini del regime nazista: era a conoscenza che fosse in atto la deportazione della popolazione ebraica, ma per tutta la vita negò di sapere dell’Olocausto. La sua figura è una delle più discusse nel giudizio degli storici: amico personale di Hitler, ma con scarso interesse nella formazione dell’ideologia del partito, nonostante la sua iscrizione alla fine degli anni venti. Uno dei ministri più importanti del Reich, ma poco coinvolto nell’organizzazione delle principali atrocità del regime. Forse proprio il suo “tecnicismo” fu l’elemento che non lo spinse a compiere quelle barbarie che molti dei suoi colleghi hanno compiuto.
A Norimberga venne condannato a venti anni di carcere per crimini di guerra e crimini contro l’umanità: l’uso di manodopera straniera nelle fabbriche di armamenti fu la prova dell’accusa.

Nella foto di sinistra: Albert Speer sul fronte orientale nel 1943 nella veste di Ministro degli armamenti. Nell’immagine di destra lo si riconosce, tra gli imputati in fondo a destra della fotografia.

Li scontò interamente, per la maggior parte nella prigione berlinese di Spandau e durante la prigionia leggeva e scriveva le sue memorie – nella prima versione, di diverse migliaia di pagine – le quali dopo il suo rilascio confluirono in due libri autobiografici. Fu liberato nel 1966 e con lui venne rilasciato il capo della Gioventù Hitleriana Baldur von Schirach, lasciando a Spandau come unico prigioniero Rudolf Hess, che vi morì nel 1987. Dopo il suo rilascio, Speer collaborò con grande frequenza insieme a storici e giornalisti, pubblicando diversi libri sul tema della Germania nazista, continuando a riflettere sul proprio ruolo e sul proprio coinvolgimento nel regime di Hitler: “Nella mia responsabilità di alto esponente di una potenza tecnologica altamente sviluppata, che aveva usato tutto e tutti i suoi mezzi, senza coscienza né freni, contro l’umanità, cercavo non soltanto di addossarmi quanto era avvenuto, ma anche di capirlo”.
Nell’ultimo periodo di vita – dismessa la professione di architetto – la sua popolarità e la sua dignità sembravano ristabilite e scomparve così impercettibilmente come era apparso nel 1926. Il primo settembre del 1981, un infarto lo stroncava, in un viaggio lavorativo a Londra per partecipare a un programma della BBC.
Le leggende narrano che nei giorni del 24 o 25 aprile del 1945 – prima del suicidio di Adolf Hitler nel bunker a Berlino -, l’amico Speer sia passato a trovarlo un ultima volta, gesto estremo per quella amicizia che “il funzionario moderato” aveva con il leader perdente e indiscusso di un epoca. Durante il processo la corte gli chiese conto della sua amicizia con il Führer. Speer rispose con una frase secca: “Se Hitler avesse avuto degli amici, io sarei stato suo amico”. Preciso e serio fino alla fine del suo percorso. La macchia del nazismo, non ha ancora pienamente dato merito allo straordinario talento dell’architetto di Mannheim.

 

Per approfondimenti:
 _Albert Speer, Memorie del Terzo Reich – Edizioni Mondadori 1996
_ William J. Curtis, L’architettura moderna dal 1900 – Edizioni Phaidon 

 

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